姨妈的后现代生活大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇姨妈的后现代生活范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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[作者简介]张新英，中国传媒大学广播电视艺术学专业2005级博士生。

尽管影片取了个颇具“后现代”意味的名字，但其内容却具有相当现实主义的内涵。导演通过主人公姨妈这个人物，表达的是对复杂矛盾的都市生活的体验。少年的心事，青年的困窘，中年的无奈，老年的悲哀，都在许鞍华的镜头中得到了精准的铺展和呈现。看到最后，观众会恍然醒悟：影片所谓的“后现代生活”，其实不过是繁琐庸常的现实人生。由是，影片也便成为一幅现代都市市井人生的浮世绘。

刚出场的姨妈是活力四射的，在火车站台，她撑着小绿伞，身穿红底黄点的连衣裙，大步流星地穿梭在人群中寻找着外甥宽宽的身影，中气十足的叫喊甚至导致一位老年乘客发病晕倒。虽然住在古旧的上海里弄，但姨妈还是极力向精致的小资生活靠拢：喜欢养鱼、养鸟，能说一口纯正的英国伦敦音，常以正牌大学生、先进工作者的身份洋洋自得，鄙视打扮得花里胡哨的水太太。然而，姨妈的现实生活却并不闲适优雅，骨子里的姨妈只是一个平凡庸常的小市民――善良、小气、自私、精打细算斤斤计较，小市民的优缺点在她身上都能得到集中体现：家中空无一物的冰箱和拔掉的电源表明了她的节俭；与宽宽实行AA制；限制宽宽用空调自己却开着空调呼呼大睡；失去工作后拿别人出气；把钱藏在地板下……当然，她也不乏善良的本性，在别人危难时热情相助。姨妈身上散发的，是浓郁的小市民气息。那时的姨妈，生活虽然并不优雅却也怡然自得。

但潘知常的出现却让姨妈的生活偏离了原有的轨道，并导致姨妈原有的生活方式迅速崩溃。空镜头中摇曳在风中的枯叶似乎预示了姨妈生命中深秋的来临。公园里，潘知常的一段《锁麟囊》吸引了姨妈，姨妈在盛情邀请下唱的一段《霸王别姬》已然注定这是一出终将各奔东西的邂逅。饭桌上潘知常天南海北故作风雅的多情浪子形象打动了孤独寂寞的姨妈，但导演却有意把二人吃饭的空间设置在一个悬空的位置，似乎预示了这段感情恰似虚幻的空中楼阁。在经历了借钱、寻找、第二次的偶遇之后，姨妈一头栽进了与潘知常的爱情，也让自己荒凉的暮年提早到来。“爱情”为姨妈单调的生活带来了新鲜和刺激，也使影片的剧情基调急转直下，姨妈在潘知常的游说下怀着发财的美梦，用自己的毕生积蓄买了一块墓地。在两人庆贺发财之际，邻居水太太的宠物猫悄无声息地闯入了姨妈家里。为了不让前来寻猫的水太太发现潘知常的存在，姨妈撒谎瞒过了水太太，老潘更是失手将猫弄死。心怀歉疚的姨妈欲用买来的墓地厚葬宠物猫，却发现买墓地根本就是一个骗局。她去寻求水太太的原谅，却被告知水太太已心脏病发去世。精神恍惚的姨妈从过街天桥上摔下，受伤入院。似乎是一夜之间，她由一个生龙活虎的中年女人变成了一个沉默寡言的老妇。“墓地”在片中作为一个有象征意义的物象，无疑喻示着生命的消亡。宠物猫的死，水太太的死，以及姨妈生命活力的丧失，彻底消解了影片前半段的谐趣幽默，影片由此被打上了忧伤凄凉的印记。

姨妈的女儿刘大凡从鞍山来到上海，她对姨妈的冷淡让我们看到了母女亲情的疏离。此时影片插入姨妈当年抛夫弃女决绝地离开鞍山回到上海的镜头，向观众揭示了母女之间情感淡漠的原由。夜里，姨妈随女儿离开上海，重返鞍山的另一个家。她从车窗里探头张望，夜幕中的上海依然灯火通明、车水马龙，但对姨妈来说，她似乎从来不曾拥有过这个繁华热闹的都市和都市里的现代生活，渐渐远去的上海终于成为一个遥远的背景，迎接姨妈的，是空气污浊色彩灰暗的鞍山。当宽宽再次来探望姨妈时，他发现姨妈已经成为一个失语者。导演通过宽宽的视角，向观众展现了一幅底层市民家庭的生活场景：狭窄的空间内，姨妈在默默地拖地，丈夫边刷牙边看电视；画外传来女儿和对象激烈的争吵声，与电视的音响混在一起；丈夫大声地咳嗽，刘大凡骂对象没本事并将其赶出家门，对象临走前要走了买给刘大凡的白金项链；姨妈木然地将开水倒进暖瓶中，对一切视若无睹。垂垂老矣的姨妈，似乎已经丧失了曾经的生命活力。影片结尾，姨妈与丈夫来到市场摆摊卖鞋。瑟缩在寒风中的姨妈，听到了身后收音机里响起的《锁麟囊》唱段，不知在这一刻，她有没有想起上海曾经有过的浪漫。姨妈从包里拿出馒头和咸菜，在寒冷的空气中一边吃一边咳嗽，呼出的白气瞬间随风飘散。久石让的音乐响起，空气中弥散着难言的悲哀与凄凉。

这就是影片着重展现的姨妈的一段人生。似乎是突然之间，姨妈由生龙活虎的中年步入了死气沉沉的老年。上海那个打绿伞、穿花裙、伺弄花鸟虫鱼、自在地混迹于市井民间的姨妈，蜕变成了鞍山那个衣着黯淡、步履蹒跚、沉默无语的老年女人。其实姨妈何尝不向往水太太那样优雅做作的悠闲人生，连12岁的宽宽都一眼看出了姨妈对水太太的嫉妒，但在现实生活里她却只能做一个平凡庸常的女人，故作清高地维系着一个小知识分子的尊严；她也幻想与潘知常的相遇是“胜却人间无数”的才子佳人般的相逢；游泳时也曾渴望与老潘上演一出“英雄救美”的浪漫传奇，但无奈潘知常只是一个浪荡成性的平凡男人，而她只是一个实利算计的平凡女人，两人穿着霸王和虞姬的戏服行头翩然起舞时显得如此滑稽可笑，已暗示了这段恋情春花秋月般的虚幻结局――他不是豪气冲天的霸王，她亦不是柔情万种的虞姬。影片的季节由上海的炎夏过渡到鞍山的严冬，不知是否应和着姨妈生活轨道的变迁。唯一不曾表现的“暖春”是已然逝去还是就在不远的将来，我们不得而知。但是从影片中我们看到姨妈原有的生活在现实的逼迫下步步后退，直到完全丧失。鞍山的寒冷隔绝了上海的小资情调，姨妈的人生兜了一个圈，又回到了原点。当初拼命想逃离最终却又无奈回归，从这个意义上说，这确实是一种后现代的幽默和嘲讽。

影片将上海和鞍山这两个一南一北的城市作为前后两个大的叙事场景，象征着两种截然不同的生活方式和现实人生。上海繁华多姿，鞍山单调寒冷，它们是姨妈人生停靠的两个点。从上海来到鞍山，从鞍山回到上海，再从上海重返鞍山，姨妈的生命画了一个奇怪的圆。寒冷的鞍山没有花鸟虫鱼和诗词书画，也不需要精致的小绿伞和檀香扇，姨妈必须和年迈体弱的丈夫为生活挣扎。收音机里传来的《锁麟囊》唱段，已不是“才子佳人”邂逅的浪漫前奏，而只是“常恨此身非我有”的一声悲凉叹息。

而生活在都市市井中的不仅仅是姨妈，还有各种形形的人们。来城里打工的乡下女人金永花、疤脸女孩飞飞、五金店的老板娘，他们都是漂泊或居住在都市中的小人物。对他们而言，生活已经褪去了轻松优雅的外衣，呈现出粗糙残忍的底色。不知是编导有意的设计还是偶然的巧合，影片中几乎所有的人物都承受着身体的残缺或心灵的折磨：姨妈心存对水太太的忏悔和自责，失足滚下天桥，最终成了一个瘸子；金永花一出场便以血淋淋的脸部伤口示人，她的女儿也因呼吸衰竭奄奄一息地躺在医院里，最终，不堪生活重负的她拔下了维系女儿生命的呼吸机，自己也锒铛入狱；用最炫最酷的发型遮掩自己的女孩飞飞只有半边完美的脸，她的张扬和不羁只是为了掩饰难堪的缺陷；她的外婆则因患老年痴呆症而神志不清，为了工作，飞飞只能将外婆送到养老院；姨妈鞍山的丈夫不停地咳嗽，明显处于年老多病的状态；即使是12岁的少年宽宽，一开始便拄着双拐出现，在影片结尾，扔掉双拐的他成了一个瘸子，情窦初开的少年只能将自己对心仪女孩朦胧的爱恋埋在心底；刘大凡不甘于生活的平庸，却不得已做了一个厨师；即使优雅高贵如水太太，也只能将一只宠物猫当作全部的精神寄托，在宠物猫死后不久便心脏病发去世。水太太的突然死亡，再次印证了生命的残缺和脆弱。城市市井人物身心双重受挫的生活图景，从不同角度呈现了现实生活的残酷。

这些都市市井人生的形和相，都被许鞍华的镜头一一摄取。所谓的“后现代”只是一个噱头，谐趣幽默的开场不久便是市井生活的真实呈现。姨妈居住的上海里弄，喧闹的菜市场和小吃摊，邻里之间彼此提防又彼此窥探的日常生活，无不浸染着浓厚的市井生活的气息。对那些市井小人物而言，生活并不总是温情脉脉诗意盎然，萧瑟、寒冷、沉重和压抑也是现实人生的一部分。在看似车水马龙、人来人往的都市中，一定还有着许多像姨妈这样的老年、金永花一般的中年、刘大凡一样的青年和宽宽一样的少年。少年宽宽在片中见证了姨妈风风火火的上海中年和衰老凄凉的鞍山老年，也见证了两个城市的两种异样人生。

在姨妈、金永花们的市井生活表象之外，影片也以另一种含蓄的方式指涉着当下都市生活的另一种现实，那便是都市中破碎残缺的家庭和淡漠疏离的亲情。上海里弄封闭的生活空间，盘旋曲折的楼梯，鞍山荒凉污浊的环境和拥挤狭小的住处，作为空间的象征直接指涉人们的心灵。少年宽宽以他开头的上海之行和结尾的鞍山之旅结构起了影片，而对于他的背景，影片却未做多少说明，我们只知道他拄着双拐孤身一人来到上海，又独身一人去了鞍山，然后还要独身一人到另一个国度的另一个城市读书。宽宽很少提到自己的家庭，他的母亲只在宽宽玩失踪时以电话中的声音形式出现，而她对于儿子的失踪似乎毫不在意。这个12岁的孩子也没有那个年龄的无忧无虑，小小年纪便已满怀心事。他对亲情、爱情并非没有感觉，只是这些情愫他无处诉说，只能以另一种方式表达；而影片中的其他人，也同样陷入情感残缺、彼此无法交流和表达的困境：姨妈当年抛夫弃女，如今无法与女儿、丈夫沟通；飞飞与外婆只能通过哨子交流，而代表家庭和亲情的父母在飞飞的脑海中只剩下遥远的记忆；刘大凡与对象激烈争吵后分道扬镳；姨妈和老潘同床异梦的露水情缘转瞬即逝，孤身一人的水太太外表的妖娆和内心的空虚形成鲜明的对比……人与人之间交流沟通的稀疏和艰难，正是日益封闭的现代都市生活的一大症结。

值得一提的是片中两次出现的黄月亮。第一次是在上海医院的病房里，酣睡中的姨妈一夜白头，她看到窗外那个巨大的月亮照亮了整个病房，一切恍然如梦；第二次是在鞍山姨妈的家里，宽宽一觉醒来，也看到了悬在窗外的月亮。那个光华四射的黄月亮，洒下的似乎是予人希望的光芒，它是对人们痛苦心灵的抚慰；但或许，它也意味着月圆月缺、人生无常的遗憾和惆怅。

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由许鞍华导演，斯琴高娃、周润发、史可、赵薇等主演的《姨妈的后现代生活》上映仅3天就被杭州最大的两家影院――浙江庆春电影大世界、浙江翠苑电影大世界下了“逐客令”。其主要原因是，这是一部以“姨妈”这些中老年人为题材的电影，观众自然应该是这些中老年人，而中老年人因为多年来被市场边缘化，几乎不进影院。影院经理从效益出发，自然就让《姨妈的后现代生活》停映了。

北京一家电影公司的制作部人员告诉笔者，投资商一般不会去投中老年题材的电影，他们最感兴趣的题材是功夫武打、喜剧、警匪和爱情类。投资反映中老年人现实生活的题材，简直就是把钱往水里扔。《姨妈的后现代生活》的导演许鞍华在上海的首映式上就表示，很对不起投资商，估计成本会收不回来。

几位中老年影迷袒露了自己的心声，不是不喜欢看电影，而是因为票价难以承受。二三十年前，他们年轻的时候，电影院也是谈恋爱的场所，在这里也有过“鸳梦”。但后来随着电视的普及，以及电影院改造成多厅影院，电影票价提高了，中老年人觉得曾经让人熟悉的电影院变了，变得更漂亮了，但二三十元的票价也让他们决定坐在家里的沙发上看电视，更方便和实惠。

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伴随着“全球化”浪潮的蔓延和推进，文学艺术的面貌也逐渐呈现出转变之势：辽阔的生活场景、宏大的叙事主题日渐退隐幕后，非英雄化的平民角色、远离中心的边缘意识、柴米油盐的日常生活，共同拉开了“后现代”语境的帷幕。电影在这方面尤其具有表现优势。《姨妈的后现代生活》就是一个富有意味的文本。一方面，它以暧昧的叙事视角，组合起一系列不无意味的生活碎片；另一方面，在价值取向的建构和消解之间，表现出犹疑不定的姿态。

一、暧昧的视角

“姨妈的后现代生活”，无疑是一个俏皮而又惹人注目的标题。影片中所谓“姨妈”，乃是一个小男孩宽宽的姨妈。第一幕从火车站开始，宽宽来到上海看望姨妈叶如棠，姨妈前来接站。此后发生的事情，都是以宽宽的视角来讲述的，正是通过前者的视线，我们得以了解后者的个性特点。显然，这是一个很有意思的视角，观众的心中也由此不自觉地有了一种期待：影片将要讲述一个男孩眼中的姨妈的生活故事。然而，不久之后，宽宽因为和网友合谋“敲诈”姨妈而“东窗事发”，被姨妈“遣送”回家。宽宽的再一次出现 已经是影片临近结束之际。因此我们可以说，“宽宽眼中的姨妈故事”这一视角并没有贯彻到底。

除去一头一尾，影片的大部分故事中，宽宽是“缺席”和“不在场”的。就影片中主要人物的出场顺序而言，姨妈在火车站迎来了外甥宽宽，由宽宽引出其网友飞飞和她外婆，回到家里则自然而然地出现了邻居水太太，在公园邂逅了唱戏的潘知常，在小餐馆偶遇外来打工女金永花，姨妈住院需要家属看护，观众这才看见了她女儿的出场。事实上，故事仍然聚焦在姨妈身上。由上所述，所谓“姨妈的后现代生活”，其实应该理解为“叶如棠的后现代生活”。

“视角具有根本的重要性，它已被用来分析主体性的形成。”因而，视角的前后不一致或者游离状态，无形之中就造成了一种暧昧的意味。这种现象说明，影片本身并不希望通过一种以一贯之的视角来建构某种“主体性”：事实可能恰恰相反，影片试图以一种非主体化的策略，来讲述一个发生在观众周围的日常生活故事，来实践一种平民化的娱乐观。至于实践得如何，那又是另外一回事了。

二、后现代的碎片

叶如棠平平常常的生活中，断断续续地发生了一些不平常的事情。影片中有一个令人难忘的场景，叶在试工回来的路上，对宽宽说明了让他一起去试工的用意所在：“让你来是我的一种策略。如果跟这家人条件谈得拢就正好。如果谈不拢，我就借口说你这种情况是需要帮助的呀，我就借此脱身啦!”然后她总结道：“人生很多事情是需要谋略的。”然而如影片所述，她的“谋略”在很多事情上并不成功。以家教一事为例，她认真地给人家小孩上课，细致地纠正其口语发音，结果却以发音过于“英式”为由而被辞退。在家长那里。他们的“谋略”是要让小孩将来留学美国的，“古典的”英式口语显然不利于这个长远目标。叶如棠在一家小面馆偶遇可怜的金永花，经过实地考察之后，决定帮助这个在她看来孤弱无助的女人；然而不久就证实了这个女人是个骗子，只有辞退。这些横断面从不同的侧面说明了她的不成功。

影片中一大看点是叶如棠与潘知常的纠葛。叶、潘在公园唱戏而相识相知，随后展开了一场“黄昏恋”，叶还一门心思地预想着即将到来的美好生活。然而往往不能如愿：先是为掩人耳目，误杀了邻居的爱猫；后来为倒卖墓地，赔尽了全部积蓄；召来女儿护理住院，又受到了女儿的谴责。身心疲惫的情况下，她选择了回到过去的家，重过那平淡的生活。

应该说，自潘知常出现以后，影片在情节上还是具有一定的连贯性的。但是更值得注意的是，很多事情缺乏必要的铺垫，在情节逻辑上不具有必然性，在表现上未能深入人物内心。我们不妨设想，如果没有叶、潘二人的交往。叶还会不会选择回到过去的生活呢?无从得知。叶是一个受过高等教育的人，自身有一定的优越感，也不可避免地有高傲和自私的一面，她肯定有深藏于内心的生活追求，但我们无法看得真切。在这个意义上，影片可能具备的阐释深度被“后现代”式的平面化、碎片化事件给“稀释”了。然而，叶如棠本人并不“后现代”，在这个意义上，影片可以进一步理解为“后现代语境下叶如棠的生活”。

三、建构还是消解

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八十年代中期，在中国文坛上曾兴起“寻根文学”的热潮，他们从文学寻根到文化寻根，力图找到自己国家的独特文学样式和风格，从而立足于世界文坛。尽管在寻根文学的实际创作中，大多数作家往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，从而忽略了对“民族性”的真正解剖，甚至当时一些作家一味迷恋于挖掘已凝滞的非常态的传统人生，从而导致了几年后“寻根文学”的衰微，但不可否认的是“寻根文学”在对中国传统文化的继承以及促进中国文学自身的发展上是功不可没的。

回归当前的电影界，从1994年第一部美国大片《亡命天涯》登陆中国以来，中国的电影也同样走上了“亡命天涯”之路。以张艺谋、冯小刚、陈凯歌为核心的国内大腕导演们力图以他们的努力接轨世界电影。在我们看到的国内大片中，从暴力血腥的画面、震撼人心的音响效果到个人英雄主义的主题以及电影的管理模式、制作发行方式和竞争机制上，我们都清晰地看到了好莱坞大片的影子，而高投入高票房也似乎成了电影是否取得成功的决定性因素。在对国内外所谓大片的叫好或咒骂声中，我们却突然发现，中国的电影在追求与国际接轨的同时，却缺失了一样很重要的东西――对人的关爱。张艺谋的《满城尽带黄金甲》以高达3.6亿人民币的投资，把的《雷雨》改编成了一部没有道德判断和价值判断、充满暴力和血腥场面的电影，整部影片已没有了对与错、是与非的标准，观后让人索然无味。从《英雄》、《无极》、《夜宴》到如今的《满城尽带黄金甲》，这些大片除了给人们带来感官上的强烈刺激之外，真找不出还有什么东西留在人们内心。人们不禁要问，中国电影“亡命天涯”之路何时才是个尽头?中国电影艺术何时回归对人的关爱?而电影《落叶归根》和《姨妈的后现代生活》似乎让我们看到了希望，导演张杨和许鞍华努力从现实生活中挖掘素材并通过电影语言表达对人的关爱，这种电影艺术的本色回归让人在艺术中更深切地感受生活和体验生活。

电影《落叶归根》和《姨妈的后现代生活》分别讲了两个很简单的故事。在《落叶归根》这部影片中，主要讲述了一个由赵本山扮演的打工者为履行承诺把客死异乡的同伴背回老家，入土为安，使其落叶归根的过程中所发生的一系列笑中带泪的故事。而《姨妈的后现代生活》则讲述了一个年近六十的知识分子从对上海精英生活的依恋与追求到最后无奈随女儿回东北并在集市中以卖菜过活的经历，重现了那一代知识分子对生活从追求到失落从而至幻灭的过程。两部主题截然不同的影片却让人看到了许多相同的东西，笔者试从这人手对这两部影片作深入评析。

一、两部影片都体现了对社会小人物的关注

与众多商业大片渲染英雄主题不同，在《落叶归根》这部影片中，老赵(赵本山饰演)是个十足的社会小人物，他只是中国成千上万的打工者中的一员，为了一句承诺，老赵毅然辞别自己的打工生活，千里背尸回工友刘全有的故乡。小人物与大事件就这样有机地联系在了一起。一路上，影片向我们展示了一连串的小人物，有失恋的司机、有骑车旅行的青年、有面部烧伤的养蜂人一家、有为自己后事担忧的老人、有善良单纯的发廊妹、有捡破烂供儿子上大学的异乡人，导演正是通过这些人物，来展示影片对社会小人物的关注。关注他们的情感生活、关注他们的志向抱负、关注他们对美好生活的向往、关注他们的担忧、关注他们的生存状态。正是影片在对社会小人物的关注中，让观众对社会底层的人在思想上有了较深地触动并在情感上产生较为强烈的震动。观众的思想与情感会在电影与现实中徘徊，并在现实世界努力寻找着同类人的影子，从而产生深深的共鸣，这正是导演所追求的效果之一。而在《姨妈的后现代生活》这部影片中，姨妈叶如棠(斯琴高娃饰演)从表面上看明显不同于《落叶归根》中的老赵，姨妈有着较高的学历，她有着一口标准的英式英语，有着知识分子的清高和孤傲，然而在整个影片中，我们却不难发现，如果说《落叶归根》中的老赵是农村中小人物的浓缩，那么《姨妈的后现代生活》中的叶如棠可以说是都市与农村之间小人物的写照。她受过高等教育，却满身带着小市民气：她向往城市的美好生活，却与整日享受着城市生活的水太太貌合神离，她自命清高，却处处显得小气：当年为了回上海，她不惜抛夫弃女，“如同赶着相亲，连头都没回”就走了，对人却声称自己的女儿在美国，最后又无奈地回到了东北。正如像看到阿Q我们都看到了自己的某个侧面一样，在叶如棠身上，许多人也担心自己今后是否会成为姨妈式的人物。在这部影片中，出现的也全是小人物的影子，水太太、潘知常、姨妈的女儿、民工金永花、宽宽以及他的朋友飞飞，他们之间发生着种种矛盾与冲突，同时却又相互取暖、相互宽容，在绝境和困境中寻找各自的出路。这正是社会上小人物的超现实写照。在这两部影片中，我们不难看出，导演试图通过众多小人物的命运来集中体现社会上许多小人物的真实的生存状态。

二、两部影片都不同程度地穿插和反映了当今的社会问题

在这两部影片中，不仅有对社会上小人物的关注，同时更是对当今社会热点问题的展示和关注。在《落叶归根》这部影片中，有利用高科技的公路抢劫、有多年来一直无法根除的遍及城乡的黑店问题、有农村老人的养老问题、有城市的下岗工人问题、有充噬着金钱与欲望的发廊业、有连众多发达国家至今也无法解决的城市流浪人群的归宿问题、有地下卖血和由此引发的传染病问题、有大学生的金钱观和道德观问题引发的教育问题、有三峡移民问题、同时也有从反面折射出来的人与人之间的诚信问题。在老赵千里背尸的故事中，导演或隐或显地表达了众多的社会问题，并试图在呈现中追问这些问题的根源之所在。在一部喜剧电影中，对当今社会问题作如此精心的展现，让观众笑中带泪，这不能不说是导演的精心安排。

《落叶归根》从横向展示了众多的社会问题，而《姨妈的后现代生活》则更多地从深度上对社会问题进行了展示和挖掘。影片中有网恋问题、有农民工的救助问题、有“安乐死”引出的法律与道德问题，有“碰瓷”等欺骗问题，而最为突出和深入的则是当下社会中人的理想与现实的冲突而引发的种种问题。影片中姨妈的理想是在上海这座现代大都市中真正生根，过上知识分子应有的体面幸福的生活。因此，当年她会不顾一切抛夫弃女地离开东北回到上海，她又会对别人说自己子女在海外，她在固执地守着知识分子的酸腐清高中穷困潦倒，倍尝生活给予的失落与辛酸。她虽独身一人在上海多年，但从内心深处却渴望得到爱情的滋润，这才会有 月夜里姨妈与潘知常穿上戏服一唱一和的情景，才会有游泳池边奋不顾身的一跃，然而到头来积蓄竭、情人飞、邻居逝，嬉笑之后是悲凉，“姨妈”从台阶上跌落的那一刻也暗示了她的生活也一下子跌到了谷底。最后，在女儿的白眼与斥责声中，她抛下上海回到了东北，回到了原本属于她的地方。同样，姨妈的女儿刘大凡也有着自己的理想，她的梦想是不甘平庸的一辈子当厨子，而姨妈的侄子宽宽也有自己的理想，他喜欢一个女孩子，但女孩子不喜欢他。导演也是特意安排了两次大而圆的黄月亮来表现理想与现实的冲突，任何一个人，都有像那轮月亮那样美好纯真的理想，然而理想的实现除了自己的努力，往往又受制于出身背景、经济条件以及社会环境等种种社会因素。在这两部影片中，导演或从广度或从深度巧妙穿插和反映了当今的社会问题，让观众在艺术中真切地感受着现实的残酷与无奈。

三、两部影片都在积极寻找根之所在，却最终失落于现实之中

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中图分类号：G90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）10-0090-03

一、引 言

随着西方女性主义的发展，新女性主义也开始渐渐被人们所熟知。“其发轫于20世纪70年代，是在继承女性主义，吸纳后现代女性主义理论成果的基础上发展而来的，它是新的时代境遇下的产物。[1]”新女性主义作为传统女性主义思潮的继承和发展，两者消除性别歧视的终极议题始终没有变化，但是新时代下女性主义的理论含义却被大大扩展：其主张运用差异性的平等来替代两性绝对平等，希望通过发明女性自己的话语来突破男性眼中女性的固有形象和地位，最终从关注女性解放的视野发展到关注各种被压迫人和事物的解放。新女性主义的发展不仅是对女性主义的自我超越，同时在一定程度上也促进着人类思维范式的转换。

电影作为二十世纪最重要的艺术门类和文化建构的方式之一，其必然会成为女性主义思潮的演绎场。尤其进入新世纪以来，电影界涌现出了一大批展现女性独立意识，肯定女性自我价值实现的影片，比如西方的《律政俏佳人》《时尚女魔头》等，中国的《恋爱中的宝贝》《阮玲玉》《杜拉拉升职记》等，这些影片都试图通过对“新女性”的摹写来映射其所处的现实困境，而香港电影新浪潮代表人物许鞍华的影片尤为如此。纵观许导的作品，从早期颇具代表性的“越南”三部曲，到中期《女人四十》，后期《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》《桃姐》等影片，其独特的女性视角和对女性的描摹无不贯穿始终，中后期的作品更是表现出了对男女两性关系描述的重大转变。“电影中的女性命运也经历了一个由女性对命运的屈服，对命运的抗争和对命运的主宰的发展过程。[2]”本篇文章则试图从她中后期电影作品中人物形象塑造、情节设置等来挖掘新时代女性主义非比寻常的一面。

二、女性主体意识的建构

新女性主义思潮倡导女性主体意识，即女性在社会生活中能够自觉地认识到其作为主体在客观世界中的地位和价值，并能积极发挥自身的主动性和创造性。许鞍华中后期电影作品中所塑造的女性角色基本都是生活在当下较为独立的女性，她们虽身处于命运的沼泽泥潭，但是仍能秉持着积极乐观的态度和鲜明的自主意识，并试图通过自己的挣扎和努力来实现自我，表现出了强烈的女性主体意识。

《女人四十》在许鞍华导演生涯中占据着非常重要的地位，也可以说是她创作的重要转折点，因为在此影片之后，她对于男女两性关系的刻画发生了重大转变。影片从女性的视角出发，成功塑造了阿娥这一普通工薪阶层的女性形象。片中阿娥一家生活在香港的“贫民区”，她承载着着家庭和社会的双重角色。在家庭中，阿娥照顾着自己的儿子、丈夫的起居，还要负责患老年痴呆症公公的生活。片中大量描写了阿娥公公因老年痴呆而做出的种种匪夷所思的事情，让家里人伤透脑筋，而唯有阿娥能管教住自己的公公，并在背后默默承受着一切后果，阿娥俨然成为家里的顶梁柱和救世主，这完全颠覆了男权社会男性对女性统治的秩序。片中虽然经常出现阿娥的抱怨和骂骂咧咧，但是这一切并没有磨灭她对未来生活的美好希冀和坚守。在老公劝她辞职回归家庭时，阿娥能够理直气壮的说，“去你的，工作是我最大的乐趣”，可见女主人公强烈的自主和独立的意识。

《姨妈的后现代生活》中的姨妈叶如棠是一个坚定追逐理想之人。她年轻的时候正值，为了追求上进自愿来到鞍山工厂做工，与一个并不相爱的工人结婚。婚后姨妈发现这并不是自己想要的生活，又毅然抛弃丈夫和女儿，选择只身一人到上海追逐理想生活，尽管最后的结局依然是迫于生活压力回到鞍山。暂且不去谈论她抛夫弃子的行为道德和最后的结局，单单这种不屈从于男权社会的掌控和敢于追求自己幸福的行为就足以令人们为之触动。

《天水围的日与夜》故事虽然发生在香港的“悲情城市”――天水围，但是导演却让人们感受着诸多令人感动的生活细节与和谐温情。影片塑造了贵姐这样一个在生活中从容不迫乐于助人充满爱心的女性形象。贵姐十四时岁离家外出打工，用自己赚的钱先后供两个弟弟上学，后来又遭遇了自己丈夫死亡的不幸，她只能一个人承担起抚养儿子和操持家务的重担。无论生活多么困难，她依然能以一种从容不迫的积极态度感染着自己的儿子，帮助身边的人。在她去看望生病住院的母亲时，母亲跟她抱怨说“做人真是很难的”，贵姐却回答――“有多难”，这些足以让我们体味到贵姐身上强大的生命力量和女性的主体意识。

三、人道主义的叙事立场

许鞍华导演从探讨人性的角度来展开对于男女两性的塑造，她的作品并没有表现出传统激进的女权思想，而更多的是基于一种人道主义的叙事立场。在她的影片中，男女两性被放置在差异性平等的境地，女性形象真实自然，性别立场温和含蓄，更难能可贵的是导演能够多角度的去思索女性的命运，不仅表现隐匿的男权意识形态，而且能够反观女性自身的不足。

1.差异性的平等

相较于传统女性主义而言，新女性主义最突出的特点是能将男女两性的平等放置在性别差异的前提之上。许鞍华作为一名女性导演，她的镜头浏览世间百态，最终还是定格在了自己同性身上。她中后期的作品《女人四十》《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》等影片，女性都以独立自主的主角身份出现，在她们眼中男性并不是男权社会的主体和领导者，而只是基于生理差异地位平等的另一个社会分工者。此观念在《女人四十》这部影片中表现的尤为明显，片中阿娥一家虽生活在社会底层，也曾“贫困夫妻百事衰”，但是好在夫妻二人都能够认清自己与生俱来的生理性差异，最终，阿娥主动放弃工作，回归家庭照顾一家老小，与在外工作的丈夫相持相携，生活也开始慢慢有了起色。

2.女性身体的规避

传统的女性主义或多或少都将女性的身体当作反抗男权社会的有力武器，而新女性主义对女性身体的关注却在慢慢减退，相反它更追求真实女性的自然流露。回到电影中去，与其说这种对女性身体过多的描述和关注是用来反抗男权，不如说恰好迎合了男性的窥心理。许鞍华中后期的影片一改女性作为被看客体的存在，一定程度上对女性身体的展现进行了规避和抵制。《姨妈的后现代生活》中斯琴高娃饰演的姨妈是一个体态丰腴的中年女性，虽穿着干净整洁，但是对于男性而言并不具备多少美感，尤其导演在片尾真实的展现了姨妈在街头“风餐露宿”的狼狈模样。《天水围的日与夜》中贵姐是一个不漂亮甚至有些衰老的单亲妈妈，片中的另外一位女性阿婆更是年老蹒跚……同时许鞍华还刻意将这些女性塑造的较为中性化，力求表现其最真实的生活状态和对命运顽强抗争的精神，这大大改变了早前银幕上弱柳残风的女性花瓶形象。

3.男性叙事的温和

许鞍华导演在给其影片设置男性角色时，通常采取一种有别于二元对抗的较为温和的叙事立场。《女人四十》中，阿娥的丈夫虽然时常表现出胆小和懒惰的坏毛病，甚至偶尔还流露出大男子主义倾向，但是总体上仍能表现出作为儿子、丈夫和父亲的责任与担当，他与妻子也是一种平等、互敬互爱的良性关系。在《姨妈的后现代生活》里，潘之常是当仁不让的男配角，众所周知老潘骗姨妈的感情骗她的钱，非常可憎，但是导演却选择在骗局揭穿后设置老潘重新归来不辞辛苦的守在伤心欲绝的姨妈身边。影片中这些男性角色并不是十恶不赦的，他们也有善良温情的一面，可见许鞍华导演并不是想突出一种激进的男女两性的二元对抗，建立“女性帝国”将男性踩在脚下，相反她正是想要通过这种温和的叙事来实现男女两性的和谐共生。

4.女性命运的多维架构

传统的表现女性主义的电影往往都把女性命运的悲剧归因于男权文化对女性的压迫，“但实际上，女性不幸的原因通常是多方面的，既有社会的，历史的和男性的原因，也有女性自身的原因。[3]”许鞍华影片中女性命运的设置则遵循了这一原则。

在《姨妈的后现代生活》中，导演采用不同的视角来观看姨妈，从影片开始到宽宽告别姨妈离开上海，这27分钟的叙事主要通过宽宽的视角来展现姨妈，而这一期间姨妈的形象基本都是负面状态出现：姨妈的家里明明有冰箱，但却把需要冷藏的物品放在附近小卖部的冰箱里；当宽宽要求开空调时，姨妈以自己有风湿病一口回绝，而自己晚上却偷偷躺在房里吹冷风……这一系列事件无不表现了姨妈吝啬、自私的本性。影片在非宽宽视角的叙事里，姨妈则大多以正面形象出现，她有对素不相识的金永花的热情帮助，也有在看破金永花讹诈他人而把她辞退的是非分明。尽管影片的结尾以姨妈的不幸收场，但在讲到姨妈这个角色时，许鞍华曾说：“不能一刀切地说她的人生是悲哀的，或者说是很好笑的。[3]”可见许鞍华在面对这个角色时的复杂情感。姨妈的悲哀不能完全归咎于男权社会，正如前面所言，她自身也存在着种种负面缺点，而这些缺点则加剧了她命运的悲剧性。《女人四十》故事发展到最后，阿娥迫于照顾家庭和老人，自愿放弃工作，这样的结局设置也并不是要呈现女性对回归家庭宿命论的妥协，事实上导演则是想要表现一种人道主义和对女性牺牲精神的颂扬。

四、女性主义视域的拓展

女性主义思潮发展到今天，有一重大变化就是其关注视域的拓展，“当代女性主义者在争取女性自身解放的同时还确立起拯救人类整体文化的使命感。她们不仅看到男权社会存在着男女差异，还看到存在着贫富悬殊、种族歧视、强权政治、肆意破坏自然环境等异化现象。[1]”许鞍华的作品在关注女性的同时，把故事的背景放置到了更为广阔的空间，在这个空间我们常常可以看到社会底层人民和孤寡老人的生存以及全球化进程中人际关系的异化等等问题，这些都与新女性主义理论思潮不谋而合。

例如影片《女人四十》的故事空间发生在香港一个杂乱无章的小片居民区，阿娥一家的房子更是简陋不堪，“天水围”系列影片的空间主要是香港底层劳工居住的“悲情城市”，许导中后期的这一系列影片都表现了其对社会底层人民顽强抗争的一种讴歌；其次，我们还可以发现导演对现代化进程中老年人生存问题的特殊关注，《女人四十》中阿娥和丈夫在都忙于工作的前提下如何照顾老年痴呆症的父亲，《天水围的日与夜》中丧夫失女的阿婆怎样面对孤独不能自理的生活等等；在《天水围的日与夜》这部影片中，我们还可以看到全球化进程中人际关系疏离异化的问题。“贵姐、张家安和阿婆三人均系从香港腹地迁移而来的本地居民。然而，这种流动和重新定居的过程却加剧了他们与各自家庭之间的隔阂。贵姐母子虽然时常与生活在香港腹地的家人团聚，却往往在人际互动的过程中受到孤立。[4]”同样，阿婆由于女儿早逝，独自搬来天水围居住，她想要通过赠与黄金首饰来填补与女婿外孙之间的情感裂缝，但却受到女婿的婉言谢绝。她们在重建与之前的关系时都深受重创。

作为香港电影新浪潮引领旗帜的女性电影工作者，许鞍华导演用她独特的镜像语言审视着当下女性生存的历史情境，关照弱势群体的生存状态，以一种人道主义的方式传递着女性情怀。她的影片不仅为新时代女性提供了一种积极主动的生存范式，也为中国新女性主义的研究提供了新的思路。

参考文献：

[1] 杨凤.新女性主义思潮的价值意义和理论困境[J].学术论坛，2009（4）.

篇（6）

《姨妈的后现代生活》是香港女导演许鞍华执导，有周润发、斯琴高娃、赵薇及史可等大牌明星的加盟，日前在加拿大多伦多放映，受到观众一致好评。

《姨妈的后现代生活》以上海及东北某城市为背景，讲述了一名女性退休后充满戏剧性的悲喜命运故事。女主角叶如棠（斯琴高娃饰）面对金钱至上的消费主义氛围，希望开始新生活，她遇到来自广东的浪子老潘（周润发饰），京剧这一共同爱好，让两人找到了共同点，就在不知不觉中被尴尬地射中了丘比特之箭。

电视剧《饮食男女》：三人上演爱的喜剧

根据1994年著名导演李安的电影《饮食男女》翻拍的电视剧版的《饮食男女》即将在上海首播。《饮食男女》请到了当年电影版《饮食男女》的女主角归亚蕾，与上海籍演员许承先和“金爵奖”影后彭玉，他们三人共谱一段十分有趣的黄昏三角恋，不仅可以让人感觉到家庭的温馨，还可以品味时尚的味道。

年过50的台湾美妇白苹到上海来散心，在上海认识了退休的孤儿院院长刘彬仁。丧妻的刘彬仁多年来领养了4个乖巧的女儿，一个忠心耿耿的老保姆刘妈把孩子们抚养成人，一家人和和睦睦，与世无争地生活在一起。不料生性活泼、做派新潮的白苹居然看上了观念传统、性格呆板的刘彬仁。由此，一场妙趣横生的“夺夫大战”在三个男女之间展开了。刘妈本来安心于在刘家当一个称职的保姆和管家，白苹的到来却令她感觉到自己地位的摇晃，对刘彬仁的感情也起了微妙的变化。于是两个女人展开了明争暗斗，对于刘彬仁的4个女儿来说，白苹的出现，在她们看来无疑是为父亲解决晚年孤独的最佳安排，而这样做，却必然要得罪多年来含辛茹苦把她们抚养长大的刘妈……最后的结局却是出人意料而皆大欢喜。

电视剧《情归西西里》：跨国恋加黄昏恋

中国与意大利合作拍摄，李威导演，著名演员宋春丽、洪剑涛、雅各布主演。

长篇电视连续剧《情归西西里》讲述了一段跨国婚姻家庭的情感故事。家住西湖边的邵老太太（宋春丽饰）到意大利的西西里看望因为赌气回娘家的洋媳妇丽迪亚和孙子雅各布。但是，亲家马里奥不但不肯帮忙劝说女儿，还主张女儿离婚。于是中国与意大利两个家庭，展开了一场有趣的“夺孙”大战。在这个过程中，意大利的岳父马里奥在与中国邵老太太的接触中，重新认识了中国人与中国文化，二人也谱写了一曲幽默的跨国黄昏恋。

篇（7）

赵薇

参演了《谢谢你曾爱过我》,《夜上海》，《大姨妈的后现代生活》等多部影视作品，并发行了第六张专辑唱片：《天使旅行箱》，并大卖，成绩较为突出，不愧是四小花旦之一啊！

对于她，我只能充其量当她的FANS,至于对手，还要等到十年之后才见分晓啊！

韩庚

篇（8）

导演：许鞍华

主演：斯琴高娃、周润发、赵薇、卢燕

地区：中国

上映：2007年

影片简介：

年过60的“姨妈”在现代生活中寻找生活最终找到落脚点的故事。影片通过12岁的男孩子宽宽的眼睛，看到的姨妈表现出吝啬、落伍、喧闹和荒谬。姨妈的邻居水太太也很奇特。但是之后一系列的经历使他们彼此理解。无论如何, 这些仅仅是在迅速变化的都市中姨妈有趣诙谐的遭遇，姨妈的原型遍布中国现代化城市，那些不合时宜的，业余的文艺爱好者和那些失败的人们。

影片：《桃姐》

导演：许鞍华

主演：叶德娴 刘德华 秦海璐 秦沛 王馥荔

地区：中国

上映：2012年

影片简介：

《桃姐》讲述一位生长于大家庭的少爷Roger与自幼照顾自己长大的家佣桃姐之间所发生的一段触动人心的主仆情。《桃姐》的故事很简单，叶德娴扮演的老人，为刘德华的家族工作了整整60年，伺候过老少五代人，如今年逾古稀还患有中风，桃姐自知无法再伺候主人一家，于是请辞，并要求住进老人院，彼此间的关系从这时才开始真正展开……

许鞍华说：“我不擅长拍大场面大动作的电影，那种真的不适合我。但我很想探讨一下传统的人际关系跟现在有什么不同，那时候的人们是怎么对待老人的，人和人之间是怎么相处的，而现在的年轻人为什么会失去一些东西。”

影片：《飞越老人院》

导演：张扬

主演：许还山 吴天明 李滨 田华 斯琴高娃 王德顺 牛犇

地区：中国

上映：2012年

影片简介：

故事发生在一个民营的老人院里，老周和其他老人的生活像一潭死水，无论谁踏进这里，都会闻到一股死亡的气息。正在这时，老周的老朋友老葛也加入到他们当中。为了使自杀未遂的老葛振作，同时也为了让其他老人不再浑浑噩噩地过日子，他组织大家做更有意义的事情，借助老人们喜欢的电视节目，唤醒大家沉睡的勇气和参与精神，组织大家一起排练节目去天津参加比赛。

老人们充满热情地集体排练、在排练中相互逗趣、设计逃离老人院，驾车“飞越”驰骋公路。人生的热情再一次被点燃，生命的层层意义也被逐步揭开……等到如愿以偿登上了梦想的舞台，但他们谁也不知道，外表健康、乐观幽默的老周已经到了生命的终点……

影片：《为黛西小姐开车》

导演：布鲁斯·贝尔斯福德

主演：摩根·弗里曼 杰西卡·坦迪

地区：美国

上映：1989年

影片简介：

戴茜小时候在贫民地方长大，丈夫生意的崛起才让他们家过上富足日子，所以戴茜非常节俭。现在她年时已高，不能自己开车了，儿子为她请来黑人司机霍克，但是戴茜却十分不喜欢。她起初逃避出行，因为不想让霍克当上司机，后来她才觉得，儿子付了钱却不用他干活，似乎太不划算，于是终于给了霍克第一次为自己开车的机会。

霍克是一个非常善良淳朴的男人，他知道自己不被接受，并没有把不快放在心里。相反地，他处处关心戴茜的生活，也慢慢了解戴茜坚守原则的执著性格。戴茜对霍克的排斥开始慢慢消融，直至几年间她终于发现，霍克是一个很值得信赖的朋友。

《为戴茜小姐开车》是一个地地道道的“小”故事，虽然这种“小”故事往往会被大银幕所无情地吞没，但其力量最终证明它无时不充满着银幕。情节不依赖超级英雄和巨资特技的战争片和大空片的时代，我们能欣慰地说长期以来令人满意的影片却是一部描述人，以及人与人之间相互作用的平静、质朴的故事，一部呈现人生的短暂而又辉煌时刻的影片。

影片：《蝴蝶》

导演：菲利普·穆伊尔

主演：米歇尔·塞罗 柯莱儿·布翁尼许

地区：法国

上映：2002年

影片简介：

八岁的丽莎，单亲，喜欢提问，各样童稚的问题。邻居的爷爷，儿子去世，脾气古怪，有收集蝴蝶标本的癖好。一天，丽莎闯进了爷爷的密室，看见了五彩斑斓的蝴蝶标本。爷爷还说，他要到山上去采集叫“伊莎贝拉”的蝴蝶，丽莎大喜，要跟爷爷一起去探险，她多么希望跟着爷爷去看满天飞的蝴蝶。一路上，丽莎给爷爷添了不少麻烦，她有问不完的问题，还放走了爷爷采来的蝴蝶。丽莎掉进了山洞，爷爷着急，找来了救生人员。两人的友谊、亲情，与美丽的大自然融为一体。

法国的电影总能具有特殊的文学气质——仿佛银幕的从来不会让文学从书本中脱离。《蝴蝶》是其中的代表。其实这部电影孩子们究竟能否真的看懂我表示怀疑，但却能让身为“大人”的你从另侧面看到孩子们的世界，也体会到那份老人与孩子之间的纯真感情。

影片：《金色池塘》

导演：马克·雷戴尔

主演：凯瑟琳·赫本 亨利·方达 简·方达

地区：美国

上映：1981年

篇（9）

在中国社会的长期发展历程中，女性的地位一直深受男性主导的压制，尤其是儒家文化对中华文化的深刻影响，更加剧了男尊女卑的意识。但是随着社会发展进程的加快，全球的社会意识形态在不断变化，各个国家之间的思想意识互相影响，此时女性要求男女平等的呼声越来越强烈，要求自由、平等、独立的女性主义队伍越来越壮大，而电影就成为了传播女性思想的重要工具之一。独特的镜像语言解读了一个个女性的情感故事，用独特的女性话语方式、热烈的中国情怀、儒雅的文化精神记录女性的艰辛与快乐，诉说女性的历史，将女性和影视、情感与理智、世俗与艺术完美地融合在一起，批判了男性为主导的“主流”思想。[2]

香港电影在上个世纪七八十年代深受全球性“新浪潮”的影响，具有鲜明的时代烙印，当时杰出的电影导演谭家明、徐克、严浩等人的影视作品中都以小人物为中心，而其中之一代表人物许鞍华选择了以女性为表现对象，这体现了当时人们对边缘人物的关注与思考，具有独特的人文关怀，这也是七八十年代的港产片风靡一时的原因，但这种浪潮并未持续下去，港产片的一些“成功者”开始盲目追求商业利益，香港电影开始发生由雅转俗的转变，而许鞍华的电影却洗尽铅华，成为香港电影文艺片中最后的守望者。女性题材已然成为许鞍华电影的重要特点，同时也是这份坚守成就了她在香港电影史上的地位。

二、 许鞍华电影中的女性形象

许鞍华的电影大多充满着女性悲情主义色彩，因此她在选择剧本和具体拍摄时，都将这种情感融入其中，但是影片中的女主人公在经历了各种生活的磨难之后，仍然不卑不亢地活着，通过其对女性形象的塑造，我们可以将这些形象分作两类：一类女性是虽然表现出了无奈与迷茫，但始终不抛弃不放弃，在磨难中寻找着人生的光明，这类女性形象多以妻子或者母亲的角色出现；另一类女性是在困境中即使一直与命运抗争，但始终无法摆脱苦难与不幸，她们有着不同的性格命运，这类女性形象被塑造成了受难者的形象。[3]影片通过对生活中的小事来展现女性坚强的内心，塑造了普通却又独特的女性形象。

（一）现实困境中的“母亲”

许鞍华在《天水围的日与夜》《女人，四十》《姨妈的后现代生活》这几部电影中塑造了贵姐、阿娥、叶如棠三位非常普通的家庭妇女，甚至这几个小人物在我们日常生活中都可以找到原型，比如叶如棠为了追求个人的幸福逃避家庭的责任，或者又如贵姐与阿娥勤勤恳恳在家庭生活中安于付出，勇于承起家庭的担子。许鞍华细致地刻画了困境中的女性以及她们心灵的痛楚，渲染了哀而不伤的感情基调，始终放射着人性熹微的晨光。

《天水围的日与夜》电影中对女主角贵姐的刻画将悲情主义的基调推向。在影片中，导演许鞍华并没有刻意去强调她的艰难与不幸，而是用一种温情的视角缓缓地述说贵姐生活的一幕幕，虽然他一生都处于困苦的生活中，很小就辍了学打工挣钱，一边照顾整个家庭，一边供弟弟上学读书，最终弟弟们通过学习改变了生活环境，迈向了幸福生活。在这过程中，贵姐始终乐观坚强而默默付出，把生活的艰难归结于自己身上，即使后来丈夫身亡，她仍然靠自己的力量照顾儿子和家庭，并且在生活中出现了种种问题的时候，仍然积极地用智慧去解决困难，许鞍华导演塑造了一个坚强面对生活，善良淳朴的女性形象。

《女人，四十》中的阿娥在家庭中上有老下有小，要照顾丈夫和孩子，是个精打细算的母亲，也是个合格的妻子，承担着家庭的重任，后来公公老年痴呆，她仍然用心照顾。在工作中，她凭借出色的工作能力，获得老板的赏识。但后来公司新来员工欧小姐带来了现代化的办公工具，这种先进的办公工具让阿娥不再显得出色，甚至有些落伍，这让她充满了痛苦，这种现实环境给了阿娥巨大的压力。即使后来公公的病也给她造成了不小的打击，但她仍然不言放弃，一直默默坚持着。这部影片不仅有痛也有笑，许鞍华为影片加入了一些喜剧的元素，为主人公不幸的遭遇融入了希望与乐观的色彩。虽然整部影片的基调是感伤的，但是结尾的一句歌词“休涕泪，莫愁烦”又为伤感灰色的电影增添了一抹亮色，成功塑造了一位乐观又坚强的独自承担家庭重担的女性形象。

《姨妈的后现代生活》中对姨妈叶如棠的刻画也与前面两部相似。但不同的是，叶如棠为了坚守理想，抛弃了家庭，只身一人到了上海，她整个人生都是以追求上进为指导的。在电影中，叶如棠在这个思想指导下，放弃了在鞍山平静乏味的生活，可在上海苦苦的挣扎，没有让她找到人生的出路，早就和时代脱节的她，显得和这个大城市格格不入，充满了悲伤的气息，最后不得不重新回到家乡，失去了人生理想的她就像变了一个人，整个人都显出灰暗的气息。许鞍华导演想表达的或许现实环境不是最重要的，人生积极乐观的态度和不断追求的精神才是影响女性最重要的因素。

（二）悲苦命运的“受难者”

导演许鞍华在拍很多电影时，都将自己的人生观、价值观充分融入了进去，在她的眼中，个人是非常渺小的，在命运面前，每个人都是无能为力的，这是一种悲观的宿命论，这种悲情主义一直贯穿着她的电影作品，比如《今夜星光灿烂》女主角杜采薇两次陷入师生恋中，并且让人觉得荒唐的不仅如此，她前后恋爱的人竟是父子关系，这就像命运已经决定好了的事情，无论如何也改变不了。

《半生缘》这部影片塑造的顾曼桢这一悲情女性形象。这部张爱玲的小说是一部有关爱的故事。在对许鞍华的一段访谈中，她透露自己非常喜欢张爱玲的小说，尤其是《半生缘》这个故事一直让她念念不忘，读了小说10年之后终于拍摄了这部影片。香港一位影评者评论这部影片说：“《半生缘》是爱情悲剧，显出命运机遇往往不是个人所能控制的，但要生存就必须承受后果，面对现实。尤其是数十年前中国的现实环境、世俗观念及时代巨变，更迫使很多人身不由己，所谓掌握自己的命运，谈何容易！”[4]影片中的男女主人公顾曼桢和沈世钧虽然互相爱恋，但由于门第观念的存在，造成了他们爱情的悲剧，这种门第的差异是他们不能选择的，或许命运早已安排好了一切，曼桢的姐姐曼璐为了挽留丈夫，利用曼桢的色相引诱丈夫，怀孕后的曼桢的被曼璐囚禁，与世钧的爱情也就此终结，此时她是一个悲苦命运的“受难者”。后来家道中落，姐姐去世，她带着孩子默默地生活，多年以后命运般的安排，让她与世钧再次见面，但是也只能忍着泪说：“世钧，我们回不去了。”

在影片《玉观音》中，述说了让男人陷入疯狂境地的女性安心的情感道路。导演许鞍华在谈到这部影片时说到：“我看中《玉观音》，当时就是被小说的几个地方打动……我是被某种内在的气质所感动，就是现在不会发生的极端悲剧，有些像假的，其实是真的，就是太惨了，惨到不可置信，但又是真的，我觉得这个特别好。”[5]安心的情感生涯中有潘队、杨瑞、毛杰和铁军四个男性出现，但是这几个男人的婚姻都被安心搅散了，人生也不再安宁了。但是这部剧的悲剧不止于此，安心的情路坎坷，始终希望自立自强能实现个人的理想，但是最终陷入了苦难的深渊，尤其是在她唯一的孩子也被毛杰无情地杀害时，她内心的最后一点期冀与希望便随之毁灭，她所做的任何挣扎都没有了作用，她仍然是忍受巨大悲痛的受难者。

三、 许鞍华电影中的女性主体意识与思考

许鞍华导演的影片中成功塑造了大量独立、自强、乐观的女性形象，一个是因为女性本身所具备的主体意识，另一个是导演具有的历史思考与人文关怀。许鞍华用现实主义的手法述说了不同文化思潮、不同时代环境以及不同政治观念下的女性意识的解放过程。

在女性视角也窥见了大量男性的形象特征。在《姨妈的后现代生活》中，除了对姨妈叶如棠的形象塑造，还塑造了金永花这一女性形象。金永花带着女儿来到城市打工，作为基层生活人员，生存本就不易，但是4岁的女儿却病倒了，无奈之下，她采取了不正当手段来骗取金钱，没有成功的她心灰意冷地将女儿杀害，这不仅是对女性处于弱势地位的思考，更是对整个社会弱势群体的关注。除了对女性角色的刻画，影片还有通过女性视角对男性形象的思考。比如在《姨妈的后现代生活》中，女性眼里人品卑微的潘知常，在女性主义为主导的影片中，男性的丑恶与自私被充分的展现出来，又比如在影片《方世玉》中，虽然男性作为主人公，但是也有大量的形象通过女性的视角来展现。

许鞍华的电影中女星都是有自主意识的，她们从来不把对人生的希望寄托在别人身上，而是积极乐观地想通过自己的力量实现人生价值。比如《姨妈的后现代生活》中叶如棠，尽管最终没有实现自我，但是她想去大城市靠自己成就理想的意识却难能可贵；比如《阿金的故事》中，阿金虽然在感情上依附男性，但最终还是靠自立自强的人生态度走向了希望，具有鲜明的个性特点；比如《半生缘》中的曼桢，在被姐姐欺骗遭姐夫后仍然不依不挠，最终以教书追求理想、实现人生价值；还有《女人，四十》的阿娥，在家里她要照顾公公婆婆、丈夫还有孩子，精打细算地张罗着生活，在工作中凭借熟练出色的工作能力，被老板赏识。影片中这样的女性还有很多很多，她们无一不承担着家庭的责任，勇敢而又自立自强，具有强烈的主体意识。

但是在影片中女性的主体意识还是受封建思想的影响，回归传统。比如《女人，四十》中的阿娥，非常热爱自己的工作，不能接受辞职，但在公公病重后，还是回归了家庭，这种妥协或者出于无奈，但是不能不说有一部分原因是传统所谓“贤妻良母”思想的禁锢，许鞍华电影中的女性主体意识还存在着传统与现代的矛盾。

结语

许鞍华站在女性的立场去讲述故事，为我们展现了女性意识的觉醒过程。影片中大多只是塑造了女性形象，却没有给出女性摆脱命运束缚的答案，所以电影的结束并不是结尾，还会有很多的女性形象被塑造出来，女性主义的发展还在不断进行，勇敢独立、性格刚毅的女性会被越来越广泛的认可，而不是沉默或者灭亡，观众对许鞍华的电影思考过程，其实就是女性意识的觉醒过程，期待中国在女性主义电影方面能有越来越多的“许鞍华”站出来。

参考文献：

[1]刘嘉琦，Tony Zhao.许鞍华心愿 健康拍戏 直到去老人院的那一天[J].东方电影，2012（3）：103-104.

[2]孙璐，刘晓希.终究是女人――许鞍华女性心理意识的发展轨迹及形成探因[J].当代文坛，2014（2）：67-69.

篇（10）

过去的唱词这样唱：“我爱她，能劳动，会生产……”现在，你下岗了，不能劳动也不会生产了，他还爱吗?男人爱你什么，女人不能一脸迷茫。所以，几乎每一个适婚的女子都这样逼问过自己的爱人：“你爱我吗?”然后是“你到底爱我什么?”也难怪，买辆车都要上保险装气囊，更何况婚姻。

恋爱中的男人往往比女人更理智，因此答案更能博得女人的欢颜。倘若男人诚实地回答说，爱你的身体，你会有什么反应?最不济也要送他一耳光再加一句经典定性：流氓!然而，科学证明，男人爱上女人多是惊艳于女人玲珑有致、苗条或丰腴的身体。他们的爱从女人的身体开始，再慢慢地波及女人的一切。倘若男人爱的是你永恒的身体，而不是你身外的物质或思想，难道不值得庆幸?倘若真的有爱，他会爱你新妇起严妆，也会迷恋你宽松内衣下有些变形的身体。

报载一女子状告丈夫有了外遇，且非婚生子。法庭上，相貌显然不如原配的第三者哭诉说，男人一直在骗她，甚至还请了假婆婆来哄她。原配终于凉了心：“真是无微不至的骗局啊!”语气既生气又艳羡。失爱的女人甚至会为失去被男人费尽心机的哄骗而妒忌不已。

谈了很久恋爱的男女如坐怀不乱的柳下惠，你信吗?倘若真的有自制能力这么强的男女，免不了让人怀疑他们之间是否真的有爱情。要么是男人健康有问题，要么就是性冷淡。

篇（11）

60岁的崔立克，头发有些泛白，被车队其他成员称做老崔，可老崔人老心不老，20多年的国际导游生涯让他永远处于坐如钟、站如松的最佳状态，“说出来你可能不信，我从小就梦到开车，开汽车、摩托车，梦到出国，这次‘征服五大洲’之旅算是两个梦凑一块儿实现了。”

当然，这不是老崔第一次开车，已有4年驾龄的他早就开着他的起亚远舰在上海的大街小巷、胡同里弄自由穿梭。当然，这也不是他第一次出国，能说一口流利英语和韩语的老崔也已经带着旅行团不知多少次地周游于世界各地。而自驾行遍布大洲，却是绝对的第一次。

热爱生活的老崔特别享受在路上的感觉。在欧洲，一路观赏充满中世纪风情的老旧古堡和田园小屋；在美国，飞驰于似乎永远望不到尽头的苍茫大地；在南非，挑战反向驾驶的痛并快乐。8000多公里的驾驶里程让给老崔自豪不已，“有几个60岁的人能有这样的开车经历?爽!”他说。

作为车队首席翻译，老崔最主要的任务是为队员们解决语言沟通上的障碍。在进入美国境内时，移民局官员似乎对他们的入关目的产生了些许怀疑，老崔的热情和标准美语不仅化解了别人的疑虑，“Explore the World”的意义还深深地打动了美国人。

今年，属虎的他为了“辟邪”穿上了红袜子、红秋衣，但豁达开朗的他却时刻做好了“合己为人”的准备。“不知道这一路会遇到什么，一些地区也可能会遇到劫匪，我早就想好了，万一真出现了，我就说，把我留下，放了他们。我已经老了，他们还年轻。你说劫匪是不是也会被我这个老头感动?”说完，老崔自己哈哈大笑起来。

2010年10月20日，老崔正式退休。没有一般老人在离开工作岗位时的惆怅与不舍，老崔更多地是对可以拥有大把自由支配时间的兴奋与满足。

“开车的目的就是漫游，我现在可以开车带着家人到处转转了。”

“上小学时，我打乒乓球老是输，现在我每天都在看录像，一定要找机会赢回来。”