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(一)《诗经》,中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集,由孔子撰写于春秋、战国时期,被称为儒家经典,后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类,共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来,将文学与音乐密切结合的最好的典范,虽然我们现在已经无法找到存谱,但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学,它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系,但在历史发展中,曲调逐渐消失,我们现在只能看到单纯的诗歌形式,而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中,我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验,它将诗词与音乐有机地结合在一起,对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。
(二)楚辞,是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式,是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始,在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格,采用地方方言进行创作,是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别,难易程度也存在着很大的差异,这从《宋玉对楚王问》中就可以看出:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者,不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”从这段话中,我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平,并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定,突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性,这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。
二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况
秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面,虽然只有短短的15年历史,但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家,在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期,我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。
(一)建立首个国家音乐机构——“乐府”。“乐府”是第一个以国家制度参与音乐发展的机构,它主要的作用是收集民间音乐,创作和改编音乐曲调,组织各种场合的乐舞蹈表演等等一系列的国家性音乐文化,大大促进了音乐体裁和形式的多样化及丰富性。在《汉书•艺文志》中就曾记载:“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋,略论律吕,以合八音之调,作为《十九章之歌》。”在这一时期中,汉代经验的繁荣与政治对乐舞的重视,促进了音乐的发展,这也使这一时期的音乐发展在中国古代音乐发展史上占有很重的份量。
(二)相和歌与相和大曲。“相和歌”是一种对汉代北方流行的民间歌曲的总称,这包括了原始的民间歌曲以及后来在此基础上加工和改编的艺术歌曲。“相和歌”的演出形式包括了无伴奏的歌唱形式,也被称为“徒歌”,后来慢慢又发展了一种有伴唱但无伴奏的演唱形式,被称为“但歌”,最后又发展了一种有伴唱以及各种伴奏乐器进行演唱的形式,被称为“相和歌”,我们从这种发展中也可以看出“相和歌”的发展过程,以及汉代北方艺术歌曲的发展过程。“‘相和歌’主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱,加上本身歌曲的艺术性,所以说‘相和歌’不再是一般的民歌,而是指已由民歌提高为艺术性较高的艺术歌曲。”“相和歌”发展到最高形式就形成了“相和大曲”,它是由当时的专业文学家与音乐家根据收集到的民歌进行加工和改编形成的一种新的音乐形式。“相和大曲”包括三大部分,分别为“艳”、“趋”、“乱”,它是由声乐、器乐以及舞蹈等艺术形式来表达感情的一种综合性艺术结合体。
三、隋、唐时期我国艺术歌曲的发展情况
隋、唐时期建立了继秦、汉之后又一个音乐机构——“教坊”机构,它的成立推动了文化融合的进程,也促进了音乐的发展,为中国古代艺术歌曲的发展奠定了坚实的物质基础以及文化基础,使这一时期的艺术歌曲得到了空前的发展。在隋、唐时期,一些具有较高水平的民歌经过乐师的加工和改编,再配以新的词曲,就形成了一种新的音乐形式,这就是“曲子”。这种形式,已经是具有很高水平的艺术歌曲的形式了,它由前代的“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式继承、变化而成。它的形式、内容以及体裁都得到了空前的发展,具有节奏活泼、内容丰富、形式自由等音乐特点,这也为后来的“曲牌”的形成奠定了基础。另外,在隋、唐时期国家最高的音乐机构是“太常寺”,它主要的作用是掌管雅乐以及包括散乐和百戏之类的俗乐等,到了唐代,这一部门大大得到了进一步发展,成立了“大乐署”和“鼓吹署”两个单独的音乐部门,这对于俗乐的发展起到了积极的作用。
四、宋、元、明、清时期我国艺术歌曲的发展情况
宋、元、明、清时期是我国艺术歌曲空前发展的时期,也是我国政治上最动荡的时期,经济得到了进一步的增长,民族融合也大大地加强,艺术歌曲的形式、题材、曲调更是得到了丰富,歌唱的技巧也有了显著的提高。
(一)词调,是宋代最主要的诗歌形式,也是在宋词的新形式下形成的新的艺术歌曲。它主要表现了平民阶层的艺术表演与交流,节奏多样,近似于口语化的艺术,词句多为根据声调创作的歌词,可以说“词调”是文人墨客最自由的艺术表现形式,也是最能展现他们情感的艺术形式。
(二)散曲,形成于元代,由元代的文人根据曲调填写的曲子所形成。它与宋代的“词调”的区别就在于它有着更为新颖的音乐风格和语言特点,这也是由于政权和民族更改所形成的音乐形式。“散曲”的表演形式一般为清唱,但也有时会用一些乐器来作伴奏,使“散曲”的形式更为多样,曲调生动。
中国结的外形美观复杂.目千变万化,应用范围极广。
在我国古代,人们穿戴衣服,最旱是不用钮扣的,通常是以带束衣,谓之“衿”.例如山西侯马市东周墓出土的陶范腰带上的蝴蝶结,具有纽扣的实用功能。河南信阳楚墓出工的彩绘木桶前胸佩玉上的结,正是一种美丽的装饰。唐代的铜镜图案中,用一只飞鸟口衔一个“结”在天空展翅飞翔,有永结“秦晋之好”的含义。山西洪洞广胜寺水神庙壁画宋代的妇女穿戴的襦裙服上,美丽的结饰飘于裙侧、留传到明清两代,“结”的装饰就更为普遍,用绳做成盘花纽襻,其名目之多,工艺之精,堪称一绝。
中国结不仅具有造型、色彩的美,而且它的命名,如:双钱结、盘长结、如意结等,都体现了我国古代的文化信仰及浓郁的宗教色彩,体现着人们追求真、善、美的良好愿望。
在新婚的帐钩上、装饰一个“盘长结,寓意一对相爱的人永远相随相依,永不分离。
在佩玉上装饰一个“如意结,引申为称心如意、万事如意。在扇子上装饰一个“吉祥结”,代表大吉大利、吉人天相、祥瑞、美好。在剑柄上装饰一个“发轮结”有如轮转行,弃恶扬善之意。在旱烟袋上装饰一个“蝴蝶结”,蝴、福谐音,寓意福在眼前,福运迭至。年三十晚上,长辈用红丝绳穿上百枚铜钱作为压岁钱,以求孩子“长命百岁”,端午节用五彩丝线编结成绳,挂于小孩脖子上,用以避邪,称为“长命缕”。本命年里为了驱病除灾,用红绳扎于腰际。云南的彝族,至今还有这样的习俗,女婴诞生以后,父母就在她头上盘绕几圈红头绳、因为他们相信,红头绳是纯洁、和平、美满的象征.带上它可以免去天灾人祸,所以岁复一岁,年年更换,一直到少女出嫁。所有这些无不都是用“结”这种无声的语言采寄寓吉祥。
中国女性含蓄、端庄,在表达情爱方面往往采用委婉、隐晦的形式。故“结”就义不容辞地充当了男友相思相恋的信物、将那缕缕丝绳编制成结,赠与对方、万千情爱、绵绵思恋也都蕴其中、梁武帝诗有“腰间双绮带,梦为同心结。宋代诗人林逮捕有“君泪盈,妾泪盈、罗带同心结未成,江头潮已平”的诗句。一为相思,一为别情。都是借“结”来表达情意。
但是,自从工业革命以来,西方文化的传入,科学技术的大量输入。许多费时的民间技艺,在机器大量制造下消失了、绳结艺术、这门我国古代基本女红,由母亲传给女儿的一种起家庭生活用品,联想起过去,具有回忆的柔情、它不仅与日常生活接近,而目是人类已有文明形式最早的载体,传达着无限久远的文化内容和对于历史的记忆、在高度发达的现代社会,人们生活在近乎自动化的社会环境中。更加需要情感的补偿,因而对柔性纤维材料的选择,无疑在意识深层与社会背景相通。
随着人们追求美的趋势,中国结又重新在人们手里流传,受到人们青睐,以至呈现出一种中国结艺复兴的趋势。
中图分类号FB47文献标识码A
“设计不是一种职业,它是一种态度和观念,一种规划(计划)的态度观点。”——莫合力纳吉(LaszloMoholy-Nagy)。“设计是包含规划的行动,为了控制它的结果,它是很难的智力工作并要求谨慎的关键的决策。它不重视把外形摆在最优先地位,而是把与之有关的各方面后果结合起来考虑,包括考虑经济、社会、文化效果。”——利特(德国乌尔姆造型学院)。设计从根本意义上讲是社会和文化思想的反映,因此设计艺术从某种角度上说,是一种对社会的理想。讨论设计艺术的发展趋势,先要看看人们对社会的理想模式,或要求、或幻象、或期望、或责任等。
随着时代的变迁,设计的观念也在不断变化。21世纪的科学技术特别是网络技术的发展,使得设计的观念不断地发展,探索未知,为后工业社会寻找新的造型语言和艺术理念,就是说设计已经不再只是用自己的方法去研究世界,更重要的是设计研究科学的双重性的调和,即科技给人和人生存方式的影响及科技给社会带来的污染和危急。设计的观念决定了设计艺术发展方向,本文即从以下角度探讨了设计艺术在未来的发展态势。
1设计艺术的发展必须适应科技的变革
人类的价值和思维方法的改变都是漫长的,但是一个国家的社会经济状况的发展思路与政策必然会极大地影响其发展。控制人口的增长和保护生态环境已成为我国必须坚持的基本国策。丹麦的设计师福林特(NielsPeterFlint)的设计观念能给予我们许多启示,他怀疑西方的物质享乐和消费注意价值观,主张从工业文明的物质享乐转变为非物质的过程,强调服务和无处不在的信息交换,他甚至向往东方的天人合一的思想。现在他正专心于“衍续”(sustainable)产品和建筑的观念设计研究,并开设了一家以自己的名字(flint)命名的商店,专门出售“衍续”产品。
可以看出,工业设计的关键问题之一就是处理好设计观念与社会经济的关系,因此,设计与社会经济形成互动的关系是设计艺术发展的大趋势。
从社会经济的角度讲,工业化是现代化的实质。英国的工业化开始发生于18世纪,西欧、北美的工业化都始于19世纪,到本世纪中叶进入成熟的高度工业化阶段;而其他一些地区,工业化的进程大都始于20世纪;对于广大发展中的国家来说,则始于第二次世界大战以后。因此工业化是一个世界化的进程,而且至今这个进程还远没有达到终点。工业化带来的是工业文化和工业文明,其本质是追求物质化。西方在达到高度工业化的过程中,一方面生活达到了一个新水平,另一方面也目睹了工业化带来的一切负作用。西方的许多学者提出,从工业化的物质文明向非物质文明转变的关键因素是信息技术。21世纪的设计观念是,从有形的设计向无形的设计转变;从物质的设计向非物质的设计转变;从产品的设计向服务的设计转变;从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。
人类社会发展是呈现螺旋式的上升,后现代主义提出的科技与艺术的融合这一问题将在信息时代的设计中得以解答。随着计算机技术和网络技术的飞速发展与信息产业在经济生活中占的比重日益增大,从事具体的工业生产的人数在逐步减少,而从事信息业和服务业的人数在迅速增加。人们的需求重点从物质领域向精神领域转移。我们的社会从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化,人类已步入了知识经济的时代。
新的技术又一次彻底地改变了我们的生活和思维方式,工业时代生产规模的庞大、集中、标准化向后工业时代的小型、灵活、多样化发展。产品的个性化和文化特色成为生产的重点设计的含义发生了质的变化,两种文化之间的对立走向融合,使得传统的功能主义的设计思想随着环境的变化而变化。在产品设计中,产品的形式与功能已没有必然的联系。
随着信息社会的发展,单纯的科技主义文化已不能满足人类的精神文化需求。设计已变成了一种融合科技与艺术的综合学科。新的设计形态已出现在我们的生活中,设计的产品也成了一种时时变化着的东西,通过这种产品设计师与顾客进行互动式的交流。例如多媒体设计、虚拟空间的设计和网页设计,它们的传统形式已不复存在,纸张、油墨、装订线已变成了各种电子线路,更为重要的是它们已不像一份报纸、一本书那样摆在我们面前纹丝不动,而是在屏幕上闪烁着各种光芒,变换着各种造型,每当你按下一个按钮,将会出现一幅新的场景与新的文字,它们将按照你的要求,提供给你不同的功能:查寻资料、浏览网站、了解产品、发送文件。在这里,任何一成不变的思维方式和衡量标准都显得毫无意义,设计师同时也是艺术家,它将充满感性地去探索未知的世界,为人类创造一个更加合理的生存空间,在更高层次上使人与自然和谐相处。2设计艺术的发展必须符合社会文化背景
设计离不开庞大的哲学思想,离不开悠远的民族传统,因为那是孕育它的土壤。儒、释、道是中国传统文化的三大要素。每一个中国人所受的教育均以这三种为基础。倘若对这些基本思想缺乏深入了解,但却试图透过设计来传递这种思想概念,结果就会如同水中捞月一般。
在人与自然的关系这一概念上,东西方的哲学体系有基本的差异。在西方而言,特别是自文艺复兴时期起,人类已被视为大自然的主宰,甚至可以控制大自然,因而导致后来兴起的工业革命,以及各种卓越的科技发明。可是,在东方来说,人类往往视为大自然的一部分,并且不断努力寻求与大自然的协调。我们这个以西方为主导,竞争激烈的消费社会,往往欠缺安稳;而东方哲学体系所灌输的和平安静思想正好弥补了这方面的不足。例如在中国的传统艺术中,空间构成的意识、生命力的节奏与韵律、线面的有机结合,诗中有画、画中有诗的意境……这种种充满活力的造型,体现出人与自然和谐相处的理想境界,而它们恰恰是承载东方文明的载体。这些造型不是单纯的再现已知事物,也不是纯粹的主观的幻想,而是以科学思维所不能替代的直观感受在未知的人类的精神世界和外部世界中的探险。它记载了我们的祖先在漫长的岁月里为了生存的勇敢行为,以及由此产生的深刻的审美观和哲学观,因而这些造型是富有生命力的、是永恒的,是整个人类的精神财富。
先进世界资讯发达,社会及文化发展渐成一体化。当代设计艺术的发展趋势必然立足于本土文化和思想基础,将精髓融汇于现代思潮中,丰富我们的生活,成为一个多极化的现代国际文化体系。
伴随着西方工业文明的思维方式和审美体制的逐步瓦解,经济发展的中心从西方向东方转移,已有学者预言21世纪将是亚洲的世纪,以儒家文化为基础的东方文化价值观重新焕发了新的生机,把握住历史的契机,站在新的高度对中国传统哲学观、美学观的再认识是中国设计走向世界的道路。
设计是文化的设计,而不仅仅是流行的色彩与块面的罗列与拼凑。对西方现代设计思想的借鉴是在传统审美基础之上进行的。在设计实践中对中国传统绘画中的构图原理和平面化特征以及画面中各元素之间力的平衡的研究是发展中国设计重要内容之一。在传统绘画的构成中讲究“经营位置”,也就是说在平面化的效果中注重各部分的和谐与完整,各种元素之间力的关系力求达到平衡,即各种元素的力度包容在整幅画面中,“内容即使繁杂,也统一于意境”。同时,对传统构图中的“立与破”的辩证关系和传统笔墨效果的吸收与借鉴也是重要的课题。
3设计在未来的挑战之一是持续发展的可能性
从长远角度看,最好的生态产品将会成功并控制市场。现代社会中越来越多的问题困扰着我们。自然资源迅速减少,环境污染公害增加,这些不稳定因素导致西方工业经济衰退。保存资源、保护环境和生态要求成为迫切要解决的问题,例如探索新方法解决垃圾处理,以减少污染,节约原料;改善产品结构,使其可修理;使用无废料的太阳能;节约用水设计等。
格鲁斯(JochenGros)于1975年提出“有意义的功能”理论,设法跳出自然科学思想的目的理性,倾向于人文科学思想方法,尤其是知觉心理学,它在德国首先提出再生循环处理设计思想,这种设计思想即生态设计。
在工业文明的发展过程中,人类中心主义的过度扩张造成了严重的环境问题,这促使人们重新思考人类社会的发展模式。在探索的过程中人们提出了可持续发展的思想,认为当代的发展不应该损害后代的发展权利和机会。目前,追求人类文明的可持续发展已经在全球获得广泛的共识,许多国家都根据本国的实际情况制定了体现可持续发展思想的发展计划,《中国二十一世纪议程》就是我国可持续发展战略思想的集中体现。与农业和工业经济相比,知识经济是以科技和信息作为经济发展的原材料,是建立在人类智力或智能充分发掘与利用基础之上的,不会对自然资源采取掠夺式的开采和应用,进而产生对人类生存环境的破坏,相反,它要利用科技手段去保护和改造自然环境以维护生态平衡,追求经济效益。社会效益和生态效益的统一使自然环境更有利于增进人类的健康发展,从而使现代人类社会进入可持续发展的轨道。
变革是持续不断的,设计也是在不断变化的。我们要探讨设计艺术的发展趋势,必须明白设计是一个边缘学科这一本质,在人类科学与文化都在进步与革新的时代,对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计艺术,变是永远不变的原则。
参考文献
当中华文明还处在襁褓中时,作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期,由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载:仓吉“博采众美,合而为字”,仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字,这叫作“依类象形”,东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种,称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借,象形文字象图画一样再现自然,记载自然,传替自然信息,这种象形之美,就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。
《汉文字是书法艺术的载体之本源,象形与会意是传统书法的艺术本源,汉文字以象形、会意为特色,在尔后数千年的历史长河中,变化万象,起源于象形意义的中国初期古文字,“形无定体,笔无定画”,至小篆经省改,才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体,但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后,汉字由繁复的象形文字,趋向于符号化、抽象化、简笔化,但它的象形性质依然存在,又如鲁迅所说:“将形象改得简单,远离了现实。篆字圆折,还有图画的余痕,从隶到现代的楷书,和象形就天差地远。不过那基础并未改变,天差地远之后,就成为不象形的象形字。”(《门外文谈》).可见中国书法艺术源于无法,变而有法。创新是结于有,起于无,又承于有,变于无。但万变不离其综,象形与会意的艺术本源没有变,汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”,是汉字最基本的特点,也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。
那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢?笔者认为:传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条,继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。
提倡尊崇优秀传统,必须解决继承什么?如何继承?笔者认为继承书法艺术的优秀传统,首先必须继承先贤的创新精神和创新成果,这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的,先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统,优秀传统是创新的结晶,创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律,才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。
继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承,继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹,下启秦代小篆的楷模,被后人誉为“书法第一法则”,至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书(如前)都有其传承与演变的轨迹,小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀,富于立体感,结构整齐对称,它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中,在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征,这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”,汉朝隶书发展逐渐定型,与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态,造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书,是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美,创“蚕头”、“燕尾”笔法,用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景,为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新,是传承基础上的创新,继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。
流行书风该如何认识啊?笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果,流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法,流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率,拓展了美的视野,推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风,脱离社会需要虽标新立异,矫揉造作、即使名噪一时,但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展,满足社会需要结下深厚的根源,格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步,小篆适应中华一统的文化文明的需要,是中华大地迈出了书同文的坚实脚步,隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要,“草书损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就因草创之意,谓之草书。”其后产生于汉代的草书,西汉黄门令史游作《急就章》,东汉章帝甚喜爱,因而名“章”草,章草传承了隶书的笔画形迹,仍有波磔,字字独立不连,实际上是隶书的草率写法,杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家,汉末张芝传承章草又进一步“草化”,将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借,而创今草。张旭,怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。
近年来我国文化建设的成就有目共睹,文化艺术市场日益兴旺,许多文化基础设施及其管理运作方式都已接近或达到了国际标准,老百姓的文化生活前所未有地丰富。可以说,文化艺术已经是促进经济和社会建设的重要因素。但同时我们也应该看到,文化建设的最终目标是要使全体中国人变得更有文化涵养,审美鉴赏力、创新的意识和创新的能力有较大的提高,以实现国家建设的良性发展。因此,文化建设的进一步发展并不意味着要建造更多、更好的文化场馆,而应该是将日益成为越来越多人生活中一部分的文化艺术,达到一个思想上和精神上的高度。很显然,实现这样的目标,必然要以艺术教育的普及和质量的提升为先决条件。
一、文化艺术的教育性和审美性
教育作为文化深层次发展的前提,首先是由文化艺术“产品”在创造和“消费”过程中所体现的教育性和审美性所决定的。与普通商品的流通和消费方式不同,文化艺术品的“消费”往往不是作品的简单购买和使用,而是人脑的艺术鉴赏,视觉和听觉的享用,是一种非物质的、精神上的感染和经历。比如人们在参观博物馆里的青铜器、石刻、绘画等艺术展品时仅仅就是一次欣赏的过程而已,并不形成任何实质性的“商品交换”。我们观看戏剧或舞蹈节目,聆听音乐会,目的也只是一次审美的感受,达到一种愉悦情感、陶冶性情甚至开启心智的精神满足。
文化艺术作品的这种独特的教育性“交易”方式决定了文化艺术“市场”不可能是一般概念上的商品市场。文化艺术品的“消费”需求也不全在于老百姓购买能力的高低或艺术品供应量的多寡,而主要在于人民群众所接受的文化艺术熏陶的程度和他们的教育水准。这就需要通过提高人们的文化素养、培养美感、陶冶情性等多种多样的教育手段才能逐步实现使大众从生活性的初级消费提升到文化艺术层次的“消费”。可以说,教育是唤起文化精神“生产”和“消费”的前提和根本基础。学校的教学和学术性研究既可以进一步提升文化艺术产品的美学价值,又可以带来大、中、小学以及社会其他各界的“学习型”观众,唤起宝贵的市场效应。
文化艺术的教育性和审美性决定了我们的文化建设必须立足于持久不懈地对人的耐心引导。这是一个持久的、逐步递进的过程,需要一代又一代人的积累,而不是一蹴而就的振兴行为,也不是短期内筑造起各类不同层次的文化场馆、创作推出一些文艺大作、音乐舞蹈演出、绘画书法展览等所能迅速成就的。过去的经验已经证明,各种形式的“文化大餐”或热火朝天的群众文化运动,虽然能够活跃气氛,但对提高民众文化艺术水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娱乐以后,往往会依然故我,难以因此而成为博物馆或各种专业艺术演出的有心观众。
很明显,如果不能形成一个普及的艺术教育氛围,也就无法建立一个有规模、有素质的观众群。那么,在现代传媒业的挤迫下,我们的多数文化机构和文艺团体就难免要面对一个市场日渐萎缩的窘境。其出路要么坚守艺术的阳春白雪而被束之高阁,要么只好放下身价去迎合“市场”需求,使自身降格为商业消费场所。从2008年初开始,全国的公立博物馆都实现了免费开放,以充分发挥其教育功能。然而,根据各方面的报道和笔者的观察,观众的增加并不像预期的那么乐观。免费并不就意味着更多的观众和教育目标的实现。只有在一个普及的文化艺术教育的基础上,全国的各种文化机构才能吸引足够量的、有品位的观众,进而发挥其特殊的文化效应。
二、文化艺术教育应以学校为核心
笔者认为,只有在学校教育的核心框架下,在严谨、系统、水平不断递进的艺术教育课程中,学生和普通的民众才能得到真正深刻的、有长久效应的艺术熏陶。有了学校教育的良好基础,又在社会各种文化设施和活动的交互作用下,普通老百姓的艺术欣赏就能逐渐变得眼光高远,具备高尚的鉴赏品位。久而久之,他们就有可能形成自我教育的兴趣和习惯,就能产生对艺术的主动渴求,不断提高自身的文化素养。同时,正规的专业教育又是滋养艺术创造能力的土壤和源泉。有了学校教育给予的宽阔视野和深厚的文化修养,艺术家的创造能力就可能登峰造极,普通民众的鉴赏水平也就能水涨船高。
因此,普及文化艺术教育必须要以学校为核心,并以学校严谨的课程为中心导向。而且教育本身就是潜力无限的市场,就是源源不断的观众。教育可以带动知识精英们深刻的研究和严谨的教学,又会有中小学等各种不同层次的艺术实践活动的开展以及家长们的参与。在实现了遍及小学、中学到大学的连贯的、系统性的文化艺术课堂和各种丰富多彩的艺术实践活动之后,当一代又一代人将参观博物馆、观看文艺演出等高雅的文化艺术经历视同完善人生的重要组成部分之时,国家文化的大繁荣也就能水到渠成、长盛不衰。
中国艺术教育的里程碑之一是由王国维和等人从德国传入的“美育”,这对中国现代艺术教育可以说有开启之功。但是,“美育”作为一项教育方针尚且可以,作为一门具体的教育学科,就一直陷于理论和实践上的许多困扰,至今难有定论。为了确切“美育”的定义和内容,几十年来教育界一直争论不休。1985年的中国第二次美育座谈会认定“美育”即“审美教育”。这样,“美育”也就常被理解成“美学教育”,这在客观上造成了对美学学科发展的倾斜,对艺术学学科的忽视,会在某种程度上迟滞了艺术教育的发展。
2002年教育部颁布了《学校艺术教育工作规程》,明确地指出艺术教育的重大意义,直接推动了各级学校的艺术教学。可惜在严酷的高考指挥棒下和应试教育的惯性思维中,艺术教育仅有一些量化的限定,还没能形成一个系统化的体系,未能改变被边缘化的状况。很显然,仅仅基于“美育”这一理想化的概念,没有一套符合教育规律的科学方法和措施,艺术教育还是难以成功的。我们需要学习西方的经验,尤其是美国实行艺术创作、艺术史、艺术批评和美学四学科交叉重叠的“以学科为基础的艺术教育”(discipline-basedarteducation)的经验,①推出一套综合性、多层次、相互递进的艺术教育体系,培养学生欣赏艺术、理解和评判艺术,并具有良好的创意,而不只是掌握一些应付考试的基本概念。
三、文化部门在艺术教育中的作为
学校是文化艺术教育的基本,但学校教育还要依靠校园以外的人力和物力资源。国外成功的艺术教育说明:教育的课堂并不只是在学校,还应该在剧院、音乐厅、画廊和博物馆等实践场所。喜欢某一门类艺术的人可以通过各种欣赏的机会提升和强化自己的艺术品位;而对某些艺术门类不甚了解的人通过对相关艺术品的反复接触和观赏,也有可能会得到有益的启发并培养起新的兴趣和爱好。因此,各种文艺团体和博物馆等文化机构的支持和直接介入是艺术教育普及和成功的必要条件。毫无疑问,文化机构工作的重心之一是要立足于教育、满足教育的需要。
根据2007年上海美术馆历时5个月的问卷调查,上海有76%的中小学生从来没有进过美术馆。从我们的大学课堂里也可以轻易了解到多数学生都没有去过博物馆。就是北大、清华的学生参观的比例也很低。可以想象,在文化资源极为缺乏的广大其他地区的学生呢?中国的其他人群呢?在西方,没有去过博物馆、观看文艺演出的人几乎是凤毛麟角,而且多数人是反反复复地去。中国人不去参观恐怕主要是艺术场馆跟他们的生活没有关系。没有艺术教育的基础,人们走进艺术场馆时不太可能与展品发生多少有意义的交流或互动,这样也就失去了走进艺术的必要性和意义。可以想见,如果没有一个普及的艺术教育,各种艺术场馆就只会是一个个被遗忘的角落。
一方面,目前各级学校还没有一个能够让文化机构直接联系的部门和运作机制,也没有一个能够充分地利用校外各种文化艺术资源的开放的教育体系。虽然有许多中小学和高校为活跃校园文化,成立了一些艺术兴趣小组如京剧社和舞蹈队等团体,但是,这样的小范围作业跟我们庞大的教育人口相比,只能是杯水车薪。何况这样的活动既没有教育上的连续性和系统性,也缺乏学术上的研究性和深入性。2008年初,教育部发文开始施行传统戏曲进课堂,但鉴于目前和将来很长一段时间内学校十分有限的教学条件,如果不能获得文化艺术部门的广泛支持和参与,这一类教育措施恐怕既不能解决我国文化艺术教育的欠缺,也难以普及持久。另一方面,我们的多数艺术场馆和文艺团体大都还没有充分面向教育的设计和活动安排,没有让各级学校和普通观众能够前去参观利用的各种正式和非正式的教育机会。许多博物馆的艺术品仅仅就是有一定艺术性和专业性的陈列展览而已,并无很强的教育性的思考和编排;文艺演出也只是以舞台的呈现为限,没有前后期的教育铺垫和跟进,不能走进大、中、小学校园和各种群众团体,开展各种面对学生、面对民众的有计划的教育活动,以实现更为有效、更为普及的文化艺术传播。
现在许多博物馆和文艺团体都设立了教育部、科,承担起教育组织和宣传工作,提供一定的教育资源;文艺团体也时有送戏到校、送戏下乡的义举;有一些艺术家还应邀亲临各类教育机构,开课开讲座,现身说法。可以说,文化部门中热心教育、并有潜力执教的大有人在。但是,没有一个长期固定的、有完整教学大纲和计划、有足够资金支持的艺术教育机制,这样的活动只能是个例化的、一时一事的短期行为,难以使之制度化并持之以恒。我们需拿出必要的时间和资金来保证系统化的教育项目的进行,以得益于每一位学生。
此外,各种文化产业,包括动漫制作、影视广播、报纸、杂志等企事业单位也都是艺术教育的生力军,应该由政府主导牵头,确立他们的教育义务和要求,并制定有关的规章制度和涉及经济利益的奖惩措施,如税收的增加或减免等,以便创造条件促使他们能够积极主动地与学校和大众艺术教育联姻,腾出必要的资源给学校的人才培养和社会的艺术教育提供有益的服务,从而在社会的多个层面形成应有的艺术诱导力和冲击力,更有效地实现高雅的艺术传播和潜移默化的文化影响。
四、教育与文化部门的双重领导
鉴于艺术教育的特殊意义和发展要求,文化和教育两个部门需要紧密联系合作,共同承担起艺术教育这件事关文化建设成败的工作。其实中国的文化部原本就是艺术教育具体的组织者和直接的领导者,掌管着中国最好的、具有极大影响力的艺术专门院校,甚至直接关注艺术教材的编写和艺术院校的课程设置等。可惜在部属院校制度被废除以后,小孩与洗澡水一同被倒掉,最终使文化界与教育界分为不相往来的两家人,使文化界与教育渐行渐远。当前十分紧迫的是我们的文化部门,包括博物馆、美术馆、剧院、文艺演出等团体,应从观念上和体制上确立作为文化和教育部门的双重定位,或至少是准教育机构或团体的地位,以改变目前这种基本上远离教育的状况,大力提升自己的教育功能,重新承担起引领全国文化艺术教育工作的重任。而广大的教育部门应该欢迎这支重要教育力量的复归,并努力促成这样的转变。
文化部门与教育机构无论在行政定位上还是工作内容上都不应该是两个世界不同行业的人。文化界如果不能够同时把学校以及民间的艺术教育作为自己的当然义务和职责,其无限的教育功能和潜力也就会停止于有限的日常工作或某些短期的行为,这在客观上将造成国家大量现成的优秀艺术教育资源的闲置,也导致潜在的观众和艺术赞助人的流失。其结果就是文化市场的疲软和缺损,艺术团体及各种文化机构生存的困难或为了生存而不务正业。文化部门应该形成一种艺术教育的思维和系统性的持久努力,建立起一个相应的工作机制来推动各个层面的艺术教育。文化艺术部门必须走进校园,成为大、中、小学艺术教师和学生以及社会各界进行文化艺术教育的组织者和倡导者,文化艺术教育政策和规章的共同制定者。只要是有关文化艺术的活动和项目,无论大、中、小学都有请求文化部门给予协助的权利,而各文化部门都应该义不容辞,担负起给予直接帮助的责任。
笔者认为,为了促成这样的有利局面,国家应该创造政策条件,建立起全国的艺术教育和艺术类院校由教育部门和文化部门双重领导的行政格局,从而使文化部门能够主动地、名正言顺地介入大中小学等教育机构的工作,有职有权地参与有关教育方针和政策的制定。如文化艺术教育的计划和指标、文化艺术培训的规定或要求,授予艺术教育证书、学习证书、资格标准等等。国家还应该给文化部门发放专门的教育经费或设立专项教育基金等,使他们能够利用自身的优势,直接承担起一些艺术教学工作,如提供兼职师资、开设某些课程、给教师和学生提供进行实践教学的机会、协助开设各类面向学校和社会的艺术类专题讲座,甚至提供一些必要的艺术教育资料和设施等等。此外,也应使文化部门能够与教育部门合作组织各种演出和展览、开展文化艺术的专题研究、重点扶植发展一些特殊的课程或专业等。
由于一直以来的行政管理传统和现行的政府机构设置和分工,普及文化艺术教育这样的重任和跨行业的事业是无法由文化部门和教育部门自发自愿地协作完成的。我们有必要参照过去成立跨部门的特别委员会的形式,如体委、经贸委那样的机制,成立由两个部门共同组成的“文化艺术教育委员会”来牵头和协调文化部门、教育部门和其他有关部门之间的文化艺术教育工作,以克服部门之间的种种障碍,调动起共同的教育积极性,联合各大、中、小学和各类博物馆、文化馆、艺术团体,以及其他各种文艺演出和展览机构等,逐步建立起一个不同层次和门类,相互沟通协作的大文化艺术教育体系。可以说,一个跨部门的领导和协调机构也是实现一个普及的艺术教育的必要条件之一。
结语
最后还应该明确的是,内容包括文学戏剧、音乐舞蹈、建筑和美术的文化艺术教育远不只是为了大众的娱乐欣赏及生活品位的提高,也不仅仅是为了提升大众的文化知识和审美素养,更重要的是培养全能的人,是智育,是为了激发多种感知和思维方式,发展人们的视觉、触觉和敏捷的手法,更好地认识和把握周围的世界。
因此,普及艺术教育是一种达到目标的方法,而不是目的本身。艺术教育是要使人在创造的过程中变得更富有创造力,并不管这种创造力用于何处。艺术教育也远不只是为了培养各行业急需的艺术人才,满足大众的职业或工作的需要,而是培养人的创造力的必要手段,最终关系到整个社会的创新能力和经济发展,是我们建设创新型社会的基础和根本保障。显然,艺术教育应当成为我们改革大众教育和学校教育,培养创新人才、建设创新型社会的一项主导策略。我们的教育和文化部门须下大力气建立起一个普及和完善的文化艺术教育体系,实现艺术教育在学校和社会上的普及和质量上的稳步提高。而且应当认识到教育也是文化部门存在的理由和依托。
我们在这里所说的艺术教育,是指对专业艺术院校以外的普通大学生的艺术教育,它是高校文化素质教育的重要组成部分,对培养“全面发展的人”有着重大意义。艺术教育是以情感教育为特征的一门学科,它是以的审美观念来培养人正确的审美理想,并通过具体生动的审美形式和审美实践训练,强化人对社会美、科技美、自然美、艺术美等的感知、想象、情感、理解等心理能力,以提高人对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力。
美国艺术教育学家列维和史密斯(A.W.LeviandR.Smith)在阐述艺术教育时,认为艺术教育有四种目的,即“培养文明感,孕育创造力,传授有效的沟通交流能力和提供工具用以评估人们所读、所观和所听的对象”①。也就是说,艺术教育的目的是开发人的多元智力(multi-intelligence),培养人的多种能力,而这些能力就构成了人自身的素质。列维和史密斯在这里所说的人的素质不是指某种学识、技术或业务,而是指人的身心中潜在的各种品质因素,这些潜在的品质因素的集合,组成人的整体素质。列维和史密斯认为有两种而不是一种艺术和艺术教育学说,“一种我称之为素质(constitutive)学说,另一种我称之为启示(revelatory)学说”②。
关于素质学说。著名的浪漫派诗人和剧作家席勒(F.VonSchiller)和他的信徒里德爵士(SirH.Read)对人格和人品结构的个体如何取得“良好素质”进行了研究,席勒认为要解决好这一问题就必须通过艺术和艺术教育。他在《美育书简》中,专门论述了这个问题。席勒相信“美将会表现为人类存在的一种必要条件”,他领悟到高雅的审美情趣,实际上是构成所有人类行为尊严的崇高道德品质。里德也赞同这一见解,并把审美文化界定为“人们可以通过音乐、诗歌和造型艺术来陶冶或修养而成的优雅之境”③。因此,里德的观点同席勒所言一致:只有当人们通过优美艺术的长期熏陶而发展成熟后,社会才会达到和谐的状态。席勒与里德均强调审美教育是提高人的素质的必要手段,并且说明艺术的鉴赏与实践活动本身有助于形成高尚的品格,有助于建立和谐的社会。可见,列维和史密斯关于艺术与艺术教育的素质学说是培养人的个体素质的重要组成部分。
启示学说的内涵,就是利用艺术作品最大限度地“激活”人内心中隐藏最深的情感,最大程度地借助于感性和理性的思维,发挥自己的想象,即从艺术的“表象”感受到其内在实质,启发人自身创新思维的一系列过程。韦斯特(West)和克拉克(Clark)是艺术启示论的两位支持者。韦斯特在观看《李尔王》(KingLear)时只觉得“血液离开四肢,回流到心脏,刹那间形成一座宏大轩昂的庙宇,高耸的立柱五光十色;随后,那奔流的血液又返回到麻木的肉体,与某种比其更快捷、更轻盈、更像电流一样的东西融合稀释在一起。……这是对人所认识的潜力的一种感受,是对使自身永恒不朽的力量的一种感受”④;而克拉克在观看了美术杰作《暴风雨》后作出这样的评价:“我们在此达到了这样一种境界——幻象的契机与通常的想象感官能力几乎无法分别开来”⑤。列维和史密斯说:“提升或升华了的感知能力经常见诸于伟大艺术作品的许多方面,从而以无法解释的明晰性照亮了每个角落”⑥。这里,无论是韦斯特和克拉克,或是列维和史密斯,都确定杰出的艺术作品会带给我们自身一种感受,一种极为奇妙、极为神秘的情感感受;确定杰出的艺术作品其深刻的内涵和外延不仅会启发人的思维和想象的空间,还会激发人的灵感。由此,“启示学说”揭示的艺术与艺术教育对人的感知能力、思维能力、想象能力、创造能力等等的启迪作用,说明了“启示学说”与“素质学说”一样对人的自身素质的培养发挥着同等重要的作用。
在艺术教育的过程中,列维和史密斯的“启示学说”与“素质学说”不是分离的,而是有机的统一体。也就是说,艺术教育的功能不仅仅是自身内在素质(素质学说)有所提高,更重要的是艺术教育对于培养自身的综合思维能力(启示学说)有着特殊的作用。人的素质有多种,它包括情感素质、心理素质、智商素质、文化素质等等,这些素质集合于人的个体,就构成人的个体所具有的自身素质。人自身或多或少具备一些这样的素质,这些素质的高低取决于受教育的程度和受教育的范畴。艺术教育,无疑会对提高我们的情感、心理、文化等方面的素质起到不可或缺的作用,最为重要的是将增强我们的逻辑思维、形象思维、灵感思维的能力。因此,可以说,艺术教育是提高人的个体素质最重要和最有效的手段。
二、当前理工科大学生的艺术审美素质
艺术教育对人个体的整体素质大有裨益,而现阶段我们大学生的艺术素养究竟如何呢?特别是理工科学生的艺术修养处于什么水平?他们的思维状况究竟如何?从事艺术教育的教师(工作者)应该对这些方面十分清楚,这样才能有的放矢地进行艺术教育的课堂教学。笔者毕业于理工大学,并在理工大学从事艺术教育工作多年,对理工科学生的审美情趣和思维状况有一定的了解。笔者以理工科三个不同类型专业(工商、机电、材料)的学生在同一艺术选修课程的学习为例,取出学习前后的两次答卷成绩(这是根据对广州一所全国重点大学2002年的问卷调查),采用“数理统计”的方法,对学生的艺术鉴赏力进行分析(由于所取样本和计算非常复杂,我们在这里只取用结论),得到的结论是⑦:
1.接受艺术教育较少。多年以来,由于受实用主义的影响,学校教育长期陷入了“智育第一”的误区,形成了以智育为中心的教育体系和制度。尤其是在理工学科为主的大学里,绝大多数学生在入学前,由于种种原因无法接触艺术领域。他们除了看过几部电影和听过一些歌曲之外,对艺术的感受机会是很少的。大部分学生的艺术理论知识较为贫乏,艺术实践活动较少。
2.形象思维能力较差。大部分理工科大学生的艺术思维方式在学习艺术审美知识前有一个共同点:思维方式的收敛型。他们对艺术的逻辑性感受较为敏锐,较为注重艺术的变化性和叙事的逻辑性(比如影视的故事情节,音乐的叙事性,舞蹈、摄影、美术中的构图、黄金分割计算等)。他们在艺术审美过程中,力图从艺术的表象里寻找一些有规律的、符合逻辑的东西,而一旦艺术的逻辑性变为次要地位时,他们会对艺术作品一筹莫展。他们对艺术美的感受力仅收敛于艺术的逻辑性范畴,也就是说,理工科学生的思维方式主要是逻辑思维,而形象思维的能力较差。这很符合理工科学生的思维特点,和其学习的专业特性有很大的关系。
3.偏文科的理工科学生有较敏锐的感知能力。统计计算的结果证明偏文科的理工科学生在经过一段时间的艺术基础理论知识学习后,对艺术的感受力,与纯理工科学生比较,有显著的差异。这是因为偏文科的理工科学生的逻辑思维能力较强,形象思维接受能力也不错。他们能够把这两种思维方式结合起来去分析问题,容易看出问题的实质。这类学生的情感世界也比较丰富,他们的内心世界常常随外界情绪的变化产生共鸣。他们既能够对艺术的逻辑性有较深刻的理解,也能够较好地感受艺术的非逻辑性的情感渲染。这种类型的大多数学生,有着较为敏锐的感知能力,兴趣更广泛也更高雅,情趣也更细腻,处处体现出自身的较高素质内涵。
4.纯理工科的学生在艺术感受力方面有一定的局限。纯理工科学生的逻辑思维能力较强,在接受了一个学期艺术基础知识教育之后,虽然他们的艺术基础知识得到了不同程度的提高(从两次的平均成绩中可以说明),但他们总是把想象建立在逻辑的范畴内,他们习惯用理性的目光看待情感的形象思维。在对艺术这一形象思维占主体的审美过程中,他们的接受能力则较为迟钝,艺术感受力受到一定程度的限制。这就是为什么纯理工科学生与偏文科的理科学生在选修课的成绩上有着显著差异的原因。5.纯理工科的学生对艺术同样有着强烈的追求。虽然理工科学生对艺术的感受力有差异,但并不表明纯理工科学生无“爱美之心”。从选修艺术类课程的学生数量来统计,纯理工科学生所占比例与偏文科的理工科学生所占比例相当。这说明了纯理工科学生对艺术美也有着强烈的追求,只是他们对于艺术的。入门”有一定的局限性,这就给我们从事艺术教育的教师提出一个课题——如何根据理工科学生的思维特点对他们进行审美教育。
三、合理规划适合理工科大学生的艺术教育课堂教学课程
艺术教育的课堂教学是开展艺术教育的主渠道,是落实艺术教育各项育人功能和目标的主要场所,也是学校艺术教育工作的重点所在。艺术教育的课堂教学是用“艺术创造、艺术史、艺术评论与美学”这四门学科的部分理论知识组合成的一个新的教学体系,是以“培养和发展学生理解与欣赏严肃艺术作品的能力”作为课堂教学的目的⑧。美国艺术教育学家和艺术批评家沃尔夫(TheodoreE.Wolff)和吉伊根(GeorgeGeahigan)在谈到艺术教育课堂教学作为一种教学体系时说,“艺术史提供了历史的传承和知识;美学给予哲学的分析;艺术制作使我们有了艺术创作的经验,学生对艺术的认识部分地依靠这种经验;艺术评论提供了增强学习的文字帮助”⑨。可见,艺术教育的课堂教学就是把这四种不同学科的主要特点和方法综合起来,形成一种颇具影响的新的教学方式。因此,艺术教育课堂教学体系是一种多学科的综合体,是跨学科的产物。
明确了艺术教育课堂教学的目的和教学方式后,在规划艺术教育课堂教学时,必须首先考虑如何才能针对所教学生的某一特定群体,最大限度地实现艺术教育的课堂教学目的(这包括学生的审美需要、可用于教学的时间、教师个人的特点、兴趣和知识面、可得到的教学材料及现有的教学设施设备等等)。然后根据教师和学生的双重特点,制订切实可行的书面课堂教学计划,使教师可以更容易地、更有效地组织教学。普通高等学校开设艺术教育课堂教学都是按照以上条件来确定开设何种类型的课程。一般来说,在普通高校中开设有音乐类、美术类、舞蹈类、影视类等艺术鉴赏课堂教学和技能实践课程。笔者所在的理工院校也是按照这些条件来组织艺术教育课堂教学和艺术实践教学的。
理工科大学生是大学生中的一个群体,他们在思维、情感、艺术感受力等方面有着与其他大学生不同的特点。理工科院校进行的艺术教育主要还是以课堂教学为主,其教学目的和教学内容必须适合理工科学生的思维特点,才可能达到较好的教学效果。根据多年在理工院校从事艺术教育的课堂教学经验,针对理工科学生逻辑思维能力较强这个特点,我们进行了一种全新的、有别于传统的艺术课程教学改革尝试。首先在确定某课程的单元教学主题后,收集、准备教学材料,选择合适的艺术作品,仔细研究艺术作品并结合作品中适合理工科学生审美特点的细节,组织阶段性教学。具体做法如下:
第一阶段,称为艺术教育课堂教学的启示阶段(约需6—8学时)。这一阶段非常重要,是艺术教育课堂教学成败的关键。如何走好这第一步呢?经过商讨,我们在艺术课堂教学的第一课,就理工科学生的特点,围绕艺术作品中的逻辑思维部分,选择一部叙事性强的艺术作品,或者一部电影的故事情节作为第一次艺术课程的教学内容,在艺术作品的逻辑思维范畴和形象思维理念中寻找一个切入点,找出自然科学的一些基本原理和与艺术学科基础知识相通的地方,以收敛性的逻辑思维方式和发散性的形象思维方式来分析该艺术作品的某一细节。这样,既提高了理工科学生学习艺术的兴趣,也培养了理工科学生的艺术感受力。
第二阶段,称为艺术教育课堂教学的知识传授阶段(约需18—20学时)。这一阶段主要是在理工科学生对艺术作品产生浓厚兴趣的基础上,引导他们学会如何更深入地去体会艺术作品的思想内容、情感内涵等的表现性。我们知道,要想了解和理解某一艺术作品的思想性、艺术性,没有相关的艺术理论知识是不可能的。那么,理工学生究竟需要学习哪些知识才可以更充分地对艺术作品作出较为深刻的心灵反响呢?笔者认为,艺术教育不是为了传授枯燥的系列艺术理论,而是为了学生整体素质的提高。因此,在这一阶段,我们根据理工科院校艺术教育的特点,采取了逐渐减少讲授艺术作品的逻辑范畴、加大讲授艺术作品形象思维部分的方法。无论选修何种类型的艺术教育课程,都应该学习一些该艺术类型的“基础知识、艺术美学知识、作者生平及作品背景知识”。这些知识,对理解艺术作品有直接的帮助,也将使学生能够以恰当的方式对新面临的艺术作品作出反应,进而理解艺术作品中隐含的目的和真正的意图。这一阶段是进行整个艺术教育课程最长的一个阶段,如果太注重艺术理论教学,可能使整个课程趋于枯燥;而如果太注重传统的作品欣赏,也可能使该课程陷于浅薄,这两种教学方式都难以达到术教育的最终目的。为防止这两种倾向的出现,我们在教学班上以较为灵活的授课方式,采用课堂讨论、幽默讲授、确定单元教学主题、挑选合适的艺术作品等组织教学,让学生循序渐进地在实践的基础上理解艺术理论,在理论指导下深化对艺术作品的理解和认识,从而达到开拓艺术教育课堂教学新模式的目的。
第三阶段,称为艺术教育课堂教学的鉴赏阶段(约需6—8学时)。在这一阶段,理工科学生通过对艺术课程较为系统的学习,凭借各种艺术实践和已掌握了的一定的艺术基础理论,对艺术的感受力会有一个飞跃的发展。众所周知,理工科院校不是在培养职业艺术家,而是在培养具有多种兴趣、富于想象力的、完全实现自我价值的、有较高素质的人。学生在这一阶段里,对艺术作品有了较好的感受力、洞察力,有了越来越敏锐的形象思维能力。教师则通过更深刻、更细微、更有意识地引导学生观看和倾听优秀的艺术作品,促进了学生的空间想象力和对情感的形象思维能力。例如,2003年12月笔者在结束“交响音乐欣赏”选修课程学习时,问一位同学:“现在重新欣赏贝多芬的《命运》交响曲,你感受怎么样?”他说,我感觉到身体中蕴含着一种力量,一种用语言难以表达的力量,这种力量使我热血沸腾,使我勇往直前。然后又问一位同学:“从小提琴协奏曲《梁祝》中你听到了什么?”她告诉我,有一种凄美的“感觉”和“想象”,还有一种揪心的悲怆。这些反映出理工科学生在经过艺术教育的课堂教学学习后,欣赏艺术作品、理解艺术作品能力得到了很大的提高,他们的形象思维得到了一种升华。如果将他们升华了的形象思维和本身较好的逻辑思维结合在一起,就会极大地提升其创造性思维的能力,形成健康的个性和健全的人格,这就是我们要达到的非专业艺术教育课堂教学的最终目的。
毋庸置疑,加强对理工科大学生进行有针对性的艺术教育课堂教学,不仅可以提高理工科学生欣赏艺术作品的能力,还能够传达给学生“一种意识,一种在艺术作品中寻找真正潜在价值的意识,一种寻找有意义的艺术形式的意识和培养一种真实品味的意识”⑩。虽然要培养这种自我意识是一个缓慢而复杂的过程,不是靠一个学期的艺术教育课程教学完成的,但是通过艺术教育的课堂教学新模式,我们较为圆满地完成了带领学生步入“艺术殿堂”的艰巨任务。
注释:
①②⑥⑧列维、史密斯著,王柯平译《艺术教育:批评的必要性》,四川人民出版社,1998年10月第1版
③HerbertRead,TheRedemptionoftheRobot;MyEncounterwithEducationthroughArt(NowYork;SimonandSchuster,1966)
④RebeccaWest,TheStrangeNecessity(London:JonathanCape,1928)
⑤KennethClark,MomentsofVision(NewYork:HarperandRow,1981)
当中华文明还处在襁褓中时,作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期,由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载:仓吉“博采众美,合而为字”,仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字,这叫作“依类象形”,东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种,称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借,象形文字象图画一样再现自然,记载自然,传替自然信息,这种象形之美,就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。
《汉文字是书法艺术的载体之本源,象形与会意是传统书法的艺术本源,汉文字以象形、会意为特色,在尔后数千年的历史长河中,变化万象,起源于象形意义的中国初期古文字,“形无定体,笔无定画”,至小篆经省改,才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体,但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后,汉字由繁复的象形文字,趋向于符号化、抽象化、简笔化,但它的象形性质依然存在,又如鲁迅所说:“将形象改得简单,远离了现实。篆字圆折,还有图画的余痕,从隶到现代的楷书,和象形就天差地远。不过那基础并未改变,天差地远之后,就成为不象形的象形字。”(《门外文谈》).可见中国书法艺术源于无法,变而有法。创新是结于有,起于无,又承于有,变于无。但万变不离其综,象形与会意的艺术本源没有变,汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”,是汉字最基本的特点,也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。
那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢?笔者认为:传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条,继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。
提倡尊崇优秀传统,必须解决继承什么?如何继承?笔者认为继承书法艺术的优秀传统,首先必须继承先贤的创新精神和创新成果,这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的,先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统,优秀传统是创新的结晶,创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律,才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。
继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承,继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹,下启秦代小篆的楷模,被后人誉为“书法第一法则”,至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书(如前)都有其传承与演变的轨迹,小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀,富于立体感,结构整齐对称,它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中,在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征,这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”,汉朝隶书发展逐渐定型,与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态,造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书,是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美,创“蚕头”、“燕尾”笔法,用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景,为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新,是传承基础上的创新,继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。
流行书风该如何认识啊?笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果,流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法,流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率,拓展了美的视野,推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风,脱离社会需要虽标新立异,矫揉造作、即使名噪一时,但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展,满足社会需要结下深厚的根源,格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步,小篆适应中华一统的文化文明的需要,是中华大地迈出了书同文的坚实脚步,隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要,“草书损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就因草创之意,谓之草书。”其后产生于汉代的草书,西汉黄门令史游作《急就章》,东汉章帝甚喜爱,因而名“章”草,章草传承了隶书的笔画形迹,仍有波磔,字字独立不连,实际上是隶书的草率写法,杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家,汉末张芝传承章草又进一步“草化”,将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借,而创今草。张旭,怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。
二、民间工艺思想内容的创新
民间工艺美术是从群众中来又到到群众中去的,现代社会的人们不会再去崇拜天地来实现自身的价值,因此剪纸艺术作品要在内容上表现出积极乐观的生活状态以及现代社会的生活方式,而不能仅仅停留在传统剪纸艺术的内容形式上。现在的人们受到了多元文化的冲击,打破了过去审美情趣单一的局面,变的丰富多彩起来,在剪纸艺术的创作中,许多艺术专业出身的艺术家参与进来,这使得剪纸作品呈现出更多的表现内容、表现风格,以最大的限度去满足现代人们对审美趣味的多元化要求。
三、民间工艺艺术形式的创新
[关键词]动画;高科技;艺术性
我们现在所谈及的动画一词已经具有两层含义,它首先是一种艺术形式,是作为同真人实景(liveactionmovie)拍摄的电影相对而言的一种电影类型。其次,现时代的动画同时又是一种技术手段的名称,是制作电影、电视、广告等作品的一种主要方式,这种技术很早就被应用在电影制作中,特别在使用电脑制作动画之后,动画技术的应用更加范围广泛,更加频繁。现代社会计算机技术的飞速发展,对传统动画的制作方式、动画的形式甚至于动画的观念都已经产生了深刻影响,高技术条件使动画制作必须面对一些重要问题。其实动画概念的复杂性就已经决定了动画自身包含的技术性与艺术性的复杂关系。
传统动画电影的造型语言是以绘画、木偶、剪纸、泥塑等美术方式来完成的,因此,动画片也曾经被称作是美术片。现时代的动画制作中大量地使用电脑这一新型的工具,将动画称作美术片或卡通片都已经不再合适。由于技术的不断进步,出现了许多同传统手法不同的制作方式,我们现在看到了许多新形式的动画,比如采用电脑技术的三维动画和网络动画。电脑技术的大量运用,使得现代的动画界呈现出一种明显的倾向,那就是几乎所有的动画都已经抛弃了传统的平面形式,转向了利用电脑制作的三维动画,至少从表面上看平面动画正在没落,三维动画已经成为动画的主流。其他手工的艺术形式已经很难看到。人们对于新技术的热情远远超过了对于动画艺术本身,人们总是关注于电脑制作出的宏大场景及逼真效果,而对于动画片的艺术性则不够关注,这就引出了一个重要的问题:新时代的动画应当如何处理技术与艺术的关系,从而能够使动画更好、更健康地发展。
一、动画的产生与发展是技术进步的结果
有人将动画的历史追溯到原始社会的洞窟壁画,持有这种观点的人是纯粹从美术的历史层面来说的,而不是从动画的历史来说的;也有人认为走马灯、皮影戏等民间艺术就是动画的前身,这样的观点也同样是将动画的概念大而化之,毕竟动画是一个现代的专有名词,同电影一样,它是在摄影技术出现之后出现的一种艺术形式,是运用摄影技术使原本不能运动的物体通过连续放映而使其动起来,从这个角度来说,动画的诞生应当在电影出现之后,也因此,动画曾经一度被称作动画片。动画的诞生是在1906年的美国,当时斯图亚特·布莱克顿(J.StuartBlackton)发行了一部叫做《滑稽脸的幽默相》(TheHumorousphasesofFunnyFaces)的短片,片中他让滑稽演员在一块黑板前做出可笑的表情并拍摄下来,为了节省逐格重画的工夫,他使用了“剪纸”(cutout)的手法,将人形的身躯和手臂分开处理,而后将逐格拍摄的影片通过连续的方式放映出来,让人看到了会动的画面,这部短片被公认是世界上第一部动画影片。从这部短片的生产过程就可以看出,动画正是以摄影为基础的,这一点同电影一样,只是电影实际上意味着“快速摄影”,是连续拍摄的产物;而动画却是逐格摄影的产物,正是这种拍摄方式使一些原本静止的画面在连续放映时产生了动态效果,使那些本来无生命的内容显得有生命。因此,从技术上说,拍摄方式的不同才是传统动画与其他电影之间的本质区别。法国的乔治·萨杜尔在其所著的《世界电影史》中也认为动画的出现要比电影早,认为电影是在动画的理念上发展起来的(第二十二章),他作出此种判断的依据就是将所有活动的画面都称之为动画,而是否运用到摄影技术则是他区别动画同电影的标准。事实上,动画艺术也是运用摄影技术作为其诞生的基础的,动画只是电影的一个门类,所以即使是乔治·萨杜尔也仍然将动画放在电影史中进行论述。
自从动画诞生之后,其艺术效果随着技术的不断进步而得到不断完善,从无声片到有声片,从黑白到彩色,每一种新技术的应用都对动画的发展产生了重要影响,在动画界举足轻重的迪斯尼公司的许多作品也正是依靠技术革新而获得了巨大成功。自1927年开始,迪斯尼公司推出的《老磨坊》(TheOldMill)就是首度用多层式摄影机营造视觉深度的影片;1928年以米老鼠为主角的卡通片《汽船威利》(SteamboatWillie),是在动画史上第一部音画同步的有声卡通,因此此片一经放映就产生了极大反响,观众都为米老鼠有趣的声音激动、着迷,热烈地为它的“表演”大声叫好,当时几家大制片厂的头头也认为该片不单是一部真正伟大的影片,而且是技术上的胜利。1932年迪斯尼公司又推出《花与树》(FlowersandTree),这是第一部综艺彩色体卡通片,这部片子赢得了奥斯卡动画短片奖;1937年,迪斯尼拍成了他的第一部、也是世界上第一部彩色卡通动画长片《白雪公主和七个小矮人》(SnowWhiteandSevenDwarfs),令动画艺术表现得更加完美,这部由格林童话改编的动画巨片又为迪斯尼赢得8个奥斯卡奖,动画片从而也改变了它在电影界的位置,成为一种独立的艺术形式,不再是电影上映前为观众打发时间的加映了。
由此可以十分明显地看出,无论观众还是那些奖项的评委,对于新技术的运用是非常感兴趣的。新技术能够营造前所未有的艺术效果,每一种新技术的应用都给予观众不同的视觉、听觉感受,因此,观众对于技术的好奇和对于艺术性的欣赏是相辅相成的,好的技术应用能够更好地表现出动画的艺术效果,而很多时候,技术本身就具有艺术性。到了20世纪末,高科技的应用使得动画制作如虎添翼,动画家们通过电脑创造出了更多、更加令人惊奇的效果,技术对于动画产生了更加深刻的影响。
二、电脑动画已经成为时代潮流
计算机的出现已经深深改变了人们的生活,也实实在在地影响着动画,这一切开始于20世纪70年代后期的美国,纽约技术学院的电脑绘图实验室导师丽蓓卡·亚伦女士将录像带上的舞蹈演员影像投射在电脑显示器上,然后利用电脑绘图记录影像的动作,再描摹轮廓;1982年左右,美国麻省理工学院及纽约技术学院同时利用光学追踪技术记录人体动作:演员身体的各部分都被安上发光物体,在指定的拍摄范围内移动,同时有数部摄影机拍摄其动作,然后经电脑系统分析光点的运动,再产生立体的活动影像。这种技术出现以后,动画和其他电影的制作都进入了一个崭新的时代。
电脑技术用于制作动画有两种途径,一个是辅助着色、造型,另外一种途径则是完全通过电脑来制作动画,从1982年迪斯尼公司推出的第一套电脑动画的电影《电脑争霸》(Tron)开始,电脑技术就愈来愈多地被应用到动画制作中。1989年迪斯尼公司推出的《美女与野兽》中,电脑技术始用来绘制影片的场景,到了1990年代,电脑在动画制作中的应用则更加广泛。在《狮子王》一片中,电脑技术开始用在有生命的动物身上,在《钟楼怪人》中更将其用在群众人物身上,2000年,迪斯尼公司耗资3.5亿美元制作的《恐龙》已经是世界上最早一部实景拍摄加数码影像合二为一的电影。电脑技术应用到动画制作最重要的结果是实现了传统手法难以达到的艺术效果,如在迪斯尼公司的《幻想曲》里面,原先的影片里面飞舞的符号在镜头横向转移的时候会出现停滞,这是手工动画不容易解决的缺陷,而在《幻想曲2000》中,就不存在这样的问题了,影片中的画面变得流畅。电脑三维技术更是将高科技的长处展示得更加彻底,使动画开始向着逼真的方向发展。在1997年迪斯尼公司与皮克斯公司就一同推出一部完全用电脑制作的电影《玩具总动员》(ToyStory),为动画的形式增加了新的元素,动画市场也随之焕然一新了。
完全利用电脑制作的动画,在技术上能够使得创作者更加自由地发挥他们的创造力,达到他们所希望的结果。电脑技术不但能够使得传统动画的制作周期缩短,节约动画的制作成本,提高效率,而且,一些三维软件的应用,将动画的形象和背景直接用计算机来完成,则又使得人们能够看到虽然是虚拟然而更加逼真、更加接近于现实自然的画面效果,许多过去难以制作出的镜头都可以通过电脑来完成,并且取得了更好的效果,使影片更具有视觉上的冲击力。世界电影史上花费最大、最成功的电影之一——《泰坦尼克号》的成功很大程度上得益于它对电脑动画的大量应用,世界著名的数字工作室Digit-alDomain公司为此用了一年半的时间,动用了300多台SGI超级工作站,并派出50多个特技师一天24小时轮流制作这部影片中的电脑特技,所以这部影片才有了令观众震撼的效果。后来的很多大场面、大制作的影片中,都利用了电脑动画的技术。鉴于这诸多好处,创作者对于技术的依赖也越来越强,现在的动画制作也已经越来越离不开电脑了,即使是传统形式的动画,在制作过程中也越来越多地使用电脑,使用新技术,以期达到更加完美的效果。所以,坚持以手绘平面动画的日本动画大师宫崎骏的后期几部作品,也都采用了电脑动画来辅助作画,在制作《千与千寻》时已经用电脑技术来做一些泪水的三维效果了。
三、动画成功的关键在于以艺术性为本
传统动画从逐格拍摄到后期制作的方式都与今天大不相同,虽然传统动画也不断地利用新技术,以期创造更好的视听效果,但是在一定的技术条件下,传统动画对于动画本身的诸艺术要素却都是同样地关注的,是将动画作为一个整体艺术形式而进行创作。梦工场1998年摄制的动画片《埃及王子》是一部十分成功的传统形式的动画片,这也是梦工场的第一部动画作品。这部影片刷新了许多有关传统动画片的规则和定位,也对梦工场日后的动画片创作影响深远。影片的主创人员曾将“圣经蚀刻版画(Bibleetchings)画家GUSTAVE的作品、莫奈的印象派绘画和大卫·里恩的电影《阿拉伯的劳伦斯》的史诗感”列为影片风格的参照物,取得了良好的视觉艺术效果;而影片所选取的厚重主题,一并取得了感人肺腑的效果,获得了专业人士的如潮好评。迪斯尼公司1994年出品的《狮子王》也是一部以传统手绘的形式创作的动画片,影片的情节虽然并不新颖,只是将人类的故事通过动物的形象演绎出来,但是,这部影片展示出了绚丽的色彩,动人的音乐,以及流畅的画面,夸张的形态,幽默机智的语言,人性化的动作设计,充分调动了动画这门综合艺术的各个要素,使得此片不仅获得了广大儿童的喜爱,也吸引了许多成年人。这部影片同时获得了极佳的票房收入,在很长一段时间内,它都是电影史上唯一进入票房排行榜前十名的动画片,成为迪斯尼历史上最成功的动画电影,而且,该片还获得了第67届奥斯卡最佳原创歌曲,最佳作曲奖,1995年全球奖的最佳喜剧/音乐片奖以及第20届洛杉矶影评人协会最佳动画片奖等,可以说,无论在艺术上还是市场上都取得了辉煌业绩。
相比较来说,以传统方式制作的动画片对于艺术性的关注多于对技术性的关注程度,传统的动画作为一门综合艺术其特征十分明显。迪斯尼曾说:“卡通的首要责任是生活和动作卡通化,即把事物通过观众的想象呈现在银幕上,而不是把动作或情形拍摄下来或描绘出来,要把现实生活所遇到的事物卡通化,或把我们今天所想的奇妙事物表现出来。许多人在研究真实动作时,常有不正确的想法,他们认为我们的目的只是把这些动作照原样画出来。这些想法应该从根本上铲掉。”“真正的卡通是真实的或可能的事物,甚至是即将发生的事物,加上幻想与夸张。”所谓“卡通化”或“幻想与夸张”在故事情节上主要体现为,于角色真实的人的特征之上附加喜剧的因素,卡通化的内容还应当包括形象上的再创造,将角色加以夸张、变形,因此,对于绘画、泥塑、剪纸等等的艺术特色运用得当,并且加以取长补短,充分展现各艺术的特色,并有所发挥。例如中国的动画家们曾经创造的水墨动画,将中国水墨画的趣味充分利用,人们在欣赏动画的同时,也领略了中国画的艺术魅力。
四、面对高科技时代的动画
弗洛伊德说,艺术作为“富于想象的创造,正如白昼梦一样,是童年游戏的继续和替代”。动画本身所具有的艺术特征,就是可以直接展示童话、神话、科幻等普通手段难以表现的内容,从而作为一种媒介使人们通过这种艺术形式产生童趣、幻想的共鸣。也正如迪斯尼所说:“我不是主要为孩子们制作电影。而是为了我们所有人中的童真(不管他是6岁还是60岁)制作电影。这就叫童真。最糟糕的不是我们没有天真,而是它们可能被深深地掩埋了。在我的工作中,我努力去实现和表现这种天真,让它显示出生活的趣味和欢乐,显示笑声的健康,显示出人性尽管有时荒谬可笑,但仍要竭力追求。”动画正是通过幻想来满足人们的想象空间,因而不仅得到儿童的喜爱,也吸引了许多成人。弗洛伊德还说:“艺术家的创造物——艺术作品——恰如梦一般,是无意识愿望在想象中的满足;艺术作品像梦一样,具有调和的性质,因为它们也不得不避免与压抑的力量发生任何公开的冲突。不过,艺术作品又不像梦中那些以自我为中心的自恋性的产物,因为艺术作品旨在引起他人的共鸣,唤起并满足他人相同的无意识的愿望冲动。”想象与现实之间还是存在着一定距离的,因此艺术作品也必须同生活的真实区别开,然而近些年来创造了票房奇迹的以及获得了各电影奖项的动画片都呈现出这样的一种倾向,那就是极力地运用写实的能力,利用高技术手段将本来是虚拟的世界努力表现出如同现实存在的真实效果,而三维的动画对于制造逼真的效果无疑是最有效的办法。
音乐艺术的传统是一个在继承中发展的渐进过程,不同时期表现出不同的状态。每种艺术都有自己的个性、风格和流派,流派的形成是艺术发展的一种必然产物,每个筝派的形成都经历了一个长期累积的过程。筝乐艺术作为一种文化,其流派的形成是其艺术特征的根基所在,也是在地域文化的基础上而产生的富有地方特色的分支体系。
一、陕西派和浙江派形成的文化背景
1.筝派形成的地域风格特征
筝乐艺术经过长期的艺术实践、演变、创新,逐步形成了不同的流派。各流派的产生由于地域环境不同,其文化背景亦存在差异,受地域文化、民风民俗的影响,在发展中逐渐形成地域艺术特征,在各自的传承发展中形成鲜明的流派印记。人类所创造的文化与其依赖的生态环境是互动互育的,因此,“秦地语言硬冲、憨直,饮食酸辣、刺激,着装鲜艳夺目”,①使得陕西筝曲既有秦腔音乐那沙哑而高亢、激昂而慷慨的悲壮气势,又有迷胡、碗碗腔音乐那如泣如诉、委婉酸楚的凄凉情感,如陕西派代表曲目《秦桑曲》;江南水乡则恬静、淡雅、平和,体现出一种“杨柳岸,晓风残月”的人文情调,如浙派筝代表作《高山流水》。因此,流传在我国的筝曲,由于地域环境、语言、生活、风俗等方面的差异,形成了各地区的地方风格和艺术特点。
2.筝派传统曲目的文化内涵在弹奏中的表现
任何一个流派的曲目是其生存和发展的根基,只有真正了解曲目的内涵,才能实现“内不得于心,外不应于器”的表演境界。就筝乐而言,“音”是演奏者通过各种技巧手段表现出来的音响,而“乐”则是演奏者内心世界、精神状态通过技巧表现出来与听众进行交流的声响,是演奏者在演奏过程中的情感表达。
自古以来,人们演奏古筝都把表达“情感”放在首位,音响的后面是一定时代、一定现实生活的反映。演奏古筝的最终目的是演奏者把自己的某种精神状态下的情感通过音乐与人们交流,引起人们某种情感而产生共鸣。如果演奏者在演奏中只注重技巧而忽视了乐曲所依存的文化意境的表现,就很难达到与听众交流思想感情的目的。因此对于演奏而言,“对乐章后面的人格把握,即是(表演者)自己人格向音乐中的沉淀、融合”,②探寻其艺术流派的文化背景,对乐曲进行寻根溯源,这种演奏才是“音”与“乐”完美的结合。
二、筝乐传统流派在现代的传承语境
1.筝乐传统流派在现代的传承
追寻筝乐的发展轨迹,我们可以看到:上个世纪50年代初,筝乐在曹正、赵玉斋、曹东扶、郭鹰等老一辈艺人的努力下,其艺术从各地的民间逐渐引入到主流音乐教育中,为筝乐各派的传承奠定了很好的基础。到60年代,通过在高校的正规学习,各派培养了具有代表的筝乐专业人员,他们较系统和全面地掌握了所学筝派,传统曲目的特色在他们的演奏中得到印证。随着古筝热潮在现代的兴起,依托现代教育手段,习筝的人数在全国各地以普及之势快速发展,这是筝作为中国传统民族乐器能够得以发扬光大而可喜的一面,但是,现今各派的传承问题也不容我们忽视。
2.面临的现状问题
筝乐艺术中的传统,主要依存和植根于传统筝曲中,以浓郁的风韵和独特的演奏技巧表现出来。当然,现今也涌现出一批依托传统但又借鉴现代手法的作品。它们的出现,代表了新一代筝曲演奏家“纳古法于新意之中,生新法于古意之外,万象,隐括众长,卓然成派”③的审美追求。如《临安遗恨》《溟山》等,这些作品当然也成为我们新时代民族音乐之苑的亮丽风景。但是,现今的筝乐专业教学和业余普及教学中,也出现了教师忽视传授传统筝曲的现象,仅把双手能否流利快速弹奏作为衡量演奏水平高低的唯一标准,一旦演奏右手职弹、左手司按的传统乐段或乐曲时,音乐的表现则缺少筝乐特有的韵味的支撑。从目前我国古筝的教育状况来看,普遍的习筝者,无论是专业的还是业余的,都是泛泛的接受,像这样发展下去,真正能够精通各派的传承者是否还将存在呢?如果这样下去,只是为了应付诸如考级、升学而只学现代曲目所追求的快速技巧外,我们的传统曲目的生存之地则越来越小,甚至会趋向“无”。
三、筝乐传统流派在现今的朝向
在筝乐技法不断创新的今天,传统的演奏技法对继承和发扬不同风格流派显示了长久的适应优势。那么,筝乐传统流派在现今怎样才会有更好的朝向呢?笔者认为可以从以下两方面着手:
1.重视筝乐艺术的“文化传承”
筝乐传统曲目只有依托于文化才能表现出来,这是作品赖以生存的价值。因此,这就要求教师从过去的技能传承的层面转换成具有传承传统文化意识的传授者,只有以传承文化为首要目的的传统曲目才能较好地保持其乐音内涵的文化风貌。正是它决定了筝乐的风格和得以延续的基因,决定了筝乐的本质。若抽空了筝乐文化的内涵,则是一个“乐音的空壳”,在当今功利和浮华的社会,一些经过“时尚包装”后的筝乐艺术,则渐渐失去了它赖以存在的根基,这是现今一个不得不面对的现实。因此,重视筝乐艺术的“文化传承”就显得更加迫切和必要。
2.重视筝乐艺术的“情感回归”
二、当前音乐艺术管理存在的问题分析
当前,音乐艺术管理的现状不容乐观,还存在着诸多亟待解决的问题,这些问题主要表现在四个方面,分别是音乐艺术管理的学科定位不明、音乐艺术管理课程设置不合理、音乐艺术管理的管理方式落后和音乐艺术管理的人才培养弱化,其具体内容如下:
1.音乐艺术管理的学科定位不明音乐艺术管理的学科定位不明是当前音乐艺术管理存在的问题之一。近年来,随着中国文化事业的不断繁荣发展,音乐艺术管理发展的速度也较快,市场对文化艺术管理专业人才的需求激增,但由于艺术管理专业在我国处于起步阶段,对音乐艺术管理专业的学科定位不明,导致培养目标宽泛、市场针对性不强,直接影响到学生的就业问题。加之艺术活动的发展趋于“跨界”和“综合”,使得人才培养与市场需求难于接轨的矛盾日益突出,迫切需要明确定位音乐艺术管理专业的学科属性。
2.音乐艺术管理课程设置不合理音乐艺术管理课程设置不合理也在一定程度上制约着当前音乐艺术管理的发展。就目前而言,音乐艺术管理专业在课程设置上仍缺乏系统性,音乐艺术类课程设置比例偏低,不能较好地体现音乐因数管理的核心专业能力,也不能很好地处理艺术与管理的关系,现有的音乐艺术管理课程设置不合理的现象还较为突出,没有针对音乐艺术管理专业人才的培养计划,各门课程之间的内在逻辑关系较为混乱,使得音乐艺术管理的知识结构不够完善,这都是由于音乐艺术管理课程设置不合理造成的。
3.音乐艺术管理的管理方式落后音乐艺术管理的管理方式落后是当前音乐艺术管理的瓶颈。音乐艺术管理的管理方式落后主要表现在两个方面,首先是部分高校在招生工作中存在着一定的问题,“宽进宽出”的现象就是其中之一。由于每年的考生数量有限,而高校又在不断地扩招,一些高校不惜降低招生标准来完成招生计划。其次,由于音乐艺术管理的经营管理方式落后,市场意识淡薄,表现出较强的商业性和短期性意识,也不同程度地影响着音乐艺术管理专业的发展。
4.音乐艺术管理的人才培养弱化音乐艺术管理的人才培养弱化使得当前音乐艺术管理陷入困境。目前,音乐艺术管理专业的教育内容、方式及人才培养方案还不成熟,一些音乐专业院校在学生大量涌入的状况下,校舍、器械和师资的投入严重不足。原本一次性完成的课程,现在由于学生数量的激增,被迫分为两个或多个组,成倍地加大了教师的教学任务;学生每天应付出大量的时间在琴房和实践场所进行练习和实践,但扩招后场地不够、师资不足等原因使之无法正常开展下去。加之经费少、教师待遇低,一些院校的音乐专业很难引进或留住高学历、高职称的专业人才,而师资培训因经费短缺也难以正常开展,造成了师资队伍职称结构低、专业及教学水平持续下滑的现象。
三、音乐艺术管理“内涵式”发展的策略
为进一步提高音乐艺术管理水平,在了解音乐艺术管理的构成要素和当前音乐艺术管理存在的问题的基础上,音乐艺术管理“内涵式”发展的策略,可以从以下几个方面入手,下文将逐一进行分析:
1.明确定位音乐艺术管理专业明确定位音乐艺术管理专业是当前音乐艺术管理“内涵式”发展的关键。要想在全国同类院校中彰显特色和优势,明确定位音乐艺术管理专业,使学生清楚毕业后可从事广告主管、经纪人、业务经理、音乐出版商、职业经理人和专业管理者等职业。在明确定位音乐艺术管理专业的过程中,对音乐艺术管理进行市场定位和特色打造,走差异化发展道路,必须在两方面上下工夫:一是理论上,二是在实践上。音乐艺术管理专业的理论定位,通过聘请国、内外(包括院内)专家、引进新的教材(中、外文,特别是外文教材)、双语课程、选送教师出国深造等,通过系统学习艺术管理理论知识,加强对音乐艺术管理专业的学术研究。实践性教学对于应用性强的艺术管理专业来说至关重要。在专业实践教学上,音乐艺术管理专业应注重理论联系实际的教学策略,如在实际演出项目和财物资源有限的情况下建立实践基地。与此同时,引导学生在社会实践中深化对知识的理解,了解市场,拓宽思路,可以为学生毕业后走向社会,走上工作岗位创造条件。
2.合理设置音乐艺术管理课程合理设置音乐艺术管理课程是音乐艺术管理“内涵式”发展的重要内容。对音乐艺术管理课程设置而言,要借鉴其他院校的教学大纲、教学计划,理顺各门课程之间的内在逻辑,完善课程体系,注重知识整体性,构建艺术与管理相融合的课程体系,使学生掌握更多音乐艺术知识。具体说来,一方面应适当增加音乐艺术类课程设置比例,使学生掌握更多音乐艺术知识。另一方面,应巩固、加强已有的中心主干课程,如《艺术管理学》《艺术市场营销学》《项目策划与运作》等。此外,还应增加与中心主干课程、艺术实践活动相配套的课程,《消费者行为学》可作为对目前《市场营销学》课程的补充;《艺术管理原理与实践》,可以作为《艺术管理学》的延伸课程和《艺术管理实务》的先导课程等。
3.适时优化音乐艺术管理方式适时优化音乐艺术管理方式对音乐艺术管理“内涵式”发展也至关重要。音乐艺术管理在管理方式上的变革,应致力于打造“精管理、重艺术”的一流艺术管理专业队伍。在内涵式发展阶段要实现这一目标,我们需要重点解决两个基本问题,一是确保选拔出一流的学生;二是确保为一流学生实施教育的优秀教师。前者要求我们完善招生制度,后者需要我们完善教师队伍,特别是它的梯队建设。为推动音乐艺术管理“内涵式”发展,学校招生时应严把质量关,严格执行招生标准,并根据学校的实际情况拟定招生计划。在完善音乐艺术管理专业教师队伍建设方面,要多给教师提供培训、进修、访学的机会,提高音乐艺术管理专业教师的专业素质,促进音乐艺术管理专业教学现代化的实现。
4.加大培养音乐艺术管理人才加大培养音乐艺术管理人才在音乐艺术管理“内涵式”发展中的作用也不容忽视。纵观音乐艺术管理的发展,艺术管理系的专业教育现已初具规模,目前基本上形成了“艺术管理(包括管理)”与“音乐理论”为基础的两大独立教学块,两者的结合支撑着艺术管理专业的发展。“音乐理论”提供强大的以音乐学为主的课程教育;而“艺术管理”提供管理学的一般理论及艺术管理两个层面的课程教育。在音乐艺术管理的“内涵式”发展阶段,我们进一步所要做的工作是加强音乐学与艺术管理学科间的紧密联系,加大校舍、器械和师资的投入,引进或留住高学历、高职称的专业人才,加大培养音乐艺术管理人才,如采取校内校外多方面人员合作的形式,让学生直接学到社会实践中的许多实务性知识,对于促进音乐艺术管理人才的培养无疑是大有裨益的。