艺术创作论文大全11篇

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（2）舞蹈艺术创作与音乐在视觉和听觉上的诉求关系。好的乐感能帮助舞者更好地理解音乐的内在思想，提高自身的表现能力，通过舞感增加舞蹈的韵律美。乐感不好的人抓不住音乐上本质的东西，当然舞也肯定跳不好，往往表现为理解只停留在表面，进不到更深层次，以至于扣不准节奏，形似而非神似，或者动作上不够灵巧。这就要求舞者必须热爱音乐，学习音乐，懂得音乐语言的表现方式和基本规律，并学会从内心去理解、感受音乐。这样，音乐与舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感发展脉络。在音乐进行的每个细节下想象与之对应的舞蹈形象，进而展开想象，运用肢体语言准确地把握作品的精髓。

2音乐作用于舞蹈艺术创作

舞蹈作为一种综合的艺术，音乐在其中所起的作用是显而易见的，也是十分重要的。在舞蹈表演艺术中，优美的音乐配合，可以帮助舞蹈在整个表演过程中表达情绪，体现个性，烘托气氛，从而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音乐有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈组合以及各种舞蹈语汇之间的连贯和流畅，增强舞蹈艺术的表现力，这是音乐对舞蹈所产生的主体作用。从这个意义来讲，决定了舞蹈创作本身是离不开音乐的，这就是舞蹈艺术中舞蹈对声音本能的需要。就表现形式而言，在舞蹈的创作表演过程中，舞蹈所表现的肢体动作绝对从属于舞蹈音乐。因此，我们可以这样说：加强舞蹈音乐的作用只可能对舞蹈艺术产生积极后果。一部优秀的舞蹈或舞剧作品，必须要有好的音乐来与之配型，只有真正把握好这个前提，才能引起观赏者的共鸣，才能被观众所认可。因此，这就要求我们在从事舞蹈艺术创作、表演时，或者是站在鉴赏者的角度，都必须去更深入地学习和认识音乐，因为在舞蹈艺术中音乐永远是舞蹈的最佳搭档。

3在舞蹈艺术创作中音乐与舞蹈的契合关系

音乐和舞蹈是一对相互配合的统一体，一曲好的音乐能够使舞蹈语汇凝练、集中并富于情感，能够提示舞蹈动作及情感的内涵，使舞蹈的思想性和动作性更加丰富。舞蹈音乐不仅能给舞蹈以长度、节奏和速度，也能给舞蹈以情感的提示，音乐与舞蹈的有机结合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以说在舞蹈作品中，舞蹈和音乐共同担负着表现思想内容、刻画人物形象的任务。好的舞蹈作品能够使音乐的内涵和思想更加活跃起来，给人以音乐形象的流动美之感。其次，在以舞蹈为主要表现手段的作品中，音乐起着辅助的作用，音乐能够淋漓尽致地表现舞蹈的主题和氛围，一个舞蹈要表现什么样的主题、内容或者情绪，就应该运用什么样的音乐。在舞蹈中音乐是为动作而存在的，而不是动作为了音乐。这可以从两个方面来加以理解：一方面在舞蹈创作编排时，编导可以先构思作品，做好立意，确定舞蹈本身所要表达的主题内容，然后再构思结构和编排具体的舞蹈细节，最后才是为舞蹈编曲和选曲，在这个环节上要把握好舞蹈作品的内容、情绪，构思创作舞蹈契合的舞蹈音乐作品；另一方面，舞蹈编导可在事前先选定一个契合度相对不错的舞蹈音乐，提前感受一下音乐的感染力，并在此基础上创作编排出完整、优秀的舞蹈作品。要达到这个效果和高度，我们的创作人就需要一定的专业水平了，就是要很好地把握住音乐的风格，发挥想象，运用编创技法，表现音乐所提示的内容、情节以及感情。在舞蹈创作中，舞蹈与音乐共同担负着表达思想情感、叙述情节内容、刻画人物形象的任务，所以说舞蹈与音乐两者只有真正找到一个平衡的契合关系，才能够塑造出完美的舞蹈艺术形象。俗话说“：音乐是舞蹈的灵魂”。实践证明，舞蹈和音乐这两个艺术表现形式不一的艺术，虽然有着各自不同的发展方向，但作为独立的艺术类别，它们是永远分不开的。

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首先，中国舞蹈艺术前所未有地探触当代中国人的时代精神，以动感的肢体语言表现出极其丰富的社会精神风貌，以舞蹈艺术之美勾勒着中国社会精神生活之旅。1989年问世的《黄河一方土》以鲜明的个性勾勒出黄河人的内在情愫，虽然仅仅是婚姻生活的幅幅画面，却极力地将艺术的目光聚焦在人的内心深处。随后，1991年问世的大型舞蹈晚会《献给俺爹娘》，更是整个90年代舞蹈创作的先导。其中对于民族情感、民族性格、民族气派和民族风格的艺术表达，得到了众口一词的高度称赞。它深刻影响了后来的舞蹈创作发展，也几乎可以被看作是自延安新秧歌运动以后中华民族精神在舞蹈领域的又一次昭彰。《俺从黄河来》、《黄土黄》等作品或用大群舞构图中充满渴求力量的身影，或用浓烈的鼓声和奋跃的舞蹈姿态，积极反映了中国开放初期人民群众从闭守心理到张望远方的急切目光和冲动心理。《东方红》、《阿莫惹妞》等一系列作品则比较深入地探索了华夏民族不屈不挠的坚韧性格和容纳百川汇成大海的胸襟与气魄。

另一方面，为了更深刻地揭示当代中国人的精神世界，90年代的舞蹈创作不得不打破原有舞蹈艺术的样式和风格，采用新鲜的手法，大胆探索新的表现理念和表达方式。《长城》、《绿》、《地平线》等作品，也都将艺术创新写在了自己的艺术旗帜上。2001年创作演出的《我们看见了河岸》、《我要飞》等现代舞作品，更是将中国人大胆吸取外来艺术，创造全新自我的时代风貌勾画得生龙活虎。演出中那紧握拳头的速写，让每一个观舞者都深切地感受了历史前进的巨大冲动和力量！

90年代以来，舞蹈艺术不仅是时代的号角，吹响着当代中国进步的主旋律，还用舞蹈艺术特有的心理刻画力量揭示着人类内心的丰富世界。换句话说，如何深入开掘人类内心世界，是这一时期当代舞蹈艺术发展历程上最重大的课题之一。舞蹈艺术创作积极探索了多种社会层面的丰富社会心理，以及不同性别者的精神之旅。《暗战》用双人舞的形式表现了生活中普遍发生着的对抗、冲突及其复杂。在国际上获得很高声誉的《也许是要飞翔》、《和梦一起上岸》则表现了人在现实中所遭遇的暂时挫折以及那不可放弃的永恒追求。也许是舞蹈艺术语言富于优美动感的缘故吧，许多优秀作品都将视觉焦点集中在女性心理的刻画上。《天边的红云》以中国工农伟大中的女性战士为表现对象，用浓重的浪漫主义手法塑造了艰苦绝地上的牺牲之于女性战士所潜藏的解脱意味，以及正是在牺牲中所蕴藏的精神之壮烈、追求之高尚！杨丽萍的名字，自80年代开始响亮起来，达到了家喻户晓的程度，它不仅证明着一种舞蹈艺术被普遍认可的社会现象，还证明着让舞蹈艺术走进千家万户的艺术理想。这在当代青年舞蹈家中并不多见，也是新时代以前中国舞蹈界所梦寐以求的事情。如果我们深究其理的话，除去杨丽萍所创造的特殊舞蹈形态美之外，我们不得不承认她非常善于创造具有独特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈艺术形象，舞台上时有即兴发挥部分而至自由状态，能够触及人心和生命底蕴。她的《雀之灵》、《两颗树》等，都可以当作女性心理的独白去细细解读。

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他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。

另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。

二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向

传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。

在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。

这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。

三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式

提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。

这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。

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2创作中的艺术欣赏与审美体验

艺术欣赏的提高与丰富的审美体验，是绘画创作中另一条途径。艺术欣赏之说以被称为再创造，是因为它和艺术创作同样，是人类高级的、复杂的、特殊的精神生活。艺术创作不仅生产了艺术品，同时也生产了艺术品的欣赏者;另一方面，欣赏者最终又实现着艺术品的再创造。艺术欣赏的总体程序则有对作品的审美观照，把握物态化意象，转形为和创作者心灵化意象相重合又相移位的再造性心灵意象，在审美心胸经受震荡和净化的过程中，回返自然。这一欣赏过程的完成，也是精神上一次飞升和自我超越过程的完成。因此，艺术欣赏给人带来新的审美体验、审美愉悦和审美，艺术欣赏和艺术创作所能达到的审美认识、审美体验和精神状态有着一定的共同性，所以艺术欣赏能力的提高会使自己在创作上更上一个台阶。绘画艺术，通过艺术的特定材料，凝聚着艺术家对自然现实中美的发现，传达其个人独特的审美体验和审美感受，从而唤起创作的欲望。法国十九世纪中叶的农民画家、现实主义巨子米勒，以他对农村生活的热爱和体验，才创作出了《拾穗者》《倚锄男子》等作品再现法国农村田园生活的美丽图画。其作品让人感受到劳动生活的真谛、诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。因此，对社会生活，大自然中物象的审美体验丰富程度如何，直接影响着艺术创作的提高。

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动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。

2.元素之二—夸张

夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。

3.元素之三—色彩

形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。

二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示

1.用虔诚之心做动画

敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。

2.用创造之心做动画

在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。

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本文作者：王振兴韩强单位：哈尔滨师范大学传媒学院

综合微电影的本性，商业性与艺术性是其基本的两大属性。这在电影中也是时常探讨的话题，但探究微电影的出现根源，它往往比电影体现的商业属性更明显。所以，微电影虽然是兼顾了电影的这两大属性，但是各有其自身的特点。众所周知，微电影的商业性是其成活的物质基础，艺术性的体现会使受众受到精神的洗礼，转而使更多的人去关注微电影，这样才会促进微电影商业价值的不断提高，为创作者提供更好的设备，激发其积极的创作欲，从此就形成了周而复始的良性循环。如果只是视商业性为重而轻艺术性，更多的商业元素会挫伤受众的眼球，即使一时抓住了受众获得了成功，就会使商家投入更多的商业元素，这样形成的循环式恶性的，最终，使受众越来越少，以致反感。既要辩证的对待微电影的商业性与艺术性的关系，又要注重微电影的艺术创作，这样，才能使微电影既有质量又有价值。微电影之灵魂———艺术性“电影是生活的渐近线”。电影的取材来自于自然或是社会生活，其导演不可能凭空想象就能创作出电影，对于微电影的创作也是如此。而微电影的创作是来源于生活而又高于生活，不管微电影的创作怎样高于生活，它总有自身的局限性，只是导演或编剧从自身的角度运用各种艺术手法综合囊括了现实生活的大部分内容，而对于生活来说，微电影还是在一定的生活范围内取材、构建情节，只能是无线的接近生活。这种无限接近生活的微电影之所以能够有吸引力，就在于它不是对生活现实的断章组合，而是有艺术性创造“生活”，这种生活既有我们在现实中熟悉的一面，又有我们不同于现实而又使我们好奇的一面，这就是微电影创作的内质，也是其创作的意义。为什么要创作微电影，这不仅仅应是为了谋取一定的经济利益而为，当然，中国的微电影出现的诱因就是商业性，以赚取利益为重。但仔细揣摩，微电影的来源还是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影视短片的创作，然后，才有商家鼓动影视短片与广告的结合，形成今天所说的“微电影”。至此，不能仅仅凭经济的攒动而使微电影发展，真正能使微电影发展的内因应该是其自身的“灵魂”，也就是微电影的精髓。微电影真正面对的是广大的普通受众，而微电影创作源于且高于生活，其艺术性体现的是生活中的“美”，只有美才会让人去乐于接受、深于欣赏，所以，“微电影又是捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术”。当然，这里的美体现了很多种，因人而异，通俗的说，能够引起受众关注或记忆的都可称其为美（也包括丑）。

这种艺术性的体现，与导演或编剧有直接的关系，每个创作者的风格迥异，所创作出的美的体现各不相同。但是有一点，不管如何去创作都要把握好微电影的灵魂之精髓。微电影创作之艺术体现参看近期相对比较优秀的微电影，各有特色，但需要表现出重点的地方往往不足，比如说微电影中的声音，表现的节奏性不是很强，甚至在短短的时间内还来不及声音的大转换影片就已经结束了，即使影视声音方面的问题谈的很多，在声音的运用上还是不够的。同时，大多数表现力度不够。比如说，情绪积攒的力度不够、心理展现的热度不够等，这些不仅仅是单方面的原因，更是综合艺术手法运用的不足，现简单总结进行理梳：微电影逻辑思维关联的探讨“:逻辑思维（LogicalThinking），是思维的一种高级形式,是指符合某种人为制定的思维规则和思维形式的思维方式。我们所说的逻辑思维主要指遵循传统形式逻辑规则的思维方式，常称它为‘抽象思维（Abstractthinking）’或‘闭上眼睛的思维’”。从某种意义上来看，逻辑思维是一种综合的至高的思维方式，先有逻辑综合推断，再上升到思维辩证的高度，这体现了微电影应具有的必要性。任何影片都应该在形象思维的基础上最终达到逻辑思维，微电影是引导观众去在现实中践行一定有意义的活动，这就是观众通过微电影的形象（现实）展现而最终起到对思维抽象的人生意义的反思。这个说法中就已经完成了关联的表征。微电影是将形象思维的现实加入艺术创作的元素呈现在视频载体上，最终达到受众的共鸣或是引起受众的思考与总结，即达到思维逻辑性，这就形成了画面内与画面外的关联，而后者是更高层面的，也是微电影创作的最终意义（当然，在这里也不缺乏观后的商业需求）。现在的一些微电影只是表达了自己的想法，而更多的缺乏这种层面的关联。再就是情绪、节奏与思维逻辑的关联。这又是另一个角度，即从微电影本身的创作性层面来说的。情绪是激发受众共鸣的重要一点，也是主要的一点，能否打动受众就看情绪表现的如何。好的微电影会使观众落泪（当然，这不是微电影创作的终宿），因为，这是最能直接表征受众情绪的情感体现。作为艺术化的微电影，应该运用声音、画面的节奏性去达到一定的思维逻辑性，现在的一些微电影中，声音很单一，表现的力度不足，这就为逻辑的转进造成了一定的障碍，结果导致欣赏完影片后引不起受众的共鸣，一直处于平淡状态。在这一点上，也是中国电影与西方电影的差别所在。微电影创作心理缔结关联的缺失。微电影的呈现可以说是导演或编辑的一种心理展现的实体，当然，微电影针对的对象———受众观影后也会形成自己的心理活动（此时心理是隐形的），同时，微电影内部也存在为完成情节的构建所形成的自身心理趋向，这种心理倾向就是由微电影内部情绪、节奏、人物心理、创作技巧等各方面共同熔铸的。此三种心理状态缔结、关联为一体就是微电影创作的灵魂，因为不管如何去关联，心理状态是抽象的，但展现出这种抽象的东西却需要具象的艺术手段。所以，微电影创作的灵魂终究是艺术诉求。微电影创作技巧转接关联的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因为特殊效果的出现，本身就是违规的，这么说可能会引起很多人的争议，但是仔细去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受众的眼球，而恰恰国际上很多获奖作品并没有过多的特殊效果。一方面，特殊效果的出现是完成了一次炫丽的技巧，但它却打破了影片自身情感、情绪的展现；另一方面，破坏了影片内部的心理活动以及受众思维心理的推断，从而导致了以上三种心理缔结关联的缺失。当然，并不是说不让用特殊效果，而是要用的合理，符合逻辑思维的形式而不至于去终结微电影创作的心理。一个好的特效创作技巧是不会让受众在观影的同时有所察觉，当然这样好的技巧的运用时符合逻辑转接的，是与心理创作活动转接的关联密不可分的。这也是就我国微电影创作中存在的普遍现象给予的总结，希望能在微电影的创作中遵循一条原则，就是能不用特殊效果尽量不用，如有用时避免特殊效果的喧宾夺主。微电影叙事铺张关联的缺乏。铺张原指“竭力铺陈渲染，力求发扬光大。后多形容过分讲究排场。”在这里讲求铺张是在叙事上要求全面的展开，使微电影内容的表现不拘谨，该起的地方一定要起到位，该落的地方必须落到位。叙事铺张的不足也是在目前众多微电影的表现中常见的问题。

微电影本来就是短暂的时间内讲述短小的故事。但叙事铺张并不意味着不可以展开（是指意义、内涵表现），这就是微电影应该特有的叙事特点。微电影的叙事铺张不是说从故事的开始到结尾一点不落的展开叙事，而是要讲求节点的选择与转接的关联。微电影的节点就是在表现的“现实”中截取的若干个组成叙事的汇合点。怎么将每个叙事段落铺张展开并将各个节点巧妙的逻辑转接是微电影创作的难点和重点。比如说，在叙事中人物的展现不足，人物情感没有更大限度的表现出来，情绪应该上升到顶点时，突然中段夭折；当然，声音叙事的运用也不到位，在多数的微电影作品中很少讲求声音的叙事，只是单调的音乐承载背景声。所以，画面与声音的叙事铺张性没有展开，同时，人物情感与声音的节奏也没有很好的关联起来。如果解决了这些问题微电影的发展会走向一个全新的热潮。以上是在结合影视创作中的实践经验与目前微电影创作之不足而进行的浅层的探析，希望中国微电影能够走向新的发展！

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2数字艺术脱离于技术之外的美学要素

艺术世界，数字技术与传统艺术是相辅相成的，数字艺术利用高科技手段营造绚丽效果和视觉冲击的同时，离不开传统艺术的美学概念。数字艺术的表现力高于传统美学，而数字艺术的思想却大体遵循传统美学的脉络和传统美学的特征。

2.1传统视觉艺术形象的发展走向

我国的传统艺术通常反映了一个时代一个民族的风尚、愿望、特质。具有鲜明的时代特征和民族内涵，在炎黄子孙几千年文明的徽标和智慧的结晶。人类的美感和美学是一种对自然认识的本能的取向，传统的美学在人类对自然产生认识能力之初，就相伴而生了。在传统的美学概念中，人们对美的感受和描述，始终没有离开具体的事物、事件，研究的对象的不断进化，人类的美学观念也随之而变化。历经千年形成了现代我们眼中的美学。传统美学的发展变化多端，根据历史发展阶段的不同，经历了理性、感性的认知过程。慢慢地形成了美学依托于美感，美感被美学所阐释的美学发展模式。黑格尔在美学发展的历史上居功至伟，他在继承先贤美学理论的同时，将美学概念中加入了社会和哲学的元素，构建了较完整的美学体系。

2.2数字艺术中的美学演绎要素

现下科技的发展已经到了让人难以置信的程度，地球两端的两个人。远隔万里，却依托于数字技术的存在，而可以自由的互相交流。自己的作品或者涂鸦，都可以迅速地被世界各个角落能感知到。人们对数字技术的依赖造就了现在数字艺术的创作过程。数字艺术的美学概念是可以无极限的，是可以无限延伸。现代数字艺术中的美学新特征，首先意味着自由、智慧、开放。不同于传统美学观念，数字艺术的创作之初就源于展示、源于审美感受的分享欲望、源于创作者文化理念和价值被感知被认同的需求。数字艺术出现终结了过去传统美学一家独大的格局，使得艺术流派的概念越来越趋向于模糊和共存。

2.3数字艺术在传统美学上的延续和变革

我国传统美学向数字艺术进化过程，源于二进制和计算机技术的引入。美学从萌芽初期就注定美学理论的发展是不断的革新中达到完善的。数字艺术虽然在表现形式和载体上有别于东方传统的美学艺术形式，但美学中约定俗成的通用认识不会被改变，我们祖先留给我们的美学文化遗产，在数字技术的渲染下，得到了更加详细的诠释。这就使当代数字技术在中国的发展成为必然趋势。基于多年来传统艺术对现实的表达和数字艺术对虚拟认知现实的表达，当代的数字艺术的发展，在体现生动活泼的时代精神的同时，以数字手段展示我们的传统美学的理念。

2.4数字艺术在技术与美学中的相互影响中得到了平衡

数字技术的进步速度世人瞩目，数字技术的便利让众多的创作者声名鹊起。人们在讨论数字艺术的同时，往往联想更多的是某个编程高手，某个电脑大师，而往往忽略了创作本身的艺术价值。这是一种说说上的误区。当前数字艺术展示社会各个角度生活缩影的同时，应该更加注重于技术服从于艺术规律，将特效制作更替为特效创作。开放性的数字艺术应该在传统美学基础上，使艺术和技术同时发生了质的飞跃，创作者的艺术观得到了跳跃式的升华。

3数字艺术在传统美学的助推下多元化、全方位展示美学概念的可能性

数字艺术领域的美学特征，因其表现形式的多样化，就决定了数字艺术能够涵盖大多数的艺术形式，以虚拟化的形式表达出来。传统美学形象表现语言在数字技术作用下成为多维表现语言，过去观其形，得其神艺术欣赏形式，数字艺术领域内也变成了“READ时代”。多种艺术形式的融合和互通，通过数字技术能够跨越时空，将传统美学感受表达的酣畅淋漓。也许人们现在的欣赏角度仅仅停留在对数字艺术带来的视觉盛宴的视听享受上，但随着数字技术的深入，FLASH、3D、MAYA、EFECT等数字工具的不断更新，数字艺术对传统美学的阐释必将更为确切和深远。

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从好莱坞年的《小飞象》,到后来的巅峰之作狮子王,再到如今的新贵拯救尼莫、小马王,以动物为主题的电影当仁不让地大行其道。如果再说起红极一时的《小猪宝贝》、只斑点狗》精灵鼠小弟》、侏罗纪公园等影片我们就能发现,无论是以动画形式还是以普通电影形式出现,自然和动物题材的电影受到越来越多的各年龄层次观众的青睐,而在票房和口碑双底的背后则是电影人对于生态自然与人类世界关系问题的关注。这其中有的高扬人类面对神秘自然战无不胜的大旗,有的则揭示人对自然生态过分的征服和侵犯,有的还把人与动物的亲密无间放大并呈现出来。虽然这些电影主题的角度各有不同,但都共同提醒着人们关注生态自然环境、营造人与自然和谐共存的新关系。同时创作者们严谨认真的创作态度和巧妙的主题渗透,也让动物电影没有失去其本身的艺术价值。探究这种艺术创作背后的推动力,有人类社会发展和生态变化的促动,有“复归于婴儿”,回归自然的艺术创作追求的引导,也有更深层的哲学精神的思考。因此动物电影创作的繁盛便牵引出了我们对人与自然这个老话题的新的诊释。

有人说当人类砍倒第一棵树的时候,文明诞生了当人类砍倒最后一棵树的时候,文明毁灭了。作为整个地球生态系统的灵长,人类为了满足自身繁衍发展的需求,就要从生态自然之中汲取养料征服和改造世界,与此同时,人的聪明智慧和行为的能动性,也决定了这种对自然的开发利用过程也是文明产生和进步的必然过程。但随着人的创造潜力被逐渐挖掘,改造世界的能力突飞猛进地增强,人在生态整体中的重要性和主动性被极大地提升,人类通过生产实践活动逐渐与自然剥离开来,于是人与自然之间的距离以及不符合自然规律的人类活动,就招致了整个自然生态系统平衡的破坏,旧平衡的破坏预示着要建立新的平衡,于人而言的自然灾害就是生态系统寻求新平衡的必然结果,在历经无数次灾害教训的惨痛洗礼之后,人们也通过不同的方式对长时间固守思维之中的“人类中心论”进行冷静地反省,其中艺术可以说是一面针贬时弊而又触动灵魂的镜子,因此它用特殊的语言来反思人与生态的问题。近些年,生态文艺作品层出不穷,特别是动物电影盛极一时并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人类长期向自然无度的进军和扩张换来了无法历数的问题甚至灾难,在实现人的价值的同时失却了面对自然环境的人性这些问题都最门创作动机的重要来源,这种创作动机和动力也就是艺术家的使命意识。使命意识出自于艺术家身上不可磨灭的社会性烙印,出自于他们敏锐的洞察力,更决定于他们超越社会现象而对本质问题所作的深刻思考,就像国难当头的时刻,奋迅认识到一个国家民族的精神灭亡比生理创伤更加致命,便毅然决然地“弃医从文”,用艺术的力肩负起拯救社会和民族精神的贵任如今生态自然已经向贪婪而无动于衷的人类一次次发出警告毁灭性惩罚也一次比一次加剧肌、禽流感的大面积流行证明了人类越来越严重的脆弱、这时艺术家同样也用自己的方式担起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小马王》没有给主角小马加上拟人化的语言,在艺术形象上尽还原自然生物的真实状态,在主题中则用艺术真实让我们认识了伟大的美国西部拓荒运动虽然推动了文明的演进,但却破坏了原始状态的自然群落和生命状态拯救尼英》中人类的随意探险、征服和享用也成为了破坏海底世界安宁的罪魁祸首,成为了动物们的头号大敌《侏罗纪公园》则用血琳琳的镜头和夸张的幻想告诉人们,自然生物有着自己的发展规律及其方向,而不是任人摆布的机器,并且由此冷静地告诉人们,被人类知晓的生态自然只是冰山一角,其丰富性和复杂程度远非人类想象得简单。作为观众来讲,随若文明程度的提高以及一次次沉重的教训,人们逐渐能够客观冷静地认识到,人与自然同存在于一个生态系统之中分割了它的整体性和系统性必将导致天平的倾斜,艺术作品背后告诫人们的是应当抛弃自我膨胀,学会还原自然、回归自然、与自然共存,因此像这样用科技手段虚构动物与人的故事来尖锐揭搏人类缺点的艺术创作便能够唤起更多人们的换位思考,从生态自然的整体和人与自然的交流中体会人的序位,调整人的行为,增强自我意识和自我反省,以达到艺术作品应有的社会价值和人类价值。

动物电影与灾难片一样都具有相同的社会警示功能和价值,但它却多以轻松天真的儿童的视角来关注主题,大都透出了自然童趣的风格,这既表明创作者兼顾社会价值与艺术价值的融合,对作品艺术性不离不弃,另一方面也展现了作者自然、童真、纯朴的艺术创作追求,因而童心也是动物电影创作另一大心理动力。儿童由于没有逻辑观念和因果观念缺少理性思维,因而有着出于自然的随心所欲的冲动,美学家席勒就把这种儿童的冲动与艺术的创作冲动联系起来,认为艺术冲动就是儿童在游戏中自由、大胆、感情用事的冲动。在游戏中,儿童能够天马行空地发挥想象力和创造力,没有任何思想禁锢和规则束缚一块橡皮泥能够捏出千奇百怪的姿态,几个小朋友就能够组织成一个有老有少的大家庭一起“过家家’而同样,真正的艺术创作也是在“忘我”、抛弃限制的境界中完成的,艺术想象力和创造力让艺术家必须去掉蒙蔽、实用和功利色彩,接受自然,服从自然、回归自然,才能使自己的作品成为独一无二的浑然天成之作。以各种形式出现的动物电影一经问世,便受到了各年龄阶层观众的喜爱,首先便是它有着其他题材的影片所不能比拟的游戏般大胆和富于想象力的创作,小老鼠过着人的生活并且成为了人类家庭的一员,鱼儿也拥有自己的学校和老,这些自由天然的想法经常出现在儿童现实生活的脑海里,但随着年龄的增长,教育和管束程度的提高,这些自然冲动和“妄想”也渐渐在社会化进程中消失殆尽,而只有艺术创作者能够将这些童年的积累内化并保存下来,“理所应当”地在艺术创作中将他们一一实现。然而,在物质生活极大膨胀的今天艺术家创作也难免不受物欲功利的影响流于一般,而动物电影这种复归于童心的自然风格的确让我们眼前一亮,为新时代科学技术主宰下的电影创作带来了新的生命。这种新生是艺术家创作的社会性、技术性和艺术性、童稚和成熟、人与自然的契合,因为艺术始终是人为的也是为人服务的,不经雕琢的游戏和童真还不能称之为艺术创作,如101只斑点狗中人要幸狗皮做大衣,而斑点狗们却展开了一场游戏般的“斗争’,不仅让观众捧腹一笑,还让观众在捧腹之间重新审视人类自以为正确的行为,这种动物电影正如老子所说的“复归”,经历“出淤泥’的过程而返归自然,用自然的状态抒写人与自然,这应当是艺术创作到达的顶峰。无论是自然生态的变化带给了艺术家创作上的灵感刺激,或是创作者对自然和童稚的心理吁求,其背后都是一双无形的大手在起着主导作用,这就是“天人合一”“万物一体”的哲学精神。人类在认识世界过程中的一大飞跃就是将人类自我与混沌的自然世界区分开来逐渐形成了人类社会及其生存方式,因此在过去的一百年间人类获得了比以往更迅速的发展,“人类生存”的思想也占据着主导地位,但随之愈来愈严竣的生态环境问题在今天甚至更远的未来,都成为最大的阻碍发展、威胁生存的巨石,如何解决这一致命的威胁,其实中国古代哲人在千年之前就告诉了我们答案天人合一。人类认识世界的更高阶段应该是超出“主一客”关系的外在性和自然为我所用的思想,将人本身纳入生态系统整体之中,复归于自然,也只有这样才能真正在实际行动中拯救人类,变“人类生存”为“自然界生存”。其实真正的艺术家就是在经历这种“主一客”二分的关系之后努力在艺术创作中抛弃知识、功利和道德以达到对“天人合一”的复归。他们有着与儿童相似的“物我不分”的创作境界,但也经历了人对世李的主客体认识和实践,因此真正好的艺术作品是人与自然、世界的交融,是出于艺术家自然真挚成熟的感情。动物电影用比以往更加丰厚的情感主题来表达作为自然整体一部分的人应该具有的善、博爱和激情。《小猪宝贝》、《精灵鼠小弟中人和动物有粉亲密无间的平等的感情,狮子王小马王》中动物之间也拥有人类般的纯洁的爱情和友情,而《拯救尼莫》则展现了人与动物所共有的亲情挚爱,上演了一出父子大营救的精彩好戏,其中还渗透着有关子女教育的主题中国的动物影片白马飞飞以及《卡拉是条狗中也都蕴含若作为人类的亲密战友和伙伴动物写人难舍难分的情结。情感是人区别于动物的独一无二的素质,而在动物影片之中,创作者摒弃了以往以人为中心的艺术创作惯例,将人与动物的各种特质结合得恰到好处,塑造了一系列人性化十足、情感丰富的动物角色,同时把人和自然环境放在了彼此平等的天平上「,显示了对人所生长的自然环境的尊重,展现了人与自然共存的世界图景,这便是艺术家在万物相融的哲学精神引导下产生的艺术追求的升华,而在人类发展和创造的起步阶段,主体的人正用客体的改变来证明自身的能,艺术作品也多以展现人类的认识能力、征服力和主人姿态为目的,鲜有这种精心博大的创作追求被人采纳和接受,而如今这种艺术创作被广泛接受并流行开来,从另一个侧面说明了现代哲学所说的人生境界中最高级的“天人合一”,正在深入人心。

从现实生态问题的刺激,到艺术家对童心的创作心理的追求,再到更深层的哲学精神的引领,动物电影的创作者在多重心理动力的推动之下,用人们喜闻乐见的方式客观呈现了人类行为的缺陷,诊释了崭新的人与自然的关系,同时也让“天人合一”的艺术创作境界不再虚无缥缈而有了现实的成功范式,在功利性与艺术性此起彼伏的创作圈里为自然而去功利的艺术创作加上了一个重重的祛码。“地球不属于我们,相反,我们属于地球。”动物电影借艺术语吉告诉人们,去除人的自我中心意识、回归自然统一是保护人类、保护生态、穗定发展的关键,是艺术创作的生命力所在,也应当是人生境界的至高追求。

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声乐是一种表演艺术，它通过美好的歌声实现审美价值。歌者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品，以作品原创为基础来研究、设计、处理和歌唱，从而精心地进行再创作。而如何运用自己的嗓音作为创作的材料和工具？这就需要歌者充分发挥自己的创作才能，通过身心的有机结合，依照声乐作品准确、生动地创造出完美的艺术形象。因此在声乐教学中，不但要注意声音技巧的训练，还要重视声乐作为表演艺术的创作教学内容。本文主要从表演艺术和歌唱者声乐表演艺术再创作中的感觉、感情作用、艺术想象、艺术个性和艺术风格等进行探讨。

—、声乐表演艺术再创作中的感情作用

艺术的本质就是表达感情，没有感情就没有艺术。感情对于艺术，犹如血液对于人体一样，有了感情才能使艺术有生命力。但艺术所需要的感情，决不是矫揉造作的虚假感情，而是从心灵深处流露出来的真情实感。一首好的歌曲是一段浓缩的精神生活记录，是作曲家基于自己对外在世界和内在世界的审美观，有感而发地通过作品表达的思想感情。从二度创作的表演艺术角度来看，一部作品就是感情作用的产物。作为一名歌唱者，对自己演唱的作品一定要明确身心感受，通过对作品的全面理解和认识，使自身感情受到震动，从而唤起歌唱表演时再创造的热情，产生出渴望表达感情的强烈欲望。如此，才能更好地进行艺术再创造。音乐能够表达文学、戏剧、舞蹈、绘画等无法表达的丰富复杂的感情，在各类声乐作品中，有的可以激发听众理智的感情；有的可以激发听众道德的感情；有的使人得到感官的愉悦；有的表现为悲哀痛苦的形态；有的则表现为欢乐轻松的形态；有的则表现为幽默滑稽的形态等。歌者正是在这种感情激荡的心理状态下去进行美的创作，歌者的责任就是引导听众去发现美、欣赏美和品评美。歌唱艺术是一门全方位反映生活的艺术，它涉及音乐、文学、绘画、戏剧、表演等各个领域。歌唱不仅仅是技术，而且和个人的文化底蕴相关，所以我们要不断地提高自身的文化素质，这样声乐表演时才能更深入、更贴切、更动人。

二、声乐表演艺术再创作中的艺术想象力

艺术想象力是艺术创作中一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系、互相渗透和互相作用，艺术想象本身也是一种创造性的劳动，这种活动本身就可以诱发创造者的感情活动。想象诱发感情，感情推动想象，二者是相辅相成、互相作用的。每部声乐作品都具有特定的诗情画意，表演者通过艺术想象的功能，结合自己生活经验的积累进行创造，让自己在想象的环境中生活，表演者在这种状态中通过自己真实的体验获得真实情感，所以说艺术想象和艺术创造是密不可分的，想象的直接结果是创造新的形象，它在音乐艺术活动中有着巨大的作用。在艺术构思过程中，歌唱者在想象中犹如真正感知体验到了自己创作的形象，好像想象中的形象就是自己实际看到、听到和感受到的某种生活、环境和人物，这样歌唱者才能更好地进人角色，只有对作品理解得深刻，表现才能更生动。所以，艺术想象必须将想象和情感活动相结合才能起到作用，这种充满歌唱者主观感情体验的幻想和幻觉，也是移情作用的心理基础。创造是人类最美好的、独持的品质，而想象更是人类特性的一种，它往往是创作的前奏。声乐表演艺术再创作的主体是歌唱者，因此歌唱者必须具备较高的道德情操和文化修养，才能在艺术实践中不断发展自己的艺术想象力。三、声乐表演艺术再创作中的艺术个性和艺术风格

艺术个性的形成，是在原创共性的基础上形成的，它和后天个人的经历、生活环境、文化素养等有着直接的联系。歌唱者应该培养自己的艺术个性，很好地发挥个人在演唱上的独特魅力，并从心理和感情上充分展现自己的艺术个性。在处理、表现歌曲时，一定要有自己独到的见解。首先要准确把握歌曲的思想实质，明确主题并了解作者意图、时代背景，还要分析旋律和歌词的结合情况、乐曲的结构特点、节奏特点、速度和力度的变化以及调式调性等，进而找出歌唱技巧上的难点和歌曲的，并处理安排好感情的层次变化。同时，还要善于把握歌词语调的强弱高低、抑扬顿挫、重音、语势、气势等，这样才能创造出真切感人的艺术形象。歌唱者感情的表达方式是丰富多彩的，这些都是艺术个性的独特表现与反映。感情豪放、深沉的歌者适宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳朴、憨厚的气质则善于表现平凡而又质朴无华的内容；那些生性活泼、机敏的歌者，必然善于表现跳荡、欢乐的情趣。所以，只有充分使歌唱者的艺术个性、审美理想和他所表现的艺术内容处于十分和谐的状态，才能获得理想的艺术效果。一个歌唱者，他的自我和艺术个性，正是其艺术素质和品格的集中表现。假如歌唱艺术没有艺术个性，则艺术形象就不会充满强烈的、独特的感彩，就不会引起听众的共鸣，也就没有感染人的艺术力量。所以，艺术形象的个性特征越鲜明，也就越能获得感人的艺术效果。艺术的风貌和格调，就是艺术风格。歌唱艺术的风格是演唱者的音质、音色、共鸣、力度运用、情感处理、美化语言能力等音乐表现方面具有的独特性。要完美地唱好一首歌曲，不仅在音色、速度和力度等方面要恰当地处理好，还必须把握好歌曲的韵味，并配合必要的歌唱技巧，精心地装饰美化旋律，以表现出作品独特的艺术风格。

以上所论述的声乐表演艺术再创作的几个方面，只是在独唱方式范畴内探讨表演创作的一般特点。在声乐教学中，让学生了解和掌握声乐表演艺术再创作的规律，他们才能在舞台上更好地发挥自己的演唱水平，产生出更完美的声乐表演艺术效果。

参考文献：

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二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展

通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于和的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。

三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化

从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。

篇（11）

超现实主义画家恩斯特曾经将拼贴法频繁的用于创作实践中，一些日常生活中的用品也进入了他的视野。他将遥远或毫不相干的事物偶然性的组合到一起，并使其展现在一个并不合适的平台之上。在《被夜莺吓到的两个孩子》这幅作品中艺术家打破传统艺术中常用的关联并列的方式，使看似由田野、木屋、天空美好的事物构成的小世界中充斥着夸张的门铃和由木头拼贴出的超出画面之外的木屋与栏杆，现成世界的事物组合出令观者感到迷惑的情景，创造出一种梦幻般的叙事表达，从而使观者被理性和逻辑桎梏的想象力得到了释放。

（二）印花釉法

这种方法是由西班牙的超现实主义画家奥斯卡•多明格兹发明的，艺术家将粘稠的颜料压缩于两张纸之间，当揭开上面一层纸时液态的颜料即形成机缘性的造型轮廓，运用这种手法能够向艺术家提供许多具有暗示性效果的意象。而水分的多少，纸张的干湿、厚薄，颜料的粘稠程度、深浅以及艺术家不同的操作手法等，都会对最终效果产生不同程度的影响。在一段时期许多千奇百怪的风景画就是运用这种手法创作出来的。

（三）物影照

“物影照”的技术指的是不经过相机，直接将物体放置于光源和感光材料之间制成照片。这种手法源自于超现实主义艺术家曼•雷把物体置于光源和感光材料之间，由于感光程度的不同物象便会产生丰富的层次感，通过这种手法获得的画面往往是无法完全预期的，经常带来的效果是既富有诗意又罕见神奇的。如《亚马森的战役》中人物边缘呈现出要融化的状态，一些极具张力的肢体仿佛正要投入到一场神秘的战役中。而殷德日赫•海斯勒则使用颜色、树枝、树叶、明胶、肥皂水等直接在显影纸上创造如同鬼魅般的形象，使得摄影这一原本诞生于现实的形式获得了新的生命力。