关于爱情的现代诗大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇关于爱情的现代诗范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

中国是诗的国度，我们从遥远的《诗经》里走来，从唐诗、宋词里走来。孔子说，不读《诗》，无以言。可是，这是一个礼崩乐坏的时代，因此人们认为在这个时诗，已是不可能，是故作姿态的事。当然，这是极端态度。阿多诺说过，奥斯维辛以后，写诗是野蛮的。奥斯维辛之后，还有人在写，而且，他把《死亡赋格》，在德国写得家喻户晓。这个人叫保罗・策兰，他这样写纳粹对犹太人的第一次大屠杀：“你目睹了那些烟，来自明天”。他的父母和舅舅都死在纳粹的集中营……他是继里尔克之后，最有影响的德语诗人。什么样的时代都是可以写诗的。

阿多诺后来收回了他的那句名言，他说，长期受苦难更有权表达，就像受折磨者要叫喊。因此，关于奥斯维辛后不能写诗的说法或许是错的。

――是我们还没有力量与诗歌较量，而不能说，这个时代，不适合写诗。不能说这个时代，不适合诗，诗适合于任何时代。

没有人读诗，这却是事实。几年前，我还能找到一些诗刊杂志，这两年，大街小巷，找不到了。诗歌的荒芜，原因肯定是多方面的。我们容易看到的问题是，在读者方面，没有受到过好的引导、教育和启发，艺术欣赏的趣味普遍低下；诗歌本身，被翻译、介绍的作品不多，国内写诗的寥寥，好作品不多。真正好的诗，跟人也是不会隔膜的，是不排斥读者的。这二者是造成如今诗歌荒芜不容忽视的原因。我们却是诗的古国，不缺乏诗的因子与细胞。

朱光潜在《谈读诗与趣味的培养》一文里，很详细地谈了，如何不读诗的人就艺术趣味低下了。我在这里就不作引用了。虽然他举的例子，都是传统诗，但他也提到了新诗，如波德莱尔的《恶之花》等。在欣赏诗歌上，新诗、旧诗，道理是相通的。

说到高中语文教科书上来。现当代诗歌在我们现行的教材中，力量相当薄弱，基本上算是个空白。就算有几首，也大多严重落后于我们这个时代的现实，情感、心理、特征，严重地肤浅于现实人生，艺术表现粗简、单一。

记得有舒婷的一首诗《致橡树》，在那个时代，能够这样理解爱情，这样表达爱情，是有过让人耳目一新的作用的，她的《神女峰》也是这样。但这样的诗，在现在这个时代，对情感的理解也好，表现手法的运用也好，就显得格外地单薄。那样写法，说不好，也许只能用来练习写散文，练习排比的修辞格。

诗之所以成为诗，不是散文，不是议论文，仅仅只有排比句是不够的。在现代诗那里，抒情甚至是被排斥的。里尔克回答过，“现代诗需要经验不需要感情，感情我们有的够多了”。现代诗对诗人要求严格，想象力，张力，隐喻，暗示，等等。古体诗和近体诗是表达感情，现代诗是用意象罗列暗示情感。好的散文和小说靠近诗，而不是诗靠近散文和小说。

古典诗以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨。现代诗强调直率的陈述，严酷地解剖现实。古典诗是画笔，现代诗是手术刀。现代诗庞杂，纷繁，含混，于是，现代诗更加地不好言说。――“只有‘距离’能使我的读者理解我，往往抓住的只是我们之间的栏杆”（保罗・策兰），现代诗需要这个“距离”。它需要有大的情感跨度和想象跨度。在我所能够想到的事物中，现代诗跟梦比较接近，它会经常违背情理，违背事理，违背逻辑。“你目睹了那些烟，来自明天”。它灵光一现。它的震颤像闪电，从你头顶上走，让你措手不及。痉挛和痛苦像死亡。它的吐露像枯枝的排泄。“诗的语言将获得突然的和精确的亮度”，“他将奇迹般地发现足够的想象之岛，从岛上将飘出歌声”（杜尔斯・格林拜恩）。

现代诗的意象需要是新颖的、独特的。

高中课本上穆旦的诗《赞美》和《春》，是我喜欢的。意象纷繁、独特，表达的精准度和深度，都有。何其芳的《预言》，也不错。洛夫的《边界望乡》，艾青的《雪落在中国的土地上》，梁小斌的《雪白的墙》等，是典范作品，但是情感、思想、手法单一了，属于现当代诗的童年时代。

再有，中学教材中，诗歌的数量太少。整个高中，我们现在使用的这套教材，只有二十几首诗，每首都不长。对于培养文学趣味而言，这几首诗，就是首首精粹，这个数量也是远远不够的。读唐诗还要读三百首呢。

新诗和新小说一样，并不是我们的传统剧目，传入我国的历史也并不长。可以这么说，对于新诗，现当代诗，现代派诗，最优秀的诗人和最优秀的诗歌作品，都不在我们这里。不仅我们是后来者，不仅我们又经历文化浩劫，而且，更为严重的是，我们扪心自问，浩荡的民族，现在有几人在诚恳地倾听诗，守卫诗？

这里我是要说，我们的高中语文课本，一首外国诗歌都没有选进来，这是个巨大的空白，空洞，是个玩笑。

我不能从哪个诗人如波德莱尔开始列举，列举哪些人、哪些经典之作，应该列入我们的教材，世界这么大，他们灿若群星。但他们应该有一个相当的数量，存在于我们的教材里，这是肯定的。

还记得里尔克的《严重的时刻》，当初是如何让我对诗发生兴趣的。以下想介绍博尔赫斯的诗――他是一个最不像现代派诗人的现代派诗人――《失眠》。引用这整首诗，也让我们看一看现当代诗的脾气、性格，看它们到底跟人、跟时代有没有隔膜。

夜晚，

夜晚准是巨大的弯曲钢梁构成，

才没有被我目不暇给的纷纭事物，

那些充斥其中的不和谐事物，

把它撑破，使它脱底。

在漫长的铁路旅途，

在人们相互厌烦的宴会，

在败落的郊区，

在塑像湿润的燠热庄园，

在人马拥挤的夜晚，

海拔、气温和光线使我的躯体厌倦。

今晚的宇宙具有遗忘的浩渺

和狂热的精确。

我徒劳地想摆脱自己的躯体，

摆脱不眠的镜子（它不停地反映窥视），

摆脱庭院重复的房屋，

摆脱那个泥泞的地方，

那里的小巷风吹都有气无力，

再前去便是支离破碎的郊区。

我徒劳地期待

入梦之前的象征和分崩离析。

宇宙的历史仍在继续：

龋齿死亡的细微方向，

我血液的循环和星球的运行。

（我曾憎恨池塘的死水，我曾厌烦傍晚的鸟鸣。）

南部郊区几里不断的累人的路程，

几里遍地垃圾的潘帕草原，几里的诅咒，

在记忆中拂拭不去，

经常受涝的地块，像狗一样扎堆的牧场，

恶臭的池塘：

我是这些静止的东西的讨厌的守卫。

铁丝、土台、废纸、布宜诺斯艾利斯的垃圾。

今晚我感到了可怕的静止：

没有一个男人和女人在时间中死去，

因为这个不可避免的铁和泥土的现实

必须穿越所有入睡或死去的人的冷漠

――即使他们躲藏在败坏和世纪之中――

并且使他们遭到可怕的失眠的折磨。

酒渣色的云使天空显得粗俗：

为我紧闭的眼帘带来黎明。

这是一个不祥的、令人不安的钢梁构成的世界，败落，拥挤，泥泞，无限重复，有气无力，支离破碎。垃圾，恶臭，铁丝，废纸……人们躲藏在败坏和世纪中，可怕的静止，铁和泥土的现实，遭受可怕的失眠的折磨，连死亡都不被允许通过。

篇（2）

【命题走向】

2000年以前，现代诗歌鉴赏是备受高考命题者青睐的一种命题形式，多以客观题形式出现。近年来，除部分试卷出现以现代诗歌作为写作材料或语用部分的仿写题材料加以考查外，独立考查现代诗歌鉴赏的试题基本没有再出现。在经历了十多年的轮空后，尤其是随着新课标的贯彻实施，《现代诗歌选读》已成为不少学校的选修教材。在这种情况下，对现代诗歌的考查试题再次登场是极有可能的。在这种趋势下，该类文本的命题形式将会呈现多样化趋势。

【解题钥匙】

一、品味意象，体会现代诗歌的意境

所谓意象，就是寄托作者主观情思的客观物象。只有抓住诗歌的意象特征，才能较好地理解诗歌的思想内容。所谓意境，就是作者调动生活积累，运用艺术表现手法，整合各种意象，使主观的思想感情与客观的物象相互融合而创造出来的境界。鉴赏现代诗歌的意境时，首先要对诗歌的直观形象和画面进行联想和想象；其次要从品味诗歌的语言入手，感悟到诗歌的意韵之美。

一般来说，意境都是由现代诗歌所选用的意象创设出来的。因此，考生在鉴赏现代诗歌时要善于品味意象，从而拓展诗歌的意境。如果不能体会其意境，自然也就不可能真正进入诗歌所创设的审美世界。如我们所熟悉的徐志摩的《再别康桥》，作者面对康桥的自然风光，选取了“云彩”“金柳”“夕阳”“清荇”“柔波”“清潭”“青草”“星辉”“夏虫”等意象。这些生活中常见的事物在诗歌中被作者赋予了自己独特的感受，这些典型的意象勾画出了康河的妩媚动人。

现代诗歌的意象和意境解题技巧：（1）抓住诗中的主要景物，概括景物的氛围；（2）分析作者的思想感情。

二、抓住意象，把握现代诗歌的情感和主旨

许多现代诗歌在感情表达上秉承了古典诗歌“贵含蓄，忌直露”的特点，作者往往是有话不直说，有情不直抒，而是通过具体意象进行委婉曲折的表达。而现代诗歌的主旨就是诗中所表达的作者的理想志向，所阐述的人生哲理，所蕴涵的美好情操，或对社会、对人生、对历史的总结等。无论现代诗歌的情感和主旨含蓄还是直露，都与诗歌的意象有密切关系，所以领会现代诗歌的情感和主旨要立足诗歌的意象。如艾青的《礁石》就是借“巍然挺立”的礁石形象，表达诗人对被压迫人民抗击旧世界暴力的那种不屈不挠的斗争精神的赞颂。

现代诗歌思想感情解题技巧：（1）指出抒发了诗人什么样的感情；（2）结合诗歌内容加以分析。

三、立足意象，分析现代诗歌的语言

诗歌是语言的艺术，语言是诗歌表情达意的载体。现代诗歌的语言精练，形象，富有音乐美；在诗歌鉴赏中，品味语言是基础。考生应该联系全诗主旨，反复咀嚼，领略诗歌的深刻含义，品味隽永的字词语句。

下面是现代诗歌关于语言分析的几种题型的解题步骤，供考生答这类题型时借鉴：

现代诗歌鉴赏词语解题步骤：（1）解释词语的意思；（2）阐述该词在诗中的作用。

现代诗歌语言风格解题步骤：（1）指明何种语言风格；（2）说出有什么作用。

现代诗歌修辞手法解题步骤：（1）指出何种修辞手法；（2）分析其表达作用。

现代诗歌表现手法解题步骤：（1）指出何种表现手法；（2）阐述其表达作用。

现代诗歌篇章结构解题步骤：（1）指出诗歌结构如何；（2）结合诗歌内容作具体阐述。

【针对训练】

一、阅读下面的诗歌，回答1~2题。

牵 手

邱彩云

清明节那天

所有的女友

都被一双双大手牵走

只留下我

还有一片哀愁

我也要走

带上九百九十九朵丁香

放在你的坟头

陪你到天长地久

因为你曾说

你最喜欢丁香般的姑娘

而你那双

曾托起溺水女童的双手

却再也不来牵我

等待千年颤抖的手

（选自《文学报》2000年11月）

1.诗中的“我”“你”分别是怎样的人物形象？

答：_________________________

2.试从表达技巧方面，简要分析这首诗歌。

答：_________________________

二、阅读下面的诗歌，回答1~3题。

黄河的桨

马冬生

是从我的父亲的父亲的父亲的身体里

取出的一节骨骼。引领我不卑不亢

在混沌的光晕中滚动内心的响雷

奔流，奔流，逆风的花朵盛开在最向往的位置

泥沙流动。漫天水色为弦的颤动而颤动

一个旋涡是一声悠远而苍凉的传唤

黄河的根须在我身体内部汹涌

活着的水啊，我能否淘洗出比金子更可贵的东西

历代的人和事都在奔流，仿佛血在吹

高高低低的命运集结了生的秘密

不是谁都能用黎明的水涤清黄昏的水

强劲的风口，我紧紧握住了什么不愿放开

两岸猿声是听不见了，万重山挡住岁月的轻舟

我也不知道我将流落到黄河的哪道湾

苍茫尘世，只剩下一节骨骼气壮山河

我的儿子的儿子的儿子你听见了没有

（选自《北京文学》2009年第2期）

1.这首诗歌以“黄河的桨”为题，其象征意义是什么？

答：_________________________

2.怎样理解“强劲的风口，我紧紧握住了什么不愿放开”这一诗句？

答：_________________________

3.开篇与结尾两句有什么关系？其寓意是什么？

答：_________________________

三、阅读下面的诗歌，回答1~3题。

采莲曲

朱 湘

小船呀轻飘，杨柳呀风里颠摇；

荷叶呀翠盖，荷花呀人样娇娆。

日落，微波，金丝闪动过小河；

左行，右撑，莲舟上扬起歌声。

菡萏呀半开，蜂蝶呀不许轻来；

绿水呀相伴，清净呀不染尘埃。

溪间，采莲，水珠滑走过荷钱；

拍紧，拍轻，桨声应答着歌声。

藕心呀丝长，羞涩呀水底深藏；

不见呀蚕茧，丝多呀蛹裹中央。

溪头，采藕，女郎要采又夷犹；

波沉，波升，波上抑扬着歌声。

莲蓬呀子多，两岸呀榴树婆娑；

喜鹊呀喧噪，榴花呀落上新罗。

溪中，采蓬，耳鬓边晕着微红；

风定，风生，风荡漾着歌声。

升了呀月钩，明了呀织女牵牛；

薄雾呀拂水，凉风呀飘去莲舟。

花芳，衣香，消融入一片苍茫；

时静，时闻，虚空里袅着歌声。

（选自《草莽集》）

1.该诗形象鲜明，意境优美。作者是怎样表现少女的采莲景象的？

答：_________________________

2.该诗在每一节的最后都写到“歌声”，“歌声”在诗中有怎样的作用？

答：_________________________

3.有人说这首诗的主题是歌颂愉快的劳动生活，有人说是表现爱情生活，你赞同哪种说法？请说明理由。

答：_________________________

四、阅读下面的诗歌，回答1~2题。

三片叶子

梅绍静

三片嫩叶像三只绿色的小鸟儿，

骄傲地站在树桩上。

树桩只发出这一条绿茎，

绿茎上只有这三只小鸟。

多可爱的小东西啊，

它们还要为砍断的树桩歌唱。

即使只有这三片绿叶也要向世界呼喊，

让人们永远憧憬那被剥夺的满树春光。

（选自《梅绍静诗集》）

1.简要说明这首诗的主旨是什么？

答：_________________________

2.试对这首诗的比拟和象征手法作简要分析。

答：_________________________

五、阅读下面的诗歌，回答1~2题。

渔 暮

熊召政

这暮色，又被觅草的孤鹭剪乱

慵困的舞翅抹暗了放倒的青山

借与晚风作韵的莲花

一支支，斜斜地簪出水面

朦胧，亦如湖空冰盘的姣美啊

清香与暮色揉成的江南

小舟从山浦中荡出了

桨影铺成的长廊，绿荷正自盈栏

栏外，视线停落的地方

曲曲屏山已不见浮动

船底下，游鱼戏逐的浮萍

却在将波浪的方向交换

（选自《熊召政二十年诗作精选》）

1.这首诗描绘了一幅怎样的山乡图画？

答：_________________________

2.这首诗题为“渔暮”，是怎样展开的？

答：_________________________

六、阅读下面的诗歌，回答1~2题。

阳光在远处

艾 青

光在沙漠的远处，

船在暗云遮着的河上驰去，

暗的风，

暗的沙土，

暗的

旅客的心啊。

――阳光嬉笑地，

射在沙漠的远处。

一九三二年二月三日苏伊士河上

（选自《艾青诗选》）

1.这首诗写于作者远离祖国，去异国他乡的路途中。从诗中可看出作者怎样的心情？

答：_________________________

篇（3）

中图分类号：G424 文献标识码：A

翻开崭新的语文教材必修1，跳入眼底的依旧是现代诗歌单元位居目录之首，收录的是最经典的四首现代诗：的《沁园春 长沙》、戴望舒的《雨巷》和徐自摩的《再别康桥》、艾青的《大堰河——我的保姆》。面对教材，心中难免升起种种疑问：现代诗歌并未列入高考考试范围，为什么却把它们放在初高中衔接的第一步呢？这几首诗歌的学习对学生语文能力的培养有何作用？在整个高中阶段的语文学习中又有何重要意义？

纵观高中阶段的语文教材，“阅读与鉴赏”是语文的主体内容，收录的都是名家名篇。不管是对形象性较强的文学作品的品味与鉴赏，还是对思辩性较强的伦理文章的思考和领悟，还是应用性较强的文章的阅读和理解，目的就是一个：全面提高学生的语言运用能力。而现代诗歌单元的语言不就是最好的语言学习的范本吗？所以，笔者就试图从如何引导学生品味现代诗歌的语言美这个角度，探究诗歌教学对于全面提升学生的语言应用能力的重要作用。

品味诗歌的语言就是从文字入手，品读出诗歌语言中蕴含的情感、展示的意境、表达的效果、体现的语言风格。那么教师如何引导学生品味诗歌的语言？

1 创设情境，激发学生兴趣

诗歌是抒情的艺术。现代诗歌，情感丰富直白，可利用多媒体手段，创设一个与文章基调相一致的情境或氛围，唤起学生的情感需求，带学生置身于与教学内容相应的情景之中，以唤起他们阅读鉴赏的兴趣。如教学《雨巷》这首诗歌前，先播放唐磊的歌曲《丁香花》或《雨巷》改编的歌曲，在缠绵忧伤的音乐旋律中，让学生初步感受到诗歌营造出的忧郁恬静的氛围，教师再深情范读后让学生自由诵读，边读边品味，学生就可以在音乐声中展开联想和想象，就能初步理解诗人的感情及“雨巷”，“丁香”，“姑娘”等意象的内涵。

2 知人论世，走进作者心灵

诗如其人。品味语言，不能单纯停留在表面，教师需引导学生学会潜入文字背后，走进作者心灵，从创作背景出发，感受文字背后的情感力量。可以让学生到图书馆或通过网络，搜集作家的基本资料、个人遭际、创作背景等，在课上交流。“言为心声”，了解作者的“心”才能更好品味他们的“言”。如教授《再别康桥》时，笔者让学生查找关于徐自摩的资料，有的学生找到徐自摩与张幼仪、林徽因、陆小曼三位女性的婚恋故事的一段资料，认为他是一个感情极不专一不负责任的人，继而对他写的诗也产生了抵触情绪。有些学生则查阅资料找到了徐自摩思想性格、爱情追求与他的政治理想的密切关系及成因。像“五四”运动前后的新思潮对徐自摩产生深远影响，他对“爱、美、自由”政治理想的追求等如何表现在诗歌创作和爱情寻觅中。有的学生甚至了解到是康桥蕴育了徐志摩的美好政治理想，理解了他追求林微因，陆小曼的美其实蕴育了徐志摩终生不忘的理想爱情。母校、理想、爱情，就是徐志摩人生追求中“爱、美、自由”的化身。但回国后，军阀混战生灵涂炭的社会现实使他的和平自由政治理想破灭。了解了徐自摩这么多，自然就能理解《再别康桥》，能理解诗中徐志摩不仅是在告别母校，也是怀着无奈和心痛告别理想和爱情。

3 反复诵读、理解诗人感情

古人有“书读百遍其义自见”、“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的说法，可见诵读的作用之大。现代诗歌教学，也应这样反复诵读，以诵读贯穿教学的始终。例如的词《沁园春 长沙》内容是现代的，形式却是传统的，押韵、字数、平仄都有讲究，韵律极强。反复诵读，在诵读中感受这首诗语言的音乐之美，体会作者的思想感情。《再别康桥》和《雨巷》，这两首诗作为音乐美，语言美的典范之作，教学中，教师可借助声像资料范读并指导学生诵读。诵读《雨巷》时可播放江南雨巷的画面，诵读《再别康桥》时可播放蓝天白云、岸边垂柳、有水草的潺潺小溪的录像或幻灯片，在伴以轻柔的欧洲田园风情的曲子。在反复的诵读中，诗意不言自明，语言的内涵也能理解。

4 锤字炼句，探究语言魅力

诗歌的语言不仅要反复诵读，更要仔细品味，推敲锤炼。教师应引导学生注意比较、咀嚼、揣摩，通过抄写、批注、选词、填词、仿句、改句等方式，领会其耐人寻味之处。《沁园春 长沙》这首诗歌中对意象的描摹极其生动传神，用语精当，极富表现力。一个“万”字摹出了群山叠嶂之态，一个“遍”字绘出了红色的彻底，一个“漫”字写出了江水满溢之状，一个“争”字活现出千帆竞发的热闹场面。又如“鹰击长空，鱼翔浅底”中两个动词“击”和“翔”的使用，则可以让学生通过换字来体会它的妙处。

篇（4）

中图分类号:I227文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0036-02

中国诗歌文本的基本单位是“意象”,中国诗歌是典型的意象诗。借助意象抒感成为一种古代诗人普遍采用的表现方法,“抒情诗中运用意象化的最大意义,在于它为无形的主观情感找到契合的客观对应物,把不可捉摸的情感,转化为可以感受体验、理解观照的形象化的意蕴”①。基于这个原因,中国诗人在创作时,往往勇于翻新,创造出个人化的意象。在某种意义上说,个人化的意象决定了诗歌文本的传世和诗人的不朽的名声。意象派大师庞德有感于此,不无赌气地说:“与其写万卷书,还不如在一生中呈现一个好的意象②。”但是,另一方面文学的演变过程中也有一个传承的过程。诗人在创作时往往不自觉地运用了前人或他人的意象。所以,纵观中国诗歌史,我们一方面应该看到意象化手法的普遍运用,另一方面也应看清原型意象在古今诗人笔下遗传变异的情况。以“莲花”这个意象为例,我们可以从对其历时性的梳理中反思其在诗歌演变中的变化。

“莲花”在古典诗歌中既是骚情雅意的寄托,又是爱情的花朵。诗歌中里“莲”的意象,最早出现在屈原《离骚》“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”。这两句诗中的莲花意象,作为美人香草意象群中的一种,是屈原高洁美好人格的象征。“莲”意象的骚情雅意,恐怕就肇始于此。在其楚辞作品中我们还可以得到其他验证,如《湘君》:“采薛荔兮水中,寨芙蓉兮木末”。宋代贺铸的《踏莎行》:“杨柳回塘,鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。 断无蜂蝶慕幽香,红衣脱尽芳心苦。返照迎潮,行云带雨。依依似与骚人语:当年不肯嫁春风,无端却被秋风误。”词中“莲”的悲剧命运,既是客观环境使然,又与自身性格的高洁脱俗有关。其间寄托的美人迟暮的身世感慨,直接承接于屈原骚意。南宋姜夔的《念奴桥》在对荷花盛衰描写中,亦寄托着词人怀才不遇、盛往衰来的身世之感和迟暮之叹。“翠叶吹凉,玉容消酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句,”咏荷最为出色,词人对出淤泥而不染的荷花精神情有独钟,荷花对品格高洁的词人同样意有所属。在这互为主客的审美交感中,词人竟觉得不是他吟出了荷花之美,而是荷花飞来化为芬芳的诗句。“嫣然摇动”二句,极见琢炼之功,又极有韵味。刘熙载在《艺概》中评价说:“幽韵冷香,挹之不尽”,“藐姑冰雪,盖为近之”。姜夔对荷花的出色表现,影响到了现代新诗人。

余光中《等你,在雨中》一诗中这样写道:“你来不来都一样,竟感觉M每一朵莲花都像你M尤其隔着黄昏,隔着这样的细雨”,“步雨后的红莲,翩翩,你走来M像一首小令M从一则爱情的典故里你走来M从姜白石的词里,有韵地,你走来”。余光中这首诗与姜夔相比,除了君子高洁的品质之外,多出了爱情的成分。

“莲”与爱情的联系,最早见诸诗歌的是汉乐府的《江南》,采莲集劳动、游戏、爱情于一体。“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”。“莲”与“怜”谐音双关,形成一个模式,被南朝乐府和文人诗歌广泛接受, “莲”与“怜”这种爱情表达方式被发展到了极致,这种状况我们可以从当时的代表作《西洲曲》中的得到证明。唐代王昌龄的《采莲曲》是这一模式的延伸:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。 乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”。白居易的《采莲曲》却塑造了一个娇羞的少女在密密匝匝荷花丛中为欲语还羞得场景:“菱叶萦波荷芰风,荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑,碧玉搔头落水中。”现代诗人朱湘的《采莲曲》,则把《江南》模式的内容、情调、藻采,用现代白话的形式加以完整的复活。诗人们在把莲花赋予爱情的神圣意味的同时,往往不自觉的将之当做心中的伴侣加以描述。比如著名诗人徐志摩的轻柔飘逸的《沙扬娜拉》。诗人将日本女郎的一个微小动作比作“不胜凉风的娇羞”的“一朵水莲花”,并沉浸于“最是那一低头的温柔”的“蜜甜的忧愁”之中。台湾女诗人席慕蓉在《莲的心事》中将自己比作“一朵盛开的夏荷”,希望心中的“他”能够看到她“最美丽的时刻”,然而,“无缘的你啊!不是来得太早,就是来得太迟”,在爱情的失落中,掺入了时间意识。又如郑愁予的《错误》将思妇的容颜比作莲花:“那等在季节里的容颜如莲花开落”,完全来自古典莲花的意象,是古代思妇的现代翻版。

古代诗歌中也有一些咏荷诗与骚情雅意和爱情没有明显的关系。比如周邦彦的《苏幕遮》:“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。”杨万里的《晓出净慈寺送林子方》:“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。”咏物写景,别无寄托。

现代诗人咏“莲”的诗作也很多,如梁实秋上世纪20年代未曾出版的新诗集《荷花池畔》。新诗中对“莲”的表现,恐怕应以余光中的诗集《莲的联想》为最。该诗集集中收入1961年8月至1963年3月的30首诗,对“莲”意象做了多层次多维度的透视,诗人认为“《莲的联想》在本质上不是一卷诗集,而是一首诗,一首诗的画面观”,是“有深厚‘古典’背景的‘现代’和受过‘现代’洗礼的‘古典’”,内涵“加倍地繁复而且具有弹性”③。余光中的“莲”是“神、人、物的三位一体”,“美、爱情、宗教”备于一身,综合了骚雅和爱情的传统,又增加了神性佛性的感悟。它贯通古今,指向未来:“情人死了,爱情常在。庙宇倾颓,神明长在。芬芳谢了,窈窕萎了,而美不朽”,是“美之至,情之至,悟之至”的超时空的存在。现代咏荷诗如周梦蝶的《风荷》、桓夫的《莲花》、王幻的《莲曲》、蓉子的《一朵青莲》、蓝菱的《荷塘》、莫渝的《月下读荷》等,多是美、爱与人生感悟的复调,与余光中的《莲的联想》比较相似。

从以上分析可以看出,“莲花”这一意象在古代诗词中具有骚情雅意和美好爱情的意味,但在现当代诗歌中骚情雅意逐渐脱落,作为爱情象征变得汹涌澎湃。如果把莲花的这个意象的来源比作一个树上的大的枝干的话那么,丢失的部分意象则是枝干上被时间的风吹掉的树枝,代表爱情的树枝留下了,但代表骚情雅意的树枝却随风而逝了。同时我们也应该看到,在西方文化的冲击下,“莲花”这一意象又增加了“美”等诸方面的意义。在漫长的时间里,在诗歌的不断发展丰富和融合中这个现象是不可避免的。在西方文化丰富中国传统意象的同时,“意象化”在20世纪末也遭到了前所未有的挑战。上世纪80年代中期,新生代诗人公开宣称:“对语言的再处理――消灭意象!直通通地说出它想说的。”④他们在创作中不再青睐意象、借重意象,而是使用不加提纯的口语化的比讲究节制的散文语言还要散漫的日常语言,来如实地记录他们琐碎卑微、本真的日常生存状态。这种被于坚称为“拒绝隐喻”的表达方式完全颠覆了意象的表述方式。加之被布鲁姆称为“影响的焦虑”的心理的存在,一些诗人在“消灭意象”的前提下上演了一场群魔乱舞的语言狂欢,将传统的意象完全淹没。至于“莲花”这一意象当然也不例外。不过,在尚存争议的歌词中倒是出现了一些关于“莲花”这一意象,比如《心如莲花开》等等,这也从侧面反映了“莲花”这一意象在民间尚有一定的市场。

钱钟书在《谈艺录》八二及补证中,引用大量精辟论述,充分说明“诗虽新,似旧才佳”是一条古今中外皆同的审美通则。这对于新诗创作和批评鉴赏具有意味深长的启示:新诗如何走出一条继承传统的“通变”发展道路,以适应我们民族在漫长而又灿烂的诗歌传统中形成的异常深厚的文化心理积淀,让新诗赢得更广泛的读者。作为在诗歌长河中沉淀下来的古典意象如何在新的语境中焕发出新的生机,是我们应该深入思考的问题。“莲花”这一意象不应也不会在诗歌中凋落,而应在诗歌的演变中开出它的新的风致。不过,我们从“莲”这一角度寻找我国审美意象变化的轨迹的时候,不能不同时顾及到这一意象普遍表现着古代趣味和现代趣味的糅合。

注释:

①杨景龙.古典诗词曲与现当代新诗[M].河南:河南文艺出版社.2004年版.第228页.

篇（5）

引言

中国在两千多年来的翻译史中不仅推出了许多翻译巨著，而且关于翻译的理论和观点也层出不穷。文学翻译，尤其是诗歌翻译的标准一直是翻译大师们讨论的焦点。因为文学翻译不只是文字符号之间的转换，而且是文化观念的传递与重塑，所以文学翻译是翻译之难点，而诗歌翻译又是难中之难。许多中外文学家和翻译大家甚至至今还在讨论诗歌的可译性和不可译性。诗歌不可译性是指，很多翻译家认为中国的诗词曲不仅在词句上有许多文字游戏的应用，而且具有严格的韵律。因此，如果外国人想要领略中华诗歌瑰宝的全部光彩，就只有亲自拜读原文了。而另外一些人认为，诗歌不是不可译，而是当今社会缺少可以翻译诗歌的大家，确实如此，读者在现有的诗歌译作中仍然可以不断看到非常绝妙的译本。这些译作无论从诗的形式还是内容方面都译得很美，可谓达到 “形与神共似”的果效。那么一部诗歌译作如何才能做到“神形共似”、真正忠实原文呢？在本篇文章中，作者将借助一首中德诗互译的例文——歌德的《米丽容歌》的两篇译作比较，来说明什么才叫做忠实原文，以及如何才能做到忠实原文。

一、翻译标准之多元等价论

自从翻译这一行为存在的那一刻开始，有关翻译标准的争辩也未曾停止。不同的时代，不同的国家，各个翻译名家分别提出了各自不同的翻译标准学说，三国时的支谦提到的“循本旨，不加文饰”①，东晋道安所倡的“案本”②， 唐人的“信”③，以及近代严复所提的“信，达，雅”的“信”④， 朱生豪的“神韵”说⑤，傅雷的“神似”说⑥，钱钟书的“化镜”说⑦等，以及国外译论家的类似提法，如英国泰特勒的“三原则”⑧，巴阿尔胡达罗夫的“语义等值论”⑨，美国奈达的“等效”论等，所有这些提法文字上虽然有别，但它们所表达的思想内容都一样，即，翻译要忠实原文。国内外翻译家们将这些理论又称为多元等价标准论，即把翻译的各类标准集中起来，建立成多元互补标准。我国当代著名诗歌翻译家辜正坤先生将此标准总结为：译者应从语言、文体、文风、翻译场合四个方面做到原文与译文全面等价。具体来说，语言等价又包括五点：1.语音标准，2.字法标准，3.句法标准，4.语形标准（指字、词、句的书写及排列形式，如诗行排列形式等），5.语义标准。从文体形式的角度来看，译者也应从一下两方面厘定标准：1.艺术性文体翻译标准（如诗歌、抒情散文、小说、戏剧等）；2.普通叙述文体翻译标准（如历史文献、普通叙述文之类）；3.科学技术著作翻译标准；4.抽象理论著作翻译标准（如哲学、美学文献等）；5.应用类文体翻译标准（如契约类法律文献、申请、报告等）。文风等价包括译文与原文应保留一致的文风，即朴实的文风；华丽的文风；雄辩的文风；晦涩的文风；明快的文风。此外，译者还需从特定的场合因素角度厘定标准：1.学术标准，2.娱乐标准，3.政治功利标准，4.临时性应用标准， 5.其他标准。

二、借助译作分析多元等价论互补在诗歌翻译中的必要性。

接下来，笔者将通过对德国诗人歌德《米丽容歌》（Mrignou）⑩的两个中译本的比较来说明多元等价标准互补的必要性。首先，从纯语言的角度来比较两篇译作：

诗歌翻译其重要的一部分就是音节的押韵。从歌德的《米丽容歌》原作中可以看出伟大诗人的这首诗有严格的韵脚。其每两句的句尾都以同样的韵尾结尾，即：如一二行中的“blühen”与“glühn”中的ühn，以及三四行中的eht，二节中的ach，an 等。然后我们看两篇译文，马君武先生的译本是一首七言杂体诗，他的译文每节也有严格的韵尾：第一节整节都用的是iang这个音节，如，“xiang” （乡，香），“huang”（黄），“liang”（凉）。第二节基本上以an 为韵脚。 而钱春绮先生的译文中虽然也有押韵，如一节一二行尾的“fang”（放）与“guang”（光）， “feng”（风）与“song”（耸）， 但是没有马先生的译文韵味更加鲜明。钱译本与原文的相似是两行两行进行押韵， 而马译本则是每一节的每一行都押同一个韵。相比之下，虽然钱先生形式上与原文更加接近，但马先生的译本读起来则更符合中国读者的习惯。

从语法，即，词法和句法的角度来看， 由于德语与汉语是两种拥有不同语法体系的语言，所以无论从词法还是从句法都很难做到等价。如此诗的第一段，每一行都以动词结尾，而两篇译文：马先生的“黄”、“凉”、“香”虽然是形容词，但也是很形象的体现了原文所表达的动作。而钱春绮先生则运用了“闪”“吹”“耸”等词，从词性上来看很符合原文，而且都用的动词，但是被放在了句子的中间， 运用了汉语简单句句型：如，“香橙在绿荫处闪着金光”。从原文来看，作者把地点说明语放在句首则有作者的用意——强调。这样看来，如果在语法上不仔细、反复推敲作者的写作意图，译文就会失去原味。

语形标准是指诗行的排列形式。马译本是七言为主的中国式古体诗。译者运用了中国古诗和民歌中连章半重体的形式，如诗歌开头的“君识此，是何…”以及每节结尾的“归欤！归欤！愿与君，归此…”。这种表现形式与原诗每章首句尾句的反复吟咏基本符合。钱先生的译文则是白话文的现代诗。句子结构及字数都没有严格的规律。但他的节首与节尾也都与原文对应，也有重复出现的句子，如，“你可知道那地方”、“前去，前去”。

从语义等价原则来看，选词是诗歌创作的一个精挑细选的过程，在诗歌互译中，不免会碰到译入语中压根找不到与原文相对应的名词或表达方式。这就给诗歌翻译带来了更大的困难。例如，原诗中的Mytre本来是一种桃金娘科，而且它是象征爱情的维纳斯的神树，Lotbeer是指月桂树，是太阳神阿波罗的神树。 马先生分别把它们译成了中国人可以理解的没药和桂花，钱先生则进行了直译。二者相比后者的译文与原文在意思上等价值比较大。 但其整体效果却不及前者。试把“桃金娘悄然无语，月桂高耸。”与“没药沉静丛桂香”比较，总觉得后者更像歌德的诗一些。

由于笔者在此比较的是诗歌翻译，所以其比较的范围就局限在特定的方面，除了从纯语言方面，笔者还将从文体和文风两个方面简单的对其进行比较。总的来看，其文体形式都是艺术性文体，而且两篇译文也都是诗体。但马先生的译本更符合歌德原文的文体，因为歌德所用的是格律比较鲜明的文体，马译本则贴切地运用了中国的古诗行。而钱春绮先生译成了比较自由的现代诗，与原文的诗体不大一致。从文体风格来看，两个译本都是比较晦涩的文风，从译文中读者也能感受出迷娘当时复杂的心情B11。

结语

诗人、作家、翻译大师郭沫若曾说过：“好的译文等于创作”，通过上面对两篇译文的比较，笔者可以得出这样的结论：即，钱先生的译文在语义方面比较等价与原文，而马先生的译本虽然在词字的具体意思上没有等价与原文，但他从语音，语法，即字词的位置的安排，词性的选择，整首诗的语形、语体、文体风格则与原文的等价度更大一些。虽然两个译本都是诗体，但是中文读者读后感觉马译本更像一首“歌德诗”。因此，通过两种译本的对比使读者与译者产生如下启发：翻译，尤其是诗歌翻译，必须多个等价标准同时共同作用，不能只从单个等价标准入手，而应将纯语言标准与文体文风标准多元结合，互相配合达到形与神共似的最高境界。为了达到这点，译者首先应把原文的诗体形式保留下来，即，古诗就应被译为古诗，并且进行严格的押韵；因为如果把古诗译成现代诗，或是把现代诗译成古诗，都会造成诗体形式上的不等价，比如说把歌德的诗译成现代诗，那么就会使读者造成以下误解：读者以为德国中世纪的人不会做韵文诗；德国从那个时代开始就说的是当代所用的“白话文”，或者诗体的不等价使原文的意味就有几分失色。所以译者当以原文本为出发点，使读者、译者和作者三者之间的心理等价值增大。诗歌译作要是没有了意境，就等于把诗给毁了，要是单纯为了让读者能看明白，那么译者在译古体诗时应该加上解释的语句，如：“某某诗的白话文版、古体诗版、儿童版…” 或可以加个注释，如，“此文是某某诗的释文”等。好比有人把《论语》译成白话文德语一样，应当注明原文的文体。

参考文献：

[1]孟昭毅 李载道 主编 中国翻译文学史[M]北京大学出版社2005 年

[2]辜正坤编 中西诗比较鉴赏与翻译理论[M]清华大学出版社2003年7月

[3]汪榕培 比较与翻译[M]上海外语教育出版社1997年5月

[4]王金铃 文学翻译新论[M]作家出版社1995年5月

[5]郭廷礼著 中国近代翻译文学概论[M]湖北教育出版社1998年3月

[6]黄国彬编 因难见巧——各家翻译经验谈[M]香港三联书店1996年香港有限公司

[7]李新乐著 文学翻译的艺术哲学[M]河南大学出版社2001年

[8]歌德著 钱春绮译 歌德诗集上[M]上海译文出版社1983年9月

注解

①支谦：《法句经序》，《三藏记集经序》卷七。

②道安：《錃婆沙序》，《三藏记集经序》。

③鲁迅：“唐人以‘信’为主，粗略一看，简直是不能懂的”。鲁迅：《关于翻译的通信》，见鲁迅《二心集》

④严复：《天演论译例言》：“译事三难：信达雅”

⑤朱生豪：《莎士比亚全集译者自序》：“朱译此诗的宗旨，第一在于最大可能之范围内，保持原作之神韵”。

⑥傅雷：《重译本序》（1951）：“以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不再形似，而在神似”。

⑦钱钟书《林纾德翻译》：“文学的翻译最高标准是‘化’”。

⑧三原则即：第一，译文应完全复写出原作的思想，第二，译文的风格和笔调应与原文的性质相同，第三，译文应和原作同样流畅。

篇（6）

第二，要进行开放式的解读与赏析。解诗中所说的“诗无达诂”，并不是说丧失标准任意而为，而是说对于一些具有丰富复杂内涵的诗歌可能会有多重解释，可以从不同角度进行分析，力求找到最符合原意的“可能性”解读，这是靠近式的解读，而不是远离或僵化的就诗论诗。笔者以为，这种开放式的可能性解读首先应该是一种深度而准确的讲解，不能只是泛泛而谈，更不能是离题的解读，而应是一种“细读”。这就需要考虑到时代背景、历史现实和文化内涵等因素，以及字句中复杂幽微的意蕴，当然，丰富的轶闻史事也可以从旁充实。比如闻一多的《色彩》，这首诗写的虽是“色彩”，其实是在写“生命”，“色彩”的丰富多彩（红黄蓝黑等）就是“生命”的丰富多彩（爱恨生死等），关键的诗句是“生命是张没价值的白纸”，“从此以后，/我便溺爱于我的生命，/因为我爱他的色彩”。就我所知，有些教师对这首诗的解释很肤浅僵化，居然让学生把各种色彩对应代表的意思背会，考试中居然会给出“红黄蓝黑”各代表什么意思的考题，想到学生在“绿――发展、红――热情、黄――忠义、蓝――高洁、粉红――希望、灰白――悲哀、黑――死”之间划上对应号，我觉得这样的诗歌教学是失败的。其实，对这首诗在色彩上的隐喻运用，教师也可以结合闻一多绘画的功底讲讲他诗歌中的绘画美，也可以讲讲色彩的主观性。而现在有些教师往往把一些饱含情感、极为感性、意味无穷的诗歌给程序化了，把传达丰富细腻感情的灵性美简单化为枯燥无味、死记硬背的符号，恨不能把学生的大脑当做一个知识的硬盘全部拷贝储存进去，而思想的深沉、语言的美感、情感的撞击、精神的愉悦等等都被稀释掉了。所以深度准确的解读应放在第一位，不是浅显的阐释，更不能是离题的阐释，或是断章取义、只顾字面意思的解释。

开放式的解读不等于随意的解读，而是切近原意的解读，所以应尽量减少曲解原意的误读。比如对于海子《面朝大海，春暖花开》这首诗的讲解，就不能简单停留在诗句表面，而应结合诗歌创作背景、诗人的文化心理进行分析。这首诗语言明白如话，意象单纯明净，诗风清新明朗，全诗基本是以质朴明朗的笔调和直抒胸臆的情感剖白为主，表达诗人对尘世幸福生活的憧憬与弃绝，以及对理想生活执著而孤独的追求。诗中比较好理解的是对得到幸福的喜悦和对尘世中亲人、友人以及陌生人的祝愿，流淌着一种温暖清丽的气息。但是这首诗人自杀前两个多月所写的作品，看似单纯、平淡，却寄意幽深，温婉平和中透露出诗人对都市物欲生活的拒绝和对乡村纯净生活的向往。“大海”构成诗中的核心意象，成为诗人理想的象征和灵魂的皈依，诗人的一切向往和全部的人生理想就是“面朝大海，春暖花开”。全诗最关键的、最能泄露诗人内心秘密、反映诗人最真实感情的是最后一句“我只愿面朝大海，春暖花开”，这是诗人情感与生命的最终归宿。诗人非常清楚地知道“尘世中的幸福”与自己所追求的理想和幸福即“面朝大海，春暖花开”在根本上是异质的，是无法相合的，言外之意是：我自己不在尘世，尘世的幸福不属于我，是给予别人甚至陌生人的，因为，“我只愿面朝大海，春暖花开”。诗人把美好的希望和祝福留给尘世，而诗人自己追求的幸福却是超越弃绝了尘世幸福的永恒幸福。全诗有几组隐含的对比关系：人物关系是“你”（“我”之外的尘世中人）与“我”的对比，“从明天起”暗含的是时间关系上“明天”与“今天”的对比，在精神追求中，“尘世”代表的“现实世界”和“世俗世界”暗含的是与“理想世界”的对比，对比关系使海子的诗歌意蕴显示出一种悖逆色彩与双重意蕴，在诗中交织成一种理想与现实、瞬间与永恒、单纯与悲伤、宁静与绝望，祝福与弃世交织的情感张力，这正是这首诗的复杂性和矛盾性所在。

第三，要注意运用归类、比较等多种方法进行教学。教师可以把授人以鱼与授人以渔的方法相结合，从各种角度比较不同诗歌作品的共性或相异的特征，从主题角度、性别角度、历史时代文化角度，以及诗歌构思的方式，提供一种立体式、多角度而非单一化的解读方法。比如，同样是爱国主题，讲艾青的《我爱这土地》、闻一多的《七子之歌》和舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》应是不同的，可以比较不同的时代背景，不同的历史环境，不同的诗美诗意，而共同的地方又体现在什么地方。又如，在讲解余光中《乡愁》和席慕容《乡愁》时，可以让学生比较、总结从古到今中国诗歌（文学）中的“乡愁”主题，并体会“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的普遍情感，教师可以与古代边塞诗与田园诗相比较，把现代诗人与古代诗人李白、高适、陶渊明等比较，从乡愁意识扩展到人类的归乡意识、乡土情怀和家园感。

一个作家的其他诗歌作品既可以作为扩展阅读，也可以作为比较阅读，教师最好能加上诗人同时期创作的另一些同主题诗歌，或者不同诗人在不同时期的同主题诗歌。仍以“乡愁诗”为例，讲余光中的《乡愁》时，可以加上他的《乡愁四韵》、《民歌》作为扩展性阅读，这两首诗无论在形式、结构、音韵，还是在诗歌技巧、修辞手法上都与《乡愁》有异曲同工之处。也可以给学生介绍、阅读其他诗人的一些乡愁诗名作，如台湾诗人洛夫的《边界望乡》与郑愁予的《乡音》，朦胧诗人舒婷的《还乡》和现代诗人卞之琳的《乡愁》等。在把“乡愁诗”主题的诗歌归类之后，再对其思想感情、写作技巧、形式、修辞手法等进行异同的比较分析。

篇（7）

中国自古就是一个诗的国家，从“关关雎鸠，在河之洲”的诗经到“轻轻地我走了，正如我轻轻地来”的现代诗，这其中有快乐，有伤离；有爱情，有友谊……但不变的始终是诗香四溢，诗意的人生。

历史的帷幕缓缓打开，我看到了一幕幕关于诗的决美篇章……

在汩罗江边，楚大夫沉吟泽畔，九死不悔。屈原面对国家的衰败，面对同僚的嫉妒，面对学生的背叛，他没有悲观，而是以一位诗人本拥有炽热的心与黑暗势力作斗争。最终吟出“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的豪言。这使我感动，让我明白，在何时，遇到任何困难，只要有一颗坚定的心，并不断奋斗，就能战胜困境。

来到东晋的深山，看到一位智者在躬耕陇亩，他就是陶渊明。陶渊明，在这黑暗的社会中，他不为五斗米折腰，为保持自身的人格尊严，归隐田园，放弃了世俗的喧器，呵护了守静，不然怎么会“采菊东篱下，悠然见南山。”的优美诗句流传后世。这震憾了我的心灵，让我懂得有时也应放弃红尘的喧杂来拥抱自然，让身心沉浸在自然的和谐与静谧中。

在黄州，苏轼回想着仕途的坎坷，遭贬的不幸，面对昔日赤壁战场，突然胸怀变得舒畅，吟出“大江东去，浪淘尽。”的名句，从此他又乐观地对待人生，在黄州兴建水利，为民造福，做出许多对人民有利的事。“小舟从此逝，沧海济余生。”这让我理解了原来任何的磨难都是小事，只要我们以微笑去面对，就会看到鸥翔鱼游的水天一色。

面对朋友的离别，王勃高唱“海内存知己，天涯若比邻；”面对关场的打击，李白放歌“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海；”面对生与死的决择，文天祥写下“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”……

漫游在这诗的国度，感受着诗香四溢，觉得自己的灵魂得到净化，精神得到升华。

与诗交流，诗意人生，令我沉醉与向往！

有诗相伴

无论是春光乍现，还是秋水波澜，无论是夏花掩目，还是雪映庭院，如果生命有一日，我便读你一天，晨，手捧朝霞伏案；午，细品阳光绚烂；夜，解读银河星汉。有你相伴，我便不会孤单。

有诗相伴，便有自信相伴。我可以从“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”中扬起自信之帆，我可以从“何当击凡鸟，毛血洒平芜”中撑起自信的长蒿，我也可以从“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”到自信之舟，我还可以从“处士祢衡俊，诸生无县贫”中寻到自信的支点。

篇（8）

历史的帷幕缓缓打开，我看到了一幕幕关于诗的决美篇章……

在汩罗江边，楚大夫沉吟泽畔，九死不悔。屈原面对国家的衰败，面对同僚的嫉妒，面对学生的背叛，他没有悲观，而是以一位诗人本拥有炽热的心与黑暗势力作斗争。最终吟出“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的豪言。这使我感动，让我明白，在何时，遇到任何困难，只要有一颗坚定的心，并不断奋斗，就能战胜困境。

来到东晋的深山，看到一位智者在躬耕陇亩，他就是陶渊明。陶渊明，在这黑暗的社会中，他不为五斗米折腰，为保持自身的人格尊严，归隐田园，放弃了世俗的喧器，呵护了守静，不然怎么会“采菊东篱下，悠然见南山。”的优美诗句流传后世。这震憾了我的心灵，让我懂得有时也应放弃红尘的喧杂来拥抱自然，让身心沉浸在自然的和谐与静谧中。

在黄州，苏轼回想着仕途的坎坷，遭贬的不幸，面对昔日赤壁战场，突然胸怀变得舒畅，吟出“大江东去，浪淘尽。”的名句，从此他又乐观地对待人生，在黄州兴建水利，为民造福，做出许多对人民有利的事。“小舟从此逝，沧海济余生。”这让我理解了原来任何的磨难都是小事，只要我们以微笑去面对，就会看到鸥翔鱼游的水天一色。

面对朋友的离别，王勃高唱“海内存知己，天涯若比邻；”面对关场的打击，李白放歌“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海；”面对生与死的决择，文天祥写下“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”……

漫游在这诗的国度，感受着诗香四溢，觉得自己的灵魂得到净化，精神得到升华。

与诗交流，诗意人生，令我沉醉与向往！

有诗相伴

无论是春光乍现，还是秋水波澜，无论是夏花掩目，还是雪映庭院，如果生命有一日，我便读你一天，晨，手捧朝霞伏案；午，细品阳光绚烂；夜，解读银河星汉。有你相伴，我便不会孤单。

有诗相伴，便有自信相伴。我可以从“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”中扬起自信之帆，我可以从“何当击凡鸟，毛血洒平芜”中撑起自信的长蒿，我也可以从“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”到自信之舟，我还可以从“处士祢衡俊，诸生无县贫”中寻到自信的支点。

篇（9）

戈麦，原名褚福军，1967年生于黑龙江省萝北县宝泉岭农场，1985年考入北京大学中文系，1989年毕业后被分配至《中国文学》杂志社工作，1991年9月24日自沉于北京西郊万泉河。至今日，戈麦离开人世已经十二个年头了，但他的诗歌仍不如比他稍早时期的北大诗人海子、骆一禾等人那样知名。戈麦的长期被“埋没”，并不证明他的诗歌是平庸之作，相反，这位把诗歌作为“语言的利斧”的诗人，生前一直致力于在自己的诗歌中发现语言突破之可能，并通过语言张力的运用使诗歌本身呈现出词与词、句与句之间的紧张感，互否与悖论充斥与诗句之中。正如同戈麦对诗歌的理解中所陈述的那样，他的诗歌的确是“在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创作中，一定会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存”。i因此，对戈麦诗歌语言中呈现出来的张力进行分析，能够从一个角度展示戈麦诗歌的美学特征，也使这位喜欢一切“不可能”的事物的诗人的作品的价值得到应有的评价。

一.诗歌语言中的“张力”概念综述

“张力”一词，本是物理学术语，是指事物之间与事物内部——力的运动所造成的紧张状态。1937年，艾伦·退特首先将张力引入诗学，主要在事物内涵和外延的范畴上进行讨论。稍后，1943年罗伯特·潘·沃伦进一步提出诗歌解构的本质即张力的观点，新批评流派的代表人物克林斯·布鲁克斯最终确定了张力在诗歌艺术中的“本体性”地位。因此，“张力”是一个从西方文论中引进的概念。然而，在中国古典哲学、诗学中，“张力”的含义也隐约有所体现，但尚未形成完整、具体的言说系统，如道家强调的“有无相生”、格律诗中的“一字易诗”（如“春风又绿江南岸”中的“绿”字的运用）等。所以，“张力”的被提出，有其历史渊源。

中国大陆近年来对诗歌语言中“张力”这个概念的研究，比较系统和具体的有陈仲义教授。本文所引用的观点大多来自于他在2012年的著作《现代诗：语言张力论》一书。陈仲义教授在书中对“张力”一词做了这样的定义：“张力是诗语活动中局部大于整体的增值，诗语的自洽能力（即“自组织”状态）以最小的‘表面积’（容量）获取最大化诗意。”ii并且陈仲义教授认为，诗歌语言中的“张力”是“对立因素、互否因素、异质因素、互补因素等构成的紧张关系结构”iii，因此“张力”主要体现为词与词、句与句以及整体与部分之间通过“差”与“合”建构起来的，在语感方面给读者紧张感、惊奇感的语言艺术修辞效果。不仅如此，诗歌语言中的“张力”还可以让读者更深刻地感受到诗人通过语言表达出来的思想与情感，“张力”的存在好比潜伏、流动于诗歌内部的炽热熔岩，使诗人的平淡语言充满力量。因此，“张力”对诗歌语言的重要性可见一斑。富有张力的诗歌语言，自然也是富有诗性的诗歌语言。“张力”的存在能彰显一个诗人运用语言的艺术功底。

二.戈麦诗歌语言中的“张力”分析

如前文所述，“张力”对于诗歌语言的重要性不言而喻。而戈麦，作为一名热爱语言、重视语词、“意识到我们时代的语言的弱点并竭力创造新的语言元素来加以矫正”iv的诗人，在诗歌中运用“张力”完全是潜意识中对语言的创新，也是个人想象力和深厚的文字功底的体现。不仅如此，戈麦对诗歌语言“张力”的运用也是“利用朴素的形式传达超负荷的情感”v的需要，他在表达上追求客观性，将内心炽热的情感压缩至近乎于“无”的境界，呈现出一“冷”一“热”的对比，这种对比在他自《誓言》之后的那些诗作中，表现得尤为明显。诗人意识到了自己作为一个“普通人”“人类中的一员”的所有悲剧与不幸，他对人类的命运始终保持着警觉态度，并对俗世生活表现出了排斥。而语言让戈麦看到了“生命的另一种可能性”，通过“让不可能的成为可能”这种对诗歌语言“张力”的自觉追求，使戈麦“在自己和语言之间建立了一种特殊和亲密的关系，他从中找到了生命的拯救”。vi因此，戈麦虽然自沉于万泉河，使自己的肉身在尘世中消失，但他的灵魂却在诗歌语言中得以保存，读戈麦的诗歌，便会感受到他看似平淡、冗长、繁琐甚至晦涩的语言背后“张力”的奔流，“张力”的存在使他的诗歌语言不同于稍早于他的海子的“热烈”，也不同于骆一禾的“平静”，而是类似于两者的综合，呈现出“外冷内热”的特点。而具体到文本，戈麦诗歌语言中的“张力”又有如下特点：

1.否定性连接词的大量运用，如“不可能”“不是”“不会”“不好”等，使连接起来的意象和诗句之间产生尖锐的对立感和紧张感，通过“不可能“来达到诗人心目中的“可能性”。如《界限》：“发现我的，是一本书；是不可能的。/飞是不可能的。/居住在一家核桃的内部，是不可能的。/三根弦的吉他是不可能的。/让田野装满痛苦，是不可能的。/双倍的激情是不可能的。/忘却词汇，是不可能的。/留，是不可能的。/和上帝一起消夜，是不可能的。/死是不可能的。”诗人先设置了一系列陈述句和意象，然后立即进行斩钉截铁的否定：“……是不可能的。”那什么是“可能性”呢？诗人并没有直接回答。但细读诗篇，结合诗人生平的信念和观念，可以推测出诗人虽然对现实生活和人生命运持悲观态度，但诗歌使他发现了生命的“另一种可能性”，他把自己的灵魂置于诗句中，因此“死是不可能的”。戈麦诗歌中运用否定性连接词的例子还有“学不会的舞蹈”（《命运》）“不再理会活的东西”（《我要顶住世人的咒骂》）“生活是再也编织不好的花篮”（《我是一根剔净的骨头》），等等。诗人对现实中的“存在”总体上是持否定态度的，“现实不过是一场令人惊悸的破碎的噩梦”，因此他“渴望一种超越的生活”“向往现实背后的彼岸世界”vii，所以戈麦在诗歌中设置的否定，实质上是为了达到心中对“超越”、对“彼岸”的肯定，在“否定——肯定”之间，张力得到了凸显。

2.戈麦对于富有“绝对性意味”的词语的喜爱，在他的诗歌语言中也得到了充分展示。戈麦喜欢把话说“绝”，与前文所述的否定性连接词的运用一起促成了诗歌中的紧张感，并彰显出诗人在诗句中流露出来的对世界、对人类彻头彻尾的绝望。如“人类呵，我要彻底站在你的反面”（《我要顶住诗人的咒骂》）“在这最后的时刻，我竟能梦见/这荒芜的大地，最后一粒种子/这下垂的的时间，最后一个声音/这个世界，最后的一件事情，黄昏的星”（《献给黄昏的星》），同时，戈麦诗歌中的“绝对性”词语的运用也有“完成性”的意义，就像海德格尔所说，“只要此在存在，它也向来已是它的尚未”viii。而“最后”“毁灭”“死亡”这些词语，在意味着“存在”的终结的同时，也意味着它的完成：“死是此在最本己的可能性”ix。如诗人在《誓言》中所述：“好了。我现在接受全部的失败/全部的空酒瓶子和漏着小眼儿的鸡蛋/好了。我已经可以完成一次重要的分裂/仅仅一次，就可以干得异常完美。”戈麦的生前好友西渡认为，《誓言》这首诗标志着戈麦的写作风格从此发生了重要转折，诗人从而更为彻底、决绝地拒绝俗世生活，走上一条追求内心理想完整性的道路，直至死亡。

3.戈麦诗歌语言中的“张力”还有一个表现是戈麦善于把表面上相互之间没有关联的词语用“串珠串”的方式连接起来，把它们组合成诗句。这使戈麦的诗歌语言简短、简洁、富有力度的同时，又增加了读者理解戈麦诗歌语言的难度，有时甚至晦涩。这些诗歌多以“十四行诗”的面目出现，也从一个角度说明戈麦对于诗歌语言形式规范的严谨性。如《爱情十四行》《儿童十四行》《欢乐十四行》等。《爱情十四行》的主题是“爱情”，但诗句中出现的却是与“爱情”不相关的词语：“黑夜。苦水。照耀中的日子。/早晨的花。一个瞎子眼中的光明。/苍白的脚趾。苔藓。五行血的歌子。/死者喉中翻滚的话语。/不知名的牺牲者。残废的哑巴。……”一个词，就是一句诗，运用了一种类似于“换喻”的手法。所谓“换喻”，“是以密切相关的事物在推理过程中从本来事物转换到另一事物去”x，因此诗中出现的词语，表面上看与“爱情”没有太大联系，给读者一种陌生感，这是因为诗人常对“此在”的人生存在怀疑与悲观情绪，“爱情”在诗人眼中也是具有消极意义的，而诗歌中出现的词语，如“黑夜”“苦水”“死者喉中翻滚的话语”等，皆有悲伤、痛苦、短暂的特点，无形中契合了诗人心中对“爱情”主题的认知，把个人的情感紧密在包裹在词语的内部，如果不仔细品味，很难发现诗中所指，也很难体会诗人的感情。因此戈麦的诗歌语言，有一种“谜语”的韵味，这便是“张力”造成的效果。

4.戈麦诗歌语言中出现的色彩，也呈现出视觉上的“张力”感，这是因为戈麦把色彩的传统象征意义取消了，换之以陌生的意义，用来表达诗人的独特认知，与整首诗的氛围相契合。纵观戈麦的诗歌，这种“陌生化”效果最显著的是对“绿”的运用。有的研究者曾认为戈麦对“绿”是持一种“厌弃的态度”xi，其实细察戈麦诗歌中出现“绿”的诗句，其中蕴含的情感的不仅是“厌弃”，还有“绝望”“悲伤”的寓意，给人一种冷冽的感觉，甚至与死亡相挂钩，与“绿”在传统意义中所持有的“生机、美丽、活泼”等具有积极意味的意义相逆反。如“死死命定的冰冷/指甲已染为绿色”（《经历》）“那些冷绿的太阳/从不曾预期的位置/向你走来”（《冬天的对话》）“在云涡中抖动的是一颗发绿的心/在一朵黑云上张望的是一个灵魂的空壳”（《大风》）等。这种对色彩陌生化意义的运用，与海子在后期诗歌中对“桃花”色彩的描写有相似之处。人们经验中的桃花是粉红色的，从色彩学上讲，这是一种柔和的，给人以美好希望的色彩。而海子笔下的桃花却是血红色的，这是一种处于压力与爆炸力边缘的颜色，从某种程度上讲，血红比黑色更黑暗xii。海子对桃花的色彩进行了“变形”，而戈麦也对自己诗歌中“绿”的色彩意义进行了变形，“张力”即在“变形”中产生。

“语言对个人的压力常常转而表现为个人对语言的贪婪。”xiii正如臧棣所说，对语言的珍爱以及对语言“张力”的运用造就了戈麦诗歌的“尖锐”的特点，这在当代诗歌史上是一个较为独特的现象。但对语言的热烈追求，也使得戈麦的诗歌创作呈现出“加速”的特点，加之戈麦自觉地“站在人类的反面”，因此他的诗歌在冰山般的表面下是汹涌奔突的火海。戈麦在诗歌语言中找到了通向生命的“另一种可能性”，但他却使自己的肉身消遁于尘世中，只留下他的那些闪烁着苦痛灵魂的诗作，以及他的格言：“让不可能的成为可能”。

参考文献：

1.戈麦：《戈麦诗全编》，西渡编，上海文联出版社，1999年。

2.陈仲义：《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社，2012年。

3.谭五昌：《诗意的放逐与重建》，昆仑出版社，2013年。

4.孙基林：《崛起与喧嚣——从朦胧诗到第三代》，国际文化出版公司，2004年。

5.【德】马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，2006年。

6.孙佃鑫：《戈麦诗歌色彩论》，《剑南文学（经典教苑）》，2012年第5期。

7.吴 昊：《海子诗歌中的桃花意象分析》，《甘肃广播电视大学学报》，2013年第1期。

注 释：

i戈麦在《关于诗歌》一文中曾有如下观点：“诗歌直接从属于幻想，它能够拓展心灵与生存的空间，能够让不可能的成为可能。”原载《诗歌报》1991年第六期。

ii 陈仲义：《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社，2012年，第88页

iii 同上，第73页

iv 臧棣：《犀利的汉语之光——论戈麦及其诗歌精神》，《戈麦诗全编》，西渡编，上海三联书店，1999年，第438页。

v 谭五昌：《诗意的放逐与重建》，昆仑出版社，2013年，第252 页

vi 西渡：《拯救的诗歌和诗歌的拯救》，《戈麦诗全编》，西渡编，上海三联书店，1999年，第454页。

vii 孙基林：《崛起与喧嚣——从朦胧诗到第三代》，国际文化出版公司，2004年，第127页。

viii 【德】马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，2006年，第 282页。

ix 同上，第302 页。

x陈仲义：《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社，2012年，第128页。

xi 孙佃鑫：《戈麦诗歌色彩论》，《剑南文学（经典教苑）》，2012年第5期。

篇（10）

中国现代文学虽然只有短短三十年的历程，但是在东西方文化相互碰撞的浪潮中，却涌现了一大批新文学作家，开启了文学现代性的新纪元。一大批新诗人开始登上历史舞台，如冰心、宗白华、冯至等，而冯至作为现代诗歌的一员大将，鲁迅先生在回顾20年代新文学时，称他为“中国最为杰出的抒情诗人”，而经过时间的检验，也证明了冯至的诗是经得起历史的挑剔的。这其中又以他的《十四行集》最为著名，而冯至是从里尔克的变体诗中得到了启发，开始了十四行诗的创作，并且将这种诗体和自己的人生经验结合起来，对诗的雕塑美、对个体存在的孤独性、对死亡哲学的理解等都进行了深层次的探询。

一、冯至对十四行诗体的吸收和创新

（一）对十四行诗的尝试性创作

随着西方文学的涌入，十四行诗这一新的诗歌体式也被介绍到了中国，冯至受到里尔克变体十四行诗的启发，开始进行十四行诗的创作。当他在观察自然万物花鸟鱼兽时，在体悟整个世界的纷繁无序的世事时，诗歌开始在他胸中自然的流淌。这同里尔克所秉持的观点基本一致，在他看来，只要是这个世界真实存在的，就没有不可以入诗的，他在《布里格随笔》里写到“等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出”[2]，而冯至的十四行诗正是从那狂风乍起的中心形成，在那秋风里萧萧的玉树间脱颖而出。

在进行十四行诗的创作过程中，冯至从里尔克那里学会了观看，学会了发现事物的魂灵。如他在《十四行集》的第二首里写的那样“把树叶和些过迟的花朵/都交给秋风，好舒开树身/深入严冬；我们安排我们/在自然里，像蜕化的蝉蛾/把残壳都丢在泥里土里”[3]在这里，冯至通过对树、花、蝉蛾、残壳等自然物的观看，将这些事物的魂灵解析出来，并且给予哲理上的思考，认为在无限的世界中，必然死亡的生命历程就像蝉蜕一样没入尘土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本质也在这种消解中被隐喻。

（二）对旧十四行诗的挣扎和创新

冯至的诗歌创作吸收了里尔克的变体十四行诗的创作形式，而且也不拘泥于诗歌的十四行韵和严格的对仗体式，同时也加入了很多中国古典诗歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/听着夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它们可还存在？......给我狭窄的心/一个大的宇宙”，在这首诗里诗人创造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一种古朴、沉厚的意向群体，而诗的最后两句更是整首诗的点睛之笔，将作者内心对摆脱束缚、走出自我困境的渴求，这首诗将现在主义哲学和古典主义意象进行了完美的结合。

里尔克在他的诗《预感》中说“我像一面旗被包围在辽阔的空间......我认出了风暴而激动如大海/我舒展开又跌回我自己”。里尔克在这里将自己物化为孤独的旗帜，在表达在风暴中独自起落时的自我忍耐具有救赎的神性和自我的成全，这种物我合一的哲理性诗句也正是冯至在其诗歌创作中所追求的一种诗意，但是他的诗意更具有中国古典气息，如他在《从一片泛滥无形的水里》结尾所写的那样“但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体”。这首诗可以说是冯至《十四行集》的创作宣言，既包括了诗人的一种感性的诗意抒发，又包括了对万物存在的一种理性思考和哲学意味，@种理性的哲思正是冯至对里尔克的吸收和继承。

二、冯至对里尔克经验诗学的吸收和挣扎

（一）诗是经验

英国诗人华兹华斯认为“诗是强烈感情的自然流露”[4]，但是里尔克却认为人类本身就具有情感性，而我们更需要的是经验。里尔克对冯至的影响就在于将冯至从浪漫主义抒情性带入到经验诗学。我们通过冯至的很多诗歌可以看到作者对于诗歌态度的转变，如诗人早期的诗《夜步》写寂寞，是“我永久从这夜色中/拾来些空虚的惆怅！”，而在后来的诗歌创作中，诗人的寂寞就化作了一脉的青山默默。诗人摒弃了原先那种“全身血液沸腾”的写作，而主张以一种严谨性的阅读积累和认真观看来对自然宇宙进行经验化的哲理抒写。

里尔克的创作也是一种逐渐经验化的过程，他也有过“情感泛滥”的时候，如他写爱情的疯狂“挖去我的眼睛，我仍能看见你”。而在他后来的诗歌创作中，这种情感的外露则演变成了一种谦逊的经验化写作，他更注重外物的本原对自我内心的映照。而冯至正是吸收了他这种写作方式，摆脱了之前的写作困境。如从他30年作的《威尼斯》“傍晚穿过长怨桥下，只依稀/听见了叹息三两声”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一个寂寞是一座岛/一座座都结成朋友”，虽然是对同一座城市的回忆，所要表达的依旧是关于寂寞的主题，但是后者却更为严谨，情感也更为克制，也更具有经验化的诗学特征。

（二）冯至诗的古典性和歌德情怀

冯至的诗歌不仅具有现代主义、古典主义特征，同时也受到了歌德的影响。冯至在创作的过程中将中国传统的古典诗艺和西方的韵律结合在一起，创造了独具中国特色的十四行诗，如他的《十四行集》中的第二十一首“铜炉在向往深山的矿苗/瓷壶在向往江边的陶泥/他们都像风雨中的飞鸟/各自东西”里运用了许多具有中国古典特色的意象，如“铜炉、瓷壶、飞鸟”等，也与中国古诗中借景抒情的特点一脉相承，小小的茅屋、吹起一切的狂风和又将一切淋入泥土的暴雨，这一切场景的组成也可以看作对杜甫现实主义诗歌的再创作。在这里诗人又巧妙地运用西方新的思维模式和句子结构，写铜炉向往矿苗、瓷壶向往陶泥，将物人格化，句子别致巧妙，具有现代主义特征。

如果说冯至与里尔克的相遇是一种宿命，那么冯至的歌德情怀则是一种必然。他的《十四行集》中的第十三首就是关于歌德的一首诗，他在这首诗的写道：“你知道飞蛾为什么投向火焰/蛇为什么脱去旧皮才能生长/万物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意义：“死与变”，冯至在这里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的诗句“飞蛾，你追求着光明/最后在火焰里献身/只要你还不曾有过/这个经验：死和变！”，在这个时期冯至虽然走出了情感泛滥式的写作，但是其精神困境仍然存在，里尔克的谦逊和忍耐也不足以为冯至提供一个出路，而歌德的生存智慧和人生经验就吸引了冯至的注意，这个时候的冯至无论是在自我精神方面还是在诗歌创作方面都渴望实现一场新的“死与变”，而这种死与变是克制的，更是具有生命力的。

三、冯至关于孤独的哲学思考

（一）宇宙中的一个人

从冯至发表他的第一首诗歌《绿衣人》开始，孤独就一直是他诗歌挥之不去的情感表达，这种孤寂悲伤的感情基调和诗人童年母亲的去世有关的，而这同里尔克早年感受到被母亲驱逐的恐惧和脆弱的感情是相通的。里尔克在他的《严重的时刻》中写道“此刻有谁在世上某处哭/无缘无故在世上哭/在哭我”，在这首诗里，诗人将自我的感受扩大化为人类共同的命运，诗中“某处”“无缘无故”将人类在命运面前的那种孤独而又无可奈何的心情写的极为深刻。而冯至在其《十四行集》第六首中写哭泣的农妇和村童，“我觉得他们好像从古来/就一任眼泪不住的流/为了一个绝望的宇宙”，这种脆弱莫名的哭泣其实和里尔克《严重的时刻》中无缘无故的哭泣是一样的，面对浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的无常都将人推入到一种孤独的绝望之地，只是冯至写得更为脆弱具体。

对冯至而言，里尔克存在就像他人生的一面镜子，映照出其生命中孤独的时刻，并且带领他走出情感的荒芜之地。在冯至看来：“在人间有像里尔克这样伟大而美的灵魂，我只感到海一样的寂寞，不再感到沙漠一样的荒凉了”。最初，冯至的寂寞是一条蛇，冷冷的没有言语，后来冯至的寂寞是一块磨刀石，逐渐磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中写道：“给我狭窄的心/一个大的宇宙”，诗人在面对遥远的山川和久远的幻梦时，个人的孤独犹如在母胎里的孤独，而我们狭窄的心所渴求的不过是一个的宇宙，而这个宇宙却是孤独的，就像永远低头行走的G衣人，可怕的时辰到了！

（二）一个人的宇宙

对于冯至而言，里尔克教会了他发现宇宙万物本身的姿态，并分担他们孤独的命运，这也正是冯至从宇宙中的一个人走到一个人拥有一个宇宙的重要的一步。在他看来，人的生命本身存在是与宇宙万物是融为一体的，我们生活中所存在的一切都与我们有着莫大的联系。他在《十四行集》的第十六首中写到：“哪条路，哪道水，没有关连/哪阵风，哪片云，没有呼应/我们走过的城市，山川/都化成了我们的生命”，在这里诗人将自我融入到整个宇宙中来，化成了平原、蹊径，与每一道水、每一阵风相呼应，所有经过的都化成了我们的生命。从这种意义上说，人并不是在孤独中等待死去，而是在孤独中与世界达成统一。

里尔克在他的秋日里写道：“谁这时没有房屋，就不必建筑/谁这时孤独，就永远孤独”，在他的诗歌里，孤独的底色仿佛是一个巨大的幕布，笼罩一切，而冯至就是在这种幕布下小心翼翼的行走，努力寻找自我灵魂的出口。他在《一个消逝了的村庄》中所塑造的那个坐在夕阳之下山丘之上，聚精会神的缝着什么东西的村女形象其实就是诗人宁静的内心世界的一个镜像，她让诗人知道了“一个小生命是怎样鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当者一个大宇宙”。而这也正是冯至走过里尔克孤独幕布后内心达成了自我的和解。

冯至曾经说过：“我不迷信，我却相信人世上，尤其在文学方面存在着一种因缘。”对于冯至而言，这种因缘或许就是指的就是同里尔克的相遇。德国抒情诗人荷尔德林有一句诗“人，诗意地栖居在大地上”，而冯至与里尔克的相遇，则是这种诗意栖息的必然，里尔克就如同那风中孤独的旗帜，指引着冯至走向诗意的栖息之地。在这诗意的栖息之地，冯至不仅走出了那个“没有花，没有光，没有爱”的胡同，而且进入了一个真实的、没有夸耀的春天。

注释：

①鲁迅.《中国新文学大系》小说二集“导言”，第5页，上海，良友图书公司，1935.

②赖纳・马利亚・里尔克.《里尔克读本》冯至、绿原等译，北京，人民文学出版社，2011.

③冯至《冯至全集》，第三卷，石家庄，河北教育出版社，1999.

④威廉・华兹华斯《抒情歌谣集・序言》

参考文献：

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古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。

等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。

台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。

“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。

实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。

尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。

四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?

新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。

七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。

诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。

一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。

不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。

正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。

注释：

①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。

②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。

③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。

④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。

⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。

⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。

⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。

11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。

14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。