兰亭序的作者是谁大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇兰亭序的作者是谁范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

读出感受读出心情读出意境。

书者，书法者。人类发明文字，学会了书写，便有了书法，书法是文字的艺术表现，书法有隶书、魏碑、楷书、行书、草书、宋体等各类书写形式，每种书写形式都有各自的特点。脚踏着古书的记忆，踩着清风去寻那墨香，看那细若游丝、行云流水、力透纸背的兰亭序，真不愧为天下第一行书，令人陶醉于其中，令人沉迷于其中。你看你看那气势磅礴，变幻莫测，飘渺无定，如蛟龙腾云，似雪慢洒，恣肆浪漫，如此惊世书法，非张旭草书《古诗四帖》也，一笔一划，横平竖直，刚劲有力堂堂正正，正是颜真卿书法，做人当如楷书，端庄威重，刚烈正直。

不出家门看山水，醉卧窗前游江南，是谁手握朱笔？研磨、蘸墨毫泼墨赋山水。是谁昼夜不眠痴于丹青心，情归山水，醉于蓝天白云。用毛笔蘸水、彩落于宣纸上，古称为丹青，现在称国画，喜欢山水，喜欢那笔下山水风貌，壮丽河山。平铺宣纸，作画者运笔，腕起走笔落墨，如行云流水，轻描点墨知轻重，

旋锋勾勒绘图中，浓淡皆有意，细绘山水形，墨香随笔游，画者意境真，水墨神韵浓，点点水墨是睛笔，轻轻泼墨撒深情，一幅诗意山水图，立显眼中，惟妙惟肖，画里溪水潺潺流，山脉连绵青翠重，尚有白云几朵，云雾飘渺，美哉美哉！( ： )

篇（2）

今天的艺术品在拍卖前，都标注了估价和起拍价；而且很多人认为既然拍卖行收了，就应该是真的。但事实并非如此。

首先看“真伪”。拍卖行并不为自身的拍卖标的保真，这是很容易核实的事。您尽可以打电话去问中国最具规模的几家拍卖公司，不论是保利嘉德还是瀚海匡时，笔者可以很负责任地告诉您，没有一家拍卖公司肯为拍卖出争议拍品负法律责任。不错，拍卖公司会动用自身的力量尽量保真，那同时也是为了公司信誉，但只是尽量，而且如果真看走了眼，一般拍卖公司是不负责的。

如果您新入行，一开始您可能会对自己的宝贝信心满满，但是挫折感很快会扑面而来。您会发现自己认为不错的东西，到了拍卖行的专家手里却变得疑虑重重。为什么？因为专家也无法确定真伪。或许有些读者会对笔者的话感到怀疑，但事实确是如此。一个正规拍卖公司，即便规模再大，能联系到的专家人数也是有限的。这些人的鉴定能力总体上不弱，但相比较潮水般涌入的拍品还是力不从心，数万件甚至数十万件拍品，也不可能每件都看；而且您的宝贝，有可能已经超出了某些专家的鉴定能力。初选时被淘汰是最司空见惯的事，甚至可以用“草率”、“粗鲁”来形容，在去除赝品的同时，淘汰真品的事例比比皆是。这也就是笔者所说的“无法确定真伪”。如果您是新人，这也是入行应有的心理准备。

让我们再来看“价格”。每件拍品在上拍时，都已经有了一个价格范围，包括“估价待询”的。但是，如果您把同一件拍品拿到几个不同的拍卖公司去，很可能会出现不同的情况：A公司说值20万，B公司说值30万，C公司说值15万，这还是A B C三家公司都认为拍品为真的情况。影响拍品价格的因素非常多，同什么时机上拍（艺术品市场好不好），拍卖公司的规模，鉴定人员的判断，目标客户群的承受能力，同场拍卖有无类似拍品等等都相关，这些都是变量，每次都不一样。换句话说，一个拍卖公司给出的起拍价，可能只是另一家公司的几分之一。这种定价能叫价格确定吗？即便您不走拍卖流程，直接到一级市场出售宝贝，这种“货到地头死”的主动出售也往往很难达到您的心理价位。卖得好不好，尾数差一个0是司空见惯的事，有时候甚至能差一个“万”。

篇（3）

幸笔者手中也持有两枚同一版式的“太元货泉”,其一为铜质,直径23.2毫米,厚0.8毫米,穿7.3毫米,重2.12克,老生坑;另一为银质合背钱,直径23.5毫米,厚1.2毫米,穿7毫米,重3.71克,传世品,包浆极为自然老旧(见图1、图2)。从钱文风貌上看,与华光普先生书中所载之品相近。在由苏晔、李菊合著的《古币纵横》一书中,载有三品不同形制和钱文风貌的“太元货泉”拓样,其中一枚与华光普书中所载之品相同,而另一枚则与孙仲汇先生书中所载之品相同,唯第三枚似为小平大样,钱文为粗体字,“太”字第一笔左挑,钱文书写异于另两品。仅上述而言,第一枚和第二枚拓样哪一枚是属东晋孝武帝所铸之品,无法定论。该书作者还分析了第一枚所示“太元货泉”,说“太”字楷书带隶,“元”字为行书带隶。不过,笔者认为,无论往什么体上靠,论其行、楷、隶都有些勉强,还不如说是北方契丹人的俗写较为恰当,因为它并非是中原国家所铸之品,而是契丹人所铸的改范钱。另如苏在《古钱探趣》一书第62页所刊的一枚直径约21毫米,圆穿,穿径约10毫米,正背均为四出文的“太元货泉”,文字形制都很特别,属性不详。

为弄清“太元货泉”的来龙去脉,笔者翻阅了辽金钱币学者李卫先生所著《辽金钱币》一书(北京紫禁城出版社2009.11),书中第22页附有一枚“太元货泉”实物图录及拓样,它与华光普先生书中所载之品相同,也同笔者本文所示之品相同。李卫先生对“太元货泉”等钱币有这样一段论述:契丹早期,为了加强与内地的经济联系和内部需求,曾仿造过多种中原地区不同国家的钱币,如“大泉五铢”、“常平五铢”、“永通泉货”、“永隆通宝”、“开元通宝”以及“太元货泉”改范钱,这些仿品和改范钱,虽然都使用了他国的货币名称,但材质和风格都有所变化,而一个重要的发现就是它们都多出土于辽国故地,当为契丹人所造无疑。这就说明,契丹人在建国前和建国初的一段时间里,不仅铸过本国的非年号钱,如“开丹圣宝”、“大丹重宝”、“通行泉货”等,而且还仿铸了别国不同时期的钱币。但就目前所见,时至今日,千年沧桑,这种契丹人的仿品改范钱,从数量和品种上来说都已非常罕少,成为珍稀之品。

篇（4）

中国风流行歌曲的盛行，首先要归功于其歌词的古风古韵、清新脱俗。通常一首歌曲所描绘出的艺术形象，是由旋律描绘出来的音乐形象与歌词描绘出来的文学形象相结合的产物，在大众艺术接受过程中，歌词形象的鲜明性与通俗性远胜于音乐形象，因此，一首歌曲的好与坏、能否为大众所接受，首先就要看歌词文本的质量与吸引力了。而中国风流行歌曲的歌词恰好吻合了这一特点，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的诗词了，比如方文山为周杰伦所写的系列中国风歌词《青花瓷》《兰亭序》《东风破》等。

分析典型的中国风流行歌曲的歌词，我们可以发现，很多的歌词都是有一些来源出处的，比如方文山为周杰伦所作的《发如雪》中，“发如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名诗人李白的《将进酒》中的经典句子“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。在接下来的歌词中“是谁打翻前世柜，惹尘埃是非”中的“惹尘埃”源自于南北朝禅宗慧能大师的名句“本来无一物，何处惹尘埃”。又如方文山创作的《东风破》，其歌词名本身是取东风破的曲牌名，而其中的“谁在用琵琶弹奏一曲东风破”，让人想到白居易《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”的经典诗句。从这个意义上来说，将中国传统辞赋中的经典文本进行解构，然后再与词作者的情意表达相结合，创作出格调清新淡雅的新律歌词是中国风歌词创作比较常用的手法。除了对于经典诗词文本的解构，中国风歌词中还经常使用拆散经典文本的结构习惯，进而构筑非常规词句搭配，这一点连方文山自己本人也是认同的，在其新浪博客的介绍页中，引用百度百科中对他的描述“擅长拆解语言使用的惯性，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。”

这种写作方法与解构主义的理论是不谋而合的，解构主义的理论认为，文字先于语言，基于文字的差异性可以说明文化和文学的开放性、边缘性、多重性和多义性，从而否定结构主义的语言、语音中心论、文本的封闭论、语义的简单论（蔡亚洲《浅谈方文山中国风歌词中的解构主义及解构意义》，《青年文学家》2011年第6期）。比如，方文山为周杰伦所写的《东风破》中的一句歌词“岁月在墙上剥落看见小时候”，就是非常典型的对传统语言结构、逻辑的解构，这句歌词按照通常的语言结构来分析，可以将其细化成几个小短句，如“岁月如流，涂在墙壁上的油漆经过多年的风吹雨打已经开始剥落，透过油漆剥落的斑痕，我仿佛看见小时候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解传统的语言结构习惯，以“油漆在墙上剥落”作为句子的结构核心，大胆将岁月比拟成斑驳的油漆直接替换为主语，然后将主人公的“我”舍去后，用“看见小时候”作为句子的补语，这样，一个具有多重结构性、多重意义的句子就创作出来了，意境深远而耐人寻味。总之，不管是基于传统音乐辞赋内容本身的解构，还是对于文本结构、逻辑、搭配习惯的解构，一首好的中国风流行歌曲，必然会有一首极具古风古韵的歌词。

二、解构传统音乐体系，建构现代流行音律

从音乐的本体来说，中国风流行歌曲在音阶、调式、音色等方面均有自己独特的艺术特征，这些特征是其区别于其它流行歌曲的主要因素。从解构主义的角度来看，这些特征是基于对中国传统音乐体系的解构之上，而与当代流行音乐元素重新构建而成的。

首先，在调式、音阶的使用上，中国传统音乐中的音阶视音级的多少而进行归类，比如包含有五个音级的称为五声音阶，包含有六个音级的称为六声音阶，以及包含七个音级的七声音阶。从调式的角度划分，五声音阶也称为五声调式，其基本的音级为宫、商、角、徵、羽，由这五个音级分别作为主音就可以构成最基本的五个传统调式，在五声调式的基础上，如果添加任何一个偏音，比如清角、变徵、变宫、闰，就可以构成六声调式，而如果是在五声调式的基础上添加两个偏音，那么就构成七声调式，最基础的七声调式分三大类，一共十五种基本调式，这三大类分别是添加变徵、变宫的雅乐音阶，添加清角、变宫的清乐音阶，以及添加清角、闰的燕乐音阶。可以说，中国传统音乐中的调式音阶非常的繁多复杂。中国风流行歌曲在众多的传统调式音阶中，去繁存精，大部分都采用五声调式来进行旋律的写作，自然而然，音乐中就充满了古色古香的韵味。

其次，在编曲配器上，论文格式中国风流行歌曲揉合了很多的中国传统乐器音色来作为情感表达、彰显风格的重要手段。如果站在解构的立场上，换句话就可以说，这是对中国传统音乐音色体系的解构，之后与当代电子、电声乐器音色相结合而重新构建了中国风流行歌曲的编配体系。

中国传统音乐的音色体系自古以来就有一些比较科学的分类，在西周时期，依照乐器制作材料的不同，将乐器分为八类，也称“八音”，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。在各个不同的发展历史时期，音乐的表演与演奏都有各自不同的音色体系，比如先秦时期的钟鼓之乐，就是以编钟与建鼓为主要乐器，辅以编磬、笙、排箫、瑟等乐器的大型管弦乐队；再如唐代大曲中使用的清乐乐队主要由编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫等十多种乐器组成，丝竹、打击、吹管乐器成为该乐队编制的主要乐器；再如元杂剧使用的伴奏乐队，以笛、鼓、板为主，有时也加笙、琵琶、三弦、锣等乐器；等等。可以说，中国传统音乐中不同时期，不同风格种类的音乐都均有其相对应的乐器编制，中国风流行歌曲并不是要承袭这些传统乐队编制体系，而是选取最具古韵代表性的乐器，比如《青花瓷》中使用的古筝、竹笛，《千里之外》中使用的钟、古筝、二胡等，与现代流行的电子、电声乐器相结合，重构了中国风的音色使用体系。

当然，传统音色的使用并不完全籍由演奏人员实施演奏，中国风歌曲中使用的传统乐器音色有很大部分直接用的是该乐器的采样音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龙拳》中使用的古筝、琵琶等等，这些音色的制作，首先解构该传统乐器的单音弹奏，进而分解该乐器的演奏力度，再拆开各种演奏法，在此基础上进行采样，然后在采样器中进行重构并合成该音色，这也是具有非常典型意义的解构主义。

最后，在有些中国风歌曲里，会直接截取传统音乐中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或间奏中，有的甚至直接在主旋律中与其它乐句进行融合，创作出极富古典韵味的音乐旋律。比如周杰伦的歌曲《双刀》《黄金甲》在前奏中引用了两首中国传统民歌的片段，而李玉刚演唱的歌曲《新贵妃醉酒》则是将传统京剧的元素融入到旋律当中。这些都是中国风流行歌曲直接汲取中国传统音乐养分的典型例子。

三、解构传统审美意象，传递当代人文精神

中国传统文化是一种和的文化，中国传统音乐文化是传统和文化的分支与组成，其结构的核心是“同中求异”，不论是句式结构、主题材料的发展变化，还是节奏的变化处理、曲式安排，都是在统一性的原则下追求些微的差异性。在音乐的审美上，讲究朦胧含蓄的意境美，强调作品的气韵生动、传神风骨，注重人与自然的交流与统一、即天人合一，追求人际关系的和谐圆满，并追求艺术表现中情感与伦理道德的渗透与融合，推崇艺术表现手法的蕴蓄婉曲、动静相成、虚实相生，喜好艺术形态简约质朴、协调适度，以中庸平和为最高审美理想。

流行歌曲作为俗文化的一种，通俗易懂、便于传唱是其标志性的文化特点，而饱含艺术蕴味与深远意象则不可避免的成为缺憾，著名作曲家施光南在描绘理想的歌曲创作时憧憬“让艺术歌曲通俗化，让通俗歌曲艺术化”，中国风流行歌曲可以说正在践行着这一理想。它通过对中国传统音乐文化的解构，分解传统艺术审美趣味，攫取典型意象，融合现代俗文化的元素，从而重构出当今主流文化的意识形态，并传递着当代的人文精神，在制造流行的趋势上提升了流行文化的艺术品位。具体说来，表现在以下几个方面：

首先，在主题、内容上，中国风流行歌曲破解传统音乐朦胧含蓄的形象，籍由更细化、并兼具视听色彩的具象，来塑造新时代的人物情感。比如有崇尚武学、充满英雄主义色彩的《双截棍》《龙拳》《霍元甲》《曹操》《盖世英雄》《十八般武艺》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《发如雪》《兰亭序》《东风破》等，有娓娓道来、细说故事般的《娘子》《斗牛》《爷爷泡的茶》《半岛铁盒》《最后的战役》等。

在单个歌曲中，也会具有多重典型的传统音乐意象，比如《东风破》中歌词写到“一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷/花开就一次成熟我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落看见小时候”，“谁在用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色结局我看透/篱笆外的古道我牵着你走过/荒烟漫草的年头/就连分手都很沉默”，入木三分的刻画了离愁别恨和寻旧感怀两种典型的艺术意象。

篇（5）

其实，这并不奇怪，90后是在流行文化熏陶下成长起来的一代，他们的日常生活、行为习惯、思维方式更多地受到了流行文化的影响，流行文化已成为他们心灵生活的重要部分。而在众多流行现象中，学生接触面最广也最受影响的莫过于流行音乐——已成为学生耳熟能详的话语符号和随时翻阅的“青春宝典”——对中学生的价值观和行为方式，尤其是对语文学习具有不可忽视的影响。对此，语文教师应因势利导，让流行音乐与职高语文巧妙“联姻”，利用现代化手段将优秀的流行文化引入到语文学习中，从而激发学生的学习兴趣，有效提升课堂效率，最终变“应试语文”、“课堂语文”为“生活语文”。

为此，笔者曾做过一个问卷调查，调查数据表明，在诸多歌星中最受学生喜爱的是周杰伦，他的歌在学生中传唱度也最高。2005年周杰伦的《蜗牛》因其积极向上的思想内容而入选上海中学生爱国主义歌曲推荐目录的100首爱国歌曲。2006年《听妈妈的话》入选台湾地区教材。无独有偶，2008年武汉市常青一中曾在一次校内月考中要求学生默写周杰伦的新专辑中歌曲《青花瓷》的歌词。

周杰伦从出道以来共出了十几张专辑，将近300首歌曲，涵盖了励志、爱国、思乡、爱情、友情、亲情等各种情感领域，在语文教学中具有极强的实用性和操作性。他的歌词带有浓郁的中国风，典雅精致，将古典味道进行了成功的现代转化，是古典美与现代美，生活美与情感美，音乐美与意境美的融合。如果我们能引导学生从周杰伦的歌曲中发现语文，挖掘语文的美，提高审美能力，不是更能让他们深切体会到“生活的外延即语文的外延”的真谛吗？基于此，笔者在搜集整理周杰伦的歌曲的基础上，将它与职高语文教学进行整合，形成一个专题教学版块，取得了较好的教学效果。具体而言，主要通过以下四个方面进行。

一、利用周杰伦歌词激发学生学习鉴赏古典文学的兴趣

职高语文教材中选用了大量的古典文学：诗经、楚辞、汉乐府、北朝民歌、唐诗、宋词、元曲，也有群众歌曲、民歌歌词等。而周杰伦的御用词人方文山，这位被称为鬼才的优秀作词家，最擅长穿越历史时空用文字诠释自己的还有周杰伦的音乐理念，他的笔下有遗失的文明，有远古的战场，还有那唐宋甚至是元明清的岁月，有天净沙秋思般意境的少年初恋，也有旧社会地位差距造就的畸形爱情。他的歌词亦诗亦词，亦古亦今，在他的笔下，歌词不再是单纯的流行文化，而成为一种可能酵生多种文化想象的文学现象。他的风格独树一帜，使得周杰伦的音乐在同类作品中更加唯美浪漫，境界更胜人一筹。这里向我们传递了一个信号，如果他的歌曲能运用得当的话，就会对古典文学的教学起到优化作用。所以，笔者在实践时主要采用了以下两种操作方法。

（一）直接将歌词作为教学内容进行鉴赏训练

作为培养学生鉴赏文学作品能力的手段，兴趣是最好的老师。如果教学内容能够让学生感兴趣的话，就可以提高他们学习的积极性，达到事半功倍的效果。在周杰伦的歌曲流行的时候，我专门设计了一节欣赏课，教学内容就是周杰伦的《东风破》，以下是部分课堂实录：

问题：哪一个字或哪一句让你感触最深，找出来并说明理由。生1：最巧妙的那一句是“一壶漂泊浪迹天涯难入喉”，它巧妙在不用“酒”来搭配“一壶”，却让我们更深刻感受到了游子漂泊异地的孤寂。生2：词人巧妙地用“离愁”来替代“灯”与“一盏”搭配，说到“灯”让我联想到辛弃疾“醉里挑灯看剑”的无眠，联想到了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的渴盼。生3：最特别的那个字是“瘦”，特别是在与“思念”搭配在一起。说到“瘦”字，让我联想到李清照的名句“人比黄花瘦”。生4：还有在“水向东流，时间怎么偷”中，最形象的那个字是“偷”，它形象在将一去不复返的看不见摸不着的时间具体化了。说到这个“偷”字，让我联想到朱自清《匆匆》里的一句话——“是谁偷了它吧”，说的也是时光的流逝。通过对流行音乐中优秀歌词的鉴赏，学生经受了文学经典的洗礼，逐步加深了对古典诗词的感情，开阔了胸襟，拓宽了眼界，陶冶了情操，提高了鉴赏能力。另外，像《青花瓷》、《千里之外》、《兰亭序》等歌词都具有极高的文学鉴赏价值，我们都将对学生进行专项训练，一一品评。

（二）利用歌曲创设教学情境辅助课堂教学

如教学苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》时，可以播放周杰伦的《将军》，让学生在豪放大气的旋律中去感受词人对人生的无限感慨和深沉思考；学习柳永的《雨霖铃》一词时，可以播放《千里之外》这首歌，让学生在婉转流长的音乐氛围中自然感悟恋人依依惜别时的缠绵悱恻，凄切动人；在学习《琵琶行（并序）》时，可以播放他的《兰亭序》，让学生在侠骨柔情、余音袅袅的旋律中体验那段千古绝唱。

二、利用周杰伦歌曲进行思想教育和情感教育

语文是一门“文以载道，文道统一”的学科，具有很鲜明的形象性和情感性。所以，在语文课上不仅要引导学生掌握语言文学知识，培养其听说读写的能力，更要注重培养学生美好高尚的情操和审美的素养。而从职高生的生源状况来看，尤其需要对其进行思想情感和道德情操方面的教育。正是因为流行歌曲是学生熟悉、容易被接受的载体，选择思想健康、积极向上的流行歌曲对学生进行爱国主义教育，敬业奋斗教育，爱心、亲情等情感教育，比选用革命歌曲和空洞说教效果要好得多。像周杰伦的《龙拳》，比一味歌颂爱国的歌曲更加深入人心，起到更好的教育作用。再比如让学生欣赏《听妈妈的话》、《外婆》这些歌曲，用生动的例子来教育学生，让我们的学生体会父母的良苦用心，学会关爱父母，体贴长辈，进而关爱身边其他的人。再比如《蜗牛》这首歌曲脍炙人口，甚至还入选上海中学生爱国主义歌曲推荐目录的100首爱国歌曲，是对学生进行励志教育的极好素材。而在以环保类为主题的语文综合实践中，我们将周杰伦的《梯田》这首歌一直贯穿于整个活动过程中，而歌词中的这几句：“中学时期家乡的一片片梯田，是我看过最美的绿地，于是也因此让我得了最佳摄影。而如今，森林绿地都已成纪录片，闻不到绿意盎然……”更是作为活动主题词写在黑板的醒目位置，学生们趣意盎然，活动参与度达到最高点，而最后的教育效果也是非常显著的。

三、利用周杰伦歌词进行基础知识教学

语文中的语法基础知识，由于其概念单一，理论性较强，而职高学生在初中阶段对基础知识掌握得不全面，得不到落实与深化，因此更加需要对其进行深入浅出的辅导。我们可以利用周杰伦歌曲中大量的歌词资源来进行语言知识教学。我们都知道，有很多歌词优美形象，委婉动人，一首歌就是一首诗。唱这样的歌曲，无疑会在不知不觉中受到感染，既而学习它的语言，提高表达能力。不仅如此，还可以从中学习一些语法知识。如《七里香》的歌词：那饱满的稻穗，幸福了这个季节。这里就含有词类活用现象，“幸福”一词由形容词活用为动词。这样，既欣赏了歌，又可以获得一定的语法知识，真可谓一举两得。

另外，周杰伦的歌词也很讲究押韵，有些甚至一韵到底，光读起来就非常朗朗上口，有极强的节奏感，如在《青花瓷》里，第一节押“an”韵，“淡、然、半、散”。接下来一直押“i”韵，“你、起、里、逸、笔、丽、意、底、密、地”。如果说整首歌词是一串夺目的珍珠项链，那么这一个个押韵的字就是项链上最耀眼的那几颗珍珠，浑然天成，美不胜收。在教学时让学生判断每首歌词所押的韵，并找出韵字，老师最后总结评价，那么这块知识内容又在美妙的歌声中得到了落实。

最后，我还要特别说一下歌词中修辞手法的运用。我国的古代作家的诗词创作中，关于修辞手法的巧妙运用不乏其例，并且产生了无数优秀的作品，令后世读者反复回味，成为永恒的经典。同样，词作者方文山在创作歌词的时候也尽可能多地运用了各种各样的修辞手段，从而使他的创作不至于陷入枯燥乏味、单调浅薄的境地。方文山歌词最突出特点之一就在于修辞手法的广泛应用，在他的歌词中比喻、拟人、排比信手拈来，不可胜数，让学生寻找并判断歌词中所用的各种修辞手法，再鉴赏各句的表达效果，修辞手法这一知识点一定会落实得稳固而扎实。下面就举例加以说明。

周杰伦歌曲中传唱比较多、大众广为熟悉的《青花瓷》，其中就运用了多种修辞格：“瓶身描绘的牡丹一如你初妆”、“你嫣然的一笑如含苞待放”、“如传世的青花瓷自顾自美丽，你眼带笑意”等句是比喻法和比拟法的完美体现。“帘外芭蕉惹骤雨，门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你”两句中连续三个“惹”字则使用了类迭的手法。“帘外芭蕉惹骤雨，门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你”用排比增强词意的感染力，强化了“惹”的意象。“如传世的青花瓷自顾自美丽，你眼带笑意”使用倒装法，让人更有想象空间，一位美丽的女子似乎就这么站在眼前，盈盈笑着。

类似的例子举不胜举，一首首歌词就是一座座蕴含丰富的矿藏，等待我们去发现和挖掘其中的闪光点。

四、利用周杰伦音乐资源提高学生写作水平

（一）利用音乐资源诱导写作情感

利用网络音乐资源，让学生在优美的旋律中细细品味歌词，既活跃了课堂气氛，又感受了歌词的文学韵味，能够诱导写作情感。“闻歌而情动，情动而辞发。”因听歌而引感上的共鸣，成为写作的契机。由于有感而发，学生一定会写出观点鲜明、内容充实的好文章。

（二）利用歌名帮助学生巧立文章标题

标题是文章的眼睛，好的标题能一下吸引读者，令其饶有兴味地把文章看下去。利用流行歌曲，能够巧妙地拟立出新颖别致的标题。而周杰伦的歌统计下来将近300首，歌名更是五花八门，妙处各异。在训练学生拟标题时，可引用或化用他的歌名。如表现母子亲情，可用“听妈妈的话”；阐述换个角度看问题的，可用“反方向的钟”；表现乡思乡情的，可用“爷爷泡的茶”；表达校园生活同学情谊的，可用“三年二班”。这样的标题无疑胜人一筹，能够引发读者的阅读兴趣。

（三）通过歌曲欣赏增添文章文采

我们常常为学生作文“语言干瘪”而大伤脑筋，巧妙地引用流行歌曲的歌词，即可给作文的语言带来形象生动、活泼机智之感，使得文章有了文采。古人云：“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”借他山之石，可使作文语言形象生动、活泼风趣。

请看几个成功的例子：“朋友，‘小小的天，有大大的梦想，重重的壳裹着轻轻的仰望（《蜗牛》）’，从挫折失败的阴影中走出来吧！”“那些唱着‘黄金葛爬满了雕花的门窗，夕阳斜斜映在斑驳的砖墙（

在实践中，我们是将周杰伦的歌曲作为其中的一个专题研究，我们完全可以举一反三，推一及十，将此做法推广到所有的流行歌曲领域。可以使学生在语言的运用、题材的获取、情感的蕴育和生成上获得启发与创新，触发和激活学生的体验和生活经历，引发学生对生活的思考，增强了学生的理性思辨能力。

参考文献：

[1][美]桑切克著，王学成译.教育心理学[M].北京：世界图书出版公司出版，2007.

[2][美]伯纳德著，孙煜明译.人类动机：比喻理论和研究[M].杭州：浙江教育出版社，1999.

[3][美]伯纳德·韦纳著，林钟敏译.动机和情绪的归因理论[M].福州：福建教育出版社，1989.

[4]储晋.从此不怕写作文[M].上海东方出版中心，2002.

[5]陈琦，刘儒德.当代教育心理学[M].北京师范大学出版社，1997.

篇（6）

中图分类号：J292.1-4 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）06-031-002

卡夫卡说，人类有两大主罪，那就是：缺乏耐心和漫不经心①。面对处于青春期的七年级学生，他们在对美术这一小学科的学习，尤其是对他们升学没有很大作用的书法学习，态度只有一个――漫不经心。但是，教师作为“灵魂的工程师”，不能因为学生的漫不经心，就出现缺乏耐心的情况。根据七年级学生正处于儿童身心高速发展、心理成熟程度远远低于生理成熟这一特点，我们可以有的放矢，利用教育学、心理学相关知识，以及书法学习的特性因素，对学生进行行之有效的情绪调控和疏导。

一、漫不经心、缺乏耐心――解析学生书法学习过程中的心态成因

1.学生学习书法的信心不足和了解不够

七年级学生心理基本特点是：看问题处在直观和感性阶段，知识经验存在局限性，思维的独立性和批判性还处于萌芽阶段，神经系统调节能力也较差，容易受外界影响②。在七年级上册第七课《书法的点画之美》学习时，小部分学生在小学时期有一定的基础，那么在老师的引领下还有一定的信心跟上进度。我校学生大多是外来民工子弟，经过了解，发现大多数学生根本没拿过毛笔，更遑论进行过课外的书法培训。导致班级中大部分学生开始学习被誉为“无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐”的书法时，认为这是一门高端大气上档次的高深艺术，不由得心生胆怯。学生先入为主的认为书法是一门高深艺术，是对所学的书法艺术不够了解。其实我们学习书法的目的并不是培养专业书法者，而是通过书法教学，学习书法的基础知识和基本技能，提高书写能力，并提高学生对中国传统艺术的欣赏能力和传统文化的认同感、归属感与自豪感。

2.学生学习书法的动机不强和压力不大

面对不能为升学考试加分的美术学科，不能即时提高主课成绩的书法学习，学生就表现出了漫不经心地准备材料，缺乏耐心地书写文字。这样的心态导致学生喜欢上美术欣赏课，只要坐着听教师讲解，不必准备材料，不必动手操作，更没课后练习作业，而对书法学习就显得有些意兴阑珊。

面对学生这样的心态，如何扭转这种情绪状态，让学生能够“静下心，慢慢来”地学习书法，领悟到书法艺术是作者艺术想象力和审美才能的总和，可以欣赏到线条美、体态美、意势美、精神美，对自己的性格养成和心态调整具有良好的作用。教师要为此积累足够耐心，专心致志，运用相应的方法尝试着进行教学。

二、足够耐心、专心致志――书法学习过程中情绪调控的实践探索

1.了解学生心理状态，引导学生拥有正能量

七年级学生的情绪经常在暴风骤雨和温柔细腻之间摇摆不定，使得他们表现出情绪反应上明显的不稳定性。教师宣布要开始学习书法时，部分学生还是会准备相应的工具材料，当要求真正静下心来书写毛笔字时，就时而抓耳挠腮，时而东张西望，定不下心来。

面对这种现状，我利用“余姚日报”题刊（虞世南题），引出余姚籍“五绝”老人虞世南，并欣赏其书法作品，对学生提出要求：希望我们这个文献名邦能够后继有人！以振奋学生精神，引导学生积极向上。

2.设计针对性的教学方法

2.1欣赏讨论法：安排入七年级课程的《书画的点画之美》一课，并不是对学生进行传统的书法教学。本课的教学建立在民族文化层面上，以了解书法艺术表现的方法特征为宗旨，欣赏为主，练习为辅的课程。教师第一部分的教学让学生了解汉字“音美悦耳、形美悦目、意美悦心”的特点，以及从甲骨文到行书不同字体的演变过程。这部分教学以PPT图片形式展示出来，着重于汉字点画造型特点的变化，接下来分别通过篆、隶、楷、草四种字体笔画的进一步解读，在比较、分析、欣赏以及讨论的学习活动中，对不同书体点画特征进行更深入的了解。讨论以《书法点画线条的美感表现在哪里？》为题目，要求学生依据已经欣赏过的各种书体，进行比较、分析。教师在学生讨论时全面巡视，注意倾听，捕捉讨论中反映出来的问题。在讨论遇到障碍深入不下去时适当点拔，在讨论脱离主题时加以提醒，最后讨论结束时帮助学生整理结论和答案③。当学生在依据所学知识进行讨论后有所发现、有所感悟，那么他们的心理也会随之发生变化。对这个事物有了了解就不会产生恐惧感，不再是对着它们望而却步。反之，会因青少年对事物的好奇感，对它们产生进一步了解的欲望。有了兴趣，那么，教师可以提出进一步的要求，开展下一步的工作。

2.2直观演示法：当学生对书法的点画有一个基础了解之后，接着就是进行临写练习。练习是一个枯燥的过程，要让七年级的孩子真正对某些事物产生兴趣，就应该给他们这个事物的直观影像，以直观的图形来吸引学生的注意力。教师课前找到书圣王羲之的“天下第一行书”《兰亭序》视频动画，当配乐水墨动画放映出来，学生是看得目不转睛，完全被这中国风的唯美画面吸引住了。其后，教师利用投影进行示范书写，在临写过程中，明确字体的点画特征，在例字中把转折提按处标示出来，体会用笔的转折、连断、粗细以及提按和藏露的变化。经过这一针对性的详细而直观的展示，学生能够基本明确各书体的特征，然后按照要求进行临写。

2.3情绪调控法：情绪是人对客观事物的态度体验及相应的行为反应，激情则是一种爆发快、强烈而短暂的情绪体验②。当学生在教师的激励下，产生对书法学习的激情，能够准备好笔墨纸砚，相对投入的学习一段时间。而当这强烈而短暂的情绪过后，学生就会陷入百无聊赖，对所学事物提不起兴趣的状态。那么此时，教师要依据学生的情绪情况，在课前做好相应的课件，运用一定的方法，让学生情绪处于平稳的心境，以利于继续学习书法。笔者尝试运用了以下几种方法。

方法一：教师做好的PPT课件中，除了进行优秀书法作品欣赏外，让整堂课回响着沉静情绪的轻音乐，让学生浮躁的情绪得以慢慢舒解。在进行书写练习时，同时播放唐代书法理论家孙过庭的《书谱》的音频：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊姿态，绝岸颓峰之势。或重若奔云，或轻如蝉翼……”让低沉静缓的声音慢慢舒展开来，沉浸入教室内每个学生的情绪中，以期至少能在课堂四十五分钟内能保持住平衡的心境。

方法二：当书法课上到第三课时，教师并不要求学生一味机械的练习，而是先给他们讲了一个故事：余姚先哲王阳明在贬谪贵州的时候，有一天他和几个学生在山上赏花，在讲道。突然他停下来说山下现在有两个人来找我的，具体是谁我不知道。学生觉得很突兀，但老师既然说了，他们就下山，果然是有两个人来找他们的老师。是什么原因让王阳明感觉到有人来找他呢？那是一种内在敏感。我们对一样事物保持住这种敏感，那么我们就能够更接近他们。书法学习也是这样，我们要学好毛笔字的书写，就要向王阳明学习，学习他的淡定自若，学习他的对某样事物感觉的理解。讲完故事，老师发下事先打印好的学生楷体字体的姓名，要求学生书写陪伴了自己十多年熟悉得不能再熟悉的名字时，会慢慢心平气和。

通过两个学年的探索和尝试，本人发现学生通过课堂教学能够对书法的术语了解并熟记，基本了解教材中选用的书法作品的名称、时代和作者，对书法艺术的笔性墨情有所感受。教师实施制定的方法之后，教学过程中学生的情绪基本能够被影响、导控。笔者结合学校提出的“晨读、晨跑、写字”要求中的写字部分，每周利用二个中午时间进行钢笔书写指导，引导学生能够按照所学知识自觉规范平时的书法方法。

经过书法这块内容的教学实践，本人发现教师要的是静心，静下心多读几本书，静下心来备好每一堂课，静下心来解读你所教的学生，静下心来反思自己的言行和方式④。学生要的是静气，静气凝神，专心致志，收敛自己的情绪，在课堂上与所学知识进行呼应。所以，我们在课堂教学过程中，无论上的是哪一方面的教学内容，要关注的中心是：让每一位学生获得尽可能多的放松感，使每一位学生能够在平衡的心境中参与学习。

参考文献：

[1]弗朗茨？卡夫卡.《卡夫卡全集》，上海译文出版社

篇（7）

跟“笔墨”较劲儿的创新思维模式是20世纪90年代以来实验水墨发展的基本思路。刚开始是“表现”与“抽象”两条路径占据优势，后来则是对“笔墨”本体观念的思考更为主导。当张羽开始用淡墨点指印时，“终结”的逻辑链条被开启，而当他完成第一张清水点指印的时候，这一逻辑链条最终完成。也正是在此时，理论的阐释和检讨开始生成：“指印”及其所建构观念系统的价值是否仅仅在于终结了笔墨？此外是否具有附带或者创造的文化价值？对前者的追问基础是艺术史，但这还不够充分，因为它未能从美学上给予其有效的定位和回应。换言之，就“指印”而言，能够轻松地以艺术史为参照系回答张羽所“破”，但要从美学上回答张羽之“立”则困难得多。从发展的意义上看，“立”显然更为重要，因为这决定了张羽未来的走向。

学界或多或少意识到了这个问题，而首先被给出的答案是“禅”（或内涵相似的概念，以下统一概括为“禅”）。2003年，高名潞和栗宪庭分别策划了“念珠和笔触”与“中国极多主义”两个展览[2]。栗宪庭认为，“我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言‘南无阿弥陀佛’、‘嘛呢叭咪’的反复诵念。”[3]而随后对张羽的评论也大多是沿着这个方向展开的。“禅”是从中国传统文化中挖掘出来的概念，能够部分地解释“指印”的合理性和有效性，但远非充分：如果说从艺术史的线索看，“指印”之“破”有着极强当下性的话，那么，从“禅”的角度对“指印”进行的美学解释则彻头彻底是过去时。一件作品的艺术史价值是当代的，而美学价值却是传统的，这种悖论正是日本“物派”（MONOHA）最终失败的重要原因。

当我们只凭直觉去观看“指印”的时候，并不会感觉“指印”仅仅是旧传统的新外衣，而是能够感觉到它的当代性和生产性。那么，显然是关于“指印”的“禅”的解释模型出了问题。值得注意的是高名潞的理解。与直接挪用传统文化“禅”的方式不同，他将“极多主义”的归宿定义为“都市禅”，在“禅”前面加上了“都市”作为定语。在这里，“都市”不仅仅是一个空间指涉，更是一个与产生“禅”的农耕时代所不同的时间指涉。显然，高名潞意识到了“禅”的理论模型缺乏当代性这一问题：“它有可能是当代知识分子和艺术家对都市环境、社会结构迅猛变化的反应，是一种应对方式。”[4]对于理解“指印”而言，相较于“禅”，“都市禅”显然又往前跨出了一步。然而，接下来的问题是：“都市禅”，即“禅”在今天的有效性、适用性和广泛性，同样是无法证明的――具有说服力的反例是邱志杰《重复书写兰亭序一千遍》、《析世鉴》等作品，人们主要是用当代艺术的方式去理解它们，而不是“禅”解释模式，概因其作者的艺术出身与传统文化和水墨没有关系，而张羽正好相反。因此，关于“指印”的美学理解方案仍需改写。

除“禅”以外，在类似阐释中，提炼出了诸如“重复”、“劳动”、“过程”、“体验”等亚一级相关概念。显然，这些概念所针对和指向的，既不是客观现实的再现，也不是抒情达意的表现，既不是形式至上的抽象，也不是自动主义的意识流，既不是感性的情感，也不是理性的思考。消磨时间、注重过程、收获体验的重复性劳动，其核心在于“身体”及其“行动”，而经由身体行为而产生的直接经验因此变得举足轻重。这种身体经验带有强烈的主体精神诉求，但它是“禅”吗？是，也不完全是。任何“人”的存在追问和精神诉求都是具体的，必然发生在具体的情景中，具有特定的时空规定性。如果将张羽的“指印”植入下表所示系统中，将有助于更为具体的讨论这些作品，并在理论上建构一种新的系统阐释模型。

一切的原点在身体。排除所有干扰的最直接的身体经验是生物性的，譬如疼痛，但有一些经验则是经过人类文明史改造过的，譬如愉快、压抑，它们不完全是生理性的。此外，更为间接的经验是诸如“禅定”一类必须依附于文化传统而存在的。因此，“禅”的经验感受在上表所示“身体经验”和“文化历史”的交叠区。而“身体经验”与“当代社会”的交叠区则是我们身体对社会现实所作出的反应。在电影《瘦身男女》中，女主角郑秀文在社会压力下不断重复冲洗擦拭马桶的行为便是为了缓解现实所带来的高压，在另一些情况下，疯狂进食或购物也具有相似的性质。“文化历史”与“当代社会”交叠的例证便包含诸如我们常常讨论的传统的现代转型等主题。那么，张羽的“指印”事实上是在三者的交叠区内进行的艺术创作。“创作”在这里的作用就像放大镜一样，能够有效的强化这些经验，并改变经验的属性，使之成为“艺术”。

该理论模型在“时间”维度之外，引入了“空间”，即社会现实的维度，这有助于使“指印”的“当代性”问题得到合理的解释。当张羽在创作中清空大脑，在宣纸上一点一点“排兵布阵”的时候，我们可以从“文化历史”的角度，将其理解为与“禅修”相关的某种经验，而与此同时，更重要的是，这是“身体”对“社会现实”所作出的直接反应，在看似机械的过程中，身体能够生产出新的经验，从而得到自治，缓解外部世界对其的控制。这一点，在法兰克福学派关于现代人的“异化”和资本主义商业意识形态的控制等理论中，早有阐述。而福柯、布尔迪厄则更为明确的从社会政治学的角度讨论现代社会中的身体。在福柯看来，身体从来不能自治，而是被权力所塑造的，继而被其雇佣为维持权力的工具，总是处于被控制和被支配的地位。医学、审美、教育、政治、社交……无时不刻、无处不在地为所有身体提供着标准化的模式。人性层面上的焦虑和痛苦一直伴随着现代人，直到20世纪，的“焦虑时代”[5]达到顶峰。无论是谁，都未曾为这种现实开出过“药方”。但舒斯特曼对“身体美学”（somaesthetics）的研究，为“现代身体”提出了更多的建设性意见。

他为“身体美学”提供了一份当代现实的背景描述：“身体转向表现了在一个快速变化和日益令人困惑的世界里人们寻求和培育稳定的个体认同的需要。在洲际交换和多元文化相互交流的后现代社会里，曾经塑造人的身份的环境和语言现在已经过于丰富多样和变化无常，也无法为人们提供一种稳定的自我感受。越来越脆弱的婚姻和家庭纽带也使得人际关系网越来越不堪一击和分散凌乱。但是，在这种令人困惑的后现代潮流之中，身体为我们确立了统一的意识，即使我们变轻几磅或掉了几根头发，身体也总是跟我们在一起。”[6]“身体美学”中的身体，不是通常意义上的“body”，他采用了一个希腊词“soma”，相对于“body”的生物性指代，这个词更倾向于从“存在”方面强调身体与心灵、思想的关系。

在张羽的“指印”中，身体行动并没有任何先导经验，只有通过实践生产的继发经验，这种继发经验是全新的。这里的“行动”是非目的性，甚至反目的性的，有别于即有的艺术经验――不是行为艺术的performance，也不是行动绘画的action――尽管它们看起来颇有形式上的相似之处；同时也不是任何日常经验：美学之父鲍姆加登曾例举“苦行的训练美学”（譬如军事训练）就是类似的日常经验，其目的是“学会逐渐养成心灵对于一个给定主题或思想的协调感”[7]。但“指印”不是，这里并没有任何预设，譬如“禅”。换言之，身体是经验的主体，经验的内容就是身体的直接反应。行动过程中的身体得以释放，心灵得以自由，而被现代社会所“绑架”的“主体”也得到重新的自我塑造。因此，在张羽的“指印”中，身体不是被对象化的，亦即不是“对身体的思考”（Thinking about the Body），而是“通过身体的思考”（Thinking through the Body）[8]。身体不仅成为创造性的自我塑造场所，同时也是重新协调自我与外部关系的媒介。

在“身体经验”、“文化历史”和“当代社会”三个维度的交叉观照下，不难看出张羽创作的美学意义和当代价值。如前所述，从艺术史的角度看，作为“笔墨”的终结者，清水点指印后的张羽看起来似乎已经没有新的创作逻辑。因此，他转向了非架上的探索――“碗”与“指印”在形式上非常接近。作为“指印”的立体延伸，这只是一个过渡。当张羽回到重视“水”的元素时，他的创作又生发出新的方向。在身体之外，“物”和“物性”是“指印”及其之后张羽创作的重要关注点。在“意念的形式”展上，张羽按网格在地上列出装满水的碗，在“基本原理：张羽视觉进化论”展，他将碗纵横的排列规则打破。

“基本原理”的展览以4件命名为“发生”的作品为核心。“发生1”是盛装龙井水的无数白瓷碗，但与此前的方阵排列不同，它们看似“散乱”地组合在一个独立空间中，但碗中的龙井水一月后蒸发掉。“发生2”是三个80×80×50cm透明压克力盒子，第一个盒子张羽一次盛装了32cm高的西湖水，第二个和第三个压克力盒子各盛装66×66×32cm高的一摞宣纸，张羽向这两个装有宣纸的盒子先注第一次西湖水后，再根据作品“发生”的现场情景依据自己的判断和要求，间断的一次次注水，注水的总体积与第一个压克力盒子里的水基本相同。“发生3”是将8张底部未完全展开的空白竖轴悬挂起来，未展开部分装入长方形透明压克力浅盒内，间歇向盒中注西湖水数次。“发生4”是在5张叠放的丈八宣纸上方阵排列白瓷碗，并间歇向其中注入虎跑泉沏龙井茶水，至茶水均匀缓慢溢出，浸润宣纸。这种行为方式反复数次，溢出的茶水，也数次浸润宣纸。

事实上，在“指印”中，“水”已经显示出“媒介”手段之外的意义。无论是油画的“油”，还是水墨的“水”，都是为了将颜色和墨在平面上塑造成型的物质中介，除此以外，别无他用。但在“指印”中，这种传统的实用功能已经消失。那么，“水”的作用变成介入另一种物质（纸），并改变它的物理属性――使之变成无数凹凸点。而在此之后，改变物质（纸）形态的水继而蒸发、消失。因此，水的意义不是材料性和功能性的，而是具有“物”的观念性，它在同一物质的不同形态之间建立起一种关联，这种关联与传统水墨画中水媒介作用的因果论不同，它是系统论的，简言之，使其关联物成为有组织的整体。世界就是一个运行有序的整一系统，这个系统同时又是无数亚系统结构的集合，任何系统的内部，都是有机运动的。因此，从“指印”开始，张羽的作品中充满着系统的意义。“水”作为其中的核心要素，尽管在最终的结果中既不可见，也不可知，但它发挥了构筑不同物质与时空之间的关联。在“发生”系列中，这种意义体现得更为明显，尤其是在“发生2”和“发生3”中，形成了一个内部的有机循环系统。“发生”需要一定的条件，具体的物质、人的参与、特定的时间和空间。这些条件的不同，将决定“发生”的过程与结果的差异。在“发生2”中，第一个盒子中开始时的水与第二、第三个盒子中纸的高度一致。在这里，第一个盒子是参考系，是完全自然的状态，但，其中的水会随时间不断蒸发而减少，而后两个盒子中的宣纸，因不断浸水而发生膨胀，高度会有一定的增加。增加的高度量随着注水量、气温、湿度等外在的自然条件而略有变化。此外，西湖水的使用则将许多无机物和有机物带入其中，使得宣纸在浸泡后的水渍有所不同，且每一张都不同。那么，整个作品就变成了一个“发生”的系统和过程。最终，水被纸完全吸干、再随时间过程全部蒸发；而宣纸的形态也终将被业已消失的水所改变――就像“指印”一样。结果大致可判断，却实际无法精确预测，因为它是“自然”。“发生”所关注的，并不像“物派”一样注重“物”和“物质之间的空间关系”――如同李禹焕所说的那样：按照本来面目看待事物本身――而是注重在人的参与下，不同“物”在特定时空中形成了彼此改变和生产的新关系，这些关系或许在现实中存在，或许子虚乌有，但在这里，它们变成了目的，成为一个莫可名状的“物”的剧场。

在这里，与“指印”相似，张羽尽量排除掉了社会、政治、文化、艺术的“内容”及其直接影响。对于“指印”而言，张羽是希望通过这种方式摆脱高度成熟“笔墨”系统及其文化的干扰，对于走出架上的“发生”而言，这使得它最大程度地减少了“社会加工”，与直接介入社会政治的通常观念艺术有所区别，从而将由人、物、时间、空间组成的系统单纯化，回到最基本的系统结构――就像我在“指印”中探讨身体的生物性一样，它被还原到最基础的原点。

但也正如“指印”一样，这种还原并不意味着它缺少更高层面上的解读可能。正是这种结构，“发生”具有了象征意义上的哲学意味：物对应着存在，时空组成剧场，人则是意识主体。

因此，尽管“发生”已经走出了“指印”的形态框架，但在根本上依然与之有着千丝万缕的联系，但从“指印”开始，显然张羽已经完全脱离了“笔墨”的观念系统：无论是对笔墨的延续、改造、反叛，都必须依赖于其即有的文化意义作为基础，如果一旦完全放弃“笔墨”，就意味着必须走入一个全新的领域。如果这个领域不是一般意义上的“当代艺术”或“观念艺术”，那么，必须自己开辟出一片荒地，其挑战性不言而喻――张羽几乎没有业余生活，他的抱负就是建立一套与即有新艺术不同的全新艺术体系。不过，也正是“指印”，为张羽奠定了新的基础，如果说存在一种“基本原理”，那么，它肯定是从“指印”开始的。“发生”与此前“灵光”等系列的差异，不是风格、形态、观念的不同，而是世界观和认识论上的根本变化，而“发生”则赋予了其新的形态和更多的可能性。“发生”延续了“指印”中“人”、“时间”、“空间”三位一体的结构，但同时加入了“物”的因素，使之成为一个四位一体的新结构。“物”元素的加入，必然造成作品不再可能是平面的绘画，而必须是一个全新的形态，同时也让张羽顺利脱离了文首所述“自反的悬崖”。从“指印”到“发生”，是身体美学到物的剧场的变化，“人”的意义从目的变成了系统目标的一部分，而如何完善这个系统，则是对张羽未来的期待。（撰文/盛葳 图片提供/张羽 甲午隆冬 京北蕤园）

注释：

[1]《淮南子？说林训》记“杨子见逵路而哭之，为其可以南可以北；墨子见练丝而泣之，为其可以黄可以黑”。

[2]高名潞策划“中国极多主义”展览于2003年3月14日在中华世纪坛艺术馆开幕，12月5日移师美国纽约州立大学布法罗分校美术馆展出，共17位艺术家参展；栗宪庭策划“念珠与笔触”展览于2003年7月26日在北京东京艺术工程举办，共19位艺术家参展。其中，两个展览均入选的艺术家有丁乙、李华生、路青、徐红明4位。

[3]栗宪庭：《治疗、修性艺术，繁复、积简而繁或者极繁主义：策展手记》，《念珠与笔触》（展览图录），北京东京艺术工程，2003年版，第5页。

[4]高名潞：《中国“极多主义”：一种另类“形而上”艺术》，《中国极多主义》（展览图录），重庆出版社，2003年版，第12-13页。

[5]Franklin Le Van Baumer， Main Current of Western Thoughts， Yale University Press， New Haven and London， 1978.