中国画鉴赏论文大全11篇

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篇（1）

On China's Tea Art as well as its Position in the History of

China's Tea Culture.

——the Different Developing Directions of Tea Culture in China and Japan

Abstract: Early in Tang dynasty, the trend of tea drinking spread all over the country, and the Chinese word Chadao(茶道) came forth, which disappeared later, and the book "Tea Classics" wrote by Lu Yu and other books on tea focus on explaining the art of enjoying tea (which is called Tea Art). Oppositely, Japan, after in- troducing tea drinking from China, has developed Chadao(茶道) under the thick religious sense. Different history and cultural background have led to the different developing directions of tea culture in China and Japan. Chi- nese scholars developed tea drinking as an art in life, while Japanese monks and priests regarded it as Buddha regulations.

Key words: tea art; Chadao; Chinese and Japanese tea culture;developing direction

“茶艺”一词是20世纪70年代由台湾茶文化界首先创造出来的，用以概括品茶艺术的内涵。但是品茶本身却是很早就存在，并且在品茶过程中生发出茶道精神。在中国茶文化发展历史进程中，茶艺与茶道无疑占据核心地位。不过与脱胎于中国母体的日本茶道相比较，中国的茶道似乎显得薄弱些，这很让一些爱国心特重的国人觉得尴尬，尽管底气不足，还是要用各种各样的理由来辩解。但是历史是客观存在，用不着回避，感情用事无助于问题的解决。本文拟对这一问题进行尝试性探讨，不足之处，权当抛砖引玉，请大家指正。

一、中日两国茶道观念的反差及其原因

所谓茶艺，就是泡茶的技艺和品尝的艺术。其中又以泡茶的技艺为主体，因为只有泡好茶之后才谈得上品茶。但是，品茶是茶艺的最后环节，如果没有品尝，泡茶就成了无的放矢，泡的目的本来就是为了要品。而且，只有通过品尝过程中的各种感受和遐想，产生审美的愉悦，才有可能进入诗化的境界，达到哲理的高度，才可能升华为茶道。

茶道就是在茶艺操作过程中所追求和体现的精神境界和道德风尚。它经常和人生处世哲学结合起来，成为茶人们的行为准则和道德要求。故中国古代也将茶道精神称作茶德，如唐代的刘贞亮就提出“茶十德”：“以茶散闷气，以茶驱腥气，以茶养生气，以茶除疠气，以茶利礼仁，以茶表敬意，以茶尝滋味，以茶养身体，以茶可雅志，以茶可行道。”其中“利礼仁”、“表敬意”、“可雅志”、“可行道”等就是属于茶道精神范畴。刘贞亮所说的“可行”之“道”，是指道德教化的意思。即饮茶可以有助于社会道德风尚的培育，明确地以理性语言将茶道的功能提升到最高层次，可视为中国古代茶道精神的最高概括。

中国的茶道精神至少可以追溯到西晋杜育的《?赋》，但是直到唐代中期才出现“茶道”概念，最早见于诗僧皎然的《饮茶歌·诮崔石使君》。诗中描写了饮茶的三个层次：“一饮涤昏寐，情思朗爽满天地。二饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼。”其第三层次就是饮茶的最高层次，即品茶悟道，达此境界一切烦恼苦愁自然烟消云散，心中毫无芥蒂。该诗的最后两句是“孰知茶道全尔真，唯有丹丘得如此。”意思是世上有谁能真正全面地了解茶道的真谛呢?看来只有仙人丹丘才能做到这一点。这是茶文化史上首次出现的“茶道”概念，其内涵与诗中的“三饮便得道”相呼应，也与现代对“茶道”的界定较为接近，在中国乃至世界茶道发展史上都具有重大意义。

但令人难以理解的是，自此之后，在中国古代茶书中却不见“茶道”一词，直至明代张源的《茶录》才提到“茶道：造时精，藏时燥，泡时洁，茶道尽矣。”但这里的“茶道”仅是一些技术要求，并无品茗悟道等精神层面的东西，既与皎然的“茶道”也与现代的“茶道”精神相去甚远。在张源之后数百年间的明清茶书中，又不见“茶道”一词。个中原因实在耐人寻味。在我看来，恐怕与茶圣陆羽的影响有关。

皎然是唐代著名的茶人和诗僧，也是陆羽的挚友。他大陆羽13岁，是忘年之交。他对茶道的理念陆羽定然了解。但是尽管陆羽的《茶经》中涉及(或者说流露)了一点茶道精神的内容，但却没有出现“茶道”一词，也没有正面叙述茶道精神的段落或词句。显然，陆羽没有接受皎然“茶道”的观念，他在《茶经》中重点阐述的是煮茶技艺(茶艺)和对茶汤的观赏，对茶具的实用性和艺术美非常重视，但没有从“形而上”角度来考虑茶道问题。茶圣的《茶经》不谈茶道，后来的茶书也不谈茶道问题。如与陆羽同时的裴汶在《茶述》中就已经提到茶的功能“其性精清，其味浩洁，其用涤烦，其功致和。”这已涉及到茶道的基本精神，但是就是没有归纳为“茶道”一词。又如宋徽宗赵佶的《大观茶论》中也涉及到茶道精神：“祛襟涤滞，致清导和，则非庸人孺子可得而知矣。中淡闲洁，韵高致静，则非遑遽之时可得而好尚矣。”可以说，“致清导和”、“韵高致静”是对中国茶道基本精神的高度概括。显然，赵佶继承、发展了裴汶的观点，然而书中也没有出现“茶道”一词，可见，他也没有接受皎然的理念。既然号称茶圣陆羽的《茶经》和作为皇帝赵佶的《大观茶论》都不提“茶道”，往后的茶书作者大多是官僚地主出身，都是一些保守成性的儒生，只会萧规曹随，更不会独辟蹊径去探讨什么茶道问题。

中国文人真正接近于揭示茶道实质的是明末清初的杜浚，他在《茶喜》一诗的序言中曾经指出：“夫予论茶四妙：曰湛、曰幽、曰灵、曰远。用以澡吾根器，美吾智意，改吾闻见，导吾杳冥。”①

所谓茶之四妙，是说茶艺具有四个美妙的特性。“湛”是指深湛、清湛；“幽”是指幽静、幽深；“灵”是指灵性、灵透；“远”是指深远、悠远。都是与饮茶时生理上的需求无关，而是品茶意境上的不同层面，是对茶道精神的一种概括。所谓“澡吾根器”是说品茶可以使自己的道德修养更高尚。“美吾智意”是说可以使自己的学识智慧更完美。“改吾闻见”是说可以开阔和提高自己的视野。“导吾杳冥”则是使自己彻悟人生真谛进入一个空灵的仙境。这正是现代茶人们所要追求的茶道精神和最高境界。可以说杜浚已经碰撞到了茶道的大门，可惜的是他也未能跨过这道门槛，因为他也没有接受“茶道”的概念，他所概括的“论茶四妙”也未得到后人的重视和弘扬，真是一件非常遗憾的事情。

纵观中国古代茶学史，出现了众多的茶书，其书名有《茶经》、《茶述》、《茶谱》、《茶录》、《茶论》、《茶说》、《茶考》、《茶话》、《茶疏》、《茶解》、《茶董》、《茶集》、《茶乘》、《茶谭》、《茶笺》等等，就是没有一本叫《茶道》，也没有一本茶书中有专门谈论“茶道”的章节。反观此时的日本，茶道已经发展到很成熟的地步。至少到了16世纪后期，日本茶道高僧千利休就已集茶道之大成，制定出茶道的基本精神茶道四规：和、敬、清、寂，一直沿袭至今，奉为圭桌。两相对照，确实反差很大。茶道的源头的确在中国，“茶道”一词也是最早诞生于中国，然而自唐代以后，中国历史上的茶道观念并不发达，至少在近代以前是如此。这是不争的事实，我们应该有勇气承认这一点。

那么，中日两国在茶道方面为何会有如此之大的反差呢?依我之见，是由于两国的历史文化背景不同、茶道在社会政治生活中的地位不同等诸多原因造成的。至少有三个方面值得注意：

一是将中国的饮茶方式引入日本的是一批来中国留学的日本僧人(遣唐僧)，他们是在中国的佛教寺庙中将佛门茶事学回去的，并且将它们作为佛门清规的组成部分一直在佛门严格的传承下来。日本历史上的茶道大师都是声名卓著的大德高僧，不但赋于日本茶道以浓郁的佛教色彩，也增强了日本茶道的权威性，特别是自千利休之后，形成了嫡子继承的“家元制”，使其权威性更为稳固持久。

二是日僧来中国留学之时，中国的饮茶方式已经相当成熟，引入日本之后是作为一种高级文化形态首先在皇室贵族之间流传，长期为统治阶级所专享，后来才逐渐传播到民间，上行下效，原已成熟定型的饮茶方式和清规戒律也为民间所全盘接受，形成社会共识。

三是日本统治阶级对茶道的重视利用，加强了茶道与权力的关系。如15世纪的幕府第将军足利义正，让高僧村田珠光撰写茶汤法则《心之文》和其他茶故事，在寺庙中推行村田珠光所提倡的禅院式茶礼，竭力以饮茶方式来改善人际关系，并且祈祷天下太平。后来的统治者织田信长及丰臣秀吉更将茶道作为一种新型文化来扩大自己的影响，企图在群雄争霸的战国时代一统天下。因此他任命千利休为专职茶头，要他继续制定和完善茶道的仪式和规则。丰臣秀吉还常在重大政治活动前后举行规模盛大的茶会，进一步扩大了茶道的社会影响。因此，在一定意义上，茶道成为日本统治者驾驭民众的一种思想武器。茶道在日本社会中能产生巨大影响就不足为奇了。

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① 杜浚：《变雅堂集》诗卷3。

但是，这种现象在中国不存在．中国的茶文化是在民间土壤上发育起来，逐步成熟。在中国是先有庶民茶文化，后来才被统治阶级所接受，形成宫廷贵族茶文化。民间的饮茶风习之盛已达到“茶为食物，无异米盐”、“远近同俗”、“难舍斯须”、“田闾之间，嗜好尤甚”(《旧唐书·李珏传》)的程度，这是任何统治者都不可能剥夺的。茶叶已成为百姓们日常生活“开门七件事之一”的必需品，以茶提神解乏，以茶养生，以茶自娱，以茶敬客，以茶赠友，以茶定亲，以茶祭祀等等，均早已形成风俗习惯，无需教导，无需劝说，人们自然而然会遵守。整日里为生活忙碌奔波的劳苦大众，不可能有更高层次的文化追求，不会自觉地去追求什么茶道精神。

有很高文化修养的文人雅士们则醉心于品茗技艺的探研，他们都具有诗人的浪漫气质，品茶时追求诗意的审美境界，很少人会从社会学和哲学的角度去考虑茶道精神问题。古代的官吏们都是典型的儒家子弟，历来遵循儒家的处世原则，“达则兼济天下，穷则独善其身”。仕途得意时忙于政务，自然无暇来过问茗饮琐事，倒霉失意时则隐退山林不问政事，只以茶来排忧解闷，寻求解脱，不会过问社会道德教化问题。而中国的佛门僧侣向来不干预寺外尘俗世界的事务，他们出来参加茶事活动，也都是以文人的身份出现，除了个别像皎然那样的大德高僧之外，很少有人会去考虑茶道问题。

至于历代最高统治者的皇帝们，似乎从来没有考虑过要赋于茶事活动以崇高使命，虽然他们也经常以茶宴、赐茶的方式来招待群臣，但仅是作为宣扬皇威笼络臣下的宫廷礼仪而已，并未具有太多的道德教化色彩。在他们看来，有博大精深的儒家学说足以成为统一全国民众思想的强大武器，区区茶道，实在是无足挂齿。这是丰臣秀吉们统治的日本所不可能具备的。儒道大于茶道，这可能就是中国茶道观念不发达的最重要原因。

二、中国茶艺的发展历程

对于中国的茶人来说，饮茶是一门生活艺术，着重追求品茶时的艺术情趣，而不是缺乏诗意的清规戒律。即使是讲究“禅茶一味”，也是侧重以禅意来提升品茶的诗化境界，并不强化宗教色彩。

中国人饮茶饮了几千年，开始是将茶作为食物，然后作为药物，后来成为饮料，至迟从西晋开始，就将饮茶发展为一门生活艺术。作为饮料的茶汤，主要的功用是解渴、提神、解乏、保健，基本上是为了满足人们生理上的需要。但是西晋诗人张载的《登成都白菟楼》中有“芳荼冠六清，滋味播九区”诗句，已经在描写茶叶的芳香和滋味，可见当时人们饮茶开始讲究欣赏香味，已经不再是单纯的满足生理上的需要了。杜育的《拜赋》除了描写茶叶生长环境、采摘情况之外，还涉及用水、茶具、茶汤泡沫以及饮茶功效等，可以看出当时饮茶已经有了一套技术要求。特别是其中描写茶汤泡沫的几句：“惟兹初成，沫沉华浮。焕如积雪，哗如春薮。”意思是刚煎点的茶汤，茶末下沉，泡沫上浮，其光彩白如积雪，亮丽像春天的花卉。如此重视欣赏茶汤泡沫的色彩和形状，则当时必有培育茶汤泡沫的技术，据关剑平先生的研究，南北朝时期就已经采用茶筅搅打茶汤使之产生泡沫。[1](p306)而对茶汤泡沫的欣赏则完全是为了满足人们的审美要求，饮茶就具有艺术性了。至于《?赋》的最后两句：“调神和内，倦解慵除。”描写饮茶的功效，可视为中国茶道精神的萌芽。

中国茶艺的成熟是在唐代。这是因为有一大批文人介入茶事活动，撰写了众多的茶诗，提升了饮茶的文化品位，使品茗成为一种艺术享受。其中如孟浩然、王昌龄、李白、皎然、卢仝、白居易、元稹、杜牧、齐己、刘禹锡、皮日休、陆龟蒙等人，都留下许多脍炙人口的茶诗，对唐代品茶艺术的发展产生了积极的影响。唐代诗人们品茶，已经超越解渴、提神、解乏、保健等生理上的满足，着重从审美的角度来品赏茶汤的色、香、味、形，强调心灵感受，追求达到天人合一的最高境界，这从他们的众多茶诗中可以得到印证。[2](P252—254)除了前述皎然茶诗的“三饮”之外，卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》中描写的“七碗茶”也很典型：“一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨轻，六碗通仙灵。七碗吃不得也，惟觉两腋习习清风生。”这样的品茶已经不再把茶汤当做是一种饮料，而是成为艺术欣赏的对象或者是诗人们审美活动的一种载体。可见，我国的品茗艺术至少在唐代中期已进入成熟的时期。因此，陆羽的《茶经》对此进行了全面总结。

陆羽将唐代的煮茶技艺总结为：“一曰造，二曰别，三曰器，四曰火，五曰水，六曰炙，七曰末，八曰煮，九曰饮”(《茶经·六之饮》)，就是茶叶采造、鉴别、茶具、用火、用水、炙茶、碾末、煮茶、饮用等九个方面。唐代盛行煮茶法，据《茶经·五之煮》记载是先将茶饼放在炭火上烘炙，两面都要烘到起小泡如蛤蟆背状，然后趁热用纸囊包起来，不让精华之气散失。等茶饼冷却后将它碾磨成茶末，再筛成茶粉。等水烧到冒起如鱼眼大小的水珠同时微微发出声响，称为一沸，要放点食盐进去调味。等水烧到锅边如涌泉连珠时为二沸，先舀出一瓢滚水备用，再用竹笑环击汤心，然后将茶粉从中间倒下去。过一会儿锅里的水翻滚为三沸，将就刚才舀出的那瓢水倒下去，此时锅里的茶汤会产生美丽的泡沫，称为“汤华”。这时茶汤就算煮好，分别舀人茶碗中敬奉宾客。

陆羽提倡的这套煮茶程序是：炙茶、碾茶、罗(筛)茶、烧水、一沸时加盐、二沸时舀水、环击汤心、倒人茶粉、三沸点水、分茶人碗、敬奉宾客。整套程序是相当完整的，其技术要求也是颇为明确、具体。陆羽特别重视煮茶时要培育出美丽的“沫饽”。称之为“汤之华”，华者花也。指的是茶汤表面上浮泛的一层细密均匀的白色泡沫：“沫饽，汤之华也。华之薄者曰沫，厚者曰饽，细轻者曰花。如枣花漂漂然于环池之上，又如回潭曲渚青萍之始生，又如晴天爽朗有浮云鳞然。其沫者若绿钱浮于水湄，又如菊英堕于尊俎之中。饽者以滓煮之。及沸，则重华累沫，皤皤然若积雪耳。《?赋》所谓‘焕如积雪，晔若春薮，有之’。”陆羽用了枣花、青萍、鳞云、绿钱、菊英、积雪、春薮等一连串美丽的名词来形容茶汤的泡沫，可见他对此是何等的重视。其实，唐代的诗人们也都很欣赏汤华的，常常用乳、花等美好字眼来形容：“沫下麴尘香，花浮鱼眼沸”(白居易《睡后茶兴忆杨同洲》)、“铫煎黄蕊色，碗转麴尘花”(元稹《一字至七字诗·茶》)、“白云满碗花徘徊”(刘禹锡《西山兰若试茶歌》)、“白花浮光凝碗面”、“碧沉霞脚碎，香泛乳花轻”(曹邺《故人寄茶》)、“惟忧碧粉散，常见绿花生”(郑遨《茶诗》)……总之，唐代煮茶并不是只煮出一锅普通的茶水，而是十分讲究培育茶汤面上的沫饽(汤华)。可以想象一下，唐代流行用青绿色的秘色瓷茶碗，茶汤是金黄色(杜牧《茶山诗》：“泉嫩黄金涌”；元稹《一字至七字诗》：“铫煎黄蕊色”)，汤华又是“焕如积雪”的白色，一碗在手，真是令人赏心悦目，难怪诗人们会产生那么多美丽的联想。

不过，在唐代茶艺发展进程中，除了陆羽等人之外还有一位茶人的贡献值得注意，这就是临淮县(今江苏洪泽县西)的常伯熊。据唐代封演《封氏闻见记》卷6记载：“楚人陆鸿渐为茶论，说茶之功效，并煎茶、炙茶之法。造茶具二十四事，以都统笼贮之。远近倾慕，好事者家藏一副。有常伯熊者，又因鸿渐之论广润色之，于是茶道大行。王公朝士无不饮者。御史大夫李季卿宣慰江南，至临淮县馆。或言伯熊善茶者，李公为请之。伯熊著黄被衫乌纱帽。手执茶器，口通茶名，区分指点，左右刮目。茶熟，李公为啜两杯而止。既到江外，又言鸿渐能茶者，李公复请之。鸿渐身衣野服，随茶具而人。既坐，教摊如伯熊故事，李公心鄙之。茶毕，命奴子取钱三十文酬茶博士。”

从这条史料可以看出：(1)早在唐代，茶艺的基本程式已经形成，而且可以在客人面前进行表演。(2)常伯熊在表演茶艺时已经有一定的服饰、程式、讲解，具有一定的艺术性和观赏性，成为一项艺术形式。(3)茶艺的基本程式虽然是陆羽制定的，但却是经过常伯熊“广润色之”后才“茶道大行”，即进行很大(“广”)加工(“润色”)之后才在社会上流行起来。(4)陆羽的表演效果不如常伯熊，故“李公心鄙之”。(5)既然陆羽的表演是“教摊如伯熊故事”，可见陆羽自己也接受了常伯熊已经“广润色之”后的茶艺程式，那么，现在看到的《茶经·五之煮》中有关煮茶的记载，应该是陆羽参考常伯熊的“润色”而修订过的。因此，应该承认常伯熊是中国历史上第一位茶艺表演艺术家，是现代茶艺师的祖师爷。

唐代茶人们对“汤华”的追求对宋代的影响很大，宋代的点茶法的最大特点正是对泡沫(汤华)的追求。斗茶时是以泡沫越多越白而取胜的，即所谓“斗浮斗色倾夷华”(梅尧臣《次韵和永叔尝新茶杂言》)。当宋代的茶人们发现将茶粉直接放在茶盏中冲点击拂会产生更多、更美的泡沫时，自然就会放弃唐代的煮茶方式。而是将早已存在民间的“阉茶法”加以改进发扬。早在三国时，张揖《广雅》就记载“荆巴间采茶作饼，成以米膏出之。若饮先炙令色赤，捣末置瓷器中，以汤浇覆之。”这与《茶经》所提倡的煮茶法并不相同，是将捣碎后的茶叶粉末放入瓷器中再用开水冲泡，《茶经·六之饮》中称之为“瘫茶”：“乃斫、乃熬、乃炀、乃舂，贮于瓶缶之中，以汤沃焉，谓之瘫茶。”宋代的点茶法则是将“瓶缶”改为茶盏，将茶粉放人茶盏中用少量开水调匀后再冲点开水，然后用茶筅击拂使之产生泡沫。显然，用茶筅击拂产生的泡沫肯定比煮茶法要多也更美观。而茶筅是早在南北朝时期就已发明。由此可见宋代的点茶法并非突然凭空冒出来的，而是有悠久的历史轨迹可寻。

从宋代的《茶录》、《大观茶论》等茶书记载中，可以了解到宋代点茶法的点茶技艺是：炙茶、碾茶、罗(筛)茶、候汤(烧水)、?菡?烘茶盏)、调膏、注水、击拂、奉茶。

宋代茶人们除了追求美丽的茶汤泡沫外，也讲究茶汤的真味。陆羽在《茶经》中虽然反对民间传统煮茶加进葱、姜、枣、橘皮、茱萸、薄荷等佐料，但是他还是保留了加盐的习惯。宋代的点茶则连盐也不用，单纯品尝茶叶的芳香和滋味。宋代的诗人们也写了大量歌颂茶汤色、香、味的诗句，经常三者并提，如“味触色香当几尘”(黄庭坚《送张子列茶》)、“色香味触映眼来”(黄庭坚《奉同六舅尚书咏茶碾煮茶》)、“色味新香各十分”(葛胜仲《谢通判惠茶用前韵》)、“色香味触未离尘”(刘才邵《方景南出示馆中诸公唱和分茶诗次韵》)。而且还将三者称为“三绝”：“遂令色香味，一日备三绝”(苏轼《到官病倦，未尝会客，毛正仲惠茶，乃以端午小集石塔，戏作一诗为谢》)。

宋代的茶书就将色香味列为三大标准。如蔡襄《茶录》指出：“茶色贵白……以青白胜黄白”；“茶有真香……民间试茶皆不入香，恐夺其真”；“茶味主于甘滑”。宋徽宗的《大观茶论》则将“味”摆到第一位：“夫茶以味为上，香甘重滑为味之全”；“茶有真香，非龙麝可拟”；“点茶之色，以纯白为上真”。

但是，宋代点茶所使用的茶叶仍与唐代一样，是用蒸青饼茶，即茶叶采摘后要蒸熟、捣碎、榨汁、压模、烘干成团状或饼状的茶饼，特别是斗茶讲究茶汤泡沫贵白，尽量将茶叶中的汁液榨干，“蒸芽必熟，去膏必尽”(宋子安《东溪试茶录》)。致使茶叶的色、香、味都受到很大损失，有时会加进一些香料作为弥补，结果又使茶失去真香真味。而民间饮用的散茶，却有不用蒸青而直接烘焙，其香气和滋味自然胜过饼茶，于是逐渐传播开来。明代谢肇涮《五杂俎》引元代马端临《文献通考》“茗有片有散。片者即龙团旧法。散者则不蒸而干之，如今之茶也。”后说：“始知南渡之后，茶渐以不蒸为贵矣。”正如明代许次纾《茶疏》所指出：“名北苑试新者，乃雀舌冰芽所造，一挎之值至四十万钱，仅供数盂之啜，何其贵也。然冰芽先以水浸，已失真味，又和名香，益夺其气，不知何以能佳?不若近时制法，旋摘旋焙，色香俱全，尤蕴真味。”特别是明明了炒青、揉捻技术之后，增强了茶叶的香气滋味。张源《茶录》记载：“候锅极热，始下茶急炒。火不可缓，待熟方退火，彻人筛中，轻团数遍，复下锅中，渐渐减火，焙干为度……火候均停，色香全美。”茶青炒后复加烘焙，更加芳香，叶色青绿可爱，经过揉捻渗出茶汁，易于溶解，滋味更加醇厚，人们就直接采用开水冲泡，以品尝茶叶的真香真味，于是在宋元时期就已在民间流传的散茶冲泡法迅速发展起来，特别是在明朝初年朱元璋废除饼茶改进贡芽茶之后，宋代的点茶法就被瀹茶法(散茶冲泡法)所淘汰了。自此之后直到今天，瀹茶法一直占据中国饮茶方式的主导地位。

瀹茶法是用条形散茶直接冲泡，杯中的茶汤就没有“乳花”之类可欣赏，因此品尝时更看重茶汤的滋味和香气，对茶汤的颜色也从宋代的以白为贵变成以绿为贵。明代的茶书也开始论述瀹茶法的品尝问题。如陆树声《茶寮记》的“煎茶七类”条目中首次设有“尝茶”一则，谈到品尝茶汤的具体步骤：“茶入口，先灌漱，须徐咽。俟甘津潮舌，则得真味。杂他果，则香味俱夺。”要求茶汤人口先灌漱几下，再慢慢下咽，让舌上的味蕾充分接触茶汤，感受茶中的各种滋味，此时会出现满口甘津，齿颊生香，才算尝到茶的真味。品茶时不要杂以其他有香味的水果和点心，因为它们会夺掉茶的香味。罗廪的《茶解》也专门谈到品尝问题：“茶须徐啜，若一吸而尽，连进数杯，全不辨味，何异佣作。卢仝七碗，亦兴到之言，未是事实。山堂夜坐，手烹香茗，至水火相战，俨听松涛，倾泻人瓯，云光缥渺，一段幽趣，故难与俗人言。”主张品尝茶汤要徐徐啜咽，细细品味，不能一饮而尽，连灌数杯，毫不辨别滋味如何，等于是佣人劳作牛饮解渴。真正的茶人品茶，最好是山堂夜坐，亲自动手，观水火相战之状，听壶中沸水发出像松涛一般的声音，香茗人杯，茶烟袅袅，恍若置身于云光缥渺之仙境，这样的幽人雅趣是难以和俗人讲清楚的。明代的屠隆在《考??馀事》卷3“茶笺”中强调要识趣：“茶之为饮，最宜精行俭德之人，兼以白石清泉，烹煮得法，不时废而或兴，能熟习而深味，神融心醉，觉与醍醐甘露抗衡，斯善鉴者矣。使佳茗而饮非其人，犹汲泉以灌蒿莱，罪莫大焉。有其人而未识其趣，一吸而尽，不暇辨味，俗莫大焉。”品茶讲究“幽趣”，是明清文人在品茗活动中所追求的艺术情趣，也是中国茶艺的一大特色。

这样的品茶最适合用小壶小杯来品啜，许次纾《茶疏》“饮啜”就主张：“一壶之茶，只堪再巡。初巡鲜美，再则甘醇，三巡意欲尽矣。”“所以茶注欲小，小则再巡已终。宁使馀芬剩馥尚留叶中，犹堪饭后啜漱之用。”冯可宾的《?舨杓恪芬仓髡庞眯『?莶瑁骸安韬?孕∥?蟆C恳豢停??话眩?纹渥哉遄砸??轿?萌ぁ：我?壶小则香不涣散，味不耽搁。况茶中香味，不先不后，只有一时，太早则未足，太迟则已过。的见得恰好一泻而尽，化而裁之，存乎其人。”于是就逐渐形成了功夫茶艺。最早见于记载的是清初袁枚的《随园食单·茶》：“余向不喜武夷茶，嫌其浓苦如饮药。然丙午秋，余游武夷，到曼亭峰天游寺诸处，僧道争以茶献。杯小如胡桃，壶小如香橼。每斟无一两，上口不忍遽咽。先嗅其香，再试其味。徐徐咀嚼而体贴之，果然清芬扑鼻，舌有馀甘。一杯之后，再试一二杯。令人释躁平矜，怡情悦性。”这是典型的小壶小杯冲泡法，是今天功夫茶艺的原型，至清代晚期，功夫茶艺就已经很成熟了。

篇（2）

 

中国画是中华民族传统的绘画艺术，以人物、山水、花鸟为表现内容，高度概括、洗练为特征，有着鲜明的艺术风格、独特的审美规律及特殊的笔墨语言和表现技法。学习中国画要“师古人”与“师造化”，即向古人学习，拜大自然为师，中国画的教学从临摹开始，写生、创作循序渐进，在中国画的教学中要与时俱进，注重学生创新能力的培养与提高。

临摹是学习传统的有效方法之一，是中国画教学的一个重要组成部分。科技论文，临摹。通过分析研究前人的绘画作品，提高学生的认识能力和鉴赏能力，在这个过程中要分清精华与糟粕，吸取其精华，去其糟粕，学习用笔、用墨、设色及构图的各种技法与表现方法。精心选择好的画本，认真“读画”，研读作品的意境情趣，分析表现内容、造型语言与形态结构；进而研究用笔用墨、着色技法以及场景的气氛渲染，在仔细分析画面的意境、构图、造型、色彩、技法等因素后，方可动笔。中国画的临摹实践，是认识上由“心读”到笔临的过程，这个过程学生主要掌握造型、笔法、敷色、章法四个方面，同时领悟作品的内含与精髓，而不是表面地模仿其面貌。

临摹是中国画学习的初级阶段，在此基础上要逐渐地学习对物写生，拜大自然为师，即要“师古人”，更要“师造化”，写生的过程是一个认识与研究表现对象的过程，也是提高造型能力和表现能力的过程，同时，也是一个创新的过程。历代的中国画家，十分注重对表现对象的观察与研究。隋唐五代时期的人物画、宋代的花鸟画，元明清的山水画以及现代的绘画作品，都是画家对生活的观察、体验之后的提炼与升华。无论是古代的还是现代的画家，他们都把真切具体的形态描写与意境表现放在重要的地位，他们认真选择表现对象，同时认识、分析研究所要表现的对象，由表及里，由外到内，多角度地选择，做到胸有成竹，有感而发。

对表现物象进行深入地观察，是深刻认识客观对象的第一步。任何对象，要表现它，首先要认识它，了解它，弄清它的特性。画人物，不仅要研究人的基本比例结构、外貌特征，还要研究其精神气质与个性特点等等；画山水和花鸟，就要到大自然之中去领略，要认真地观察与研究，了解其外部特征与内在精神以及文化内涵和寓意。这个过程的观察首先要从整体到局部，研究其共性、个性等特征，认清其本质面貌，然后对各个细节进行分析研究，做到真正认识它。自然的形态生动丰富，但同时又显原始、粗糙，因此，写生的过程是一个高度概括和提炼与加工的过程，写生时既要忠实客观对象，又不能是简单的直观描绘，要表达对生活、对表现对象的整体美的感受，既要遵循自然形态的基本规律，又要调动主观能动性，要用提炼取舍等手法，创造性地进行艺术加工，变自然形象为艺术形象，这个过程中是一个创新的过程。学生可以创造性地构成画面，既要抓住客观对象的本质规律，又要运用艺术手法来表现大自然中美的形态，这种灵活的画面组织方式不仅可以使所表现的对象变得更完整，同时也培养与锻炼了学生的形象思维能力和想象能力，提高了画面的组织能力和创造能力。

中国绘画精于形象而意味横生，植根于悠久的民族意识和美学传统，在长期的绘画实践中逐渐形成了其独特的表现风格与特点。中国的绘画艺术，在表现客观世界时不是简单地再现，也不是可视物象的真实复制，而是画者对客观世界“物象”的“意象”表现，意象造型使画家能够根据需要，选择和利用形象的各种因素，自由地组织画面。表现对象时，适度地概括，夸张和变形，同时移入画家个人的情感、意趣、个性，使中国绘画的写意性、抒情性、表现性和艺术性得到充分的体现。

绘画大师齐白石先生说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。科技论文，临摹。科技论文，临摹。①中国画的审美特征是在表现物象时，既不轻视造型，也不拘泥于“形似”，而要求画出能“传神”的，体现审美理想“传其真”的艺术形象，从而使得中国绘画作品“象”有尽而“意”无穷。“外师造化，中得心源” ②唐代画家张躁的这一不朽名言，概括了中国画艺术形象创作的全过程，是中国画家特有的感受生活的方法和创作情态。

优秀的中国画作品，都是经历了由外至内，因物动情，进而由内向外、寄情于物的思考酝酿过程。科技论文，临摹。所呈现的是天趣与人的精神，是在不知不觉中把自然纳入自我，而自己又消融在景物之中，创造的是无我之境。在我们看到的宋人花鸟画作品中，那些亲切可爱的花与鸟的姿态以及魅力均是画家观察生活后的创造所得。无论是格法严谨的黄家体，还是徐熙的野逸旷达，以及崔白的萧散风骨，虽风格各异，但呈现出大千世界中生生不息的生命，都能使我们在这些画中感受到理想的欲望和对生命的爱恋之情。画面中那一笔一墨和色彩的节奏正是画家饱满的情绪与理想的追求，既是大自然生命的律动，也是诗情的荡漾。画家感情的流露、精神的物化，在山川与花卉禽鸟中，潜流着无穷的意趣与情思。

绘画是一种创造，要透过物象的外貌观察研究它的内在本质，画家一方面要研究具体形象，另一方面又要集中概括，表现其内在的神韵。唐代张彦远曰：“古之画或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”③中国绘画气韵生动，以形写神，不是简单地对物象作纯客观的描摹，而是要赋予物象感情，渗入作者气质与品格，达到“形神兼备”的最高艺术境界。

借鉴运用传统技法，目的还是在于表现自己对现实的感受，反映时代精神，创作出有自我个性的绘画作品。宋代郭熙饱游饫览，“胸贮五岳”；元代赵孟頫“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”；明代董其昌读万卷书，行万里路，方可作画；清代石涛“搜尽奇峰打草稿”；近代画家齐白石案头养螃蟹，日夜观察，画出了栩栩如生、姿态多变的螃蟹。学习中国画离不开传统文化，脱离不了自然造化，美学思想与审美要求的与时俱进，方可以创作出具有时代气息的绘画精品。

宗白华先生说，中国画家是以即高且远的心灵眼睛，以小观大俯仰宇宙。中国画家对美的观照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一气呵成”等都是这种审美整体性思想的描述。科技论文，临摹。中国画的审美基础孕育了中国传统文化，临摹不仅仅是学习中国画的表现技法，更重要的是学习中国传统的美学思想和审美要求；写生及对自然的研究是创造“天人合一”理想世界的前提之一。随着时代的发展，中国画的内容和形式不断创新，表现力也更为丰富，中国画的教学，临摹是手段，创新才是目的。科技论文，临摹。在学习与继承传统的同时注入新的美学因素，使学生的审美能力、实践能力和创新能力不断提高，从而创作出具有时代精神的中国画作品。

参考文献：

①汪流等编《艺术特征论》第20页，文化艺术出版社1884年6月

②王伯敏《中国绘画史》第211页，上海人民出版社1883年

篇（3）

 

从现有史料来看，我国国画艺术已有七千年发展历史。在长期的艺术实践中，中国画形成了与世界上其他画种显然不同的艺术特征。

从绘画材料工具到表现方法与艺术技巧，与西方艺术相比，形成了鲜明的对照。它深深地植根于中国人民之中 ，为中国人民所喜闻乐见。就是西方人也对中国过去的艺术赞叹不已。它有着极其丰富的经验，极其高超技艺，具有西方艺术不能具有的特有的艺术魅力，成为人类艺术宝库的宝贵财富。一个时期以来，我国美术界的某些人在认为“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”①的同时，异口同声地提出了全盘西化的主张美术论文，时至今天，中国画仍然放射出灿烂的光辉，应随着时代的推进，发展到更高更新阶段，为发展人类的艺术事业作出更大的贡献。

现实主义②是艺术发展的客观规律。这是十九世纪杰出的现实主义艺术家库尔贝提出来的。其实，现实主义早已存在人类艺术的发展过程之中。它随着时展而发展，促进了人类艺术事业的不断发展，不断前进论文开题报告。西方是这样，东方也是这样。西方文艺复兴时期的达.芬奇、米开朗基诺、纳斐尔，十九世纪的库尔贝、米勒、罗丹等都是现实主义的艺术大师。

在中国画史上，现实主义的艺术思想和创作方法也得到了充分体现。

六朝时期的顾恺之、唐代的吴道子都是当时的现实主义的杰出代表。在山水画方面体现得更为突出，在唐以前，山水画尚处在萌芽初创时期，唐代以后经历了六次大的变革。到大小李是第一次变革，到荆关董巨是第二次变革，到李成范宽是第三次变革，到刘李马夏是第四次变革，到大疵、黄鹤是第五次变革，到石涛是第六次变革，经过六次大的变革，现实主义在山水画领域得到了更大发展。在花鸟画方面，从徐渭、山人以后，现实主义创作方法也得到较大的发展。

在理论方面美术论文，现实主义思想更有重大发展，而且比西方早得多。在东晋时期，顾恺之就在过去注重写实的基础上提出了“以形写神”，“形神兼备”③的观点。他认为在人物画方面，不但要形似，而且要写出人物的独特精神风貌，这就是恩格斯提出的要塑造出“典型环境中的典型性”④。在这里要特别提一下的是，顾恺之这一精辟论点，也不是他随心所欲地自己臆造出来的。应很好了解一下当时的时代背景，东汉未年，魏氏鉴于人士流移，考详无地，立九品中正之制，把当地人物评为九等，供政府选用，于是对人物的品评议论成为当时议论的中心。当时对人伦鉴识重在道德、节操、忠孝、气节、儒学的品评。到曹操时代产生了很大变化，曹操反对儒学那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行也。”⑤“陈平非笃行，苏秦岂守信耶”⑥美术论文，曹操自己也无操守，更不忠于汉。曹操、司马懿等皆不美，不但身形矮小，而且仪容不雅。如以美论人，就会得罪上层人物，但“精神”、“神情”还是值得重视的。实际上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就为鉴赏人物所重视，到东晋，人伦鉴识由政治上的适用性逐渐变成对人的欣赏、士人名流论人言必神情风貌，顾恺之也是当时名流，自然皆以“神情”为标准。整个社会 评品人物轻形重神，为人画象，当然也以传神为主。可见“以形写神”之说，来自社会需求。体型美不美不关重要，画出一个人物的独特神情和本质特征就可以了，而能表现一个人的本质特征的，正好又是一个人的眼神。即来源于生活，来源于社会需求，来源于创作实践，这就是从现象到本质，也是从形到神，这就是现实主义思想与现实主义创作方法在人物画发展过程中的具体体现论文开题报告。

在顾恺之人物画上提出“以形写神”的论点的基础上，六朝山水画家姚最，又在山水画方面提出了“学穷质表美术论文，心师非化”⑦的论点。就是主张从现象到本质进行深入探讨，并从本质上心领神会地反映出作者的亲身感受。唐代山水画家张操又经过自己的创作实践，在姚最的理论基础上提出了“外师造化，必得心源”的论点。他们都是强调要认识事物的本质特征，心有感受地通过形象抒发出自已的思想感情和意趣情操。这些理论说明现实主义在山水画领域又得到了进一步发展，到五代，经过山水画家的艺术实践，又在前人的理论基础上提出了“图真”说。“真”是艺术的“真”。意思是来源于现实而又高于现实，达到本质的艺术的“真”。到清代，石涛辈山水画家更是在突破前人陈法的基础上提出了“笔墨当随时代”⑧的新论点，更把现实主义的思想达到了一个新的阶段。由此可见，中国国画艺术的发展都是和现实主义在中国的发展一脉相承的。前人早已知道了要认识事物的的本质特征并塑造出能反映本质特征的典型形象来抒发自己胸中的逸气。由此可见，现实主义在中国绘画艺术的发展过程中是源远流长的。

晚清以后，随着西方思想文化的引进，现实主义又在中国的发展史上得到了进一步的发展，形成了中国绘画艺术发展的优良传统。

参考文献：

①王春立，挺直民族的脊梁----关于中国画现代化的思考，《国画家》2002/2，P31。

②REALISM，《现实主义》。

③张守涛，东晋画家顾恺之。顾恺之，〈〈画论〉〉。

④童庆炳，〈〈文学概论〉〉。

⑤、⑥崔怀义，谈曹操的管理心理思想及其对现实的实践意义

⑦姚最《续画品》云：“谢赫，……至于气运精灵未穷生动之致，笔路纤弱，不复壮雅之怀，然中兴之后，像人莫及。……”

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一、高校中国画教学发展概况

中国画是中国传统文化的重要组成部分，从上世纪50年代开始，因美术学院的必起，中国画教学形成以徐悲鸿、潘天寿为主的两大教学体系。这两大教学体系各有所长，徐悲鸿教学体系重素描基础，潘天寿教学体系重笔墨训练。在这两种教学体系影响下，中国画教学成绩卓越，人才辈出，如出现蒋兆和、李可染、周思聪等，他们既是画家，又是教育家，既创作出了优秀的作品。又培养了出色的学生，同时也创建了近代中国画高等教学体系，对当代中国画教学产生了深远的影响。

进入二十一世纪，在市场经济的条件下，人们的思想意识、价值观念、生活方式等都发生了重大改变。随着高等教育的发展，很多院校都相继开设艺术专业，使高等教育由精英教育转向大众教育。中国画作为中国传统文化的重要组成部分，是我国目前的第一画种，同时又是艺术设计不可缺少的文化元素，对艺术设计作品文化内涵的提升有关键的作用，很多院校仍将中国画作为艺术专业的主要课程。但在实际教学中，由于各院校师资力量不均、发展目标与方向定位不清，中国画教学无论从人才培养方案、培养目标及课程的设置上，都和传统的教学体系没有多大改变，导致专业应用型不强，学生毕业找不到合适的工作等局面。因此。根据社会发展实际情况，合理的调整中国画专业人才培养目标与课程设置已势在必行。

二、中国画专业人才培养方案

中国画是一个独立的画种，在我国有着悠久的历史，是美术学专业首选的学习内容：中国画所具有的独特魅力，又为其他兄弟艺术的发展提供深层的精神力量，又是其他艺术专业可持续发展的根基。随着社会用人标准的转变，高校应为社会培养应用型人才，社会需要什么人才，学校就要制定出相应的人才培养方案，因此，高校中国画教学应根据自身的专业特点，确定其人才培养方向。尽管各类院校性质不同，但中国画专业培养目标可概括为以下几个方向：一是培养具有一定表现能力和创作能力的中国画专业人才(画家){二是培养能在中小学从事教学工作的美术教师；三是培养能够从事与美术相关的设计人员或管理人员等。

不管中国画专业培养方向如何变化，但总体上都要求学生注重思想品德和艺术修养的全面发展，掌握中国画造型手段、表现技法、创作技能及专业理论知识，注重学生创造力的发展，继承和发扬优秀的文化艺术传统，建构一专多能的知识与能力人才培养体系。

三、中国画课程设置与培养目标之间的矛盾

人才培养目标实施的立足点在课程体系的构建上，面对日益激烈的高教发展态势，专业建设成为最重要的基本建设，只有根据专业特点做出明确判断，不断深化专业课程教学改革，才能培养个性鲜明的应用型人才。

中国画的课程设置应与培养目标相对应，但实际上，高校中国画的课程设置并没有随着时展而做出及时的调整。多数院校在课程设置上还是沿袭了传统的教学体系，虽略有不同和改动，但也是如出一辙，体制上还是沿用分科教学，即人物、山水、花鸟教学。课程设置大体为：一年级为造型基础课程，课程包括素描、色彩、速写、透视、中外美术史等；二、三年级为专业方向课程，课程包括花鸟(写意、工笔)、山水(写意、工笔)、人物(写意、工笔)等；四年级为毕业创作、毕业论文。

这种中国画课程设置基本上代表了当前高校中国画教学的整个情况。如果按照培养目标，我们不仅要质疑这样的课程设置是否能培养出社会需要的人才，首先是中国画专业人才(画家)的培养，要求这种人才不仅具有高超的绘画专业技能，还要掌握画理、画论及传统文化知识，以上课程设置体现出的是课时不够，人物、花鸟、山水课程在短短的两年时间完成，只能达到普及专业培养的程度，不能做到高、专、精的培养目标；其次课程内容不合理，中国画专业是否开设素描课程一直是个争议的话题。素描是一种科学、严谨的造型手段，可以为写实绘画创作打好专业基础，素描在基础训练中的作用是正确的，而中国画是意象造型，更注重于物象的精神气韵，中国画采用骨法用笔，造型不是主要的，所以强调素描在国画教学训练中的作用，就丢失了中国画本质的东西，尤其对花鸟、山水等内容的学习作用不大。另外这样的课程设置缺少绘画理论知识，很难培养出专而优的绘画人才：再者这种课程设置对中小学美术教师的培养也不够明确。师者传道、授业、解惑也，需要对学生全面提升艺术修养和传授系统的知识。中小学的美术教学，仅仅掌握一种专业知识是远远不够的，由于中小学美术课程动手性比较强，内容宽泛，这就需要学生还要学习相关的美术专业，如油画、版画、民间美术等专业；另外中国画课程设置对艺术设计与艺术管理人员的培养目标也不到位，学生在专业学习中只局限于是本专业的技能学习，毕业生走上社会后，一部分学生会在设计公司工作，或在相关单位从事宣传工作，那么专业知识的单一狭隘性就凸现出来，会为工作带来巨大的障碍，所以必须要了解一些与设计有关的知识。以上这些因素，使学生学到的东西远远满足不了工作的需要，所以，必须按照人才培养目标的要求，对中国画课程设置进行重新定位。

四、中国画课程设置布局

实现人才培养目标，必须对课程设置进行合理的布局，根据人才培养方向，进行课程设置。首先作为培养具有一定表现能力和创作能力的中国画专业人才(画家)这一培养目标，在中国画课程设置上，应适当调整造型基础课程，压缩素描课程。素描对于学生造型能力的培养尽管很重要，但中国画有自己独特的造型方式，强调对线的把握与运用，因此，可以采用白描与速写相结合的方式，代替传统的素描基础训练。加强对书法课程的学习，书法用笔的刚柔、轻重、顿挫、缓急等变化与中国画的用笔有着直接关系，加强书法课程的学习，既可以提高中国画的表现技能，同时可以加深对中国传统文化艺术的修养。另外中国画在长期的发展过程中形成固定的表现题材(花鸟、山水、人物)，每种表现题材又有特定的表现技法(工笔、写意)，学生不可能在有限的时间内全部掌握，因此，在课程设置中，可根据师资情况和学生的爱好，挑选一两门专业方向供学生选学。

篇（5）

文化馆担负着提升青少年艺术素质的重要责任，而利用艺术培训等手段开展美术鉴赏活动，是提高青少年艺术素质的重要手段。美术鉴赏活动是一种艺术审美活动，也是一种富有内涵的审美教育。从目前文化宫开展的青少年艺术培训的内容而言，我认为现行的艺术培训功利性太强，^分强调艺术培训的考级功能，忽视艺术培训的审美教育。主要表现在美术鉴赏活动中浅尝辄止，不能深入揭示美术作品的精神内涵，不能把形式、内容和意义进行有效整合，不能很好地发挥美术鉴赏活动的人文教育作用。从文化宫艺术培训的美术鉴赏活动的方式方法来讲，大多数指导者依然采用传统的师徒传授法，缺少指导方法的多样化。这一切，都使得美术鉴赏活动的审美教育价值大打折扣。本文从文化馆对青少年艺术教育的视野入手，谈谈青少年美术鉴赏活动的基本问题。

一、融入现实生活，体验艺术真味

任何一件富有生命力的美术作品，都源于现实生活。因此，以青少年的“学”为中心的美术鉴赏活动，就要以青少年的生活经验为基础，把他们的鉴赏目光从书本引向现实生活，让青少年在现实生活中感受和体验艺术的真味。一是要引领青少年从现实生活中追寻经典。要让青少年明白，现实生活中随处可见蕴含经典之美的艺术作品。如具有兰溪精神之韵味的兰花女雕塑，就蕴含着美国自由女神的神韵。美术鉴赏活动中我们可以带领青少年到中洲公园去鉴赏兰花女雕塑。把兰花女与自由女神联系起来，进行对比鉴赏。把美术鉴赏活动与野外写生，诗歌创作结合在一起，从多个层面来鉴赏这座体现兰溪风格的雕塑。又如当今广告牌随处可见。尽管很多广告牌涂画的乱七八糟的，但也有不少很有审美价值的艺术性不错的广告，从这些广告中我们可以发现经典。如世界经典名画《蒙娜丽莎》、《向日葵》、《记忆的永恒》等被不同形式地融入广告画中，产生了非常好的广告效应。因此，只要我们留心观察，身边并不缺少经典，在日常生活中我们可以发现美术经典的神韵和灵魂，我们从日常生活中同样可以近距离地审视经典艺术之美。二是引领青少年体验生活中的大众艺术。不同与经典艺术，大众艺术追随的是时尚和通俗，虽然它往往鱼目混珠，常常会混杂一些不健康的东西。但大众艺术表现形式满足大众审美心理需求，迎合大众口味。因而大众艺术的生活味更浓，更容易为青少年所接受。当然，利用大众艺术进行美术鉴赏活动时，美术鉴赏活动的指导者要积极引导，帮助青少年明辨美丑，把健康的大众艺术推荐给他们。如出现在街道墙体上的一些宣传画、公益广告画，围绕环境保护，美化兰城，交通安全，遵纪守法，和谐家园、计划生育，运动健康等主题，积极宣扬社会主义的主流文化和社会主义核心价值观，不仅具有很好的审美价值，而且具有十分重要的教育意义。此类艺术作品就十分值得我们推崇。

二、寻找背景故事，助读作品内涵

美术鉴赏活动的主要对象是古今中外的经典画作、雕塑和建筑艺术。在青少年的艺术培训中，我们可以提供更多的名家作品让他们观赏。但要真正解读这些作品的艺术内涵，仅仅靠观赏是远远不够的。我们还应该走进这些作品的背后，去深入了解作品背景的故事。一般情况下，我们在在介绍作品时，大多会作一些简短的关于作品的历史背景、创作者的生平，还有作品本身的主题和内涵的介绍，这样有利于帮助学生更深入地解读作品的内涵。但美术鉴赏活动仅仅停留在简单地提供历史背景、人物生平等的了解层面上是不够的。我们还应该引领青少年进一步探寻与作品相关的背景故事。从故事切入，深挖作品的内涵，直至真正触摸到艺术家的心灵搏动，让青少年感同身受地体验到艺术家创作的原初体验。

首先是通过故事走进艺术家的情感世界，让青少年感同身受。在《外国美术作品巡礼》的美术鉴赏活动中，我们可以让青少年鉴赏蒙克的《呐喊》。这一作品是蒙克采用象征和隐喻的手法，所创作的生命组画中表现最为强烈和最富有刺激性的一幅。对于今天的青少年来说，很难理解艺术家在作品中所表现的那种极端孤独和苦闷甚至恐惧的情感的。这时我们不妨用蒙克的身世来激发学生的情感体验。蒙克一生境遇十分悲惨，五岁死了母亲，二十五岁时父亲也驾鹤仙去。两个姐姐一个早逝，另一个在精神病院度日。蒙克自己也一生饱受纳粹的欺凌，历尽坎坷。让青少年了解了蒙克的身世后，酝酿了相应的情绪，再来鉴赏《呐喊》，就容易体验到作者的情感世界了，从而也就能够水到渠成地理解了作品的主题。

其次是通过故事加深对艺术作品的内涵的理解。如教学《奥运精神》一课，我们在引领青少年欣赏《掷铁饼者》时，如果直接让青少年思考《掷铁饼者》表现了一种怎样的美，反映了一种什么样的精神？他们也许能够依据课本提供的信息作出正确的回答。但他们的内心感受并不深，不会有对作品主题的深刻理解，只能是空对空地就问题回答问题。这不是真正意义上的美术鉴赏活动。在这里如果我们能够穿插关于古希腊奥运故事，介绍古希腊奥运精神孕育和发展的时代背景。让青少年明白，古希腊时代，征战不断，在冷兵器时代，征战靠得是健壮的体格和勇敢无畏的精神。因此，男子的健壮美就成了当时追求的时尚美，为了迎合征战需要，体育竞技也凸显了这种“力”与健美的较量。这样他们就能进一步理解古代奥运精神的实质。

三、注重由外及里，探究美术意蕴

一件美术作品的美是由内容美、形式美和意蕴美组成的。美术作品的内容美是通过独特的美术语言来诠释的；美术作品的形式美是通过艺术形象来表现的；而美术作品的意蕴美是深藏在作品中的诗情画意、人生哲理和精神内涵。因此我们在美术鉴赏课中引领青少年审美，就要从内容、形式入手，由外及里，深入探究美术意蕴。

第一，理解美术作品的内容美。我们在青少年艺术培训中开展美术鉴赏活动，所选的美术作品要具有浓厚的生活气息，也就是说在内容上能够直接反映社会生活。而内容美就是作品所反映的生活美。因此，要让青少年理解美术作品的内容美就要让青少年熟悉作品所反映的社会生活。如董希文的油画《开国大典》，就突出地表现了内容之美。对于大部分青少年来说，画面中的庄严和喜庆并不一定能够理解。我们可以通过相关视频介绍祖国独立，“中国人民从此站起来了”的庄严时刻。这一时刻是多少仁人志士抛头颅洒热血换来的，是中国人民盼星星，盼月亮好不容易盼到的时刻。油画《开国大典》抓住了这一中国人民永世难忘的时刻，尽显了内容之美，这样他们就容易理解了。

第二，关注美术作品形式美。美术作品种类繁多，不同类型的美术作品有着不同的形式美。依据工具和材料的不同，美术作品可分为绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等，不同类型的美术作品形式美的表现很不相同。要让青少年鉴赏美术作品的形式美，就要让青少年熟悉不同类型美术作品形式美的特点。就以绘画作品来说，又可分为国画、油画、水粉画、素描，不同的绘画形式所追求的形式美也各有特点，如国画追求的是笔端的变化，用墨的韵味。而油画强调的是浑厚而丰富的色彩，气氛浓烈的质感。不管何种形式的美术作品，点、线、面、构材、色彩、肌理、明暗是表现美术形式美的基本语言。鉴赏美术作品的形式美，要从最基本的美术形式语言入手去解读。

第三，深入美术作品的意蕴美。美术作品与文学作品一样，它总是要表现一定的主题思想，而所表达的主题思想越丰富，越深刻，就越能显示其意蕴美。美术作品的意蕴美是内在的，只有用心体会才能把握。许多经典作品，之所以盛传不衰，就是因为意蕴深厚。不同历史时期的美术作品所追求的意蕴是不同的。因此我们在鉴赏美术作品意蕴的时候，一定要抓住其时代特征。如鉴赏文艺复兴时期的美术作品，我们就要用心品味融入作品的那种强烈的人文主义追求，欣赏作品对人性的赞美，对自由的向往，对博爱的倡导等。而对中国画的鉴赏，要重点体会蕴含在作品中的诗情画意，要像鉴赏诗歌一样去品味中国画的意境。

【参考文献】

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自2012年春拍始，当代水墨在国内保利、嘉德拍卖的力推下，市场热度明显升温，许多画家的作品都拍出了不菲的高价。当代水墨的收藏与投资引起藏家关注，可否进行收藏投资？哪些画家具有升值潜力？怎样才能规避风险？

当代水墨收藏有机会有风险

当代水墨因其在题材、技法、观念上均有别于传统的中国画，近些年来得以迅速发展，它以其鲜明的时代感，突出的视觉张力，成为当代中国画一股不可或缺的新兴力量。

当代水墨由于在作品真伪上较为安全，价格又相对低廉，画风比传统的中国画新颖，时代感强，未来升值空间大，所以开始受到藏家的关注。在2012年春拍中，一些当代水墨的实力派画家均有不错的市场表现，如谷文达《遗失的王朝》（115万元），武艺《老队长》（17.25万元），李津《美女如花》（14.95万元）。价格上涨的势头十分明显，当代水墨有望成为拍场上的新宠。

当代水墨作为一个相对较新的收藏品种，尽管收藏投资机会不小，但眼下面临画家水平鱼龙混杂、绘画风格复杂多样、未来发展变数较大等诸多问题，藏家如何做出正确的选择十分关键，否则投资风险也依旧不小。笔者以为，既要选择对路的风格流派，在画家的选择上也是不容有失。风格选择错了，收藏风险大，而画家若选择失误，投资很难成功。

目前国内当代水墨大体有三种画风流派，一种是完全运用西方绘画观念的现代水墨，如谷文达、仇德树、杜大恺、徐累、朱伟等，他们的绘画更接近西画，作品抽象、设计或装置的元素更多。第二种就是“中西合璧”型的，以“艳彩绘画”的郭泰来为代表，借用西方的绘画语言符号，但情调还是中国的。第三种就是偏重于传统笔墨技法，但题材内容非常现代鲜活，如李津的《美女图》。总体上来讲，第一种由于过于接近当代艺术，远离中国画的水墨精神味道，未来变数较大。而后两种“中西调和”和“偏于传统”的当代水墨则收藏风险较小，可以大胆投资。

原创性是投资成功之保证

对当代水墨画家来讲，作品的原创性至关重要，是画家生存的根本，也是藏家收藏投资保值的保证。藏家在选择作品时，一定要优先考虑画家是否有自己的原创性。具有原创性，画家未来就有发展的空间和机会；缺乏原创性，画家很多时候只能是昙花一现。对当代水墨画家而言，原创性就是画家的标签，收藏没有原创性的画家的作品，结局只能是失败。

当代水墨之所以受到市场的青睐，作品原创性的魅力无疑是占首位的。比如开创“艳彩绘画”的画家郭泰来，其作品突出了中国画的表现性与装饰性，强调色彩的张力，为当代中国画开辟了一种新的发展途径，在林风眠和吴冠中之后将中国画在中西合璧方面又向前推了一步，收藏投资这样的画家作品，毫无疑问成功的机会较大，升值的空间也较大。收藏当代水墨如果不注重原创性，画家仅仅是泛泛的表面上的花样翻新，而缺乏根本性、颠覆性的新意，这样的画家定位不高，其作品价值也不大。

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审美素质是指审美主体观察美、认识美、创造美的综合能力。审美素质的优劣取决于审美主体的审美文化素质和艺术修养的高低。动漫设计是“朝阳”产业，动漫产业的重要组成部分包括动画和漫画。

一、通过美术鉴赏，提高动漫专业动漫专业的学生的审美能力

在动漫专业教学中，我们可以通过开设《美术鉴赏》课来提高动漫专业学生的审美和审美再创造的能力。

审美文化素质的培养包括动漫专业的学生的审美感知，审美情趣和审美能力的提高，审美感知有与生俱来的一部分也有后天培养出来的一部分，同一物象，为何不同的人有不同的审美结果，是因为他们的审美感知的差异。例如秀才和卖烧饼的农夫他们同时看到月亮，秀才会被月亮的审美特征所吸引，处境生情地吟诗感伤，而卖烧饼则会联想到他要卖的烧饼怎么还没卖完。这就说明不同文化素质的人的审美感知是千差万别的。动漫设计的审美包括内容美和形式美。

首先，我们应通过提高同学的文化素质，帮助他们理解动漫设计的内容美的真正内涵，内容美的内涵很宽泛，有社会美、精神美等，主要是弘扬真善美，摒弃假恶丑。内容美不仅仅指你表现的人或物是美的就可以了，关键是你表现的主题是否是向上向善的。毕加索的一幅油画表现了一位瘦骨嶙峋的老妇，仍然很美很震撼，这是一种凄美，又凝聚了强烈的人文关怀，比很媚俗的性感的女体可能更触动人的心灵。因此，动漫设计要注重内容美的表现，创意上要弘扬社会向善向上的主旋律，中国的许多动画片都是表达惩恶扬善主题的，比如，上海电影制片厂的《九色鹿》弘扬的就是善良和正义终究会战胜阴险和邪恶，九色鹿出于善心救了溺水人，而溺水人后来在利欲的驱使下，恩将仇报出卖九色鹿，九色鹿据理力争，说服了国王，赢得了正义。这样的动画片是以一种视觉语言诉说正义和善良之美。因此，动漫设计的教学要注重创作内容美的表现，选择内容和主题健康的作品让同学来欣赏，使动漫专业的学生形成健康向上的创意理念。现在有些动漫专业的学生喜欢在动画作品中表现血腥和暴力，这是应该坚决制止的。弘扬动漫创作的内容美决定了我国动漫设计的品位和精神境界，所以，高校教师应倡导动漫专业学生在动漫设计中凸显内容美。

其次，美学是以认识美和评价美为核心的科学。美学是有关认识美和创造美的科学，能提高人文素质。为了提高高校学生的审美素质，许多学校开设了美育课，以提高学生的审美素质，对于高校动漫专业学生而言，审美素质的高低直接影响了动漫产品的审美品位的高低。因此，美术鉴赏是动漫设计专业学生提高审美能力的直接有效的方法。美术鉴赏是人类特有的精神活动，审美客体美术作品可以把欣赏者带到一个特定的艺术境界，审美主体可以根据自己的审美经验、知识及艺术修养拓展艺术形象的内涵，使艺术形象更饱满，更具内涵。美术鉴赏是一种审美再创造，是培养学生审美再创造能力的重要途径。美、美感和艺术是美学的重要问题，美术鉴赏是提高学生美感体验的重要方法，美术作品欣赏得越多，审美能力提高得就越快，“操千曲而后晓声”讲的就是这个道理。美术鉴赏是将抽象的审美理念通俗化的重要途径，因为直观的美术作品可以将抽象的审美理念变得通俗易懂、生动形象，有利于提高动漫专业学生的审美素质。

美学的理论是抽象的，其中有关优美和崇高的解释是学生难以理解的问题，通过作品比较提高欣赏能力最有效果。比如，将有关维纳斯的作品在一起比较鉴赏，以便充分理解优美和崇高的含义。“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，这种审美典范是古今中外、男女老少共同的审美理想，《米罗斯岛的维纳斯》的震慑力来源于雕塑的优美和崇高，她的形体的曲线是有韵律感的，螺旋上升中又寻求着力的均衡，表象既有西方女性的活力四射，又有东方女性的内敛和矜持。上身的和下身衣裙形成和含蓄的对比，人们看到这一雕塑，已经忘却它是冰冷的大理石，而感到它的温度感和生命力。相比之下，《克尼多斯的阿芙罗底德》虽然自然优美，但缺少活力与生气；《昔兰尼的阿芙罗底德》虽然竭尽全力地表现女性的人体美，丰满的肌体婀娜多姿，但妩媚有余，端庄不足；《巴特列的阿芙罗底德》妩媚迷人、朦胧含蓄，内在的灵性与睿智却微乎其微。它们只能给人以兴趣的玩味、纯粹的感性的形式美，这也是它们与《米罗斯岛的维纳斯》的天壤之别。通过作品比较，学生懂得内容美与形式美的区别，明确真正的艺术美是内容美与形式美的高度统一，从而进一步理解艺术的真正内涵，理解美学中的抽象理论，并将美学理论与艺术实践――美术鉴赏紧密相连，使美学不再是玄学，而是指导人们艺术实践的重要学科，美学理论也成为对各艺术实践具有指导意义的理论基础，提高动漫专业学生的审美能力。

通过作品比较进行教学，动漫专业学生清楚地认识到：“有比较才有鉴别。”马克思曾说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的大众。”这就是说：按照美的原则创造出来的艺术品，反过来又会对人起着美的教育作用，从而提高人们欣赏艺术的能力。这种欣赏艺术的能力的积累，就是人的艺术素养和审美能力。而这种审美能力的培养，主要是通过艺术鉴赏的实践。欣赏艺术作品愈多的人，就愈能鉴别和欣赏艺术。“凡操千曲而后晓声，观千器而后识器。”就是讲的这个道理。因此，多鉴赏一些古今中外有代表性的美术作品是提高艺术素养和审美能力的重要途径，正是本着这样一种精神，我们在高校美术鉴赏教学中，应该多运用作品比较分析，使美学中的深奥理论形象化，使动漫专业学生在艺术实践中认识掌握美学的相关理论知识，因为美术鉴赏本身就是一种审美再创造，人们在欣赏的过程中，可以进入一种特殊的审美境界，并根据自己的审美经验、知识及艺术修养，从艺术作品中获得不断更新的审美经验和审美享受。这无疑是提高审美能力的最佳途径，也是学好美学的重要方法，更是使美学理论成为指导艺术实践的关键。美学教学还应该注意精心选择作品，适时进行启发、引导，讲究科学性、典型性和艺术性，这样才具有强烈的美感和审美再创造的可能性。因此，运用作品比较的方法，有利于动漫专业学生理解美学中所讲的三大核心问题：美、美感和艺术。因为美学的研究对象就是人对现实的审美关系，美术鉴赏的过程本身就体现了人对现实即美术作品的一种审美关系，而对于这一关系的理解和把握更有利于动漫专业学生审美能力的提高。当然，普通高校的审美教学，进行作品比较的范围很大，只要我们去探索、去实践，就能更好地发挥这一学科在当前审美教育中的优势，在素质教育中发挥更积极的作用。

二、引导动漫专业的同学表现动漫设计的构型美

动漫设计专业学生应深刻理解和灵活运用构型美。美术作品的构型包括以线构形和以面构形两种形式，对于动漫设计专业学生来讲，这两种形式都应理解它们的审美特征并加以灵活运用，这样才可以得心应手地创作动漫角色。

理解以线构形和以面构形两种构型形式的不同审美特征。

第一，以线构型具有浓厚的东方情结和中国元素，因为中国画的基本特征就是以线造型，线条在中国绘画中是有意味的形式：画家通过线条的长短、曲直、疏密、起伏来表现画家的心境和对生命的体验，甚至可以表现他们对社会的评价。比如：坡的《枯木竹石图》就是利用粗犷的曲直对比强烈的线条来表现怪石和枯树，从而抒发他磊落不平的心境和疾恶如仇的人生范式。我国初唐“画圣”吴道子的线条更是随心流转，在他的作品《送子天王图》中通过线条来表现人物的情态，天王的威风凛凛，皇后的端庄秀丽，侍女们的婀娜多姿，甚至可以表现火光的流动。线条在中国绘画中具有无穷的生命活力，创造了意味深长的意境。动漫设计专业学生应发扬中国绘画线条的表现魅力，创作具有浓厚中国情结和彰显中国元素的动漫设计作品，例如，用方直的线条来表现刚毅坚强的性格，用柔和的曲线来表现温顺善良的性格。

第二，从事水墨动画设计的学生应掌握运用中国线条的独特韵味。通过线的流转，墨色的浓淡表现不同的意境。中国早期的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》就是成功运用中国画线条来构型的成功例证。

三、启发动漫专业的同学展示动漫设计的色彩美

动漫设计专业学生应巧妙运用色彩美。色彩在动漫设计中起着举足轻重的作用，人们对动画片中色彩缤纷的《九色鹿》记忆犹新，对色彩鲜艳的《挪扎闹海》难以忘怀，都是色彩留给观众的余味无穷的艺术表现。中国动漫创作非常注重色彩的装饰美，在装饰色彩的表现中，可以打破常规色彩的约束，随意创作，比如土地可以不是土黄而是蓝色，天空可以不是蓝色而是黄色，根据场景意境表现和角色塑造的需要主观地表现色彩。中国动画片中色彩的运用和中国传统的艺术理念息息相关，譬如，在中国的京剧艺术中白色象征阴险狡诈，黑色代表忠诚正直，红色代表刚烈勇敢，中国动画片中角色的色彩设计也运用了这样的色彩象征意义，动画片《骄傲的将军》就是成功的例证。动漫设计专业学生要理解色彩的情感表现特征，在具体的场景和角色塑造上要根据不同的场景需要，选择恰当的色彩表现，比如表现阴森的带有宗教色彩的场景需要用蓝、绿等冷色来表现，表现欣喜热闹的场景应用红、黄等暖色来表现。

综上所述，无论是通过美术鉴赏还是表现动漫设计的构形美和色彩美，目的都是让动漫设计专业学生在欣赏美和创作美的同时，提高审美情趣和审美能力，从而提高动漫专业学生的审美素质，提高我国动漫设计的审美品位，丰富动漫设计的艺术表现技法，促进我国动漫产业的发展。

参考文献：

[1]张立双.动漫产品的价值延伸策略研究[J].中国市场，2011，（1）.

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不论绘画、书法艺术，戏剧、表演艺术，服装、摄影艺术，音乐、文学艺术，雕塑、建筑艺术等作品，创作作品都需要有欣赏能力之人。落笔文题时，鄙人首先脑海里映现出来的是“高山流水”这个成语故事，因为这个例子恰好适合两者的关系的论述。

俞伯牙在春秋时期任晋国的上大夫时，奉晋王之命出使楚国。他乘船来到了武汉汉阳江口。遇风浪太大只能停泊在岸边避风。进入傍晚风停月明恰逢中秋，望着空中的一轮明月，俞伯牙琴兴大发，命童子拿出随身携带之琴，趁着月儿专心致志弹了起来。正当他完全沉醉在优美的琴声之中，俞伯牙突然心头一惊手下用力不稳，“啪”的一声，琴弦被拨断了一根。凭感觉他知道有高人在听他弹琴。猛然看到在岸边一动不动地站着一个人。俞伯牙正在猜来人，就听到那个人大声地对他说：“先生，您不要疑心，我是个打柴之人，回家较晚，走到这里听到先生在弹琴，觉得琴声绝妙，不由得站在这里听了起来。”俞伯牙借着月光仔细望去，在那人身旁果然放着一担柴，俞伯牙心里琢磨：一个打柴之樵夫，怎么会听懂我的琴音呢？于是他就问：“你既然懂得琴声，那就请你说说我刚才弹的是什么曲子？”那打柴的人笑着回答：“先生，您刚才弹的是孔子赞叹弟子颜回的曲谱，只可惜弹到第四句的时候琴弦断了。”打柴人的回答一点不错，俞伯牙不禁大喜过望，忙邀请他上船来细谈。那打柴人看到俞伯牙弹的琴，便说：“这瑶琴相传是伏羲氏造的。”接着他又把这瑶琴的来历说了出来。俞伯牙心中不禁暗暗佩服。接着俞伯牙又弹了几曲，请他辨识其中之意。当他弹奏的琴声雄壮高亢的时候，打柴人说：“这琴声，表达了高山的雄伟气势。”当琴声变得清新流畅时，打柴人说：“这后面的琴音，表达的是无尽的流水。”俞伯牙听了不禁惊喜万分，自己用琴声表达的心意，过去没人能听得懂，而眼前的这个樵夫，竟然听得明明白白。没想到在这野岭之下，竟遇到自己久久寻觅不到的知音，于是他问明打柴人名叫钟子期，便和他喝起酒来。俩人越谈越投机，相见恨晚，结拜为兄弟。约定来年的中秋再到这里相会。

次年中秋，俞伯牙如约来到了汉阳江口，可是怎么也不见钟子期来赴约，伯牙四处打听子期的下落，有人告诉他，钟子期已不幸染病去世了。临终前他留下遗言，要把坟墓修在江边，到八月十五相会时，好听俞伯牙的琴声。俞伯牙万分悲痛，他来到钟子期的坟前，凄楚地弹起了古曲《高山流水》。弹罢，他流着眼泪挑断了琴弦，长叹了一声，把心爱的瑶琴也在青石上摔了个粉碎。他悲伤地说：我唯一的知音已不在人世了，这琴还弹给谁听呢？”后人在他们相遇的武汉汉阳江口，筑起了一座古琴台，现在人们还常用“知音”来形容朋友之间的情谊。

看来欣赏能力的高低，取决于欣赏知识领域的掌握程度。欣赏绘画艺术你必须知其中国画、西洋画的区别，它的发展历史和绘画特点，中国画是以线存形的“形神兼备”艺术，西洋画是用光为主要造型手段。；了解西洋画的古典派、浪漫派、印象派、抽象派等，以及中国画的人物画、山水画、花鸟画、历史风俗画的绘画技巧和绘画代表。

欣赏书法艺术你必须知其汉字的发展历史，掌握篆、隶、楷、草的字体特点和代表人物，欣赏者应具有多方面的艺术修养，启功先生曾经说过：“一个书法家必须是一个文学家，一个文学家未必是一个书法家”。刘勰在《文心雕龙》中有“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”的名言。意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历，自然就能辨识其优劣；你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。书法也与其他艺术门类一样，你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏，不然的话你就难以欣赏到书法作品中精、气、神之美。

欣赏戏剧、舞蹈表演艺术术你必须知其种类，比较流行的剧种有京剧、梆子、晋剧、二人台、二人转、秦腔、昆曲、黄梅戏、沪剧、豫剧、川剧、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书等等剧种的艺术特点，“生旦净末丑”分别指京剧的什么行当，以及唱腔结构、旋律模式和调性特征。扮演者在抒情、叙事唱腔时吐字清晰为佳，一招一式表演到位为上。舞蹈分古典舞、芭蕾舞、民族舞、民间舞、现代舞、踢踏舞等，舞蹈是一种肢体语言，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界，表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容，欣赏者可以充分结合自己的生活阅历，去体验舞蹈的美感和其中的丰富情感，为舞蹈所表达的真善美境界所吸引陶醉，引起内心震颤，进而产生强烈的情绪反应和情感共鸣。

欣赏摄影艺术你必须知其构成摄影画面形象的条件，了解光学原理，线条，形状，影调，色彩等视觉元素，掌握摄影艺术的特点。优秀的摄影作品，不仅仅是给观赏者一种艺术美的享受，更重要的是反映了一个时代的人类进步的特征。不论是人像摄影、风光摄影、新闻摄影或各种专题摄影，都离不开摄影者和欣赏摄影作品者思想认同的差异性和统一性。

欣赏音乐艺术你必须知其乐理知识。一类人听音乐只求悦耳，只是知觉的欣赏；一类人听了之后，则能唤起自己的喜怒哀乐，算是情感的欣赏；一类人探求乐曲的结构主题变化，以及作者技巧的运用，那就是高尚者的理智欣赏。

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空格………工笔画是中国绘画的一种比较传统的画体，它也是一种具有装饰意味的着色绘画形式，并且是中国绘画最早的形态和风格。所谓“工笔”，是指这一画体所特有的工整细致的笔法。与“水墨”、“写意”相比较，我国传统的工笔画展现出精工细丽的审美面貌。我国的传统绘画是独立的东方艺术体系，在数千年里代代相承不断演变的体系就始于工笔画。工笔画作为中国绘画最初的语言形式，是以线勾勒、赋色渲染的笔墨表现形式，它不仅成为中国画各种画体的基本描绘方法，而且还规定了中国绘画语言的特质；工笔画所独具特色的以线造型的方法，它不仅奠定了中国绘画造型观念的基础，而且还是中国画所特有的认识方式和观察方法形成的起点。

一、中国画特殊的观察方法是主观与客观相结合

中国画中的花鸟画的“写生”传统重在捕捉自然物象的特质与生命，它的形式基础是中国画特殊的观察方式。所谓特殊，是指它既不是纯粹主观的观察方法，也不是纯粹客观的观察方法。为了捕捉自然物象的生命与特质，我国历代画论都以能否认真的观察物体，掌握自然规律作为品评工笔花鸟画优劣的重要尺度之一。按照“写生”传统的价值标准，这种观察具体说来是要透过客观物像的表象，捕捉它的物理、物态和物情。所谓“写生”其实质就是立足于自然与人息息相通之整体，对物象作出本质、全面的把握。现代的与传统的工笔花鸟画形态相比，突出强调了主观感受、感觉、感情乃至潜意识的表达。虽然如此，我国当代画家所依据的也不是绝对纯粹主观的观察方法。一方面，主观的精神内容离不开客观的观察内容，离不开与造型直接关联的物像世界；另一方面，工笔画的造型要求画家以客观的观察为依据，运用视觉的生理功能和技术作用创造生动的视觉感染力。所以在工笔花鸟画的主观抒发中蕴含着对物象精微的观察，正是由于有了人性的映照和生命的光辉，画家笔下的花鸟有了灵犀，有了秀丽，有了品格。

二、工笔花鸟画体现了一定文化心理

我国工笔花鸟画在古代的发展同样也经历了种种风格的变化，如明代吕纪对工笔与写意、重彩与水墨原有格局的突破，宋代崔白的变格等等，但这是在同一文化形态和社会形态下的变化。就总体而言工笔花鸟画的古典传统稳步而持续发展，并且同于皇家花园为中心的宫廷绘画的关系密切。从画史上看，众多工笔花鸟画的名家诸如黄居、崔白、黄筌、边文进、吕纪，或职宫廷，或为画院待诏；而花鸟画史上的一批精品诸如《出水芙蓉图》等也多出于皇家宫廷的绘画机构。工笔花鸟画同时也适应了封建社会最高阶层的审美需要，也体现了当时中国封建体制长期稳定发展形成的一定文化心理。这一传统在工笔花鸟画的历史中长久稳定的散发着影响力，尽管明清花鸟画的重心逐渐由工笔转移到体现书画同源的文人写意，然而皆未对它的风格形态构成根本的改变。直到本世纪的工笔花鸟画名家，也是由此入手把握工笔花鸟画的传统。

花鸟画最终是诉诸于人的感情，而不是诉诸于人的知性。所以画史上对花鸟画的鉴赏，往往是以其能否表达与人体验相关的情思为标准。早在中国花鸟画的成熟时期，流传于五代的北宋民谚“黄家富贵，徐熙野逸”，就是根据黄筌、徐熙两位画家籍花鸟寄托的不同志趣来分别把握两大花鸟画风。画史上关于花鸟画的专门论文《宣和画谱・花鸟叙论》提出，“绘事之妙，多寓兴于此与诗人相表里焉”。所以，花鸟画中的花，林木等形象，如果能够与人意相互引发和结合，“率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”可见，早在中国的花鸟画成熟时期，就已经在理论上总结到“寓兴”的传统。这与中国文学高度发达的托物言志的传统息息相关，《论语》借松柏表现坚贞的人格，屈原以英人香草寄托诗人高尚的爱国情操，文学传统中的某些寓意可以直接成为花鸟画的“寓兴”的审美感受，这既赋予它丰富的典故，又促使花鸟画步入直觉表现审美感受的阶段。所以，中国花鸟画的命意大多与世事人情相关。花鸟画家往往紧紧抓住动、植物与人们生活的遭遇，情感志趣的上述诸种联系，在造型、构图和笔墨、颜色等方面给以强化的表现。其艺术手段类似于中国古代诗歌中的“赋、比、兴”。“赋、比、兴”所标示的其实不只是表达情意的普通技巧，而且是艺术家因物感发的不同方式及其将情意传达给观者的不同的艺术手段，是对中国外物与艺术人情的感应关系的高度概括。所谓“赋”，即指画家由对花鸟的直接感受引意，并通过对花卉形象的如实描绘来引起观者的感应，这是直接绘写，即物即心，所谓“比”即针对某些特殊的情事，遵循着某种思路由现实生活的影响，触发而产生，这种方式在“情”与“物”之间除了感情的感应之外，没有路可寻，这是借物为喻。所谓“兴”是纯由心灵上某种精妙敏锐的感应之外而产生的“物”与“情”的联系，只有直觉的感应，丝毫没有理智的权衡比较在其中。这样说来，中国工笔花鸟画的真正好处和特色是在多姿多态的变化中，注意引发观者的联想与想象，使之由具体的动、植物形象感受到生命的共感，唤起人生的深刻的体验与某种精微的情思。工笔花鸟画造就了花鸟画的审美趣味、文化品质乃至批评标准，它使中国花鸟画艺术在世界范围内具有了独立的审美价值。

三、工笔花鸟画赋色的发展与转变

工笔花鸟画的赋色分勾填和勾勒两种，有根据颜色的质地分为淡彩着染、白描墨染和重彩着染。染色的步骤一般是先用浓墨勾好稿子，然后由深到浅的分染、罩染、提染。工笔花鸟画的色彩表现，既不同于西画对某一时空结构中的客体对象明暗关系的写实，也不同于中国水墨画，而是依历代画家认识、归纳、积累而来的程式色彩而赋彩。重构现代工笔花鸟画的色彩表现，主要有以下几种思路。其一，中国画并未形成客观的色彩理论，这是由于中国画的色彩表现建立在主客观合一的色彩认识基础上。其二，中国工笔花鸟画的古典颜料十分丰富，并发展出完善的使用颜料的设色技法理论和色相配合的规则，其三，工笔花鸟画的传统设色技法与规则往往以色彩的质感来描述色彩关系，注重的是色彩的质地与色质的对比、调和，而较少关注色彩表象的关系。其四，如何在工笔花鸟画中发挥色彩的表情作用及其引发感觉，联想象征的作用，是画家们多方致力的一个方面。

当今的工笔花鸟画不再以适应封建社会绘画体裁由封建社会最高阶层的审美需要为宗旨，而是以现代中国人生体验与精神生活为主，满足其抒情娱性的需求。那些既能隐现造型样式的历史规范，又能体现当代人文背景下的审美时尚，并且合乎事物的根本规律的变形样式，最终会作为我们这个时代工笔花鸟画的独特创造而流传画史。

参考文献

[1] 艺术理论基础[M].上海市教育局职教处

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艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。

一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响

当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。

关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。

二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响

美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。

在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。

三、美术史论对美术教育的影响

谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。

当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。

参考文献：

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对于陶瓷欣赏首先确定陶瓷是一门艺术，所以陶瓷艺术欣赏并非特立独行与其他艺术门类，正是如此她也有着与其他艺术同样的欣赏基础和特性。所以弄清艺术的欣赏概况对于欣赏陶瓷亦是至关重要。

功能性。美学基本上包括着研究客观现实美，人类的审美和艺术美的一般规律。这种审美又并非真实的美与丑，善与恶，而是经过创作者处理过的关于事态之情感的艺术表现功能，主要是以创作者个人的内心感受为主。

认知性。这种认知性具有双层的概念，一层是出现在创作者的认知中也就会展现在作品中的形式，另一种是对于观众而言的全新的认知，在某种程度上相当于创作者在完成初次创作之后，到观众欣赏后再进行多次创作的一个过程。或是说使观众感受到更多的作者的内心情调，作者在企图与观众达到一种“知音”关系，而很难达到“共鸣”。

教育作用。教育作用，在很大程度上是通过艺术作品，以情感人，潜移默化的使读者、观众和听众感受与领悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者个人的内心世界内心情怀和精神为主。

审美娱乐作用，主要是指一则通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦，愉心悦目、畅神，通过阅读作品或观赏演出，使身心得到愉快和休息。使人们通过艺术欣赏得到积极的休息，从而以新的精力去投入新的工作。再则更多的还是作者自己的自娱自乐作用。正如董其昌所言，画之功能就是“自娱”“以画为乐”“寄画于乐”“画中烟云供养”“多寿”等，也就是通过绘画已达到自娱和健身之作用。

符号性。任何艺术仅是属于一种关于形式的符号。然而这种符号又并不是真实世界里面所呈现的任何事物，仅是通过作者先天学习而后天感官和经验及长期思考而得来的某种符号形式的表现。

二、陶瓷作为工艺美术的赏析

那么当陶瓷又作为一种工艺的美术展现在世人面前，我们还应该怎样对陶瓷进行全面的欣赏？除上述心里之外我们还应该明确几个概念。首先是工艺，工艺是指将原材料或者半成品加工成产品的工作，方法，技术等。工艺美术，是指工艺品的造型设计和装饰性美术。由此可以粗略的理解为陶瓷是将未成形的泥土经过加工才成型，正由于其加工过程的繁杂故而陶瓷可以说是火的艺术，泥的艺术，釉的艺术。然后才是美术，值得注意的是在这里的美术包括两个部分一个是造型的设计，造型的美感与欣赏，另一个是装饰的艺术。或许在一定情况下陶瓷与中国画是同源，陶瓷从泥经过加温成型的过程相当于造纸的过程，只是造纸没有像陶瓷一样要呈现出明显的形状也就是美，而这也可以说是陶瓷欣赏与国画欣赏的一个最大的不同。

首先便是了解其艺术表现技术。艺术技术即是艺术手法是创作者将精神美转化成物质美的纽带，一件优秀的作品如果没有优秀的艺术表现手法便不能将好的情感意境和情趣表现得淋漓直至。所以对于艺术技术手法的评价和欣赏便是在欣赏过程中的理论基础。对于陶瓷便会首先对于其材料（泥土的品性，形式等）进行评价,。不同的泥会产生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣赏瓷器的一个条件。第二个便是对于陶瓷工艺的技术进行了解，在这里便是指其成型之前的技术，用什么样的方法成型，用怎样的形式塑造，因为没有好的方法很难实现好的造型，即使有了很好的情趣而没有合适的技术和方法也很难实现“梦想成真”。综合此两点便可以体会出创作者在初期的艺术意图和艺术期望。

陶瓷的特性便是火的艺术，火是艺术家与成型作品之间的桥梁和纽带，所以除去了解材料和手法，还需要了解火对于陶瓷这种工艺美术的重要意义。不同气候下的作品是有着天壤之别的形象，所以对于温度的控制，窑位的摆放，烧制的方法等火的艺术对于陶瓷的欣赏至关重要。

造型设计也是在这一环节中应该去注意的，那么在设计中技术和意义也便产生了。每件艺术品都有着她特殊的意义，有的先从联想而来，有的从生活实践中而来，有的则是从文学或者是音乐等因素中而来。对于陶瓷，虽不像中国画一样受到某些形式的限制，但她毕竟有着属于自己的艺术语言，例如古彩这种陶瓷艺术形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有着他的特殊性意义，是否古彩与五彩的意义不同，还是当时是对于五彩的一种期望，希望它能展现出古意，或者有更新的形式出现。现在很多的学者认为古彩应该有古意，虽不尽然，但这是对于陶瓷的某种欣赏意义的评价。

对于装饰的了解。或者可以把这个观念归纳成为一个“绘瓷学”。最为明显的有两种装饰手法，一则是中国画式样的水墨装饰（对于此手法表现于陶瓷尚待讨论）二则是综合式的纯装饰手法。究竟怎样的装饰形式才表现才好，是否应该适应时代的特性和趋势，还是保留传统的绘画形式和法则便是对于陶瓷“绘画学”一个评价和欣赏角度。

还有一点是陶瓷与很多艺术形式的最大的不同，便是对于装饰和造型的结合是否完美这一欣赏要素。因为陶瓷是这两个方面结合而产生的一种特殊的艺术形式。简而言之，当你的艺术形式装饰手法与陶瓷的器型和形式完美的结合在一起的时候便是最佳状态，如同事物的两面，他们是缺一不可的，或许在轻重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一种物质方面审美和精神方面审美共同的产物；然而当你的造型脱离的装饰或者说装饰不符合造型的时候便会产生一种不和谐的环境，所以对于画面感和形式感以及器型的美感的要求被不断地提高了，所以说陶瓷的艺术形式可以说是一种较为复杂和综合的考察，考察的是创作者对于不同的器物去创造不同的美感的一个挑战，更是欣赏者对于艺术作品的不同层次的审美的考验，艺术世界便在这三者中不断地被扩大再缩小在扩大的重复。

三、总结

对于陶瓷的欣赏是一个及其繁杂的过程，需要掌握的主观和客观条件众多，故而在某一个时期他的受众面和理解面很难和其他的艺术形式比较，更难以被大众所充分欣赏，这需要作品和创作者以及欣赏者共同的进步和理解。在此略谈陶瓷欣赏，希望可以更多的靠近欣赏者的思路，或者改变一些对于陶瓷的认识。

参考书目：

陈传席 《中国山水画史》 天津人民美术出版社 2002年

宗白华 《中国美学史论》 安徽教育出版社 2006年