中国古代诗歌大全大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇中国古代诗歌大全范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

世界园林景观基本上分为东方和西方两大类，即西方园林和东方园林。

西方园林是以欧洲古典主义园林为代表的几何形式，以中轴线所牵引的几何形图案构成一种和谐美为其独特的风格特色，整齐、规则、对称均衡，各类植物布置也都表现出其规划式的造型原则。

西方园林把美学建立在“维理”的基础上，并左右着其它艺术表现形式。

东方园林则是以自然山水为其表现形式，更显厚重，浑然一体。景观特色表现为不对称均衡，以曲线或自然基线作为结构各景观组的自然式山水园林，更具和谐之美。由于各种构思受到历史、文化、地域、民族、宗教、哲学和传统美学思想的影响，以致出现了不同年代时期的园林景观文化分布和典型的地域特色。

东方园林源出于我国几千年的历史文明和光辉灿烂的哲学思想，具有特殊的伦理价值观及艺术审美观。儒家朱熹说：“天即人，人即天。人之始生，得之于人也；即生此人，则天又在人矣。”崇尚的是“天人和一”观，把美学建立在“意境”的基础上，并借助于文学，绘画和建筑诸艺术于一体，这是世界各民族文化宝库中的一支奇葩。

1、“意境”――中国园林景观的内涵。“意境”是中国传统园林风格的核心。

所谓“意境”，意是寄情，境是借物，景情交融而产生意境。

古人说：“情与景遇，则情愈深，景与情会，则景常新。”所以“意境”赋予艺术以灵魂，灌注以生气，化景物为情思，变心态为画面，对景观产生意象含蓄，情致深邃，具有飘然于物外之情，玄外之音，画外之境，味外之致的特殊魅力。在审美活动中，高度发挥了意想思维的能动性，激发心灵创造出比之于实际的景物远为丰富的艺术情趣。在体察感受中，让游者从身入心入情入至神入，心领神会中引人入胜，耐人寻味，提高到深层性崇高的精神世界，这是中国园林艺术传统中的审美心理结构，都是建立在内心境界的基础上的“心物感应”和“兴到神会”的审美价值，而西方园林文化唯独缺乏“意境”这一灵魂的审美内涵。

2、“诗画园林”――中国传统园林景观的诗意特色。

中国古代文学中，中华园林景观成为古诗人写景寄情的主要内容，成为诗中不可缺少的“景”与“物”，而每一位大诗人，都可堪称中国古代园林最富鉴赏水平与设计水平的设计大师。盛唐时期出现的，以诗人画家自成一派的“诗画园林”以来，深深地影响着后人在园林设计的创意及布局构景，也影响和推动着后人对中国古代园林艺术文化遗产的憧憬与学习、研究和借鉴。奠定了人们对中国古代园林景观所谓的“无声的诗”和“立体的画”这一重要的美学基础。

随着历史的发展和变迁，而历代无论是皇家园林还是民间山水，巨富庄园，也无不从中国文学，绘画中得以借鉴，这种自古以来的互为表里，彼此借鉴，交互引发，相资为用，构成了中国文学艺术与园林景观艺术相得益彰的，独具风格的传承文化遗产，按诗情画意而创意组合的园林类型，犹如中国画咫尺千里的山水画立轴或横幅手卷，成为众多当代艺术家，设计师创作始初的灵感和动因。

中国山水画，追求“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千寻之峻”。边走边赏边构思的民族传统的方法，表现在不受时间，空间的限制，任其高低远近，角度和视点的自由观察，集大自然之精美于方寸之中。中国山水园林犹如画幅一样，集大自然之精美于一园。在组织时间和空间的游览路线中，任其高低远近、角度和视点的转变，都观赏到如诗似画的中国古代园林景观。

3、“路回峰转”――中国古代园林景观的面壁布局构思。大至皇家园林、苏杭景观，小至水乡农舍，在设计时首先体现的是一个完整的审美系统。借鉴于文学艺术的立主题，分段落，讲究起、续、转、高、结的程序组合。因借在园林的规划设计布局构景中，坐落在潍坊市的“十笏园”便是以“石”与“竹”为主景、配景，划分景区、景点，讲究游览路线在组织景区中的序幕、连续、转折、和结尾的系列组织程式；犹如诗歌中的抑扬回转，富有韵律节奏感。园内水木清华，建筑布局新巧。在仅有的2000平方内，建有楼、台、亭榭、书斋、客房等67间，曲桥回廊连接，鱼池、假山点缀其间，小巧玲珑，匀称紧凑。春雨楼、漪览亭、水帘洞、小瀑布等，虽出人工，宛如天然。壁上镶嵌“扬州八家”郑板桥、金农等人真迹石刻。清代潍县县令，著名书画家郑板桥书画真迹和碑刻陈列在园内。在中国“四大名园”中，无不体现出设计者的独具匠心，园林中的一个景区引向另一个景区，由封闭到开敞，从路回峰转到柳暗花明，又好似运用章回小说中的一波三折、隐喻等手段，引向主景，然意尽，噶然而止，令人产生余音绕梁，意犹未尽的意境情趣。

中国古代园林艺术形式因借于文学和绘画，景观富于诗情画意，便是中国古代园林东方民族形式独具的风格和特色。这些宝贵的艺术形式和手法值得我们认真学习和充分借鉴，仔细研究和发扬光大。

中华古代园林景观设计思想的传承与发扬

现代园林景观设计往往注重以“人”为本，人性化空间设计，但真正能够落实到位，运用到实际当中去的并不多见，中国人的“人体”和对“园林景观”的需求，不能离开传承文化；西方的东西好，但离开了具有浓郁的西方文化，便很难推动他的灵魂和存在价值；同样，东方园林也离不开具有传承几千年的东方文化。

景观规划设计领域的一代先驱，首届国际景观规划设计师联合会（IFLA）主席杰弗里吉利柯曾经说道：“在先进国家，个人在其所拥有的家园住区之中产生、演化，并形成其个人信仰。对他（她）存在的最大威胁可能并非商业第一主义，并非战争、污染、噪音以及主要能源消耗，甚至亦非断子绝孙的危险，而是由于鉴赏力的严重缺乏和历史上价值观念的相继解体毁灭所导致的盲目无知。”所以，尊重自然，尊重历史，尊重文化、文脉，借鉴传统。不能违背自然而盲行，不能违背人的行为方式，更不能违背民族文化的传承与选择。在继承中国传统文化中发展，在传承、发展中国园林景观文化中创新。鲁迅先生说过：“其实地上没有路，走的人多了便成了路。”所以我们的设计应符合人类的行为方式，各个领域人的精神追求，这才是真正的体现中国人的“人本主义”。

1、尊重人的精神追求：“哪吒”博士夏建统在阐述传统的设计手法的继承和创新时曾说，地域文明的体现，并不影响用很现代的方式和素材来表达。

文化首先是而且在大多数情况下，总是地方性、民族性的，任何跨越文化传统的价值目标和价值认同都必须基于这一前提下，它关系到一个民族和国家的生存理由和命运前途，包括经济文化的传承发展。除非人类世界不再存在民族和国家的界限和区别；因此，来思考全球化中的中国和中华文化时，就不可能放弃对自己国家和民族的政治责任和文化责任。本人非常赞同这一说法，景观园林设计，首先是一种地域文化的具体表现，无论是设计内容还是表现手法以及体现形式，都必须尊重这个区域的人的文化观念与精神追求。

2、尊重可持续发展的生态存在权力。对很多人来讲，总觉得可持续发展的生态是很遥远的事情，尤其和当前房地产开发的效益没有发生什么关系，其实也不然。我们一直在说 “设计以人为本”，其实还是存在片面性的。全面理解可持续发展的生态概念，土地和环境都是有生命的。环境是一个社群，这是生态学最基本的概念。而环境中的土地、动物、植物等等都应该拥有各自的位置，得到相应的尊重，那就是生态伦理的范畴，大自然的风、水、雨、雪，植物的繁衍和动物的运动过程，灾害的蔓延过程等等，都刻写在大地上，因此大地会告诉你什么地方可以有树木，什么地方可以有水流；大地也告诉你什么格局和形式是安全与健康的，什么格局是危险和恐怖的。同时，大地景观是一部人文的书，大地上的足迹和道路，门和桥，墙和篱笆，建筑和城市，树木和花草，都讲述着关于人与人，人与自然的相互关系，表现为爱和恨，继承和摒弃，人类的过去是、现在是，甚至未来也是。因此，尊重他们的存在，实际就是在尊重自己。

篇（2）

诗意的教学应当浮动师生的情绪、灵气和悟性。这种情绪、灵气和悟性是师生对人生经验、情感经验、社会经验、生活经验、阅读经验、课堂经验等各种经验集合起来之后产生的。如果把整个语文教学比作夜空的话，那么师生的情绪、灵气和悟性无疑是整个夜空中最耀眼最动人的星光，如果没有这些星光，夜空将是一片死寂，而星光的相互辉映则能照亮最黑暗的夜空。

为了高三语文教学充满诗意，我做了以下尝试：

1 吟咏诗歌

中国是一个诗的国度。先秦的诗经、楚辞，汉、魏晋的乐府古诗，唐诗、宋词、元曲就是我国源远流长的诗歌发展史中一颗颗璀璨明珠。历代诗歌中有大量脍炙人口的名篇佳句，堪称我国民族语言的结晶。在高三如果光是孤立地把古诗鉴赏当作高考的一个专题是狭隘而无益的。古诗鉴赏教学是一个圆点，它辐射出去的应该是中国古代的伦理道德、宗法观念、人文现象、对幸福人生的追求和向往，最能体现中国古典文化的丰富和至美。除了背诵默写之外，笔者会利用早读课，和同学们一起吟诵古诗，比如《孔雀东南飞》、《琵琶行》等等。很多同学兴致很高，往往笔者刚开始读第一句，他们就接着吟咏不已。尤其是《春江花月夜》，虽然高考大纲上没有把其列为必背篇目，但是反复的吟咏，同学们已经深深为之吸引，其音律美、形象美及春水般源源不断的语势，都使得同学们欲罢不能，不仅不再是学习的负担，反而成为繁重的学习中的一种享受。

有时笔者也会补充一些课外的诗作，和同学一起朗读。比如笔者选了《红楼梦》中的《秋窗风雨夕》《葬花词》和《咏白海棠》（宝钗、黛玉），自然吟咏，没有刻意去背诵，但有些诗句已自然而然铭刻于脑海，如“质本洁来还洁去”、“偷来梨蕊三分白，借得梅花一段香”、“胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂”等都是自然成诵，不仅了解了古诗意象，还能走近名著，走进人物的精神世界。

2 读童书，找童趣

许多童话书都表现出纯真的心灵，表达出关于生命与生活、爱与责任的真谛所在。笔者重点挑选三部童话书在课堂上进行朗读。第一本是《小王子》，那清新的文笔和单纯的世界、那慑人心魂的忧伤和对真爱的追寻，使同学们非常感动。第二本是《爷爷变成了幽灵》，不仅表现了祖孙之间深厚的感情和幸福快乐的时光，而且蕴含这一个深刻的哲学命题――死如平静的道别。第三本是《窗边的小豆豆》，可爱、幼稚、思想奇怪和行为惹人发笑的小豆豆，是一个心地善良、乐于助人的小姑娘，幸运地走进了巴学园，演绎了一连串的真善美的故事。这是书本身带给我们的精神财富。更重要的是，在笔者朗读的时候，教室里弥散这宁静、温馨而又崇高的气氛，我们每个人感觉走得更近，然后一起和主人公同喜同悲，找回了失落已久的童真、对世界的好奇心和求知欲。根本不觉得高三是在“炼狱”，连桌子上的强化训练和模拟卷也不再显得冰冷。

童书作家杨红樱也说：“现代孩子普遍的冷漠和老成导致了作文素材的缺失。现在写作的最大问题是无米下锅。对所有问题都有一双好奇的眼睛自然就写出来了。但今天的孩子缺乏对生活中点点滴滴的关注。”读点童书，不仅可以积累作文素材，还可以让在高考重压下的压抑的灵魂得到解放，抖擞精神，调整心态，积极地看待社会和人生，写作文的时候也可避免无感可发、无话可说、内容空洞。

3 我手写我心

篇（3）

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小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文一教材解读：

《塞下曲》是古时边塞地区的一种军歌。唐朝很多诗人尤其是边塞诗人用过此题写诗。卢纶的《塞下曲》共六首一组，分别写发号施令、射猎破敌、奏凯庆功等等军营生活。语多赞美之意。我带领孩子们学习的是其中的第三首，这首诗写将军雪夜准备率兵追敌的壮举，气概豪迈。前两句写敌军的溃逃，后两句写将军准备追敌的场面，气势不凡。本诗情景交融。敌军是在“月黑雁飞高”的情景下溃逃的，将军是在“大雪满弓刀”的情景下准备追击的。一逃一追的气氛有力地渲染出来了。全诗没有写冒雪追敌的过程，也没有直接写激烈的战斗场面，但留给人们的想象是非常丰富的。因此，我的教学思考也是从景入手，由景入情，前两句重点品读“夜”，由夜黑、夜深、夜静到雁惊感受单于惊恐的心情与狼狈的样子;后两句由“满”入手，感受雪大、环境恶劣，将士不畏艰险，奋勇追敌的豪迈气概。

教学目标：

一、读通诗句：读准字音，书写自己认为比较难写的字，读出诗的节奏。

二、品读诗句：了解诗所描写的将士雪夜准备追敌的情景，由景入情，感受诗人对将士不畏艰险、英勇无畏气概的赞美之情。

三、发挥想象，叙写古诗。

教学过程：

一、课前交流：由题入手，简要了解《塞下曲》以及诗人卢纶。

二、引入古诗学习，读准字音，读通诗句。

今天，我们重点学习的是这六首《塞下曲》中的其中一首，第三首。

1、请同学们自由地朗读古诗(3遍)，要求借助注释，读准字音，读通诗句。

正音：这首诗中，有些字在读的时候需要注意，出示：单于、遁逃、欲将、轻骑，指导学生读准字音的基础上，了解字词在诗句中的意思。

2、自主选择比较难写的字词写在田字格中，并说说需要提醒同学们注意的地方。

3、请个别同学朗读，纠正读音，读出诗的节奏。

三、理解诗意：通过读并借助注释了解诗所描述的一件事情。

这首诗究竟写的是什么呢?请你根据注释了解一下，然后，我们看看谁能把这首诗读成简单的一两句话：单于趁着夜色逃跑，将军率领轻骑追赶。(板书)

四、品读诗人所表达的情感。

1、解读“夜”：夜晚、黑夜、深夜，此时的夜究竟是一个怎样的夜?由夜黑、夜深、夜静，宿雁惊气感受单于逃跑时惊恐的心情与狼狈的样子。

读出单于溃败的样子。

2、解读“满”：满字用在这里，写出了什么?由满感受到突如其来的雪很大，天气严寒，塞外环境恶劣，将士们不顾严寒，英勇无畏的精神品质。

读出对将士的赞美之情。

五、叙写古诗。

1、诗读到这儿事情却还没有讲完，作者跟我们买了个关子?将士们最后究竟是追到了单于呢还是没有追到?(发挥你的想象来写一写，学生叙写并交流。

)

六、这首《塞下曲》是通过描述将士雪夜追敌来展示将士英勇无畏的气概的，那么剩下的5首塞下曲又写了什么呢?课后同学们自己读一读，交流交流。

小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文二教学目标：

1、正确掌握本课生字。

2、理解重点文言词语的意思，了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。

3、把握将军的形象。

4、正确、流利、有感情地朗读古诗，并背诵古诗。

教学重点：

了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。

教学准备：

小黑板、录音带。

一、激趣引入

今天我想给大家引荐一位古代的大将军，他是西汉著名的军事家，曾做过都尉、郡太守，镇守边郡时匈奴都不敢侵犯，被称为“飞将军”，他就是大名鼎鼎的……李广。

据记载，在李广巡视打猎时就发生过富于戏剧性的故事，流传到唐代，被一位名叫卢纶的诗人即兴改编，创作了一首脍炙人口的古诗，取名为《塞下曲》。(教师随机板书)今天就让我们走进古诗的学习。

二、初读古诗，识字正音

1、板书课题、作者，理解题目。

2、请同学们用自己喜欢的形式把古诗读几遍，读通顺，注意古诗的停顿。

3、检查学生的读诗情况，指名读。

作出评价。

三、理解诗句，体会诗境

1、想具体了解这首诗写了飞将军李广的什么故事吗?不过在学习之前，老师想让大家回忆一下，要想学好古诗，必须有好的学习方法，回忆一下，都有哪些方法?

2、学生小组互助，理解诗句。

3、交流。

A、说说“林暗草惊风，将军夜引弓”两句诗的意思。

抓住“引”字总结联系上下文解释的新方法。

从“惊”字体会，感受气氛的紧张。

教师指导朗读。

B、说说“平明寻白羽，没在石棱中”两句诗的意思。

抓住“没”，并且利用情景表演体会将军力气大，勇武。

读出赞叹之情，指导朗读。

4、指名有感情地朗读全诗。

生评价。

两个人对读。

师生对读。

四、全诗整合

1、刚才我们学习了古诗，了解了飞将军李广的一个富于传奇性的故事。

下面，谁愿意把这个故事讲给大家听?

2、老师也想讲一讲这个故事，不过，需要大家的合作，我讲到哪句诗，请大家读出相应的诗句。

五、把握情感，全班朗读

李广将军真不愧是“飞将军”，最后，就让我们想象着诗歌描绘的情景，带着对飞将军李广的赞叹与敬佩，齐读《塞下曲》!

六、拓展延伸

同学们，诗人卢纶笔下的《塞下曲》可并不只是这一首，而是共6首。今天我们学习的是第二首。在剩下的5首古诗中，第3首“月黑雁飞高”也十分有名。另外，像著名的大诗人李白、王昌龄，也都创作过《塞下曲》。那么，课下就让我们互相帮助，搜集这些古诗，把它摘抄在采集本里。

小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文三一， 教学 目标

二， 重点、难点 已混点

三，教 学准备 六、课 时安排 七、方 式、手 段

知识与技能： 1、正确掌握本课生字。 2、理解重点文言词语的意思，了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。 3、把握《塞下曲》中将军的形象。 4、正确、流利、有感情地朗读古诗，并背诵古诗。 过程与方法： 1、掌握动脑、动口、动手的读书方法，解释诗句和部分字词的意思。 2、深入理解名句，培养学生品味语言鉴赏诗歌的能力。 情感态度与价值观： 1、加强合作学习，养成自主、探究、交流的良好习惯。 2、有感情地朗读诗歌，背诵并默写诗歌。 教学重点： 1、理解诗歌内涵，准确把握诗中情感，真正有感情的朗诵诗歌。 2、深入理解名句，培养学生品味语言鉴赏诗歌的能力。 教学难点： 1、真正有感情的朗诵诗歌。 2、对名句的深入理解。 已混点：《塞下曲》所表达的主题思想以及作者当时的心境。 教师：课件 学生预习课文，课前查找资料。 1 课时 合作交流，读中感悟。

四、教学过 程

第一课时 激情引入，解题质疑.一、激情引入，解题质疑.(预设 5 分) 1、在中国古代，有许多位著名的将军，他们都凭着自己的军事才能和高超武艺，建 立了丰功伟绩。那么，你知道古代的那位将军，给大家介绍一下! 今天，老师也想给大家介绍一位著名的将军，他就是西汉名将李广。李广驻守 边疆的时候，让敌人闻风丧胆，号称飞将军。这节课，我们就可以从唐代诗人卢纶 笔下的古诗《塞下曲》中，领略这位飞将军的风采! 2、课前交流搜集的有关西汉名将李广的资料。 初读古诗，识字正音。( 。(10 二、初读古诗，识字正音。(10 分) 1、板书课题。指名学生解题，简介作者及背景。 2、自读课文：用自己喜欢的形式把古诗读几遍，读通顺，注意古诗的停顿。 3、小组内互读。纠正字音，将诗歌读正确，读通顺。 小队长检查词语。 (1).指读生字词，分析字词，理解词义。 读音重点：卢

纶 没 棱 词义重点：草惊风 夜引弓 平明 白羽等 (2)开火车读诗歌，达到熟读能够背诵的地步。 3、听老师范读，体会情感。 4、学生有感情朗读诗歌，思考：这首诗写了飞将军李广的什么故事?(写了西汉飞 将军李广以石为虎而射之的故事。) 深入探讨，挖掘主题。( 。(10 三、深入探讨，挖掘主题。(10 分) 1、自主学习，独立思考。(利用工具书查找不理解的字、词的意思。自己总结一下 诗意。) 2、小组合作探究，交流研讨。 A、说说诗句的意思。你认为每句诗中的关键词是谁?能起到什么作用? B、找出文中最能表现将军力气大、勇武的诗句，谈一谈理解。 把握情感，全班朗读。( 。(10 四、把握情感，全班朗读。(10 分) 师：刚才我们学习了古诗，了解了飞将军李广的一个富于传奇性的故事。下面， 谁愿意做故事大王，把这个故事用自己的话讲给大家听? 生讲故事，教师鼓励要声情并茂。 师：老师也想讲一讲这个故事，可以吗?请大家跟我合作，我讲到哪句诗，请 大家读出相应的诗句。好不好? 师生合作。 迁移运用，内化积累( 五、迁移运用，内化积累(5 分) 师：同学们，假如我们的飞将军李广现在就站在我们的面前，你特别想对他说 些什么呢? 学生说出最想说的话。 师：最后，就让我们想象着诗歌描绘的情景，带着对飞将军李广的赞叹与敬佩， 齐读《塞下曲》! 引导发现，尝试创作。( 。(5 六、引导发现，尝试创作。(5 分) 同学们，喜欢这首古诗吗? 其实，诗人卢纶写的《塞下曲》可并不只是这一首，而是共 6 首。今天我们学 习的是第二首。在剩下的 5 首古诗中，还有第 3 首“月黑雁飞高”十分有名。另外，像著名的大诗人李白、王昌龄，也都创作过《塞下曲》。那么，课下就让我们互相 帮助，搜集这些古诗，把它们积累在采蜜集里，或者是办一张精美的手抄报，然后 一起来展览!

《塞下曲》借西汉飞将军李广以石为虎而射之的故事，描写了一个射箭的场面， 赞美了戍边名将的勇武。

板书设 计

《塞下曲》 唐代诗人 卢纶 汉代飞将军 李广

达标测 试

篇（4）

一、科举文化研究

科举文献的整理与科举文化的研究是会议讨论的重心。武汉大学陈文新教授介绍了其主持的大型出版项目“历代科举文献整理与研究丛刊”的编纂和出版情况，引起与会者的强烈关注。“历代科举文献整理与研究丛刊”的内容重点包括两个方面：反映科举制度沿革、影响及历代登科情形的文献；与历代考试文体相关的教材、试卷、程文及论著。第一批将要出版的书目包括《历代制举史料汇编》、《历代律赋校注》、《唐代试策试律校注》、《八股文总论八种》、《七史选举志校注》、《四书大全校注》、《游戏八股文集成》、《明代科举与文学编年》、《明代状元史料汇编》、《钦定四书文校注》、《翰林掌故五种》、《贡举志五种》《<游艺塾文规>正、续编》、《钦定学政全书》、《<清实录>科举史料汇编》、《梁章钜科举文献二种校注》、《二十世纪科举研究论文选编》等17种，共计约3000余万言，预计2009年上半年开始出版。陈教授将《历代科举文献整理与研究丛刊总序》作为会议论文提交，他在发言中对这一重大文化工程的重要意义进行了阐述，他认为，整理出版历代科举文献。“一方面是为了传承文化，让这份丰厚的遗产充分发挥塑造民族精神的作用；另一方面是古为今用，让它成为人事制度改革的重要智力资源”。参与“历代科举文献整理与研究丛刊”编纂工作的有关学者罗积勇教授(武汉大学)、王同舟博士(中南民族大学)、王炜博士(华中师范大学)、余来明博士(武汉大学)等也分别在发言中陈述了相关文献整理工作情况和科举文化研究的新发现。

科举文化研究不乏热点，如中国社科院文学所胡小伟研究员的论文《关公：明清科举神》首次指出，三国时代的历史人物关公在晚明和清代曾被奉为科举考试神。南京大学周群教授的论文《<四书大全>与明代科举》认为永乐十三年编成的《四书大全》“章一代教学之功，启百世儒林之绪”，对明代科举、教育等方面产生了重大影响。科举与文学的关系得到更多学者的关注。中国艺术研究院赵伯陶先生的论文《明清八股取士与文学及士人心态》以“难以化解的矛盾”来总结士人对八股文的复杂心态：相信命数，却又不甘心听天由命，总希望通过自身的不懈努力去突破命运的羁绊，实现理想。南京师范大学陈书录教授的论文《崇祯辛未进士科与吴伟业的负恩愧悔心态及其雅俗文学创作》认为明崇祯辛未进士科造成了吴伟业的报恩、负恩及愧悔的心态，并可见于其传奇与杂剧创作的实践。台湾嘉义大学徐志平教授的论文《科举考试对明遗民杜濬及其诗之影响》则以明末清初诗人杜濬为个案，分析了科举对身处明清易代之际的诗人杜漕及其诗作、诗风及诗论的影响。厦门大学刘海峰教授《科举文学与“科举学”》界定了科举文学的范围，即以科举考试为目的的文章和以科举为题材的文艺作品。扬州大学黄强教授的《(游艺塾文规)正续编的文学理论价值》、哈尔滨师范大学关四平教授的《唐代科举题材小说文化意蕴探微》、浙江工业大学万晴川教授的《明末清初才子佳人小说与科举制度》、中央民族大学曹立波教授的《明代科举对徐霞客游记成就的影响》、江西师范大学李舜臣副教授的《博学鸿儒科与康熙诗坛》等成果也对相关热点问题进行了有益的探索。二、明代文学研究

关于明清小说戏曲研究方面的成果相当丰富。香港中文大学周建渝教授的论文《解构批评：论(三国志通俗演义>文本意义之不确定性》以解构批评的视野来解读小说中的曹操、刘备、魏延等人物，发现“奸雄”、“仁义”、“天生有反骨”等固有结论并不具有确定性。中央民族大学傅承洲教授的论文《天许斋小考》通过相关文献证实，晚明时期著名书坊天许斋斋主就是冯梦龙。浙江大学周明初教授的论文《如何正确理解“世代累积型集体创作说”》探讨纪德君教授关于徐朔方先生“世代累积型集体创作说”的学术质疑，认为徐先生更重视考察这个漫长的动态的累积过程本身，而纪教授更关注这个动态过程的最后定点，两者结合才能有更全面更科学的认识。程国赋教授的论文《论明代书坊对通俗小说体制发展的贡献》指出，明代书坊及书坊主促进了演义体小说的演进和定型，加快了演义体小说通俗化的进程。武汉大学吴光正教授的《<金瓶梅词话>的宗教描写与作者的艺术构思》认为《金瓶梅》中的宗教描写是作者的精心设计，是作家用来表达创作意图的重要手段，借此可以对作品更好地进行还原解读。此外，台湾彰化师范大学许丽芳教授的《章回小说叙事之内在展现：以百回本及百二十回本(水浒传)的韵文运用为中心之考察》、东南大学徐子方教授的《朱权及其“二谱”》、北京外国语大学罗小东教授的《论“三言”“二拍”的时间操作艺术》、台湾中正大学毛文芳教授的《黄向坚“万里寻亲”纪程与图绘探析》、湖北大学宋克夫教授的《的正视与人生的警戒》、暨南大学王进驹教授的《论明代戏曲创作的“自况”现象》、上海财经大学许建平教授的《<临清州志>与<金瓶梅>研究中的几个问题》、江苏教育学院冯保善教授的《论凌潆初的<乔合衫襟记>传奇》、北京外国语大学魏崇新教授的《<金瓶梅词话>的欲望叙述》、香港岭南大学刘燕萍副教授的《遗憾、补偿与恶势力》、加拿大多伦多大学周艳博士的《欲望与诗：明代中篇传奇的题诗唱和与性别表现》等著也多有新见。

篇（5）

Abstract: The renaissance and reform of Cike in the Southern Song not only created a prosperous period of parallel prose， but also played a profound guiding role in the development of parallel prose in the South Song， which made most of writers to gradually develop their writing styles towards the stricter and more precise poetic rules and skills.

Key words: Cike in the South Song; parallel prose; aesthetics-metrical tendency

科举与文学的关系一直是文学研究中的重点课题。傅璇琮先生在《唐代科举与文学》一书中，对历史上曾颇为流行的唐代以诗赋取士故而唐诗盛极一时的观点进行反驳，认为这种说法颠倒了两者的先后顺序，而且忽视了科举对唐诗发展的副作用［1］。当然，唐诗的繁荣不能简单归因于科举，但对某些特殊文体来说，科举确实对它们的繁荣起着决定性作用，律赋是如此，南宋骈文也是如此。正如金秬香所说：“南宋古文衰而骈文盛，皆出于科举。”［2］本文即分析在南宋骈文的发展过程中，词科所起到的积极作用。

一、南宋词科与科举

词科是宋代一种非常重要的科举类别，北宋后期正式开科取士。“熙宁罢诗赋，元佑复之，至绍圣又罢。于是学者不复习为应用之文。绍圣二年，始立宏词科”［3］。“制科词赋既罢……于是士皆不知故典，亦不能应制诰、骈俪选，蔡京患之，又不欲更熙宁之制，于是始设词学科。试以制、表，取其能骈俪；试以铭、序，取其记故典”［4］。由于词科的设置，北宋末期涌现出大批骈文名家。

南渡后不久，政事千头万绪，诏书纷繁，朝廷迫切需求骈文写作的专门人才，重开词科很快被提上议事日程。绍兴初朝廷开始酝酿词科重开及改革事宜，并于绍兴五年（1135）开科取士。改革后的博学宏词科与此前宏词科和词学兼茂科的不同之处，主要有三点：第一，它放宽了对应试资格的限制，大量以恩荫资格入仕的士大夫从此有机会参加词科考试。其次，应宏词科和词学兼茂的选人可以到礼部报名后直接参加考试。博学宏词科却有更严格的要求，考生在应试前必须先行投献所业三卷二十四篇，学士院对进卷考核后择优异者召试。这样淘汰筛选的工作有利于保证应试考生的较高水准。第三，录取后的待遇更加优厚［5］。南宋时期领土面积减少三分之一，官多阙少的现象日趋严重，进士科人长年候选、多官共守一阙都十分普遍。在这种情况下，参加词科成为一种极具诱惑力的选择。

据聂崇岐先生统计，南宋自高宗绍兴五年（1135）首次词科开始取士，直至理宗开庆元年（1259）最后一次取人，125年间二十五科共取40人 ［6］，开科时间和录取总数都超过了北宋宏词科和词学兼茂科。尤其南宋前期经常有三人或二人同时词科中第，甚至出现兄弟二人同中词科的文苑盛事。

词科宗旨在于“收文学博异之士”［7］，与普通进士科的定位原本不同。“试言虽附于春官，拟制实关于睿览。惟大册高文之有体，暨洽闻殚见以无遗，乃能合程度之严，或可备甄收之数”［8］。它的考试门槛和录取标准更高，人数少，故而中第后升迁极为迅速，由此途直至翰苑宰执的比例和速度是其它普通科目无法望其项背的。“士大夫以对偶亲切、用事精的相夸，至有以一联之工而遂擅终身之官爵者。此风炽而不可遏七八十年矣，前后居卿相显人，祖父子孙相望于要地者，率词科之人也。”［9］叶适的批评基本上道出了词科中人的光明前景。这与《宋史·选举志》“南渡以来所得之士，多至卿相、翰苑者”［10］的记载完全相符。

二、词科与南宋骈文的繁荣

词科的巨大诱惑力使得大批士人纷纷从事词科考试文体的写作。不过两宋词科考试文体并非一成不变，而是经历了一个变化直至定型的过程。绍圣年间初设词科时不试诏诰敕赦等王言之体，“章表、露布、檄书，以上用骈文，颂、箴、诫谕、序、记，以上依古今体，亦许用四六”［11］。为了更加适应朝廷现实需要，徽宗大观年间辞学兼茂科以制诰取代檄书，仍试两场四题。绍兴初词科考试内容再做改革，“制、诰、诏书、表、露布、檄、箴、铭、记、赞、颂、序十二件为题，古今杂出六题，分为三场，每场一古一今”［12］，此后沿为定格。这十二种文体有古文有骈文，并非全为骈文，然而人们一致公认：“自词科之兴，最贵者四六之文。”［13］原因在于这些文体在考场中出现的频率、轻重缓急以及人们对此的重视程度各自不同：“西山先生曰：‘十二体所急者，制、表、记、序、箴、铭、赞、颂八者而已。若诏、诰则罕曾出题，檄、露布又军兴方用，皆尚可缓。’”［14］其中最重要的常规性考试文体是规定必须用骈体的制和表。“制、表如科举之本经，所关尤重”。“隆兴元年，陈自修试颂及露布，冠绝一场，偶表、制中有疵，因不取”。“制、表须多做”［15］。以高宗和孝宗年间词科试题为例，做一个简单的数量统计：高宗一朝自绍兴五年（1135）乙卯科至绍兴三十年（1160）庚辰科，词科共开科9次，其中制和表的出现频率分别为9次和7次。孝宗一朝自隆兴元年（1163）癸未科至淳熙十四年（1187）丁未科，词科也9次开考，这9次考试的命题中都包括制和表。词科中骈文的重要性由此可以想象。

讨论南宋词科与骈文的关系，我们有个绝妙的参照系，即诗赋取士与唐诗繁荣的关系。尽管唐代科场中真正的诗歌佳作并不多，然而诗赋取士所引导的文化风尚确实是造就唐代诗坛成为诗歌史上黄金时代的重要因素。同样的观点我们基本上可以套用在词科与南宋骈文的关系上。而且在某种意义上，词科对南宋骈文的影响甚至还超过了诗赋取士对唐诗的影响。

宋代是典型的科举社会，科举对文学的辐射力超过唐代。“就外部效应论，同时也带动了全社会的读书热，造就了庞大的的各种层次和类别的文人队伍，对提高大众的文化素质，训练文学创作的基本功（用韵、对仗、谋篇、布局等）和艺术审美能力，最终对文学创作的发展和繁荣，无疑起着重要的推动作用”［16］。对南宋骈文而言，词科的显著作用首先在于激发了士子的学习动力。不少文人纷纷投入学习模拟、创作点评骈文的庞大队伍中来，营造了一个学习骈文、谈论骈文的氛围。为了应试词科，他们进行了积极的知识储备和技巧训练，骈文水平得到了锻炼提高。词科文字还经常被编成文集，如唐士耻《灵岩集》“集中制诰等作绝无除授姓名，即表、檄、箴、铭、赞、颂诸篇亦皆拟作……士耻所作盖即备词科之用也”［17］。此类作品在南宋绝非个案，洪适、王应麟、吕祖谦等人文集中都收录有词科进稿。习之者众，由此产生的自然结果就是骈文名家和名作的层出不穷。“南宋古文衰而骈文盛，皆出于科举，若孙觌、滕庾、洪遵、洪适、洪迈、周必大、吕祖谦、真德秀之伦，在博学弘辞，最为杰出，而有文名”［18］。此外如倪思、李刘、洪咨夔等骈文名家也与词科渊源很深。

三、词科与南宋骈文的格律化

除营造出骈文流行的氛围外，词科对南宋骈文最重要的影响还表现在促使南宋骈文朝着格律更加严密、更加注重技巧形式的方向发展。“在隋唐实施科举制度之后，文学创作和文学批评上都明显出现了对于辞章的语言技法艺术法度的追求和讲究，这也是中国古代文学史上一个重要的转变”［19］。科举文体的程序化、技巧化是一种无法回避的现象，诗赋、经义、策论、八股无不如此，骈文也不例外。“盖是科之设，绍圣颛取华藻，大观俶尚淹该，爰暨中兴，程序始备”［20］，故而刘克庄云：“自先朝设词科而文字日趋于工，譬锦工之织锦，玉人之攻玉，极天下之组丽瑰美，国家大典册必属笔于其人焉。”［21］陈振孙也有类似观点：“绍圣后置词科，习者益众，格律精严，一字不苟措。”［22］

总体来看，受词科影响下的南宋骈文特别重视对体制的严格遵守，“识体”、“有体”、“得体”等词作为判定文章高下的标准屡屡出现。在可被称为南宋词科考试辅导书的《辞学指南》中，不少条目的主要内容都要求各体文字必须严格符合体式，如：“凡作文之法见行程文可为体式。”［23］“作制只读今时程文则或委靡，专学前辈文字则或不合今之体制，要当用今体制。”［24］“表章工夫最宜用力，先要识体制。”［25］尤以倪思“文章以体制为先”的观点最具代表性：“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。凡文皆然，而正言尤不可以不知体制。”［26］

“体”或“体制”是中国古代文学批评领域出现频率最高的一个词汇，也是学习创作过程的关键一步，“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也”［27］。故而《文心雕龙·附会》曰：“夫才童学文，宜正体制。”［28］随着作品类型的成熟丰富和批评实践的逐渐细化，在宋代文学视野中“体”作为诗词文各文体普遍使用的一个术语逐渐呈现出其内涵多面性和评价的有效性。“破体”和“遵体”分别对应着文体本身的规范性和开放性，在当时得到了不同文人的认同和推崇。具体到南宋骈文领域，有部分文人对以文体为骈文表示支持，不过总体来说，要求遵体的呼声更高，在创作实践中遵循的作者更多。这与词科影响以及骈文的实用范围密不可分。

从资料来看，“体”在南宋骈文批评中有几层含义。南宋骈文以制诰表启为多，制诰作为代王言之高文，象征着朝廷的脸面和尊严，最为时人看重。故而“遵体”的第一层含义是内容表达准确，语言风格典雅深厚，如：“王夕郎信掌制诰。孝宗览之曰：‘近日诰词，全似启事，溢美太甚，卿甚得体。’”［29］其次“遵体”还要求从更加具体的形式层面对文章的格式、套语、结构、章法、句式、用事乃至音律等细节问题做出严格的规范。按照词科衡文标准，南宋骈文应该遵守严格细致的格式规范，不得逾距。以表为例：南宋贺表、谢表、进表等各自不同，每类中又根据创作主体和内容有更细密的区别。开头、转折、结尾套语都明文规定得很详细，体现出尊卑有序的礼仪精神。而且根据上表对象、庆贺内容文字上有固定的要求。以贺表为例：“臣某言（或云臣某等言）。恭睹（守臣表云恭闻）某月日云云者（祥瑞表云伏睹太史局奏云云者，守臣表云伏睹都进奏院报云云者）云云。臣某欢抃欢抃顿首顿首。窃以云云。恭惟皇帝陛下云云，臣云云，臣无任，瞻天望圣，激切屏营之至。谨奉表称贺以闻。臣某欢抃欢抃，顿首顿首，谨言。年月日具官臣姓某上表。”［30］这种文体意识的细致是前人无法达到的。对于词科应试者来说，一旦没有完全遵照格式，其结果可能都是灾难性的，如“刘三杰文字合中程，忘写年月日臣某上表，遂黜之”［31］。

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另外，对于前代文人来说，要想写出符合程序的骈文作品，他们一般只能通过精心研究前贤名作，从中自己揣摩行文布局的精妙之处。而在南宋已经把这些相对含糊抽象的内容落到实处，从编题到作文一步步指点，程式性很强。这种科场应用书此前曾经主要针对诗赋、策论等文体，南宋由于词科的兴盛，针对骈文写作的书开始出现，比如在《辞学指南》中就搜集了真德秀、王应麟、吕祖谦等骈文名家关于骈文创作的切实体会。他们告诉士子作文之前首先应该做好编题的准备功夫，将日常阅读积累的句式搜集整理：“编四六制头可用者作一处，褒辞可用者作一处，于戏可用者作一处，又当细分门类，如文武宗室各从其类。”［32］这样做的好处是考场实战之时便能随心所欲运用自如地将平常作好的对偶句按照格式照搬进来，减少难度。

除准备功夫外，具体创作过程中文章结构布局问题，包括如何开头，如何转承，如何结尾，用什么句式，表达什么内容等等，也都有规矩程序。例如真德秀非常详细地交代制的写作步骤，章法一丝不苟：“制头四句，四六一联，散语四句或六句。具官某一段颂德，先须看题。一段说旧官，一段说新官。‘于戏’用一联或引故事或说大意。后面或四句散语或止用两句散语，结不须更作联，恐冗。”［33］如此说来已经相当细致入微，为进一步示人以门径，王应麟锦上添花对此加注详细解释。例如“一段说旧官”，王注语补充道：“所谓叙旧官者，非止叙前任也。先略说履历，不可指定官名，但随文武官泛说数句，然后说前任。如自资政侍读建节，资政侍读是前任。”这种类似组装式的写作模式，虽然缺乏创新因素，但法度谨严，实用性相当强。

在如此细密的规范约束下，南宋骈文作者大多有自觉意识地在章法结构的严谨性上刻意求工求稳，“遵体”思想非常流行，得体之作也相应地增多。这和当时批评领域风尚相一致：“南宋四六批评表现出一些共同的倾向：主张四六创作应遵守法度。”［34］

词科严格程序化要求下的骈文与欧苏散体四六体现出来的是两种相对立的文学精神。前者要求必须将写作置于体制、法度的约束下，后者则提倡以意为文，赋予作者较高的创作自由空间，在文风、语言形式等方面大胆创新，为了表达需要可以突破体制规范。南宋骈文同时面对着的是这由两种文学精神构成的文化语境，与此相关联的是一系列相对相成的概念，如散化和律化、工巧与自然、文与质、法度与自由、道和技等。

由于先天具有制度上的号召力，词科影响下的格律化骈文影响更加直接广泛，从而间接对欧苏散体四六构成某种消解力量，使得南宋骈文逐渐呈现出回归传统骈文体制的趋势。《艇斋诗话》曰：“东坡之文妙天下，然皆非本色，与其它文人之文、诗人之诗不同。文非欧曾之文，诗非山谷之诗，四六非荆公之四六，然皆自极其妙。”［35］这里说得很明白，欧苏散体四六虽“自极其妙”，然而以通行观点而言，终非“当行本色”，大多数文人并不如此。

以句式为例，散体四六因打破严谨的四六句式而风貌一变，受词科影响的文人则似乎按照否定之否定规律重新强调四六对句和四言、六言句式运用的精当锤炼。《辞学指南》更是明确规定有些关键之处必须运用四六句式，才能符合要求。如：“四六格，句须衬者相称乃有工，方为造微。盖上六字以唤下六字也，此四六之格也。”［36］“制起须用四六联，不可用七字句。”“制头四句四六一联。”［37］同时《四六谈麈》、《四六话》等书中，精工得体的四六句式范例出现频率最高，赢得文人们的一致赞誉。这可为上述论断间接提供证据。

相反，长句式因不便宣读受到不少文人的指责。如楼钥《北海先生文集序》曰：“况本以文从字顺便于宣读，而一联或至数十言，识者不以为善也。”［38］这位南宋著名的词臣公开对破坏“四六之体”、大量使用长句式的现象表示不满。

欧苏散体四六语言上以白描取胜，虽不废用事，但更高境界则是“不用故事陈言而文益高”［39］。而词科创设后，文坛主流风尚则迥然不同，“今时士大夫论四六多喜其用事精当，下字工巧以为脍炙人口，此固四六所尚”［40］。翻阅南宋众多四六话和相关笔记，用事的巧妙精工是文人欣羡品评的中心话题。刘祁云：“文章各有体，本不可相犯。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。”［41］他从文体的高度认为骈文用事有着合法依据，其实这种观点在南宋早就深入人心。在《辞学指南》中，我们甚至看到在词科文体规范程序中，用事被视为文章写作时必不可少的构成要素。王应麟所列举表格式大致为：“起联——窃以用事——推原——铺叙形容——用事形容——末联。”其中两部分明确要求必须用事，其它部分虽然没有强行规定，不过从所列举的词科名家范例看，用事的现象也普遍存在。

除句式、用事外，对音律的更加锤炼讲究同样也是词科带给南宋骈文的另一重要影响。六朝时期随着文学自觉地逐步深入，对声韵的追求开始精致刻意。《文心雕龙·声律》云：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌。沉则响发而断，飞则声飏不还。并辘轳交往，逆鳞相比。”［42］其中谈到的声、韵以及平仄字的效果和配合问题都在六朝骈文中得到应用。隋唐以后由于诗歌技巧的日益精进以及诗赋取士的影响，声韵理论较诸六朝粗线条的论述细密得多。李商隐、杨亿等骈文作家都相当重视声韵的协和调畅。然而，自欧苏以来，散体四六追求整体阅读的通顺，对具体字句不再精心雕琢，加之句式加长，音韵配合不再特意讲究。楼钥所说的“不便宣读”正指出了散体四六声韵的不足。

与散体四六不同，词科影响下的文人在考量骈文优劣时，音韵协和与否被放在相当重要的位置上。“凡作四六须声律协和，若语工而不妥，不若少工而浏亮”［43］。王应麟在评点孙觌《镇洮军节度使除大尉制》“令闻令望，屡达余听”一联时以为其瑕疵在于音韵不够严谨，“望字不当用侧声”［44］。不但制诰文要便宣读，表等其他文体也同样要求讲究音韵精准，甚至严格到有些挑剔的地步。“其后徐（徐凤）又试，六篇俱精诣。《代嗣王谢赐玉带表》用《礼记》‘孚尹’二字，以‘尹’为平声。凡用经释音，当以首释为证；用史释音，当以末释为正。徐用第二音，故主司疑其平侧失律。然徐非失黏，但用于隔联上一句四字内，亦何伤于音律？主司过矣，公论屈之”［45］。如此吹毛求疵自然不可取，不过在这样的制度导向下，文坛风气不可避免地发生改变，作者对骈文的音乐美更加精心留意。这种做法在一定程度上提升了南宋骈文的技巧水平和审美价值，纠正了宋四六过分散体化带来的音韵不谐，有不可忽视的作用和意义。

综上所述，可知南宋词科对南宋骈文的发展影响很大，它不仅造就了欧苏之后宋代骈文发展的又一个繁荣时期，而且对南宋骈文风格技法、发展趋势等产生了深远的影响。

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篇（6）

一、科举文化研究

科举文献的整理与科举文化的研究是会议讨论的重心。武汉大学陈文新教授介绍了其主持的大型出版项目“历代科举文献整理与研究丛刊”的编纂和出版情况，引起与会者的强烈关注。“历代科举文献整理与研究丛刊”的内容重点包括两个方面：反映科举制度沿革、影响及历代登科情形的文献；与历代考试文体相关的教材、试卷、程文及论著。第一批将要出版的书目包括《历代制举史料汇编》、《历代律赋校注》、《唐代试策试律校注》、《八股文总论八种》、《七史选举志校注》、《四书大全校注》、《游戏八股文集成》、《明代科举与文学编年》、《明代状元史料汇编》、《钦定四书文校注》、《翰林掌故五种》、《贡举志五种》《正、续编》、《钦定学政全书》、《科举史料汇编》、《梁章钜科举文献二种校注》、《二十世纪科举研究论文选编》等17种，共计约3000余万言，预计2009年上半年开始出版。陈教授将《历代科举文献整理与研究丛刊总序》作为会议论文提交，他在发言中对这一重大文化工程的重要意义进行了阐述，他认为，整理出版历代科举文献。“一方面是为了传承文化，让这份丰厚的遗产充分发挥塑造民族精神的作用；另一方面是古为今用，让它成为人事制度改革的重要智力资源”。参与“历代科举文献整理与研究丛刊”编纂工作的有关学者罗积勇教授(武汉大学)、王同舟博士(中南民族大学)、王炜博士(华中师范大学)、余来明博士(武汉大学)等也分别在发言中陈述了相关文献整理工作情况和科举文化研究的新发现。

科举文化研究不乏热点，如中国社科院文学所胡小伟研究员的论文《关公：明清科举神》首次指出，三国时代的历史人物关公在晚明和清代曾被奉为科举考试神。南京大学周群教授的论文《与明代科举》认为永乐十三年编成的《四书大全》“章一代教学之功，启百世儒林之绪”，对明代科举、教育等方面产生了重大影响。科举与文学的关系得到更多学者的关注。中国艺术研究院赵伯陶先生的论文《明清八股取士与文学及士人心态》以“难以化解的矛盾”来总结士人对八股文的复杂心态：相信命数，却又不甘心听天由命，总希望通过自身的不懈努力去突破命运的羁绊，实现理想。南京师范大学陈书录教授的论文《崇祯辛未进士科与吴伟业的负恩愧悔心态及其雅俗文学创作》认为明崇祯辛未进士科造成了吴伟业的报恩、负恩及愧悔的心态，并可见于其传奇与杂剧创作的实践。台湾嘉义大学徐志平教授的论文《科举考试对明遗民杜濬及其诗之影响》则以明末清初诗人杜濬为个案，分析了科举对身处明清易代之际的诗人杜漕及其诗作、诗风及诗论的影响。厦门大学刘海峰教授《科举文学与“科举学”》界定了科举文学的范围，即以科举考试为目的的文章和以科举为题材的文艺作品。扬州大学黄强教授的《(游艺塾文规)正续编的文学理论价值》、哈尔滨师范大学关四平教授的《唐代科举题材小说文化意蕴探微》、浙江工业大学万晴川教授的《明末清初才子佳人小说与科举制度》、中央民族大学曹立波教授的《明代科举对徐霞客游记成就的影响》、江西师范大学李舜臣副教授的《博学鸿儒科与康熙诗坛》等成果也对相关热点问题进行了有益的探索。二、明代文学研究转贴于

关于明清小说戏曲研究方面的成果相当丰富。香港中文大学周建渝教授的论文《解构批评：论(三国志通俗演义>文本意义之不确定性》以解构批评的视野来解读小说中的曹操、刘备、魏延等人物，发现“奸雄”、“仁义”、“天生有反骨”等固有结论并不具有确定性。中央民族大学傅承洲教授的论文《天许斋小考》通过相关文献证实，晚明时期著名书坊天许斋斋主就是冯梦龙。浙江大学周明初教授的论文《如何正确理解“世代累积型集体创作说”》探讨纪德君教授关于徐朔方先生“世代累积型集体创作说”的学术质疑，认为徐先生更重视考察这个漫长的动态的累积过程本身，而纪教授更关注这个动态过程的最后定点，两者结合才能有更全面更科学的认识。程国赋教授的论文《论明代书坊对通俗小说体制发展的贡献》指出，明代书坊及书坊主促进了演义体小说的演进和定型，加快了演义体小说通俗化的进程。武汉大学吴光正教授的《的宗教描写与作者的艺术构思》认为《金瓶梅》中的宗教描写是作者的精心设计，是作家用来表达创作意图的重要手段，借此可以对作品更好地进行还原解读。此外，台湾彰化师范大学许丽芳教授的《章回小说叙事之内在展现：以百回本及百二十回本(水浒传)的韵文运用为中心之考察》、东南大学徐子方教授的《朱权及其“二谱”》、北京外国语大学罗小东教授的《论“三言”“二拍”的时间操作艺术》、台湾中正大学毛文芳教授的《黄向坚“万里寻亲”纪程与图绘探析》、湖北大学宋克夫教授的《的正视与人生的警戒》、暨南大学王进驹教授的《论明代戏曲创作的“自况”现象》、上海财经大学许建平教授的《与研究中的几个问题》、江苏教育学院冯保善教授的《论凌潆初的传奇》、北京外国语大学魏崇新教授的《的欲望叙述》、香港岭南大学刘燕萍副教授的《遗憾、补偿与恶势力》、加拿大多伦多大学周艳博士的《欲望与诗：明代中篇传奇的题诗唱和与性别表现》等著也多有新见。

篇（7）

关键词： 唐君毅 ；船山诗学 ； 气论 ； 疏释

中图分类号： B249.2 文献标识码： A 文章编号： 1004-7387（2013）02-0028-04

唐君毅是一位高扬中国传统优秀文化精神的现代新儒家，毕生充满强烈的道德责任感和文化使命感。他认为文化的核心在于道德理想的建立，一切伟大的哲学思想体系必然首先肯定人的生命内在价值信念。唐君毅在《中国哲学原论》一书中讨论了王船山的哲学，包括王船山的天道论、人性论、人道论和文化哲学论。他认为王氏著书四十年，经史子集无不赅及，学问通达甚广，精神垂注久远，“其精神所涵润者，实在中国文化之全体。秦汉以还，朱子以外，更无第二人足以相拟。”[1] 唐君毅对王船山的历史地位和学术贡献给以高度评价。在评价王船山哲学思想的过程中，唐君毅对王船山在诗学方面的成就，也给予同情的理解和独到的阐发。

一、“船山重气而表现才情之诗乐”

在中国思想史上，王船山作为明末清初的大儒，强调道德意志的目的性融为自然，人必从融化于道德意义中的自然里汲取诗意。这就形成了以“内圣之学”为尺度的船山诗学。唐君毅重点疏释了船山“礼、诗、乐”的诗学观念。

唐君毅确认“船山重气而表现才情之诗乐”。[2] 从哲学史看，船山把道德理性作为身与物的主宰，而此主宰的背后是“气”，这种“气”是人心根本之性与自然形色之气，真实无妄。诗乐就是人的才情（气）的表现。为什么诗乐在礼仪文化中具有重要地位呢？唐氏的答案是，“盖诗之意义与韵律，与乐之节奏，固皆表现吾心之理”。然而，人们如果只是理在心而欲显理，还不足以构成诗乐。更重要的是，人类须要既显理又达情，方有诗乐。“盖情原于心有所期，有所志而又与具象会。心之有所期、有所志，原于性，而性即心之理，故诗乐兼达情与显理。”[3] 诗乐创作的过程是，创作者“达情”，借具象之境，以表现内在的情志。作者把情志表现于形色之中，使之融合，需要才情。才情运作，形成诗乐。而才情皆由“气”产生。唐君毅认为，谈论诗乐，必须一开始就要扣住“气”，这样才能揭示诗乐的底蕴。

船山的诗论中，诗言志、诗达情的言说随处有之。其中最有说服力的是关于诗人主体心性与客体之物相融相通之论述：“天地之际，新故之迹，荣乐之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身之外者，化也；生于吾身以内者，心也。相值而相取，几为通，而勃然与矣。”[4] 唐君毅认为船山揭示了一条重要的诗学原则，即诗乐是源于自然的诗人之情与心中久蓄之志相触相融的产物。

唐君毅发现船山诗论不仅仅停留在言志、达情的层面，而且走向纵深，触及诗美创造的要素：余情。“情而求达，必有余情。没有余情，何求达情。故船山贵余情。余情者，感于物而动，物去而吾之充沛之气有余，仍有所系，而有之情之自动自发，不可自己者也。故余情不生自外境，而生自内心。”[5] 余情，是人的本质力量对象化及其表现，用船山的话来说，这是道的外现，“道生于余心，心生于余力，力生于余情。故于求道有余，不如其有余情也。”[6]而达情之诗之所以可贵，也正在其能表现之所以异于禽兽者之余情。达情之诗的价值在于凸显了道德理性。船山标明达情之诗之作用，在于使人情相感通而仁慈，使情达而顺畅，并贯通形上与形下。

船山提出一个重要的诗学观念：“诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，搏而不可得之象。霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。命以心通，神以心栖。诗者，象其心者也。”[7]这段话包含了独到的诗学见解。那么，诗何以为幽明之际呢？唐君毅作了阐释：诗的在场部分（明），是诗必有文字声音。文字声音是现实世界的媒介。但诗的不在场部分（幽），是字里行间包含的意义和意象，靠读者以心体味。从创作的发生到作品的欣赏，人们将经历幽明交替的情形。诗歌的意象是诗人情景交融的具象表现（幽——明），是诗人内在情感与理想的表现（幽——明）。而读者面对诗歌作品，欣赏意象（明——幽），又是一种情景之交融（明——幽）。意象既表现于形色（明），则人又可于情景双忘（幽），“由意象与形色双忘，而诗之境乃即实即虚，即虚即实，形下即形上，形上即形下之境也。”[8]唐氏认为，从原始宗教和艺术人类学的角度来就，形下则通于人，形上则可通鬼神，因此祭祀不能无诗乐，船山把宇宙看成“虚灵的时空合一体”，里面氤氲着诗的体验。

唐君毅注意到船山论乐时从达情方面考虑的，乐比起诗来，达情更直接，乐纯以声音抒情，“乐者，神之所依，人之所成。……希微之通，通之以音。霏微蜿蜒，嗟吁唱叹，而与神通理。”[9]礼乐同样是人由形下而接触形上。在这个意义上，唐君毅指出古人“立于礼”，必须要依靠“成于乐”，方能成立。船山昭示乐之大用，也是为了彰显先儒的礼义。乐和礼，都是属于全气皆理，全气皆心，上达天德的文化行为，乃可以彻乎幽明而通神。

最后，唐君毅辨析了诗、礼、乐三者相异而相通之关系：“礼以显理于行，诗乐皆以达情。惟诗言志以达情而有文字。志向依心之理而立，文字有意义。乐则春以声音达情和志向，声入心通，而可不用文字。礼则以身体行为为践理。此三者之异也。然有诗有文字，而有音律，则通乎乐。乐有容则通乎礼。礼必有主宰此身物之志向，则通乎诗。”[10]因此，兴于诗而志定，立于礼而行成，成于乐而能通神。

二、船山气论诗学的重要意义

唐君毅对船山诗论的疏释，一是对船山本人学术的欣赏，二是要彰显船山诗论的学术意义。在唐氏看来，船山诗论是古代情气诗学的集大成者。船山诗论重“情志”，但归结点是“气”：“兴于诗者，情见于情志，以导人之形色之气；立于礼者，形色之气显理，而以性治情。成于乐者，即情即性，即理即气，全气皆理，全理皆气。”[11]就中国古代诗论而言，正是船山重“气”的缘故，我们才能细致入微地知晓诗礼乐的复杂含义和微妙关系。

具有悠久历史文化传统的中国民族，其哲学、艺术具有“气本体论”的特征。“气”在中国文化传统里，既担负了“物质”范畴的功能，也承载了“精神”范畴的理念。中国先哲以“气”的特性、品格功能去构造自己的大千世界，以气的流动（聚散）特征，来说明世界万物的生成和变化，以气的抽象性，来说明精神世界的变易与运动。“气”的概念无论在其内涵还是在外延上都是非常丰富的，它与“道”、“仁”等概念，共同构成中国思想史上的基本范畴，在中国哲学史上占有非常重要的地位，并且内化为一种美学思想的基调。

中国思想史上的“气”，是天地万物生存演化的创生元素，体现了古人“万物归一”、“天人合一”的自然观与宇宙观。《淮南子·原道训》曰：“气者，生之元也。”王符《潜夫论·本训》云：“天之以动，地之以静，日之以光，月之以阴，四时以行，鬼神人民，亿兆众类，变异吉凶，何非气然？！”王船山说：“太虚即气，絪缊之本体，阴阳合于太和，虽其实气也，而未可名之为气。……气化者，气之化也，阴于太虚絪缊之中，其一阴一阳，或动或静，相与摩荡，乘其时位以著其功能”（《太和》）。气不仅化生万物，而且万物也因此体现出气的运动变化的属性。王船山在《张子正蒙注》别强调：“周易者，天地之显也，性之藏也，圣功之牖也。阴阳、动静、幽明、屈伸，诚有之神行焉，礼乐之精微存焉，鬼神之化裁焉。”船山喜欢用“絪缊”一词表达太和之气的流动洋溢之状态。“絪缊”与“太和”皆指本源的浑沦之气，“絪缊”是强调其弥漫升降，“太和”是强调其浑沦和谐。船山认为太虚或太和自身的运动引起阴阳二气的分化，二气分化之后互相感合，于是凝成万事万物。唐君毅解释道：“船山观客观宇宙，动则实，静则虚，聚则实，散则虚。聚者谓之明，散者入于幽。然散者散所聚，聚复聚所散。幽者幽其明，明复明所幽。客观宇宙以有动有实而为宇宙，亦以有聚有明而为宇宙。故于其散、其虚、不可作入虚无想，而惟可作形之化为气想。气也者，可散、可幽、可静而可虚，又不失其能聚、能明、能动而实者也。虚实、动静、聚散、幽明，皆相待而不二，故二二一，其一即在其二其两中见者也。”[12]唐氏高度评价了船山的气论思想的特质在于天人、万事万物之间的相互联系，缔结了一种通幽明、上下、内外、物我，道器相涵，天人一本的机体观。

而且，“气”的概念还表明了一种抽象与具象之间的中立状态，它是形上与形下的交接点。唐君毅以为，气以及气化的诗乐境界呈现出“幽明”交错情形，“明不倚器，即形下而形上；幽不棲鬼，即形上形下，幽明直接，形上形下之一贯也。”[13]气是化生万物之源，这使其具有道的抽象性；另一方面，“气”又是“道”的具体化，人们往往通过对“气”的体察来领悟道的存在，故“气”又是载道之“器”。

一方面，唐君毅肯定船山的气论的哲学意义。唐氏认为，船山在宋明儒家尊理、尊心之外，重视“生”、“气”之流行所成之情才，具有特别的意义，“程朱陆王意在树立一尊理尊心之教，然尊理尊心，而或忘此理此心之必表现生命之气以成情才，则实际上又不免归于对情才之忽视。故船山继尊理尊心而言尊生，更尊此理之表现于生命之气之情才。生命之气之流行，固宜求其充盈盛大，沛然莫御，然后天理或性乃得其充量之表现。”[14]也就是说，船山“气论”的高明之处，在于集气、理、性、生、神于一体。

另一方面，唐君毅通过船山“气论”意义的阐释，彰显其诗学意义。唐氏认为，古之大家，或以情胜，或以气胜。情主于幽细，气主于雄阔。船山两者兼之。艺术表现源于艺术家心中的物感，而物感之所以发生，又在于人与万物都是“气”的运行所致。船山的气论诗学突出了抒情艺术本身的节律和生命。船山基于一种“气化流行，生生不息”的观念，强调诗乐本身的生命（文气）和诗乐撷取的世界（元气）。船山强调诗乐是气脉灌注的生命体，推崇“气势”，唐氏以为船山做到了以气论诗，以势论诗。所谓“文者，气之用”、“一气推衍”、“生气绵延”，更时时见诸其诗评。正由于船山在气论方面作出了重大贡献，唐氏才予以推崇。

正如有的学者所言：“船山由中国传统浑灏精深的文化体系透视诗之本质，船山之学实乃是中国思想与抒情艺术间的一座桥梁，”[15]唐君毅赞赏的，就是船山的情气论、情才论，“因吾人之生，即一气之流行之历程，情原即性理之表现于气之别名，才即气能表现性理之别名。”[16] 如此，情、性、理、气诸范畴相融相合，一脉相承，贯穿于中国历史、哲学、美学、诗学之中。

“气”概念所具有的哲学思想含义使得船山思想具有特殊的品格，这种品格作为一个“点”渗透在其诗论中。因此，唐君毅断定“船山之能通过理与心以言气，即船山之所以真能重气，而能善引申发挥气之观念之各方面，以说明历史文化之形成者也。”[17]中国文论和美学与气论有着密切的关系。不了解气论，就很难深刻把握中国诗学的精粹要义之所在。从这个角度，唐君毅疏释船山的气论，探索气论哲学美学的基本内涵，把握气论与中国诗学其它概念的联结点，对认识中国诗学的特色，具有重要意义。

三、唐氏与船山的学术旨趣

学术思想的生成与展开，总是同中国社会的文化渊源与转换进程保持着密切关联。从学术渊源来看，唐君毅与王船山皆青睐《易经》的阴阳气化哲学。诗学所表现的境界特征，根基于中华民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观，阴阳二气化生万物、万物禀天地之气而生，生生不已的阴阳二气构成一种有节奏的生命。天地境界和生命之舞的合一，天地意识与生命情调的深化，是中国诗学的至高境界。唐君毅之所以对船山哲学和美学给予高度评价，是因为他们的学术旨趣和主体气质有着相通共契之处：

其一，清峻刚健之气貌。天行健，君子自强不息。“气”不仅根源于自然元气的化生力，生命情感的勃发力，而且也根源于人的道德、精神的浩然伟力。人的生命力量与元气化生力相感通，构成苞举宇宙、笼括万有的无限崇高性。因此，“气”常常指清峻刚健的气貌和旺盛的气势。诗乐的气势的根，在于强烈的生命力、情感与意志，在于非凡的经历和感受。有了这样的根，才能放而不尽，气势才是真气势。船山认为在太和之中，气与神合，气化之后而聚为有形，不同形体的个体之间有攻有取，取是吸引，攻是排斥。重要的是“健顺和而太和”。唐君毅钦佩船山在明清易代之际，独持操守，百折不饶，发愤著书，以开“六经”生面，字里行间，精光永在。唐氏本人也在现代文化振荡、花果飘零之际，坚持灵根再植。两种的生命情调类似。

其二，生生不已之气脉。王船山与唐君毅两人都服膺《周易》之元、亨、利、贞的思想观念。船山曰：“天以阴阳、五行为生人之撰，而以元、亨、利、贞为人生之资。元、亨、利、贞之理，人得以为仁义礼智；元、亨、利、贞之用，则以使人口知味，目辨色，耳察声，鼻喻臭，四肢顺其所安，而后天之于人乃以成其元、亨、利、贞之德，非然，则不足以资始流形，保合而各正也。故曰：成性天事也。”[18] 显然，船山强调了一种“天命不息，而人性有恒”的历史观与人性观，重视“天人相续”之际的不主故常，以及个体在总体人性规定不变的情况下的精神力量。船山的哲学与诗学是从天人相续的维度而论人性的生成和文气的展延的。因此，唐君毅盛赞船山“浩然之气塞乎天地之间”。他也常常用“元、亨、利、贞”来阐释中国人文演变的趋势和规律，对《周易》的变易、简易、不易之原则深以为然。

作为现代新儒学大师，唐君毅不但对于中国哲学的道、气、性、理、仁、心等概念范畴有所了解，而且能以“返本开新”的视野予以理解与分析，他对于“道”、“气”观念的连接、观念在具体历史场域的浮现，以及观念与具体的人文活动的关联，都有认知与体认。这些都有助于他诠释船山的气论诗学。唐君毅与王船山都是思、史、诗三者合一的大哲学家，他们重视文化传统、思想观念对诗学与艺术的影响。他们把诗学看作是一种文化现象，因为诗学能把文化的各个方面综合地、整体地呈现出来，是文化精神的突出表现。

总之，唐君毅欣赏船山文本所表达的宏大器局和诗学气象。揆之于中国哲学史，唐君毅认为，船山重“气”，会通了理、心、气的脉络，中国哲学中的理、心、气三个重要概念，“唯有船山能通之，并由而知历史文化之大用，以苏国魂，以启来哲”。揆之于世界哲学史，“船山之学问精神唯西方黑格尔差可拟。”[19]俨然，在唐君毅的心目中，船山“重气而表现于情之诗乐”，在中国文化思想史上具有崇高的地位，其学术思想具有“卷之则退藏于密，放之则弥六合”之精神气度与诗学魅力。

【参考文献】

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[4][7][9] 王船山：《诗广传》卷五，《船山遗书》曾氏金陵刻本。

篇（8）

[中图分类号]J211.27 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）18-0012-03

工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。它使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。无论是人物画，还是花鸟画，都力求形似，非常注重写实，但意境却仍然是画的灵魂。可当前工笔花却越来越丧失了人文精神，形象上片面追求工、细、真，过分强调形似的极端，削弱了对画意的追求，下笔只顾功夫，由此都以竞技为务。“意存笔先，画尽意在”是画的生命所在，作画应该本着立意展现形态，表达思想情感，使作画者“工而无羁”，观览者“神游其内”，产生“我见青山多妩媚，青山见我亦如是”的精神享受。

一、正确把握画的意境美

意境是中国工笔花鸟画的灵魂。意境可以理解为情与景高度融汇所体现出来的艺术境界，当画家的思想感情和所要表现对象的内在神韵两者相互交融，并通过特殊的形象塑造和技巧表现在画面上，使画面形成一种动人的境界时，便构成意境。意境是画家对客观景物的提炼，融入自己的审美理想和审美情趣，并采用艺术的手法营造出来的一种境界。“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一，二者巧妙结合而构成意境，是画活化的灵魂，是贯穿于生命节奏中的情感跳跃，它赋予传统工笔花鸟画以内在张力，刻画出花鸟世界本真、率意的情趣，产生画外之音，是通过看“已写之景”而获得“未写之境”，领会其“景外意”以至“意外妙”，要求“情真”而“意远”，笔墨本无情，作画在摄情，这和诗歌中的借景抒情、情景交融是一样的。

在庆祝建国63周年之际，笔者为临夏县政务大厅倾力创作了600厘米×220厘米的巨幅工笔画《冠领群芳》（图1）。牡丹自古被喻为国花，其雍容华贵、富丽堂皇和坚贞的品格，是我们中华民族欣欣向荣、兴旺发达、美好幸福生活的象征，是国家繁荣昌盛、人民生活富裕的基础上追求的精神享受。作品画面中63朵牡丹代表63周年，寓意祖国繁荣昌盛；和平鸽的安排和处理，就是想表达社会和谐、民族团结、人民生活的幸福安康。整个画面的表达，出于对艺术领域新视野、新空间和新境界的追求，笔者大胆将创作的内容与形式定位在一个“大”字上：即大题材（以人人喜爱常见的牡丹为主题，和平鸽、山石、水仙为配景）、大构图（运用大s构图形式，抓住一个中心）、大意境（考虑画面整体意境效果，章法上不能出现不空则散、不散则乱的画病，整个意境呈现出太平盛世欣欣向荣、蒸蒸日上的景象）。背景处理使用暖色调，但不追求艳美，讲究做古，背景风格颜色用赭石加入一点墨，来烘托和谐古韵的美感，层层套染，循序而成，无一重浊混沌之处，笔清墨秀，典雅精妙而骨肉兼备，表达热情激动的心情和对生活充满向往，对国家、对民族所怀有的质朴而真挚的情愫。杨占福（临夏州美协副主席）老师这样评价这幅作品：“在满卷溢彩的章法构架中，藏不住的就是那份精准又唯美和韵致，画面，形象结构严谨、灵动；写实风格和浪漫情怀的有机结合，使其作品凭添了几分典丽古雅、气韵酣畅的审美情趣，笔下生成的灿然真趣令人沁心爽脾。”所以，创作时要“意在笔先”。构思好的意境，先要明确立意，除了物象本身外还要考虑它存在的环境（包括自然生态的和社会生态），以及这种环境对主体的限制作用而不仅仅是考虑形式与技巧，还要有背景的渲染氛围对主体的烘托作用。以背景营造意境，以意境凸显主体，应该成为当代工笔花鸟画创作的一种主要方向。

二、善于处理背景在画中的作用

既然意境是工笔花鸟画的审美核心，那么背景的作用就是更好地衬托主体，使意境更美，在画面中也不可忽视。我们可以把背景分为三种：对主要事物具有前后呼应的背景，对主要事物具有对比衬托的作用，对主要事物具有引导性和限定性双重性质的背景。一幅画中，背景通过空白、明暗、色调、浓淡来表现与主体的动与静，远与近，疏与密，从引导观赏者的思绪产生联想，引起情感的共鸣，达到美的效果。这样才可以和主体花鸟产生对比。笔者引用欧阳修意境深远的《蝶恋花》词意，创作了《乱红飞过千秋去》（图2），洁白的梨花，高高的院墙若影若现，叽叽喳喳跳动的黄莺，画面写景抒情，景情融合无间，浑然天成，构成了完整的意境。为了表达委婉、怅然、伤感的意境，以灰暗凄惨的色彩渲染孤独伤感的心情，开阔疏薄的背景表现情感的孤寂和内心的清冷，调色不能太艳，饱和度要低，画面以少胜多，以大量的空白或以朦胧的底色给欣赏者留下想象的余地。所以在处理画面背景时，笔者努力用撒盐、撒凡、撞粉、撞水之类的手法表现，应用揉纸、扎染、反衬、撞水、做旧等很多方法，刻意追求背景和主要事物之间的相互影响，背景的虚实、明暗、大小、色彩变化以及和主要事物之间的差异、对比等，效果要随意多变生动，通过背景的处理，很容易将想要的画面意境表达出来，让观赏者获得含蓄不尽的诗情画意。有的作者往往把精力集中在主体的安排表达上，忽视了背景的渲染；甚至把画面排得很满，认为要表现的一定都要展现，你都画出来了，他还有什么想象的呢……一幅画中，恰到好处的背景渲染，对于营造意境、引导观者理解作品主题具有画龙点睛的作用。

三、力求做到意境和背景的巧妙结合

一幅优秀的作品，需要意境和背景的巧妙结合，时常通过处理背景的手段达到意境的效果。而背景的处理就要在构图的时候就要安排，与整个主题画面统一构思，着色的时候，要与主体画面相协调，根据表达主题实施营造。为了强化画意，笔者在作画过程中不得不多次运用湿画效果，如《嫣红不胜娇》（图3），多次渲染，或用积水法，或用破墨法，多次在前遍笔迹干透后再续笔，像这样一再地停笔等干，还不能失去气韵，不能气馁而韵断，作品中的红色就是主角，牡丹的形象只是一种作品构成意境所需的视觉形象而已，除了讲究富贵与华丽的传统特点之外，更注重个性化的精神内涵的表现，不仅追求传统工笔花鸟用笔生动、渲染层次丰富，形象细腻逼真，还要富有诗意、意境才能深远，虽然笔者画的是现实生活中处处可见的牡丹花，但展示给大家的是一种逸气超然的自然美。

再看宋代绘画，追求画中诗意般的意境，册页尽管画幅不大，表达的气势宏大、意境悠远，像清幽淡远优雅的诗，流露着怡然自足、平和超脱，阐释着宇宙自然不可磨灭的生机和人与自然的和谐统一。在意境上追求自然和生命的气韵，可以说形神兼备是工笔花鸟画的最高境界，历代留下来的焕发着无限生机的精美作品就是很好的见证，如传世作品《出水芙蓉图》（图4）。再看陈之佛先生的画，尤其是其意境美。他善于创造诗一般的境界，他的胸襟和学识使他具有诗人般的情怀，他用诗人的感情和笔墨为花鸟传神，背景处理适合对象生长环境的如：皑皑的白雪、皎皎的明月、淡荡的春波、以及滴翠凝青的坡石，给他的画面增添了无限生机。再看其作品《雪雁》（图5），为了使作品散发出感人的艺术魅力，背景以复古色平染后，加上适当的芦苇，渲染气氛，使主题更加突出，把所描绘对象美好的一面逼真地展现给欣赏者。通过这种情、理、美的相互交融来触动人们的心弦，陶冶人们的性情，从而给人以美的享受，同时也召唤起人们对生活的热爱和追求，所谓“文以达吾心，画以达吾意也”。

近几年，画坛上涌现出许多青年画家，他们都很注重对意境的刻画和渲染，当代实力派画家苏百钓先生，他的“田园情思”系列，非常注重对背景的处理，对适合主题环境生长的自然事物也进行描绘，来渲染主题，使背景与意境浑然天成，包含着无穷境界和美感，集中体现了中国绘画所追求的“绚烂之极归于平淡”的极高境界，观后使人领悟到一种激荡心弦的美。再如张贤明的“秋”题材系列，贾广健的“荷”题材系列，背景虚实处理得相生相合，使画面中的花鸟、水石等有了空灵之美、动静之美、自然之美。观后使人隐约感到空气、雨、露、风声、秋天的气息和情思也自然透露出来。这些成功之作不仅给我们以美的享受，还引导、提升了我们的鉴赏水平，同时也给我们创作以启发，指引我们向正确的方向迈进。

[参考文献]

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[5]张少波.论中国古代花鸟画的发展过程[J].濮阳职业技术学院学报，2010，（4）.

篇（9）

在影视艺术院校，中国电影史是一门传统的理论课程。随着时代的发展，过去那种单纯的以讲授电影发展史常识为主的教学模式已无法适应学生、社会以及电影本身的需要了。尤其在市场经济下，当今的中国，商业文化大行其道，并形成了对一代年轻人的人生观、价值观的影响和改造，物质的获得变成很多人生活里唯一的追求。因此，当我们面对电影问题的时候，首先要面对的应该是文化，包括教育在内，要让学生对自己的民族文化与艺术形式之间的关系有充分认知。北京电影学院的陈山教授曾经指出：当我们的电影走出国门时，我们有没有根基和世界对话？拿什么与世界对话？这不只是知识架构问题，更重要的是艺术家的价值取向问题。对此我们是非常赞同的。

在教学中，我们深刻地感受到，作为一门史学课程的教学，以什么观念对知识加以梳理，以怎样的方式将知识传授给学生，使学生在追逐商业利益的大潮中，还能保有一种独立的艺术品格，以艺术家的良知和爱国情操，对自己的民众投以深切的人性关怀。这是教学中必须认真思考的问题。

从某种角度来说，一部电影艺术史，其实就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。因此，中国电影立足于世界影坛的根基应当是民族文化精神。纵观中华民族的历史可以发现，中国文化是以人心和人生为观照的，有着强烈的人文主义精神和进取精神。中华民族在长期的发展过程中所形成的特定的价值系统、思维方式、社会心理以及审美情趣等，构成了中国文化精神的基本风貌。因此，把中国电影的发展进程放在民族文化精神和艺术传统的视野中来加以梳理，通过对中国电影史上具有代表性的作品的分析与解读，揭示其背后所蕴含的审美意味，阐释中华民族的人文性格与文化精神，以求多层次、多元化地来关照中国电影的演变历程及其创作上的美学追求，便构成了我们教学的基本思路。

一、“文以载道”与“影戏”传统

作为一种文化形态，其载体的结构与其所承载的内容构成了一个相辅相成的整体。而电影的社会文化位置和内含与其所选择的艺术形式及其发展方向之间也存在着深刻的内在联系，这是我们认识电影艺术史的一个不容忽视的出发点。

在儒家思想的哺育下，中国古代文论中产生了“诗言志”、“文以载道”、“乐以教化”等一系列艺术命题，强调艺术要为政治教化服务的宗旨。这种以服务社会为根本目的的致用精神在中国得以长久的延续，也同样体现在电影创作中。中国电影的拓荒者郑正秋先生曾经说过：“戏剧者，社会教育之实验场也；优伶者，社会教育之良导师也；可以左右风俗，可以左右民情。是故吾人于优伶一方面，不可轻忽视之，于戏剧一方面，更不可漠然置之。”[1]

回首中国电影的发展进程，其教化功能清晰可见。把电影看作一种社会教育的手段和工具,不仅是艺术家自身的追求，更是时代和社会对中国电影人提出的要求：电影成为他们表达自己对世界的认识和社会理想的手段。而且，在不同的历史时期，中国电影艺术家所关注的问题和影片所集中表现的题材内容，大多与这一时代社会政治的核心话题直接相关。

在对电影本体的认识方面，由于中国传统的思维模式是一种重整体、重体悟、以经验为基础的直观思维，因此，早期中国电影人对电影的认识也更注重对影片的整体把握。从社会功能目的出发，以中国观众熟悉的戏剧化冲突原则为基础，利用传奇、巧合等因素以求故事以情节的曲折生动；在电影的时空表现上，则以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片的表意任务。这种以叙事为核心的电影本体论观念与电影的教化功能的结合，生成了最具中国特色的“影戏”传统。

从郑正秋、张石川的《孤儿救祖记》、《姊妹花》到蔡楚生的《渔光曲》、《一江春水向东流》；从谢晋的《女篮五号》、《芙蓉镇》到吴天明的《人生》、《老井》；从张艺谋的《红高粱》、《秋菊打官司》到王小帅的《青红》、王全安的《图雅的婚事》……几代电影人，都在传承着这种艺术追求。

作为一种电影观念，“影戏”充分体现了中国人对艺术和电影的思维方法。它是在借鉴民族戏剧的娱乐因素的基础上，吸收西方影像语言和中国式观影习惯特点逐渐建立起来的。“影戏”传统之所以能够产生并深广地影响着中国电影，正由于它是根植于中国的历史文化传统和中国电影的现实生存环境中。

然而，在当今中国电影该以怎样的姿态立足于世界的时候，作为年轻一代的电影人，该如何以富于国际化的视野来对“影戏”加以继承、改造，并实现新的突破呢？我们对学生提出了这一中国电影急待解决的问题。

二、“人本思想”与影像中的人文关怀

在对“影戏”传统进行阐释的基础上，我们又从另一层面对中国电影人既心存“兼济”天下之志，又洁身自好、守持心性真实、追求个性自由的价值观予以深入剖析：他们以发自艺术家内心的民族情感，表达着对平民大众深切的人性关怀。

中国传统文化最主要的承载者是士。崛起于春秋战国时代的士，表现出博大的胸怀与开放的心态，有着强烈的政治参与意识、淑世情怀和社会责任感。他们提出“天道远，人道迩”、“民为贵，社稷次之，君为轻”的著名命题。这种热爱人生、以民为本的思想，代代相传，形成了中国文化中积极入世的忧患意识和追求精神独立的审美品格。这一点，也同样支撑着中国电影的民族艺术影像，支配着中国电影主流形态的艺术走向。在教学中，我们以此为线索，深入探讨不同时期的中国电影人，在其作品中所体现的独具魅力的生命关怀与平民意识。

打开中国电影影像的记忆，一系列血肉丰满、性格鲜活的小人物跃然眼前。每一代电影人都在这些形象身上赋予了鲜明的人道主义立场和深沉的生命关怀：卑贱的阮嫂首先是一个具有“伟大的人格”的圣洁的母亲；歌女小红和吹鼓手小赵的爱情在穷困的岁月里显示着中国百姓乐观豁达的情怀；天真善良、聪明可爱的三毛的不幸命运和“小广播”的市侩与心酸，都同样让我们在笑声里流下同情的泪水；张嘎子、、吴琼花在战火中追求着革命理想和自己的人格完善；李双双在集体化的道路上不断成熟；孙旺泉忍辱负重、执着地寻找着生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧为追寻光明而被黄河吞没；苏州河畔的女孩牡丹为纯美的爱情而付出生命；秋菊为“要个说法”历尽辛酸；做扒手的小武也有着对美好生活的渴望；贫嘴张大民在“与树同居”的日子里自得其乐；“三峡好人”们在时代的变迁中，思考着生存的意义与生命的价值……

这些作品大多以平民化的视角，从日常生活中去挖掘中国社会的众生相，凝聚着中国电影人对现实民生的深切关怀以及忧国忧民的悲剧意识，构成了一幅中国电影的“清明上河图”。

教学中，我们还针对当前中国电影创作中人文关怀的缺失现象让学生展开讨论：面对“黄金甲”与“好人”在票房上的“胜负”，我们该如何评说与选择？艺术与技术，传统与现代、生产与消费、道义与利益之间的关系如何处理？这都是学生们走上创作之路时所要面对的！中国需要有力量、有人性深度和历史深度的民族电影，我们能为此做些什么？

三、“天人合一”与电影的诗意品格

“天人合一”可以说是中国文化精神最根本的特色。体现了古代中国人处理自然界和精神世界关系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人谐调。这一思想特征贯穿于中国文化艺术的各个层面，并对中国人的思维方式、审美追求、价值观念产生了极大的影响。

在美学上，和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。于是，追求情景交融、虚实相生、韵味无穷的意境之美，成为了中国艺术的终极目标。而中国人生于自然、取之于自然，仰赖自然的观念，也在电影创作中得以充分的延伸与发展，形成了中国电影艺术民族风格的诗意传统。

从20世纪30年代起，中国电影人就开始有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到电影创作中来，并开始从叙事和造型相结合的综合效果来探索电影的民族文化意蕴的表现。委婉含蓄的无声片高峰之作《神女》；完整体现中国美学特质的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文诗电影《城南旧事》；充满东方韵味的武侠片《卧虎藏龙》，清新隽永的《那山那人那狗》……表现对名山大川、奇景秀地、边塞风光向往的风光片《刘三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《庐山恋》；凭借大自然抵御政治压抑，升华生命诗情愿望的《牧马人》、《天云山传奇》等……

结合这些不同时期的电影作品所呈现出的美学意趣，我们与学生共同探讨：尽管由于主流意识形态倾向于急功近利、直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式等方面的原因，诗电影未能在中国获得长足的发展，但在传统美学的陶冶下，中国电影人一直在作品中努力营造具有浓厚民族意味的段落。他们融合中国诗歌、绘画、音乐等审美表现形式，通过空镜头、长镜头展现自然景观，借以抒发主人公的内心情感，表达创作者的价值取向和审美趣味。试图运用视听造型来实现一种东方美学的表达，以写意的方式抒写恒久而普泛的人性主题，并形成了含蓄隽秀的诗意品格。这种美学气质是中国电影不能丢弃的！

四、“和而不同”与风格类型的多样化

在华夏文明发展过程中，“和”是一个非常重要的文化基因。它是指在保持各种因素的本质的基础上，达到一种更高层次上的彼此相容相通，是“”的升华。为使学生深入领会“和”的含义，我们对此作了多角度的诠释。

从历史角度看，正是因为有一种“和”的博大精神，中华民族才能对外来文化产生巨大的亲和力，才会吸收、改造其他民族的文化，使之成为中华民族文化共同体的有机组成部分。从文化学的角度看，中国近、现代的进程，恰好是中西文化不断地“和”的过程；而从当前全球一体化的格局来看，“和”已成为世界文化交汇融通的潮流。

纵观中国电影的百年进程，在抒发爱国情感、讴歌自强不息的民族精神、颂扬英雄气节、表达乐观豁达的心态、追求家庭和谐等民族文化精神的熏染下，一代代电影人，创造出了各具特色的电影作品。而由历史原因造成的区域构成上“”的特点，也使中国电影在“和而不同”的文化阐释上有了更丰富的内涵。侯孝贤、吴天明对现实的深切关注，李安、谢晋温柔敦厚的伦理情结，胡金铨空灵而富于禅意的武侠世界，冯小刚、周星驰富于平民意识的喜剧、贾樟柯长镜头里的尘世关怀等，其中都贯穿着浓郁的中国文化品格。而“华人电影”或“华语电影”概念的出现，也反映了当代人对中国电影多元构成特点的认同与关注。

据此考察中国电影可以看到：电影作为一种“舶来”的艺术，在进入中国文化视野和创作空间起，就体现了这种兼容并包的文化品质。中国第一部电影《定军山》，就是全新的电影语言方式，与最具中国民族文化特色的京剧艺术有机结合的产物。

尽管受传统艺术理论重感悟、轻理性的影响，中国电影还没有形成比较完善的民族电影美学理论体系。但我们还是尝试着运用当前的一些研究成果，对中国电影在民族文化以及民族与外来文化结合下形成的叙事模式、风格类型进行了分析、梳理。以求给学生提供一个可借鉴的研究视角与今后的创作思路。

（一）主旋律电影

长期以来，电影在中国主导意识形态的观念体系中首先被看作“是一种意识形态载体而不是文化‘产品’”，[2]因此，在中国电影创作中，主旋律电影便成为一个特有片种。在某种意义上说，主旋律是建国前“影戏”观念的延伸，并随着时代的变革，被不断地注入了更多的意识形态色彩。《中华女儿》、《白毛女》、《青春之歌》、《李双双》、《开国大典》、《生死抉择》、《张思德》、《云水谣》等等，都是各个时期具有影响力的作品。

教学中，我们结合今年的“金鸡奖”和“华表奖”的获奖情况，对当前的电影现状进行解读：在经历了大众文化形态的冲击后，近几年的主旋律电影在继续强调其意识形态功能的前提下，开始有意识地将娱乐性、商业性元素融入其中。《云水谣》就是成功地将爱情片的类型模式与主旋律形态相结合的代表。

（二）家庭

以家庭伦理为核心的儒家伦理学说，千百年来一直影响着中国人的道德观念和价值指向。对伦理秩序和伦理秩序中的个人及其职责的反映与思考，成为中国文艺创作中的重要母题之一。

在对中国电影的梳理中，我们可以发现一种不断重复的叙事模式：以普通人的日常生活为核心，围绕一个家庭的亲情关系来反映道德问题；用巧合的情节表现人物的不幸，用不幸的事情来衬映出人物对家庭伦理观念的取舍，借此体现影片的价值判断和审美取向。《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》先后成为20世纪前半期中国电影中最卖座的影片，原因就在于它们都是从家庭伦理的角度，以最贴近中国人文化认知的方式入手的。这类影片靠情、理打动人，以人物与人物之间、人物与观众之间在心灵上的沟通和共鸣作为契合点。这是一种具有深层民族文化心理内涵的创作模式。

20世纪后半期，我们曾经对谢晋和李行等人的电影进行了有关恪守传统伦理还是实现人格现代化的讨论。80年代之后，有着国际背景，横跨中西文化的李安创作了“父亲三部曲”，他沿袭了家庭伦理的角度，但视野则是世界的、开放的，展现了传统伦理观念在现代社会悲喜交加的命运。教学中，围绕着李安的成功，组织学生展开讨论：一种从民族文化深处生长起来的叙事模式该如何保持其旺盛的生命力呢？关键就在于创造者在尊重艺术传统的基础上，能否顺应时代，赋予既有模式新鲜的内涵和表现形式。因此，新一代电影人有责任将家庭打造成一种既能深入到民族生活和情感的内里，又能获得商业号召力的电影模式。

（三）武侠片

在世界电影类型片中，武侠片是少有的由中国人原创、探索和发展起来的类型电影，是比较纯粹的中华民族样式的类型片。它是以中国武术功夫及打斗形式、侠士形象和侠义精神作为情节类型构成基础的电影。

我们通过纪录片《功夫片岁月》，使学生了解武侠片在产生、发展、成熟的历程中，融入了中国民族文化的多重内涵：满足老百姓良好愿望的侠文化、武侠小说的直接影响、京剧艺术的表演程式、武术功夫的表现形态、禅宗思想的渗透等。并以《火烧红莲寺》、“黄飞鸿系列”、《独臂刀》、《侠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龙门客栈》、《卧虎藏龙》等一系列具有广泛影响力的武侠片为例，对这一类型特点进行分析：“侠义”、“自由”、“为民”的精神追求；写实与写意相结合的艺术表现；奇丽影像、壮观场面的营造；惊险动作的设计；传奇人物的塑造；全景、大全景镜头的运用……上述元素的有机结合，造就了影片慷慨激昂、感时伤怀、悲天悯人的审美效果,激发起中国人内心深处的英雄情结，对观众产生了强烈的情绪感染力。

通过分析与学生进行交流：中国武侠片之所以长久不衰地立于世界电影之林，其根本原因在于其独特的民族文化气质。然而，武侠片创作现状却令人堪忧：在商业利益的驱使下，刻意营造华而不实的大场面、卖弄电影特技、故事情节粗制滥造以及对“暴力美学”的盲目追逐等等。这种顾了“面子”，丢了“夹里”的状况会将中国武侠片引向何处？这是值得反思的问题。

（四）西部片

20世纪80年代初，钟惦棐先生提出了拍摄具有中国特色的西部电影的想法。西安电影制片厂的吴天明导演以《人生》、《老井》为中国西部片奠基。与此同时，第五代的《黄土地》、《盗马贼》等也加入了对中国西部这片神奇而古老的土地的关注；其后出现了《野山》、《秋菊打官司》、《双旗镇刀客》、《美丽的大脚》、《二嫫》《一个都不能少》、《天地英雄》、《图雅的婚事》等一系列以中国西部地区为背景的电影作品。

或许“中国西部片”的概念还有待于商榷，因为它不是对美国西部片的机械模仿，而是作为当代中国极具区域特色的片种存在着。这类电影力求以新的视角对中国的西部生活作独特的观照和抒写，创造性地将当代人的思考融解于西部社会生活和自然景观之中。在艺术表现上，透过浓郁的乡土生活画面、民俗风情、宗教仪式以及独特的人文意象，捕捉其深层的历史文化价值，对中国西部生活进行雄性精神的审美创造，给中国的民族精神、艺术意识注入了刚气和力度。而这种阳刚之美正是当下的中国电影所欠缺的。

（五）喜剧片

喜剧片在中国电影中发展比较缓慢。作为类型研究而言，最值得关注的当属20世纪九十年代后期出现的冯小刚的贺岁喜剧片。超级秘书网

这是一种带有很深的中国文化印迹的喜剧片。冯小刚以喜剧的超越精神和民间姿态，引发了中国大众的一次次“狂欢”！贺岁片不仅使“过年”有了民族本土意义上的电影文化载体，还形成了中国独有的电影档期——贺岁档。然而，它尚处于起步阶段，还远不够成熟。由此对学生提出：在他们今后的创作中，是否应该对这一电影类型融入更丰富的民族文化意味？

在中国电影中，还有许多值得探讨的样式，如反特片、戏曲片、动画片等，这些作品几乎无一例外的显示了中国文化精神的强大生命力。无论时代如何变迁，中国人骨子里所渗透的民族之魂从未改变过。正如张明敏在《我的中国心》里所唱的“流在心里的血，澎湃着中华的声音，可是不管怎样也改变不了我的中国心”。“和而不同”、“多元向心”，这是中国文化、也是中国电影不变的灵魂。

五、结语

在中国电影史的教学中，我们深刻地体会到：盲目地用西方的电影理论来解读中国电影作品，很难准确地把握其内在的精神气质。对于中国电影人而言，树立起民族电影的意识，创作出具有中国民族文化价值的电影作品，创建具有中国民族审美特质的电影理论系统，对中国电影的创作及研究都是十分必要和紧迫的，影视艺术院校的师生义不容辞地应该承担起这样的使命。

篇（10）

当前我国哲学教育的主要方式有两种: 一是以权威教材为纲的教育方式; 二是以经典原著为纲的教育方式。这两种教育方式，分别源自不同的元哲学( meta - philosophy) 预设和教育教学目的预设。以权威教材为纲的教育方式，通常包括这样一些程式化的环节:

( 1) 统一编订权威的教材;

( 2) 组织哲学教师进行教材培训;

( 3) 哲学教师严格按照教材讲授每一条哲学原理或众多哲学家的主要思想;

( 4) 讲授的方式主要是灌输式的，对于哲学原理的讲授，先阐明基本原理，再以通俗的事例作为例证; 对于哲学史的讲授，先是哲学家的时代背景、生平、思想渊源等，再是概括其主要的哲学思想;

( 5) 学生的学习主要是记诵哲学原理或大哲学家的思想史事实;

( 6) 以单选、多选、简答、辨析、论述、材料分析等题型进行标准化的考试，这些题目都可以在教材上找到标准的答案，记诵的准确性是考试的法宝。这种以权威教材为纲的哲学教育方式，或明或暗地做出了如下的一些预设:

( 1) 哲学研究等于探究到关于自然、社会、人类思维之确定不移的原理或规律;

( 2) 历史上的大哲学家要么已经发现了这些原理或规律，要么已经部分地认识到了这些原理或规律;

( 3) 哲学教育就是传授关于这些原理或规律的知识，或者是传授大哲学家探究这些原理或规律的历史事实，即思想史的事实;

( 4) 学生学习哲学就是理解并记忆这些原理、规律或思想史的事实;

( 5) 这些哲学原理或思想史的事实可以帮助学生形成正确的世界观和方法论，从而指导他们过最有价值的生活，或者指导他们在改造世界的活动中获得成功。这些关于元哲学和教育教学之目的的预设都是非常富有争议的，倘若要仔细分析，会陷入无穷回溯的难题，从而难以达成普遍的共识。为了避免陷入关于元哲学的争论，我们姑且先假定这些预设都是合理的，倘若能够揭示出由这些预设所决定的教育方式的困境并找到走出困境的路径，那么相关的元哲学问题也就可以得到一个间接的答复。以权威教材为纲的哲学教育方式究竟存在何种困境呢? 有学者曾将这种教育方式的困境归纳为三种幻象和三种缺失: 第一是真理化身的幻象，即哲学教师在哲学教育活动中仅将哲学简单地视为真理，把自己看成真理的代言人; 第二是人生导师的幻象，即哲学教师自以为是掌握了人生智慧的人，试图通过哲学课为学生指点人生的迷津; 第三是知识大全的幻象，即视哲学教育为最高层次的知识教育，哲学教师乃无所不晓的万事通。三种幻象导致三种缺失: 一是主动性的缺失; 二是针对性的缺失; 三是适应性的缺失。这些幻象和缺失又共同导致了哲学教育的三种错位: 一是灌输而非启迪; 二是说教而非理喻; 三是型范而非陶冶( 《论语子张篇》) 。这些概括比较实事求是地反映了哲学教育的现状，但我们认为如下的三个困境才是尤其值得强调的: 一是以知识的传授代替了严格的思维训练，即学生成了既定结论或思想史事实的被动接收器，当然不可能有主动探索的积极性; 二是将理性的事业转变成了信仰或崇拜的事业，即思维的批判本性被消耗在日复一日的宣教或记诵之中，观念或理论的创新能力受到巨大的打击; 三是以独断论式的教条代替了理性的推理论证，即学生被告知那就是真理或事实，却没能提出详细的证据和理由。相对于以权威教材为纲的教育方式而言，以经典原著为纲的教育方式得到了更多人的倡导或赞赏，而且国外的哲学教育也多采用这种方式。教育家罗志希在上个世纪初谈到治哲学时讲: 想要治哲学的人，我一定劝他不要看了哲学史或对于某种哲学的评论( commentary) 去谈哲学。我们且不要管某人说柏拉图、亚里士多德怎样说的，我们只先问柏拉图、亚里士多德自己怎么说的。学者们之所以看重经典原著，这是因为: 无论这些史家多么公允，总免不了带上自己的某种哲学见解，这是哲学解释所不可避免的; 或者为了读者能够清晰明白地理解，或者为了合于自己的哲学系统，或者因为关注的重点不同，哲学史家、评论者或解释者有时可能尽力放大某些方面，而忽略其他方面，甚至竟在原著模糊不清的地方下确定的判断。英国哲学家柯林武德亦讲: 教授哲学的方式是阅读、阐释、注解哲学典籍。此乃牛津大学教授哲学的古老传统。倘若以经典原著为纲的教育方式做出了哲学即哲学史的元哲学预设，进而假定哲学教育就是哲学史的教育，哲学史的教育就是关于哲学思想的历史事实讲授，那么，这种哲学教育的价值就会受到极大的贬损，并带来诸多的困境。以经典原著为纲的哲学教育，有学者认为存在如下的困境: 第一，对中国哲学而言，也许说十三经是经典，但子部中相当多的著作又为何不是经典呢? 对哲学而言，也许说《巴黎手稿》、《德意志意识形态》是经典，但《资本论》、《1857 -1858 经济学手稿》又为何不是经典呢? 对西方哲学而言，经典的数量更是多得惊人，比如柏拉图、亚里士多德、阿奎那、笛卡儿、休谟、康德、黑格尔、海德格尔、维特根斯坦、胡塞尔等人的哲学著作都可算做经典。经典的数量何其多、内容又何其难，学生的精力何其有限，而人生又何其短，若不在经典之中加以遴选，整个经典阅读计划就根本不可操作。第二，以经典阅读为纲已经或可能带来诸多的副作用，比如: 读经典对提高学生的通用智力没有多大帮助，对于就业市场来说，牢记经典内容的求职者是缺乏价值的，因为市场更需要能够灵活、主动地制定问题解决程序的脑力劳动者 大部头的老经典往往很难啃，尤其是学生在学习西方哲学时还会碰到语言、文化方面的困难，啃经典会挤占他们学习更基本的知识技能的时间资源 经典阅读的训练方式需要大量的记忆，因此这也就占据了学生记忆其他更重要的通用知识的资源 啃经典还会使学生一头钻进故纸堆，渐渐失去对现实世界的敏感度，丧失与时俱进的理论创新能力。这些分析和担忧确有道理，但仍有待商榷: 其一，经典的数量非常庞大，但经典阅读并非必须要读完所有的经典原著，既可以按哲学史分期选一部分经典慢慢啃，也可以按人物或流派选一部分经典仔细推敲，因此，在哲学学者中，常有古希腊哲学专家、德国古典哲学专家、海德格尔专家、现象学专家，等等，而学习物理学的，却完全不需要成为爱因斯坦的专家，哲学学习的经典阅读计划并非一定不可行。其二，经典阅读训练确实会占用学生大量的时间资源、记忆资源，还会遇到语言文化障碍，但不能说通过阅读经典原著训练出来的学生一定缺乏市场竞争力，更不应是与世隔绝的老古董，因为读经典的目的并非是牢记经典内容，而是要去领悟经典原著所欲解答的问题、问题得以产生的时代脉搏、对问题的理性分析和论证解答等，培养学生的通用智力和艰苦探索的毅力正是经典阅读训练应题中之义。因此，我们认为，国内以经典原著为纲的教育方式，其主要困境正在于: ( 1) 将思想的历史事实等同于哲学本身，哲学教育被理解为向学生展现思想的历史事实; ( 2) 学生的哲学训练主要变成了记忆力的训练，埋头于故纸堆而不从现实生活中引出哲学问题，仔细研读某个哲学大师的著作，其目的似乎是要变成了他的狂热粉丝 ( 3) 将理性分析的事业转换成了盲目崇拜的活动。概括地讲，当前我国哲学教育的两种主要方式，虽然各自有其预设，并各自存在一些问题，但其共同的主要困境及其根源集中在两个方面: 一是缺乏问题意识; 二是缺乏严格的论证训练。因此，我国哲学教育的改造，必须将问题意识和论证训练放到中心位置。倘若这两个方面都得到了足够的重视，究竟是以权威的教材为教学依据，还是以经典原著为教学的依据，自然就不会显得那么对立了，因为，无论是教材还是原著，都可能在新的教学方式下培养起学生敏锐的问题意识和严格的论证习惯，但相比之下，我们还是会偏向于直接以经典原著为依据的教育方式。

二、问题意识:哲学教育的中心

倘若哲学问题对于哲学思想而言居于首要地位，那么哲学教育的首要目标就应该是培养学生的问题意识，没有问题意识，就不可能开始独立的哲学思考。因为，任何一种理论皆是问题的解答，先有问题，然后才有理论。在哲学上问题乃是始祖。没有问题，就没有哲学，哲学的核心在于一些特定的问题。倘若不明白某个哲学家所要解答的特定问题，也就不可能真正理解他所提出的理论，理论不外乎是特定问题的解答方案。问题的产生是有条件的，同样的现象呈现在不同的观察者面前，有的人提出了极富价值的问题，有的人只是将其当做理所当然的现象而一概接受。多数人都有洗澡的经历，但发现浮力定律的却是阿基米德; 大家都见过物体下落的情景，但万有引力定律却偏爱牛顿，其核心在问题意识。问题意识至少有四个成分: ( 1)理解，( 2) 不理解，( 3) 觉察到不理解，( 4) 寻求理解。因为理解了某些事物或某事物的某些方面，而对其他事物或某事物的其他方面不理解，对这种不理解有一种理智上的自觉，并有意识或无意识的要寻求彻底理解那尚未被理解的东西，据此，问题就产生了，对问题的高度敏感或执著思索，即是问题意识。有的问题是原初性的，有的问题是派生性的; 有的问题是封闭性的，有的问题是开放性的。原初问题是直接观察自然、社会或思维现象而得出的，其答案直接关涉的是实在，而非对思想史的理解; 派生的问题并不直接出自尚未理解的现象，而是直接出自前人的思想或理论，旨在寻求对先哲之思想的理解。抽象地讲，原初问题比派生的问题更有价值，但是，在哲学上，试图提出前人从未讨论过的原初性的问题，其难度应该是相当大的，凡重大的哲学问题，无论是本体论的、知识论的或价值论的，在哲学史上也许皆有不同程度的讨论，所以分析或解答派生性的问题，对哲学研究仍然具有相当的价值。封闭性的问题是在既有思维框架之下产生的问题，对思维框架本身并不提出疑问，且问题的答案具有确定性，比如，孔子的仁究竟是什么意思? 对这一问题，虽然不同的研究者会得出不同的答案，但都认为这个问题应该有一个理性的、可理解的、通过分析论证而确定的答案，人们在回答这一问题时并不需要先探讨何谓理性、人如何可能有理性等框架性的问题; 开放性的问题是对基本的思维框架本身提出了疑问，比如，不问孔子的仁究竟是什么意思?而问有能力提出这种问题者需要满足什么样的条件?派生性的问题多为封闭的问题，而原初性的问题多为开放性的问题。哲学教育就是要循着先哲所思考的问题，理解他们对问题的分析和解答，从而训练自己的思想。这种训练到达一定的程度，自然会产生如下的结果: 对于别人尚未分析过的现象，他逐渐会分析，对于别人尚未解答的问题，他将渐渐地学会解答，这正如临帖练字一样，临摹到一定的程度，对尚未临摹过的字也自会比临帖前写得高明。哲学思想的内容不外乎是提出问题、分析问题、进行论证，从而形成观点。问题的提出是起点，论证是问题的分析和解答过程，答案是问题的暂时终结。

问题乃是整个哲学的中心，因此，哲学教育也必须围绕问题转，以问题意识为中心。但是，思维的过程与写作的过程是不一样的，思维必须从问题开始，哲学家们的写作却不一定从问题开始，因为，在写作之前，问题必然已经经过了一番思维，并有了大致的解答方案，所以写作可能直接从论证开始，甚至从结论开始，反而使得问题晦暗不明。另一种情况就是，哲学家的论证乃是针对当时思想界比较公认而心照不宣的问题，因而没有必要在文中直接而明白地陈述其问题，但随着时代背景的变化，今天的读者并不能一见其论证就立即明白他所针对的问题。因此，在哲学教育过程中，通常需要重新明确地构造出哲学家们的问题。保持高度敏锐的问题意识，并重构出哲学家所欲解答的问题，这对哲学教育是异常重要的。除非你知道一个命题所回答的问题是什么，否则便不能说出它的意蕴。如果你误解了这个命题的问题，也一定会误解它的意蕴。当然，问题往往是复数的，而非单一的; 问题亦有层次上的分别，最高层次的应该是其总问题或首要问题，其余乃是处于不同逻辑层次的分问题或具体问题，具体问题之下亦有细小问题。最难以重构的当然是总问题或首要问题，每一种理论本质上都是一个总问题，发现其总问题或首要问题是从整体上正确理解某个哲学理论的前提。恰如柯林武德所言: 一个哲学家的思想是他对自己提出的某些问题的解答，不知道这些问题是什么的人就不可能理解这位哲学家的思想。任何人都可以理解任何一位哲学家的思想，只要他能够把握这些思想所针对的问题。问题不需要是他自己的，它们可能属于某个与他自己头脑里正思考的问题完全不同的思想体系。但是，这种差别不应该妨碍他对问题的理解，也不应该影响他的判断，判断那些对此问题有兴趣的人是否以正当的方式回答了它们。可以说，一旦你发现并理解了某个哲学家的问题，对于理解其整个思想而言，你就成功了一半。因为，哲学知识 =问题 +答案。只有答案，如同一些死的空话。学生也不可能因为见着这些死的空话而振奋。只有明白了其各个层面的问题，哲学家的思想才能在学生的心中复活，进而激发他们的兴趣，并获得真正的哲学素养。举例来说，孔子哲学思想的总问题，我们可以重构为: 天下大乱，怎么办?康德《纯粹理性批判》的总问题，乃大家熟悉的知识是否可能，如何可能?黑格尔的总问题也许是: 整个世界为什么是合乎理性的?马克思的总问题可能是: 资本为何会带来一系列的二律背反?其必然后果是什么?只有先让学生对这些总问题有了真切的体会，并找出了其分问题和具体问题，然后才能真正理解其相应的具体论证。无论以教材为纲，还是以经典原著为纲，首先必须要重构或发现哲学家们提出某一理论所欲解答的问题，倘若问题未能得到澄清，那么哲学教育就难以摆脱教条式的宣讲或记诵，学生亦无法体验到探索问题的乐趣，更没有发现问题、分析问题、解答问题的成就感，势必对哲学教育感到厌弃，学生的通用智力亦无从培养。

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中图分类号：I206.48文献标识码：A文章编号：16735595（2016）05006906

中华先民虽然自古就在滨海、岛屿之地居住，但是以农耕文明为主、游牧文明为辅的传统文明样式令先民对海洋的探索相对滞后与不足。相对较少的海洋文明书写则往往以“东海”这一较为模糊而又变动的文化地理概念概括。“东海”，先秦时期多指今天淮河中下游区域，濒临今之黄海。《礼记・王制》曰：“自东河至于东海，千里而遥。”[1]东海为“徐州域”，即今鲁南苏北之地。《战国策・楚策》曰：“楚国僻陋，托东海之上。”[2]“东海”即“东海郡”，今山东日照市东南。《史记・齐太公世家》集解引《吕氏春秋》云：“东海上，乃东夷之土。”[3]“东夷”即淮夷。清代大学者顾祖禹在《读史方舆纪要》中就明确记载：“淮夷，在南直徐、邳诸州境，亦曰东夷。”[4]汉魏以降，“东海”的文化地理概念开始南移，但是区域远远大于今天所说的东海。“释氏《西域记》曰：‘恒水东流入东海。盖二水所注，两海所纳，自为东西也。’”[5]此乃以印度为坐标，其东之水域即今南海。“东海”的文化地理概念直到明代嘉靖末期才出现与今天东海大致一样的区域范围。嘉靖四十一年（1562）理学家章潢在《四海华夷总图》中所绘“东海”，东面为“日本海”，北面为“朝鲜”，西面为长江口“浙江”，东面之南为“大琉球”（琉球群岛）、小琉球（台湾省）。而恰恰也正是这个时期，在文人笔下呈现出万花筒般书写的东海图景彻底超越了传统的渤海、黄海，成为中国海洋文明中最绚丽的一部分。然而令人略感遗憾的是，对晚明东海图景的书写前贤多从历史、地理、经济等方面进行，但是从文学视域关注此时东海图景的成果却寥寥无几。笔者不揣浅陋，书成此篇，权当抛砖之用。

一、海神颂扬

黑格尔在《历史哲学》里指出，海洋“表面上看来是十分无邪、驯服、和蔼、可亲；然而，正是这种驯服的性质，将海变成了最危险、最激烈的元素”[6]。正因为如此，生活在闽台海疆的东海之民在还不了解海洋的运动规律、无法抵御海洋灾难时，便会对海洋的广阔、深邃和神秘产生敬畏与恐惧，于是有关海洋神灵的崇拜也就自然出现了。闽人海神信仰由来已久，西汉之前闽越族的图腾蛇逐渐演化为后世的海神，清初郁永河《海上纪略》云：“凡海舶中，必有一蛇，名曰‘木龙’，自船成日即有之。平时会不可见，亦不知所处。若有木龙去，则舟必败。”[7]宋、元以来，福州、泉州等地成为海外交通的重要窗口，尤其是泉州港更是“巨商大贾，摩肩接足，相刃于道”[8]1489。然而大海喜怒无常，随时都可能发生船覆人亡的悲剧，南宋诗人刘克庄《泉州南廓二首》就描述了此种恐惧无奈之心态：“海贾归来富不赀，以身殉货实堪悲。似闻近日鸡林相，只博黄金不博诗。”[9]因此，除了原有的海上保护神之外，这时期海神第一次被大量塑造出来，据林国平先生统计至少有15位。万历漳州名士张燮《东西洋考》载：海舟所祭祀的主要神灵有协天大帝（关帝）、天妃、舟神，“以上三神，凡舶中来往，俱昼夜香火不绝，特命一人为司香，不事他事，舶主每晓起，率众顶礼”[10]。

但是到了晚明，妈祖崇拜一枝独秀。妈祖，又称天上圣母、天后、天后娘娘、天妃、天妃娘娘、湄洲娘妈。妈祖原名林默，世人尊称林默娘，莆田县湄洲岛人。生于北宋建隆元年（960），二十八岁羽化成仙，成为东海海疆人民尊敬的海神。万历、天启年间，随着东海海疆人民海外贸易的昌盛，歌颂妈祖的诗文更是层出不穷。如晋江人林云程《天妃庙》云：“野涨泛溪八月潮，出城骋望水门遥。港通海外昆仑舶，邸倚天南万里桥。地自一初名别洞，鼎从万历纪神尧。烟光云气相涵映，决眦十分景色饶。”[11]133诗歌描绘了妈祖庙外万帆竞发，天、地、海一色的壮丽景象。再如南安人黄思近《题安海天妃宫》云：“宫开泽国面峰岚，一望青天水气涵。片席遥飞波处所，长桥横锁海东南。鸥凌海浪乘风泛，山敛夕辉对客酣。银汉秋霄扬月彩，群公登览恣幽深。”[11]138晋江安海镇为万历、天启年间东海海域重要的出港码头，出海人民为求得平安，少不了祭祀妈祖。另外，抗倭名将沈有容在万历二十九年（1601）率水师在料罗湾、南澳岛海域和彭山洋（澎湖）大败倭寇后，为感恩妈祖保佑，主持重建浯屿天妃宫，次年竣工，特撰碑记：

万历辛丑夏，余时承乏浯铜，奉檄南征。谒祈神祗，睹楹宇湫隘，实心徼厥灵：狙战捷乎，请更诸爽垲者。于是师抵南澳，攻岛彭山，歼之。聿怀神惠，日笃不忘。乃筑乃I，乃石乃材。乃建前堂，前堂翼翼，乃开后寝，后寝肃肃。视拓旧址深广倍之。于是居民、过旅、爰兵士商渔，罔不走集，敬恭祝祷，灵盖赫然矣。――《重修天后宫碑记》

中国石油大学学报（社会科学版）2016年10月第32卷第5期翟勇：晚明闽人东海图景文学书写碑记盛赞海神妈祖不仅是将士浴血海上的保护神，亦是平民百姓日常生活中心灵的安放地。

除妈祖信仰外，一些本来海神色彩并不浓厚的神亦纳入妈祖信仰体系中，如临水夫人。临水夫人，俗名陈靖姑，福州下渡人，传说生于唐代，后被人尊为“扶胎救产，保赤佑童”的女神。但是她又同时掌管江河，为闽江流域的船民所崇仰。嘉靖年间，高澄出使琉球，使团成员多数为闽人，当海上遇险时众人求救于天妃诸神，后经天妃降箕曰：“吾已遣临水夫人为君管舟矣，勿惧！勿惧！”回到福州后，高澄偶然在福州水部门外发现了临水夫人祠，请教祠中道士，道士曰：“神乃天妃之妹也。生有神异，不婚而证果水仙，故祠于此。”又曰：“神面上若有汗珠，即知其从海上救人还也。”[12]历代歌咏临水夫人的诗文多为歌颂其护幼保婴，赞颂其海上护佑平安者较少，徐火勃《龙源庙》可为少有作品之一：“临江遗庙祀婵娟，少女宣灵五代年。蝌斗横纵阶下出，妖蛇降伏井中眠。春秋野老更罗袖，伏腊村童送纸钱。苔满古碑行客吊，妆楼无主锁寒烟。”[13]

在妈祖崇拜一枝独秀之时，其他海神仍在闽台民间拥有自己的信仰者，如玄天上帝。玄天上帝是北极玄武星君的化身，又称真武大帝、玄武大帝，是北方之神，主管天宫二十八宿中的北方（玄武）七星宿。根据阴阳五行来说，因北方属水，故也称其为水神。为祈求船舶顺水平安，泉州一带民众在宋时就尊玄天上帝为海神，并在东海之滨法石村建真武庙望祭海神：“玄武庙，在三十六都郡城东南石头山上。庙枕山漱海，人烟辏集其下，宋时建，为宋时望祭海神之所。”[14]随着明代永乐皇帝对玄天上帝的进一步加封，各地信仰玄天上帝非常普遍，在闽台两地玄天上帝被尊称为上帝公，李亦园先生即云：“早期的移民都随船供奉与海洋有关的神，包括妈祖与玄天上帝（北极星神，作为航海标志），以求平安渡台。”[15]郑成功时，玄天上帝被供奉在船上，被视为航海保护神。后，郑成功大力推崇玄天上帝，修建了许多玄天上帝庙。玄天上帝在明代的推扬也直接激发了文学的书写。在闽南、台湾民间神话故事中玄天上帝变得更形象生动：

上帝公，五代时泉州人，姓张，杀猪为业，事母至孝。母嗜猪肾，虽高价亦不售。留归奉母。母死后一日，顿悔杀生过多，罪恶深重，乃走至洛阳桥畔，以屠刀剖腹，投肠肚于江中，遂成佛。后其肠化为蛇，肚化为龟，每兴风作浪，竟又再显灵收之。故民间庙祀者极多，所塑金身，都穿盔甲、手执剑，一脚踏龟，一脚踏蛇，状其降伏二妖也。[16]

而万历年间建阳人余象斗《北游记》的创作更是把玄天上帝的传播从民间纳入文人知识范畴。《北游记》共四卷、二十四回，主要叙述了玄天上帝的出身、成道及下凡除妖保民之事。小说虽然总体成就不及《西游记》，但是亦为我们塑造了一位有血有肉有情的玄天上帝。

二、国防文学

东海在南宋之后已经成为联系海外的交通要道，对东海控制权的争夺也渐渐成为华夏民族内部以及中原王朝与周边国家争夺的焦点区域，因此发生在东海上的战争也就不可避免，文学对海战的书写亦同时产生。廖肇亨在《浪里挑灯看剑：中国海战诗学之书写特质与价值信念初探》一文中云：“从文学史的角度来看，文天祥（1236―1282）《二月六日海上大战，国事不济，孤臣天祥坐北舟中，向南恸哭，为之诗曰》一诗为中国海战诗歌的滥觞殆无疑义。”[17]然而大元百年以及明初郑和下西洋等重大政治军事事件在中国文学中却罕见题咏。虽然明中期诗僧德胜在《补海汛词一首》序中云：“定海关外，杨周等山守汛诸兵风境凄。感古今词客多有《出塞》《凉州》等作，而略东南边海之苦。余窃不满，聊补古人之缺题，故云补海汛，情见乎辞！”[18]但是文学对海战的关注直到嘉靖中后期才在倭寇扰乱东南沿海的战役中到来。而此时发生在东海上的战争亦成为关系华夏民族利益的国防战争，其中描写闽民抗倭、抗荷的国防文学①题材虽然是首次登上文学舞台，却呈井喷式呈现，涌现出一批爱国诗人，如俞大猷、陈第、何乔远等。

有“俞龙戚虎”美誉的俞大猷不仅是一位抗倭民族英雄，亦是一位文人。俞大猷（1503―1580），字志辅，号虚江，泉州洛江人。俞大猷在与倭寇的长期战斗中发现倭寇虽然乘船而来，但是更擅长陆战，不善海战。鉴于此，俞大猷从战略高度提出：“贼海来，当以海舟破之，若我专备于陆，贼舟舍此击彼，我不胜其备，贼不胜其击，逸在彼而劳在我，非计也，宜多集海舟击之。”因此在《舟师》一诗中他热情洋溢地赞扬了海战中抗倭健儿之英勇：

倚剑东溟势独雄，扶桑今在指挥中。岛头云雾须臾尽，天外旌旗上下冲。

队火光摇河汉影，歌声气压虬龙宫。夕阳景里归篷近，背水阵奇战士功。[19]95

夕阳西下，一场与倭寇在海上的殊死决战一触即发。英雄手执长剑和指挥旗帜，身先士卒，猛冲敌舰，勇敢战斗，终扫净倭氛，全胜而归。颔联、颈联描述了战斗场面之激烈，刀光剑影、厮杀震天、旌旗翻腾，展现了抗倭男儿同仇敌忾之高昂士气与保家卫国之决心。全篇对仗工整，情景交融，声色并茂，气势豪雄，语言铿锵，起句“倚剑东溟势独雄”力重千钧，突出诗人与将士的高大形象，为读者展现了一幅壮丽的海战画卷。同时场景由静转动再到静，转换自然，不失为海战诗中之精品。朱双一认为：“它开创了中国海洋文学中‘海战诗’的新类型。在此之前，以海洋为题材的作品并不少见，写江河湖泊中的水战的，也非绝无仅有，但这样直接描写海战的，似乎很难找到先例。”[20]

再如他的《与展推府》：

匣内青萍磨砺久，连舟航海斩妖魑。笑看风浪迷天地，静拨盘针定夏夷。

渊隐虬龙惊阵跃，汉飞牛斗避锋移。捷书驰报承明主，沧海而今波不澌。[19]96

将军百战气势雄，直斩倭贼东海中。“笑看”“静拨”句透露出运筹帷幄之自信、从容。颈联展现将士们奋勇杀敌、气势震天之雄豪。全诗感情豪壮、一气呵成，可谓令人欢欣鼓舞、引人奋发昂扬之快诗。

在万历年间国防战争中，沈有容是一位值得大书特书的民族英雄。 沈有容（1557―1627），字士弘，号宁海，安徽宣城人。任福建都司签事时曾亲率战舰赴台剿倭，大破倭寇。另外“（万历）三十二年七月（1604），西洋红毛番长韦麻郎驾三大艘至澎湖，求互市，税使高窠召之也。有容白当事，自请往谕。见麻郎，指陈利害。麻郎悟……去”[21]。两次海战不仅使日本侵占台湾推迟了二百多年，而且首逐荷兰侵略者，使荷兰人侵占台湾亦推迟了二十多年，可谓第一人。对这样一位民族英雄，当时闽地文人也给予了热情的歌颂。晋江人郭元春《赋东番捷》生动再现了将军用兵之奇：

时正值隆冬，寒江严威，凛凛刺人肤，将军中流四顾，但见巨涛起沫弥天，极目喷雪，指谓军士曰：“此非雪夜擒吴元济时耶？疾之毋徐！”岛夷方饯腊相酬曰：“莫予毒已。”俄而守者遥望之，曰：“彼泛泛若见若不见者，商舶乎？渔舸乎？”俄而曰：“以商舶意之，过多；以渔舸意之，过大。”方疑方骇之际，将军遂从天而下，一鼓而歼之矣；是韩信、李逯兵也，不亦千古同一奇哉？[22]23

兵贵神速，沈有容克服巨浪滔天、远途奔袭等种种不利客观条件，突然出现在敌人面前，大获全胜，扬我华夏神威。逢此大捷，“闽省缙绅所赠言”不可胜数。如同安人傅钥作《破倭东番歌》赞曰：

年年海上二三月，恶少勾连倭窃发；随风南北疾如飞，朝在闽陬暮在粤。

今冬潜迹据东番，何处商渔不断魂？将军按剑冲毛发，自请提兵气欲吞。

狂风挟浪兼天涌，几折征樯神不竦；黑水黄云千里遥，楼船鼓角旌旗拥。

穷追两战便成功，矢石身当用火攻；海底波中枯白骨，腾腾杀气贯长空。

壶浆异域迎稽颡，宣抚终朝解衣赏；汉有伏波铜柱标，君今名姓勒其上。[22]62

倭寇勾结沿海奸民横行海上，给沿海群众生命财产安全造成极大威胁，但是飘忽不定的行踪加大了打击难度。沈将军率部众、驾巨舟，克服狂风巨浪，身先士卒，直捣倭寇老巢。中间两联更是把敌我海战中惊心动魄的场景展现得淋漓尽致。

再如张燮《赠沈将军东番捷》：

羽林束发事从戎，四十威名剑盾中。海上楼船吞巨浪，日南夷国慑雄风。

扬旌万里烽烟净，挟纩三军苦乐同。会识勋标铜柱早，只今谁并伏波功？[22]91

“海上楼船吞巨浪”句，一“吞”字使沈将军所率领的部曲之威武雄壮尽显。

与上述赞扬沈有容将军英勇果敢的诗歌不同，与沈有容同舟往台湾剿倭的陈第所作《泛海歌》两首则直接歌颂了闽地健儿视死如归的豪情：

万历壬寅十二月初七，余同沈士弘将军同往东番剿倭。初八晚，舟过澎湖沟，飓风大作，播荡一夜一日，勺水不得入口，舟几危者数矣。余乃作歌以自宽，歌曰：“水亦陆兮，舟亦屋兮，与其死而弃之，何择于山之足、海之腹兮。”

飓息舟定，沈士弘具酌请复歌，余乃发其渡海之意，歌曰：“学而不足用者，耻兮；用而不能无用者，鄙兮。无用而不废时用者，谁氏之子兮。”[23]

汉文化历来重视叶落归根，死后归葬故里山川。但此诗鼓励健儿舟、海亦为埋骨之处，好男儿为国为民捐躯，何必马革裹尸还，此中透露出闽人超越生死的洒脱与豪气。

三、海上贸易

闽地山多地少，唐之后人口又趋于饱和，因此通过东海进行海外贸易渐渐成为闽人生存的第一选择。尤其是宋元以来泉州港成为“东方第一大港”之后，东海之上闽人之帆不绝如缕。北宋泉州惠安人谢履《泉南歌》就生动地再现了当时的场景：“泉州人稠山谷瘠，虽欲就耕无地力。州南有海浩无穷，每岁造船通异域。”[24]流寓泉州的李邴曾用“苍官影里三洲路，涨海声中万国商”来赞誉宋代泉州商贸的繁荣。闽地人民不仅冒险于海上，外域商人也来到闽地经商，《诸蕃志》云：“有蕃商曰施那帷，大食人也。侨寓泉南，轻财乐施，有西土气习，作业冢于城外之东南隅，以掩胡贾之遗骸。”[25]明初至中叶一百多年政府实行严厉的海禁政策，泉州等地市舶司等管理机构也被裁撤，闽地海外贸易受到沉重打击。但是闽南商帮最先冲破海禁航行于海上。西班牙人来到菲律宾之际，在马尼拉贸易的华商亦以漳、泉商人为主：“漳人以彼为市，父兄久住，子弟往返，见留吕宋者盖不下数千人。”[26]随着隆庆以来海禁政策的逐渐松弛，尤其是海澄设县以后，闽南商人获得了合法的经商权利，“饶心计与健有力者，往往就海波为阡陌，倚帆樯为耒耜。凡捕鱼纬萧之徒，咸奔走焉。盖富家出赀，贫人以佣，输中华之产，骋彼远国，易其产物以归，博利可十倍，故民乐之”[27]435。与此同时，漳州月港亦繁盛起来。《海澄县志》载月港之繁华云：“方其风回帆转，宝贿填舟；家家赛神，钟鼓响答；东北巨贾，竞骛争驰，以舶主上中之产，转盼逢辰，容致巨万。若微遭倾覆，破产随之，亦循环之数也。成弘之际，称小苏杭者，非月港乎？”[27]342月港自“商人勤贸迁，航海贸易诸番”后，闽南农民争种经济作物，九龙江两岸遍栽桃李果树。“往事已经新宇宙”“满山桃李怨啼鸣”。到处是“桃花潭水听歌声”“芳林荫竹乱飞觥”的幽美、富饶景致。月港不仅景美，海外贸易更是繁盛。漳州郑怀魁更是以才子之笔盛赞月港之繁荣：

继焉富商巨贾，损亿万，驾艨艟，植参天之高桅，悬迷日之大篷，约千寻之修缆，筑天后之崇宫，建旗鼓之行列，启八窗之玲珑。乃涓吉旦，祀阳侯，鸣金鼓，发棹歌，经通浦，历长洲，触翻天之巨浪，犯朝日之辱楼。献馐于七洲之水，焚毛羽于双仑之丘。望夕晖之落云，知明发之多飓。聆水声之渐响，虑礁浅之可忧。夜睹指南之针，日唱量更之筹。外域既至，内港湾舟，重译入国，金币通酋，期日互市，定侩交旧，异玩希珍，十居八九。[28]

郑赋极尽遣词造句之能事，用华艳繁复的词语描绘了月港的繁忙、商船航行的惊险、异域商品的丰富。此赋虽名《海赋》，但绝不仅是单纯的咏海之作，而是包含了作者对明代海禁政策的反对。郑氏一再主张开洋互市，与海外互通有无。时税监高u于月港横征暴敛，损害海商利益，遭到时任海澄县令龙国禄的抵制。郑怀魁特作《龙使君水鉴舟共泛放歌》《烟海攀辕画记》以歌。

在历史上漳、泉商人往往是并称的。倭乱时朱纨云：“今日通番接济之奸豪，在温州者少，在漳泉为多。”[29]虽然明代泉州港由于淤积渐趋衰落，但是晋江安平港后来居上，繁盛一时。晋江大儒何乔远云：“安平一镇在郡东南陬，濒于海上，人户且十万余，诗书冠绅等一大邑。其民啬，力耕织，多服贾两京都、齐、汴、吴、越、岭以外，航海贸诸夷，致其财力，相生一郡人。”[30]136李光缙亦云：“吾温陵（泉州）里中，家弦户诵，人喜儒不矜贾，安平市独矜贾，逐什一趋利。然亦不倚市门，丈夫子生及已牟，往往废著鬻财，贾行遍郡国，北贾燕，南贾吴，东贾粤，西贾巴蜀，或冲风突浪，争利于海岛绝夷之墟。近者岁一归，远者数岁始归，过邑不入门，以异域为家。滓阅谥政，妇人秉之。此其俗之大都也。”[31]史母沈孺人寿序另外《安海志》亦记载：“安平人尚贾，十家而七，以贾为业。即农、儒、童、妇亦皆能贾。”“宋元于今，商则襟带江湖，足迹遍天下，南海明珠，越裳翡翠，无所不有，文身之地，雕题之国，无所不到。”[32]而这种业贾之风在《秋日安平八咏》中又是那么自然、轻灵、和谐：

灵岩山下万人家，古塔东西日影斜。巷女能成苎麻布，土商时贩木棉花。（一）

山镇田稀多贾海，小村市闹亦成圩。只惊五斗碱仍浊，不怕三餐饭少鱼。（二）

寥氏为钱礼上苍，何如大宛面如王。南风一片孤帆入，帛布人夸欲斗量。（三）[33]

海上贸易的繁荣促使重商主义思想抬头，在闽南地区尤为凸显。明末晋江人“史某，初治邹鲁家言。后乃弃而就贾。又有高元近者，邑之庠生，弱冠因贫从贾，远贸西南，多年始归”[30]133就是典型的例子。泉州城内大商人郑梅峰，曾“出金钱数千缗，委二三苍头转毂旁郡国，通四方异货，遂赢得为奇胜，身治产积居，不窥市井，不行异邑，坐而待收……一年之中，收息什之；数岁之后，收息百之；最后息千之，公以此起家”[34]。这种富商巨贾，当时在泉州城内还大有人在，甚至惠安崇武镇，也出现了“文献黄氏”一族数十人从事海外商业活动，成为富甲一方的巨商。邹漪明《明季遗闻》记载，以安平镇作为根据地的著名海商郑芝龙，那时“海舶不得郑氏令旗，不能往来。每舶例入二千金，岁入千万计，芝龙以此富敌国”[35]。

但是在经商的同时闽商亦重视教育，有的是贾儒兼营，有的是从儒入贾。如“赠公伟姿观，善心计，初治邹鲁家言，后乃弃去行商”[31]王母慈节史太孺人传。杨乔“十岁通经史大义，会父及伯父继殁，仲兄遭宿疾，不任治生，乃辍儒之贾”[36]。另外闽人经商本末相守：“用贫求富，农不如贾，积德累行，贾不如农。故兄伯晚年税驾于贾，而息肩于农，筑庐田间，锄云耕月，笠雨蓑风，酿禾而醉，饭稻而饱，徐徐陶陶，春秋不知，荣枯不问。”[31]寓西兄伯寿序

闽地具有天然的山海之利，物产丰饶。德化瓷器、安溪茶叶，以及绸缎、中药材、糖等皆为出口的大宗商品，从海外载回之物为“犀象、玳瑁、胡椒、苏木、沉檀之属，麇然而至。工作以犀为杯，以象为栉。其于玳瑁或栉或杯；沉檀之属，或为佛身、玩具。夷赀之外，又可得直”[8]947。 徐火勃在《书事寄曹能始》一诗中再现了商品交易的种类：“东接诸倭国，南连百粤疆。货物通行旅，赀财聚富商。雕镂犀角巧，磨洗象牙光。棕卖夷邦竹，檀烧异域香。燕窝如雪白，蜂蜡胜花黄。处处园栽橘，家家蔗煮糖。田妇登机急，渔翁撒网忙。”[27]491由此可见，闽地海上贸易繁盛：船通四海，满载域内农副产品出东海走向世界，世界的珍玩异物亦随着海上丝绸之路经闽地行销全国。

四、结语

晚明半个多世纪应该说是东海文明的黄金发展时期，古海上丝绸之帆重新在这个时间节点、地理区域进入发展的巅峰期：闽地古老而又神秘的海神崇拜，国防文学在闽人笔下的第一次集中书写，海上贸易重新焕发生机与活力。同时，打破了传统的以望海、观海为主的海畔文学书写模式，进入到涉身海中，渡海、游海的深海描写。但是客观来说，东海文明的闽人文学书写应该说还没有完全进入一个自觉的时代，虽然体裁种类繁多，诗、词、赋、文、小说等都有描画，但是文人往往带着好奇甚至讽喻的态度对待相对陌生的海洋文明，这不得不说是一个遗憾。不过令人欣慰的是，这种海洋文明的文学书写传统为后代接续，并在清代文人笔下走向常态书写。

注释：

① 国防文学指华夏民族反抗外来侵略的战争文学书写。

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