戏剧艺术特性大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇戏剧艺术特性范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0060-01

戏剧艺术中情境性、动作性、冲突性、扮演性、节奏性、悬疑性、个性化和多样性共同形成了戏剧艺术的“戏剧性”特征，这些要素充分体现了戏剧艺术的审美性，在很大程度上提升了戏剧作品的戏剧性。

一、情境性

戏剧情境即戏剧表演过程的情况，其包含的内容众多，因此情境性也是戏剧艺术最重要的一个方面。在戏剧中，情境要合理、具体、尖锐，才能推动剧情发展，引领故事逐渐走向，也就是说情境作用于剧中的人物，从而导致人物产生动作或行动，有了人物的动作才有冲突的发生，进而产生新的情境，并作用于下一阶段的人物身上，以此类推，一部戏剧的情境性便贯穿始终，带动故事发展。

二、动作性

动作是戏剧里的本质要素，观众多是通过演员的动作来体会人物的思想和情绪的，但现代戏剧种类繁多，人物动作的表现方式也呈现多样化趋势，如诺贝尔文学奖获得者梅特林克在他著名的一系列“静剧”里，剧中人物多处于等待状态，实际动作很少发生，观众是透过作家塑造的诸如风、月、植物、动物、声响等因素来揣测和观看剧情的发展。无论哪种动作的发生，都是为情节的发展和情感的表现服务的。

三、冲突性

冲突性是戏剧艺术“戏剧性”的直接体现，是最能激发观众情感、产生共鸣的戏剧元素。戏剧冲突包括人与人、人与事、事与事之间的冲突，这些冲突震撼了无数观众的内心世界，引发了观众对人生的思考。如莎士比亚笔下的哈姆雷特等，塑造这些形象时，就是通过内心冲突、行动与思考冲突、理智与情感冲突来表现的。尤其是对人物心理冲突上的描写，更是真实地刻画出当时欧洲人文主义者的彷徨与迷茫。

四、扮演性

演员通过语言、动作、表情扮演剧中角色，表达出作家设定的情感，演绎出戏剧的舞台效果。这就是戏剧艺术的扮演性，也是戏剧艺术的魅力所在。戏剧的扮演性不同于影视艺术，它要求演员在极有限的时间内既要扮演好一个角色，又要能让这个角色在有限的舞台上绽放魅力，这对演员的表现能力要求更加严格。

五、节奏性

戏剧的节奏性是与动作性、冲突性等其他戏剧元素联系在一起的，在营造戏剧画面感上，节奏是不可或缺的，因为节奏与剧情的发展紧密相连。对节奏的把握能让观众感觉到戏剧的内在律动。戏剧的节奏是复杂多变的，紧张的节奏能让人感到心跳加快从而产生更大的期待，制造更强的悬念；舒缓的节奏往往出现在危机化解之后，让人心旷神怡。总之，所有戏剧性要素最终在整合时，都将形成戏剧的总体节奏，去配合主题的叙事、人物的情感。

六、悬疑性

戏剧悬念是戏剧引起观众兴趣的主要因素之一，也是戏剧性最突出的部分之一。一部优秀的戏剧作品，其悬念的设置和解开都独具匠心，不仅能引领着观众对作品中的人物命运、情节发展产生一系列的期待之情，在悬念被解开的一瞬间，也能令观众体会到强烈的戏剧性。对于悬念的设置和延宕不仅要注意技巧，还应该与戏剧性的其他要素密切相关，尤其是在表现冲突与悬念的关系时，要做到相互融合，让悬念在冲突之中进一步发展，吸引观众进一步观看。

七、个性化

戏剧的个性化不仅是指戏剧的语言，还有戏剧的动作、表情、表演过程，这些元素都极具特色。戏剧语言在舞台上必须呈现给观众百般提炼、精辟生动的话语，这些话既要与人物的性格气质、兴趣爱好、身份地位相匹配，又要在话语间让观众迅速感到人物所处的特定环境，并由此联想到人物的内心世界和情w变化。同样，戏剧的动作、表情等也不同于其他艺术表演，都要求在特定的演绎空间里展示戏剧冲突与舞台效果，这注定将戏剧带入个性化的艺术表演中，成为戏剧性的一种表现。

八、多样性

戏剧的多样性可以从两方面概括，一方面因戏剧的不同表现形式有其各自的特点，在不同国家和地域间相同的戏剧类型会呈现其独有的特点，这为戏剧在客观再现上赋予了多样性。另一方面，就某一部戏剧作品来看，在场景布置、人物设定等方面表现形式不同，展现出来的视觉形象和效果也不同，这从主观意义上赋予了戏剧多样性的特点。

参考文献：

[1]黄胜江.何为“有戏”――戏剧艺术中的戏剧性散论[J].戏剧文学.2013（11）：83-88.

篇（2）

关键词：喜剧片 美学 喜剧性艺术特征

[中图分类号]： I253.5 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-02-0123-01

“生活中的喜剧性现象常常和笑是联系在一起的，但并不是生活中任何可笑的现象都具有喜剧性。只有当可笑的现象体现了先进美好的事物与落后丑恶事物的冲突，在倒错、自相矛盾、背离等形式中表现本质的时候才具有喜剧性。”1

喜剧性艺术不单指戏剧中的喜剧，还包括带有喜剧性的电影、漫画、相声、讽刺诗以及一部分民间笑话、机智故事等等。这里以喜剧片为例，谈谈喜剧片中喜剧性艺术特征。

根据喜剧的品格和主题内容不同，喜剧电影可以简单地分为浪漫爱情喜剧、讽刺喜剧、风俗喜剧、闹剧。无论哪种喜剧类型，都是以真实地反映生活为前提，通过挖掘生活中的可笑现象，从而娱乐和教育观众。喜剧片中就究竟有哪些喜剧性艺术特征呢?

一、喜剧情节寓庄于谐

“喜剧情节是构成喜剧故事、表现喜剧人物、营造喜剧效果的基础，在喜剧中“庄” 和“谐”处于辨证的统一，失去深刻的主题思想，喜剧就失去了灵魂，但是没有诙谐可笑的形式，喜剧也不能成为真正的喜剧。”2在丰富多彩的喜剧世界中，构成喜剧情节的方式多种多样，千变万化，然而运用这些方法都是为了表现特定的内容。

最常用的构成喜剧情节的方式――错位，特意打乱人们习以为常的某种“物理秩序”和“心理秩序”，使表现对象在特定情境中，将其在常规状态中的某种性格、特点或缺点、病态暴露出来，从而引起观众的笑声。

《我的野蛮女友》描写了一个“野蛮”但不失可爱的女孩和一个有些呆板、软弱但很善良的男孩之间令人爆笑的故事，导演就是运用性别错位打破了传统以来人们的思维习惯，当观众看到女孩在殴打男孩的时候，并不会产生残忍的心理感受，而是明白，最后的结局肯定是皆大欢喜的，所以看的时候就会忍不住哈哈大笑。

另外，巧合也是构成喜剧情节的常用的方式之一。张爱玲编剧的《太太万岁》就是一个成功运用巧合来加强喜剧效果的例子。陈思珍在复杂的人际关系中为了家庭之间的和睦撒了很多善意的谎言，但每次都会非常巧合的被揭穿，这种高频率的巧合就造成了尴尬相遇，观众笑声也就出来了。

除了喜剧构成中最主要的喜剧情节带给人喜剧性的感受外，越来越多的喜剧片在现实生活的科学与逻辑、真实与丰富的基础上，借助其他手段，展开想象，对生活素材加以突出和强化，使被表现得更加鲜明、更深刻，使“庄”和“谐”更加统一。

二、通过夸张的喜剧表演强化喜剧主题

喜剧片中不仅仅是喜剧性故事情节使喜剧片产生喜剧效果，同时喜剧性的表演无疑也能使喜剧片的喜剧效果更加凸显。喜剧性的故事情节是创造喜剧效果的根本，但他们要由演员传达出来，因此，喜剧主题的展现与演员的表演方式有密切的关系。中国演员宋丹丹作为喜剧演员在中国老百姓心中已经“定型”，其演出的《我爱我家》、《爱情来电显示》、《男妇女主任》、《考试一家亲》、《家有儿女》等影视作品都让观众充分领略到了她的喜剧表演天赋。香港演员周星驰则以他独特的“无厘头”式表演深受年轻一代的观众喜爱，他无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，其塑造的白面包青天、唐伯虎、韦小宝、至尊宝等形象深入人心。赵本山被称为“小品之父”，近些年来也涉足影视领域，从《男妇女主任》到最近大热的《三枪拍案惊奇》，他也将小品的幽默带入了喜剧电影中，他扎实的表演功底，给观众带来娱乐。

三、借助滑稽的喜剧造型创造视觉愉悦

喜剧造型也是喜剧片产生喜剧效果的重要方面。“作为视听艺术，造型是视觉信息输入的第一步，也是艺术欣赏的第一阶段―感官刺激的重要元素。”3喜剧造型在观众接受喜剧这种形式时起了先入为主的作用。通常男扮女装的喜剧造型是产生喜剧效果的有效方法之一。男扮女装，也是运用了性别错位的方式，打破了传统思维和观念，产生出许多小火花，是制造喜剧效果的有力手段。《宝贝》中摩登女郎造型，《出水芙蓉种》冯德伦男扮女装变身成"G奶娇娃"造型，《黑疯婆子闹监狱》中黑人妇女的造型，郭德纲在《越光宝盒》中的女装造型。这些典型的男扮女装均颠覆了演员本来的形象，在夸张的视觉造型的冲击下，使观众发笑。

另外，那些与平常生活不相符合的造型也会引起观众的笑声，冯小刚贺岁喜剧代表作品《甲方乙方》中葛优和刘蓓扮演的“万恶旧社会”的地主和地主婆形象、英达扮演的巴顿将军等都滑稽得让观众忍俊不禁。《三毛从军记》中三毛的造型,《满汉全席》中袁咏仪的鬼一样的造型，更是让人一看便觉得好笑，加之行为、情节更是笑料百出了。

四、利用妙趣横生的语言传达喜剧效果

喜剧片还有一个重要的喜剧因素，那就是语言，语言在制造笑的过程中有着很强的喜剧功能，对于喜剧效果的强化也起到了重要的作用。

中国喜剧电影中的对白常常借用乡土俚语、谚语或歇后语等语言，生动传神，富于表现力。比如《甲方乙方》、《没完没了》等，造就了持续数年时间的流行语。《甲方乙方》中的“既然张佃户来了，就让咱们家那些骡子马啊的大牲口都歇吧”、“那不成啊，地主家也没有余粮啊”，《没完没了》中的“8000块钱一瓶，我不舍得吐”。除了方言、俚语具有民族特色的元素之外，“山寨”台词、网络语言及方言混搭，也称谓了初级年轻人幽默神经的新的亮点。如《疯狂的石头》里的一句“班尼路，牌子啊”、“点背咋能怨社会”、“90后都混出来了”、“你要考研啊”等语言都让观众乐不可支。

“喜剧性从本质上来说，是以笑为手段，去否定生活中得不协调的形式，充分肯定生活中的美的艺术，社会先行，生活现象，乃至社会历史事件。”4对于喜剧电影，喜剧性的故事情节仍然是它的主干，同时需要喜剧表演、喜剧造型、喜剧语言来突出和加强喜剧效果，它们之间是它们是相辅相成，密不可分。

参考文献：

1.《美学原理》（第三版）高等教育文科教材 杨辛 甘霖 2003年12月第三版 257页

篇（3）

爱德华・阿尔比是美国戏剧界的常青树，他一生共创作了30多部剧本，多次获普利策奖、托尼奖等奖项和荣誉称号。但是在高产和获奖的背后，阿尔比的作品常被打上荒诞派的标签，这种标签式的解读掩盖了阿尔比作品的独特性，也阻碍了学术界对于阿尔比戏剧的艺术特征进行深层的挖掘。近几年，一些学者已经对此单一化倾向的解读提出质疑，但尚未能彻底改变对阿尔比标签式的解读。本文试图从非荒诞性视角出发，探讨阿尔比戏剧的时代特征、主题表达、人物塑造、情节设计和戏剧语言，从而挖掘其深层的艺术特征。

一、契合时代特征的社会批判

最早将阿尔比戏剧划入荒诞派范畴的论者是艾斯林，他认为阿尔比的作品攻击了美国乐观主义的根基，和欧洲荒诞派一样，是一种对于存在主义的反叛。这一论断被我国多数学者接受并不断传播，导致学界对于阿尔比作品的解读过于单一化。其实，从艾斯林自己的论述中，我们就可以看出阿尔比作品与欧洲荒诞派作品具有不同的时代和社会特征。欧洲荒诞派戏剧发迹于“二战”后的法国，后在欧洲大陆不断发展欧洲经历过“二战”，不仅人类的物质文明遭受巨大损失，而且人们在面临生存危机时，和尊严受到极大的打击，对现实世界产生了一种幻灭感。荒诞戏剧正是在这样一种时代和社会氛围下孕育出来的，它展现出人生的意义和目的的丧失，大声疾呼人类的终极命题――生存状态的不合理和无意义。而当阿尔比开始戏剧创作时，美国的社会景象和欧洲截然不同。20世纪五六十年代，美国的经济空前繁荣，作为社会中流砥柱的中产阶级规模扩大，收入提高，享受着现代物质文明的果实。但是在这样的后工业化时代，物质的丰富并没有阻止种族、性别、阶级等诸多社会矛盾的产生，中产阶级的精神世界愈发空虚，他们的生活充斥着交流、性、婚姻、金钱等具体困境。在这样的环境中，阿尔比戏剧的关注点由虚转实，由大转小，不再像荒诞派那样讨论虚化的存在问题，而是描写和批判社会的现实问题：不再关注整个人类，而是将视野缩小到美国的中产阶级个人生活。所以，阿尔比戏剧所要体现的时代精神和社会特征与荒诞派是截然不同的，它是针对处于后工业化时代的美国社会而专门定制的。

二、反击虚无的主题表达

阿尔比戏剧和荒诞派戏剧都关注了在困境中人的能力的丧失和无助。但两者的区别在于，贝克特等人用荒诞派戏剧强调了劫后余生的人们所面临的生存境况的荒诞和人类的绝望与无助，仅限于唤醒了人们的痛苦意识，而阿尔比戏剧通过展现美国后工业化社会中的人丧失否定、批判和超越的能力，不仅要唤醒人的痛苦意识，还要唤醒人的生存意识，是对荒诞派虚无主义的有力反击。阿尔比在戏剧中秉持着积极的批判态度，希望通过戏剧达到对社会的改造，他认为人的生存状态是人自由选择的结果，只要勇于面对现实、寻求沟通、打破后工业社会强加的意识形态就有获得救赎的希望。因此，在阿尔比的戏剧作品中，救赎就成为贯穿始终的主题。在《动物园故事》中，中产阶级的代表彼得陷入虚无主义的精神危机，杰瑞为了规劝和帮助他，最后不得不采用自杀这一极端方式来感化彼得，实现救赎。纵观阿尔比的戏剧，无论生存的环境多么恶劣，人类都获得了或多或少的救赎，而没有陷入虚无的精神境界，放弃摆脱困境的努力和希望。由此可见，阿尔比戏剧的主题比荒诞派要更加积极正面，有利于个人的解放和社会的进步。

三、丰满的人物形象塑造

阿尔比戏剧中的人物看似怪诞，但是他们的形象却与荒诞派作品中的人物大不一样。在荒诞派看来，世间的荒诞和无意义导致人物也不需要给予过细的描写，许多人物被刻意淡化，他们没有鲜明的性格、明确的身份，有的甚至没有名字或只有代号。而在阿尔比的戏剧中，主人公虽然不是传统戏剧中的英雄人物，但是这些小人物却是情节的主要参与者或推动者，是重要的救赎者或救赎对象，因此他们的形象比较完整、鲜明。首先，阿尔比给他的主人公们取了朗朗上口的名字，而不是用一些冷冰冰的代号来称呼他们。如《美国梦》中的贝克，《动物园故事》中的杰瑞《山羊》中的马丁，都是人们耳熟能详的名字，使得观众仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了观众和戏剧的距离。其次，阿尔比戏剧中的人物社会阶层比较明确。由于阿尔比选取美国社会作为戏剧展现的背景，所以他挑选了最能代表美国的中产阶级来作为主要人物的身份。美国的中产阶级人数众多，社会影响力大，他们同时也是后工业社会中深受虚无主义困扰，亟需救赎的人群。明确的主人公的中产阶级身份使得戏剧的批判更加典型而明确第三，在人物的性格方面，阿尔比试图塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戏剧的批判目的，剧中的许多人物都是以负面形象示人，冷漠、无聊、空虚。但是在现实中没有人是一成不变的，因此这些戏剧人物也会在轻松时幽默诙谐，在遇到挫折时愤世嫉俗，在受到救赎时感动涕流。这种具有完整个性的圆形人物形象塑造展示了现实生活的复杂和多样性，是使戏剧批判主题更加深刻的催化剂。

四、现实主义的情节设计

荒诞派剧作家认为世界与人都是荒诞的，表现这种荒诞就需要抛弃具有理性色彩的传统的艺术手段，采用荒诞的形式表现荒诞的内容。在情节上，荒诞派戏剧的剧情常常循环重复，暗示世界是荒诞的，并且荒诞具有普遍性。它抛弃了传统戏剧中的因果逻辑结构，没有明显的故事发生、发展、结尾；剧中故事时间和地点也通常不确定，可以发生在任何时间的任何地点。一些学者认为阿尔比的戏剧属于荒诞派戏剧，也具有以上的诸多情节特征。但是稍加分析，就可以发现阿尔比戏剧的情节设计与荒诞派大相径庭。在结构上，阿尔比戏剧不像传统戏剧那样，剧情没有被明显地划分为发生、发展、、结尾四个部分，且在某些剧中，剧情的某一部分或几个部分还有所缺失。但是阿尔比戏剧依然具有清晰的因果逻辑，情节没有陷入无意义的重复。戏剧开端一般都有传统的剧情和人物介绍等，如《沙箱》开篇便介绍了主要人物和场景，在故事的发展过程中，我们虽能看到许多令人惊讶之举，但是人物的一举一动也在情理之中。虽然阿尔比戏剧中的冲突不如传统现实主义戏剧那样明显，但它并不像荒诞剧那样将情节发展降至最低，而是具有阿尔比独特的情节设计特点，令人惊讶但不荒诞，不同于现实但不脱离现实，依然充满着现实主义的元素。

五、寓意深刻的戏剧语言

阿尔比戏剧中的语言中穿插着插科打诨、胡说八道、话题突转、台词重复、大段独白等，这种接近恶作剧般的戏剧语言表达方式，被许多论者认为是传统荒诞派戏剧的标志性特点这种解释其实比较牵强，类似的语言特点早就出现在古老的“纯”戏剧中，包含杂耍、马戏、哑剧等，含有强烈的寓言性质。而阿尔比出生于美国杂耍剧表演世家，自小受到其潜移默化的影响，在其作品中体现出杂耍剧的语言因素也就毫不奇怪了。

阿尔比在戏剧中运用近似荒诞的语言来达到并不荒诞的目的。在美国，百老汇戏剧长期居于支配地位，戏剧传统、商业利益和懒惰的思想使美国戏剧已经陷于僵化的状态。阿尔比认为艺术就是要使自满的观众感到震惊，并使他们回到现实生活中来，戏剧的发展要挑战传统的审美向度，用幽默、犀利甚至是荒诞的语言唤醒被百老汇的商业运作长期侵蚀的审美意识。

篇（4）

一、读画诗及跨行句

读画诗为古典修辞术语，在希腊语中的意思是“说出”。意即通常是指关于艺术的诗歌，对其研究多关注文字与图像艺术之间的张力。中国美术学院教授范景中偏重艺术史论，将该词译为“艺格敷词”，该翻译更加侧重美学方面的研究，而台湾联合大学系统文化研究国际中心主任刘纪蕙译为“读画诗”，该翻译更加适合英语语言文学研究的范畴。

“读画诗”通常是指一件艺术品，诗人通过描绘艺术品表达其中的故事、内容，并借此抒发诗人的情感。在众多的“读画诗”中，最有名的例子莫过于荷马史诗《伊利亚特》。在该诗中，诗人描写了阿基利斯之盾。荷马将盾牌上美丽的图案细致地呈现在众读者眼前，读者看到了工匠手艺之精湛。同时借由荷马翔实的描述，读者可以清楚地感受到画中人物的声音、动作甚至心理状态。简而言之，“读画诗”的创作者经手中的文字将画面及想象带到读者面前。

在英文诗歌中，每一诗行有跨行句和结尾句两种最基本的结构形式。跨行句指“一行诗直接延续至下一行，其间无语法分隔。”与之相反的是结尾句。

读画诗往往采用跨行句的形式，诗人选择跨行句通常出于三种考虑，其一，诗行过长，会使得阅读者产生阅读障碍，而将长句进行切割，分为两个或多个部分，使得每个诗行的意思更加突出，从而减少了读者的阅读困难。其二，诗人常常将韵律纳入创作因素，跨行得当，使得诗歌的整体形式更加整齐，韵调更加匀称，增强了音乐性。其三，诗人通过跨行句，将重要的词汇或意图置于诗行的开头或末尾，以此强化了诗歌的主题，同时制造了悬念，阅读者产生期待。由此可见，读画诗中的跨行句增强了诗歌的戏剧性和阅读吸引力。

二、W・H・奥登的《美术馆》中的跨行句

W・H・奥登是继T・S艾略特之后， 二十世纪英国文学中最伟大的诗人之一。1938年，W・H・奥登在比利时首都布鲁塞尔参观皇家美术博物馆，看到了文艺复兴时期布拉班特公国画家老・彼得・勃鲁盖尔所作油画《伊卡洛斯的坠落》， 深有感触。是年，创作了该诗。

这幅漂亮的风景画中，农妇、牧羊人还有不远处一艘帆船上的水手忙着手中的活计，无人注意不远处的海边：一个人一头栽在海里，只露了一双脚，连他边上的鸟儿也未受到惊吓，这个人便是伊卡洛斯。伊卡洛斯是希腊神话中的人物，他和父亲用蜡粘合羽毛制成双翼装在肩上飞离克里特岛，但是在飞近太阳时，蜡翼被太阳融化，他跌落海中死去。

在油画中，伊卡洛斯死亡的悲剧已然发生，但是周围的农妇、牧羊人等众人毫无觉察，唯有纵览全画的画家看到，但是画家仅仅在油画的一个角落展现出了悲剧。奥登借读画诗以表现出人对他人的漠视，对他人的痛苦处于麻木的状态。奥登像其他读画诗人一样，并未简单明了地说出诗歌的主题，而是通过跨行句呈现在读者面前。

全诗采用的是彼得拉克十四行诗的形式，共两小节，第一诗节有十三诗行，第二诗节有十二诗行。诗人在第一诗节中，赞美了大师们对人生苦难的关注和对人性冷漠的深刻理解。在第二诗节，诗人笔锋一转，描绘了油画《伊卡洛斯的坠落》，指出他人的痛苦和世界局部的灾难已无法引起普通人的关注和同情。

全诗并无明显的节奏规律，但是有明显的行尾韵。诗人在诗行之首采用了含有短音的单词；在诗行末尾才用了含有长元音的单词。诗歌同时亦采用了长句和短句结合的形式，诗人似乎给读者造成一种随意的感觉。Fuller认为“（该诗的） 长且无规则的诗行制造出一种听起来比较随意的语气，而诗中节奏细微地强化了该语气。”

本诗中的跨行大多出现在及物动词、介词、副词、连词、关系副词等成分的前后。原诗中每一行都不是完整的，语意有停顿。悬疑往往出现在跨行处，或是停在意想不到的地方，引起读者注意。

在第一诗节中，奥登运用了跨行句，把某些词汇置于了句首，读者通过这些词汇能够明显地感受到该诗的主题是有关人类的生存状况，而且是悲惨的境况。同时，诗人将下列词汇置于了句尾。这些词汇均和日常生活有极大关系，表明普通人的生存状况。这样主题指向更加明确，主旨内涵愈加丰富，尤其突出了诗人对人类“存在”状况的深切焦虑。

在第二诗节中，第一行“在勃鲁盖尔的油画《伊卡洛斯的坠落》中，一切转过头去”，此时到了第二行，诗人才交待从什么转头过去，“从灾难转过头去，农夫可能会”，农夫可能会做什么呢？再读第三行，读者才能知道答案“听到水花飞溅的声音”，此处即动词放在了行首，突出了农夫的动作。第四行，太阳仍然照耀。第五行，句子结构安排最为奇特，“绿色”和“海水”分开在两个诗行。读者想到这是在描写坠入海中和海水的飞溅。“绿色”放在句末，读者会注意到颜色格外醒目，读者的脑海中会出现极强的画面感。第六行结尾是“一定已经看到”后面是空白，是悬疑，看到了什么在下一行才交待；第七行和第八行结合在一起才是一句完整的句子“男孩从天上落入大海，船要驶向目的地。”

该诗为读画诗，诗人在博物馆看到了油画，他好似是博物馆的讲解员，一步步地为观看者讲解油画。整首诗有两种声音，一种声音是叙述者的声音，叫读者接受一切，认为一切就应该这样继续下去，但是同时，在另一方面，则是另一种声音，在诗句中的某些地方停顿，令读者思虑一切到底应不应该继续下去。一种声音讲述着船继续平静地航行，一切照旧。但是另一种声音却让读者感受到平静表象之下的焦虑，关注从天上掉入海中的男孩。由于存在着两种不同的叙述声音，整首诗就“建立在这种奇妙的拉扯的张力中”。

三、结语

现代英文诗歌的创作者越来越多地在读画诗中使用了跨行句。跨行句成为了一种主要的工具和独特的修饰手法，在读画诗中的功能已经越来越强大，其独特的功能正被诗人愈加重视并被发挥到了极致，成为了读画诗诗人在诗歌创作中用来突出音律、加强节奏、制造悬疑、增强读者期待和强化主题的重要手段。

参考文献

[1]Barbetti， Claire. Ekphrastic Medieval Visions： A New Discussion in Interarts Theory. New York： Palgrave Macmillan， 2011：2-3.

[2]葛加锋.艺格敷词：古典修辞学术语的现代衍变.范景中，曹意强主编.美术史与观念史（第6辑）.南京：南京师范大学出版社，2007：44.

[3]刘纪蕙.故宫博物院VS超现实拼贴：台湾现代读画诗中两种文化认同之建构模式.中外文学，1996（12）：66-96.

[4]Beckson， Karl and Ganz， Arthur eds. Literary Terms： A Dictonary（3rd edition）.New York：Farrar， Straus and Giroux，1989：244.

[5] Fuller， John. A Reader’s Guide to W.H. Auden. New York： Farrar， Straus & Giroux，1970：121.

篇（5）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0136-01

一部动画片的成功与失败除了受艺术风格、表现手法、美术设计、制作技术的影响之外，不能忽略的是动画片创作中对戏剧效果的表现，戏剧效果是一部动画片的心脏，失去了它就失去了动画血液循环的张力。戏剧效果有力的突出了主题，渲染了气氛，丰富了人物形象，伴随着冲突与情节进入梦幻的境界，领受动画片独特的艺术魅力和更富内涵的人生哲理。

一、动画与戏剧的关系

动画从诞生那刻起就没有与戏剧分开，情同手足的他们一起演绎着最为真善美的哲学，与那些瞬间性的艺术诉说着不同的故事。戏剧，是动作的艺术；动画，是运动的艺术，两者的根髓都在于动作。赋有戏剧性的情节、冲突、矛盾构成了动画的整个骨架。动画片的戏剧效果是通过角色的夸张变形，运用色彩的冷暖轻重对比，运用动画场景的渲染来表达戏剧性。《哪吒闹海》戏剧效果的体现是采用中国传统的色彩、形象、音乐以其独特的艺术魅力诠释着具有中国特点的视听艺术。当我们在看这部动画时，无异于演员在舞台上表演，情感随着戏剧般的情节大起大落。《哪吒闹海》用在戏剧性的色彩冷暖对比、音乐急促与缓和、角色的夸张变形、动作的戏剧冲突等创造紧张感和冲击力。这种充满矛盾的惊险与奇迹具有特殊的感染力，而且让观赏者的内心满足于宣泄，可以说，动画片中的形象、色彩、音乐、背景所制造的煽情、惊险、奇迹、冲突是戏剧效果的主要体现。

二、动画片《哪吒闹海》中戏剧效果的艺术性特征的体现

《哪吒闹海》还原了戏剧的品格，在短短的70分钟时间里，享受一个群体共有的快乐，体验一种别样的美，而这种美主要就是戏剧效果的艺术魅力。它的戏剧效果是通过片中人物的动作、语言以及动画各种元素如色彩、音乐、背景、造型等产生矛盾或冲突，并以此反应社会生活中的种种冲突的艺术性特征。

（一）形象塑造上中国传统造型特征的夸张变形

动画片的最为直接的戏剧效果就体现在对人物造型的夸张变形上，《哪吒闹海》的编导们以发扬中国民族风格为出发点，人物的塑造上不仅包含中华民族精神外，还力求突出中国传统美学特征。《哪吒闹海》人物总设计是当年中央工艺美术学院的院长张仃老师。他为这个片子做的形象设计很有装饰感，又带有夸张的民族特色。张仃老师参考了敦煌、永乐宫的壁画和民间版画，吸取了其中有用素材，采用装饰风格，简练的线条，把传统提炼、加工，塑造了有鲜明民族特色的形象哪吒。哪吒重生后以莲叶、莲花护体，浅色肉身配以乌黑圆亮的大眼睛，具有少年的英气，人物造型鲜亮醒目。这样的表现体现了他善良、正直、勇敢，褪去神的外衣是一个充满人性光辉的人。哪吒的对立面龙王的形象塑造：外部形体造型上，瘦骨嶙峋并配以绿色为主调可以显示出龙王的冷酷，阴险狡诈，暴力残忍。把他和哪吒处于完全对立的两极真实可信，矛盾激化也更合情合理。人物形象的对塑造不论是在外在形体上还是内在的性格均能体现动画片的戏剧效果。

动画片《哪吒闹海》中通过变形、夸张等艺术手段，将现实中的形象和我国古代流传下来的可视的人物形象重新组合，塑造出了众多不朽的角色，突出了戏剧效果。

（二）装饰性、理想化的色彩对比渲染

动画片中的色彩是根据不同的影片内容和风格的需要，采用不同的色彩造型和色彩画面，以取得最佳的艺术效果。色彩的加入就像舞台上的灯光、背景来烘托环境和人物的情绪一样，加强了影片的戏剧效果。《哪吒闹海》中的色彩造型，是对色彩进行系统的研究后，塑造了装饰性、理想化的色彩造型。冷暖色对比更加注重结合剧情和人物的情感，作为一种有效的方法贯穿在整部影片中，杰出的渲染功能使之成为动画艺术中不或缺的语言手段。色彩冷暖、轻重、渐变、色块大小、互补色等在动画片中的运用，大大加强了影片的感染力。

所以《哪吒闹海》在用色时大多采用黑、白、红、绿、青的等颜色，塑造了有鲜明民族色彩的形象以及绚烂多彩的画面。敦煌、永乐宫的壁画和民间版画的的平涂装饰风格，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩。哪吒仅以红肚兜裹身，浅色肉身配以乌黑圆亮的大眼睛，人物性格坚定。一身青绿色为主调的东海龙王则显示了其阴险狡诈的性格。李靖红袍罩身，表达为官身份，李家家将色彩浓重，稳重朴实。几个人物色调各异，相得益彰。龙宫虽是美轮美奂但是色彩灰暗以冷色调为主，人间李靖家中则色彩明快以暖色调为主，从色调与冷暖上形成对比与冲突，体现动画片中戏剧效果的冲突性特征。

（三）背景声音上民族戏曲精髓的节奏韵律

通过音乐烘托影片的环境气氛，人物形象和主题思想，可以增强影片的感染力。而且，动画片中比生活中更夸张，规律化，节奏化也就显得更加强烈的形象和动作，在构成动画片特有的风趣、幽默、夸张、离奇情节方面发挥的重要作用。

动画片《哪吒闹海》浓缩了民族戏曲精髓的电影音乐，影片突出强调京剧配乐，使影片从头至尾体现了出了浓郁的中国京剧效果。背景声音采取具有民族色彩乐调的同时，还强化了以锣鼓等为代表的传统乐器在节奏上的特点。锣鼓点与人物的动作、甚至是镜头的衔接、转换紧紧相扣，相得益彰。在打斗时运用京剧中的打击乐器，抒情时则改为弦乐。还运用了两千多年前的中国古乐器编钟，浑厚质朴的音色为影片增色不少。通过细腻的动作，反复烘托、渲染、对比的手法，加上中国传统乐器琵琶、二胡的配乐、宏大而悲壮的音乐将剧情推到了，也将观众悲愤的心情推到了。在哪吒自刎倒地而亡后，音乐变的舒缓而悠扬，使观众的情感得到了缓解和释放，也同下一场戏开始的嘈杂的敲锣打鼓声形成了鲜明的对比。

在动画片的戏剧效果的表现中，运用音乐这一表现手段，像舞台戏剧一样，时而来势汹汹，时而风平浪静，唯有这样才能达到戏剧化的效果，才能达到声、画关系和谐的目的。

（四）意境美、装饰美背景画面的虚实烘托

《哪吒闹海》背景设计体现的就是在民族风格基础上提炼出来的意境美和装饰美，既维护了背景的装饰效果，又和表现形式单线平涂的人物造型取得呼应统一，最终使画面传达出与故事内容，情节发展相吻合的幻想气势。

影片以一个大远景开始，之后镜头切给刻有“陈塘关”四个篆体字的界碑，接下来又将画面转入碧海浩浪，看似平静的海面瞬间变成墨色，波浪峰峦如聚，最后形成一个冲天而起的水柱，腾出黑赤青白四条恶龙。整个片头，其色彩的过渡、流畅的线条、急促的节奏不仅暗示了整个影片的情节气氛，而且为观众提供了极大的审美和精神愉悦。紧张过后，音乐渐缓，悠扬静雅，镜头从陈塘关的远景慢慢移入到李靖府中，一步一步靠近事情发生的地点，将观众引入故事情节中。这种时而平静时而来势汹汹的背景画面，形成了视觉上和表现上的对比与冲突。戏剧效果运用的恰到好处并且无形之中达到了一种戏剧性的心理转变过程。

篇（6）

（一）传统戏剧表演艺术传承人确保了该文化的延续。传统戏剧表演艺术要能够在人类文明的长河中涓涓流淌，离不开传承人这个重要载体。传统戏剧表演艺术作为非物质文化遗产，是源自于民间且依赖于人而存在的动态文化。遗产的传承人不仅证明遗产的存在，而且还要将这些文化表演出来、复制下来。传统戏剧只有依托于传承人的表演，才能够呈现出来，所以，其并不是物质性的实在存在，而是一种形式的存在。传统戏剧作为一门传统艺术，与传承人是共同存亡的。

（二）传统戏剧需要传承人口头演唱与人体表演相结合。传统戏剧作为表演艺术，有其独特性。在中国民间艺术中，有音乐、曲艺等口头讲唱的听觉艺术，有舞蹈、竞技等人体表演的视觉艺术。但是传统戏剧则不同，其是听觉艺术与视觉艺术的综合体。传承人在表演传统戏剧的过程中，不仅要口头讲唱，同时还要通过人体表演，以使戏剧表演更为生动。关于传统戏剧的评介，王国维从其审美特征的角度提出，从事戏曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式将故事内容呈现出来，融合了语言、舞蹈、歌唱和化妆等艺术要素，使传统戏剧之美具有高度的综合性[1]。王国维对中国传统戏剧的这一评介，也是中国传统戏剧区别于西方戏剧之处。由于传统戏剧是在文化滋养下而焕发出生命力的，要对该门艺术加以传承，就需要传承人对其实施保护，以将传统戏剧的历史价值延续下去，充分体现其现实文化价值。那么，传统戏剧表演艺术传承人不仅要将传统戏剧的精湛技艺传承下去，还要将传统戏剧的精神内涵传承下去。

二、传统戏剧表演艺术传承人的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承要获得文化认同。传统戏剧依托于人而得以延续，所以传承人不仅是遗产的延续者，更是创造文化的人和文化的拥有者。传统戏剧表演艺术需要传承人不断地学习、表演，才能够使该门技艺世代传承，在艺术传承的过程中，还会不断地融入新的文化元素，使传统戏剧文化具有时代性而被更多的人所喜爱、接受。这就意味着传统戏剧表演艺术要能顺利地传承下去，就要获得文化认同。传统戏剧表演艺术有极具代表性的实物艺术元素，诸如戏剧脸谱、表演服饰等等，在进行戏剧表演的时候，不仅以戏剧表演形式将艺术呈现出来，还要将具体的表演形式赋予传统审美的特征，上升到哲学层面进行研究，才能够对传统戏剧表演艺术之美加以明确定位。传统戏剧的表演以是唱、念、做、打等形式来呈现的，语言活泼有趣，场景生动，整个戏剧表演结构不断地变化着，通过传承人的表演，不仅展示出形式美，更将中华民族传统的文化精神体现出来，所以，传统戏剧表演艺术是综合形式美的体现。只有通过传承人的表演，才能够使传统戏剧更富于生命力且持续发展下去[2]。

（二）传统戏剧的价值通过表演艺术传承人的价值体现出来。中国的历史文化悠久，值得传承的传统文化并不多。要能够将有价值的文化传承下去，不仅要传承文化的表现形式，更需要在一定的文化空间中传承，才能够使文化的内涵伴随着艺术表演形式传承下去。传统戏曲表演艺术，扎根于民族文化命脉，民族文化精华蕴含于其中，保存至今是民族文化滋养的结果。要将传统戏剧文化传承下去，就需要传承人将表演形式和精神内涵传承下去，其中获得民族文化认同是传承人的责任，也是将该门艺术传承下去的根本。传统戏剧表演艺术是以传承人为载体存在的，传统戏剧的价值则直接地体现为传承人自身所具备的文化价值。传承人承担着技艺的传承和文化精神内涵的传承，因此被称为遗产的活标本。

篇（7）

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-06-0205-02

贾科莫·普契尼（Gpuccini Giacomo 1858—1924年）是19世纪末20世纪初意大利现实主义歌剧艺术的代表作曲家之一，一生执著于歌剧创作；以其感人肺腑的戏剧情节和优美清新、结构缜密的音乐，成为继威尔第之后意大利最有影响的歌剧作曲家。

普契尼创作了许多的歌剧作品，其题材内容广泛，种类形式更为多样；在刻画人物内在心理方面，往往着力于女主人公的心理悲剧，在这方面他取得了很高的成就。普契尼的创作成就对后世的意大利歌剧的发展有着巨大影响。普契尼在自己的创作中，继承和发展了意大利传统歌剧的表现手法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧在戏剧性的表现以及剧情与音乐的贯穿发展上都有了很大的改变，这一切都体现在普契尼富有创造性的优美流畅的旋律和对多声部音乐丰富多彩的技术超群的艺术处理上。普契尼通过自己的不懈努力和艺术实践，使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完善的统一。使演员和观众之间达到了十分融洽的效果，有益于理解与交流。

普契尼塑造了极富典型性格特征的女性人物形象，完美诠释其中女高音的咏叹调对普契尼的歌剧起着至关重要的作用。我试图对普契尼的两部歌剧《曼侬·莱斯科》与《波希米亚人》中女性人物的艺术特征以及演唱特点进行研究，使之能够更好的把握其艺术特点，更加深入的了解19世纪末20世纪初的声乐风格普契尼所创作的歌剧，有着独特的艺术特征以及演唱风格。他的作品几乎都是以女性人物为中心，围绕这个中心展开剧情。他创作的许多歌剧作品，有着不同的故事情节、不同的时代背景、不同的矛盾冲突，但都从不同的角度反映了作者的创作风格，每部作品都十分重视女性人物的性格刻画以及演唱风格。他是以“女性观点”来谱写他的题材，他认同的角色是女人，而非男人。“普契尼根深蒂固的悲剧主义人生观，决定了他笔下的这些女性人物大多以悲剧性命运为主，她们多是一往情深的柔弱女子，遭到无情命运的打击和摧残，最终无法摆脱死亡的结局。作曲家通过极其精雕细琢的音乐笔触，一咏三叹地展现美好善良的女性被命运和邪恶的外力所摧毁的过程。”他的歌剧抒情而细腻，多愁善感，所表现的是普通男女之间纯粹的爱。《曼侬·莱斯科》和《波希米亚人》是普契尼早期创作的两部歌剧，也是他的成名作。《曼侬·莱斯科》体现的是一种真挚的爱，执着的爱。《波希米亚人》则体现的是诗一样美丽凄婉的爱情故事。两位女主人公虽然有着不同的感情经历，但这两部作品都反映了年轻人对于爱情的坚贞与执着。

一、人物形象

1.内在与外在的美

这两部歌剧中的女性人物都拥有美丽的容貌，以及与众不同的气质。使剧中男主人公为之倾心。具有一种娇小玲珑的美，而曼侬则是天真纯洁的美。从这两部歌剧中男女主人公的初次相遇，就可得见，男主人公都是对女主人公一见钟情，此后甘愿为爱付出一切。虽然过着清贫的生活，但他对美好的生活充满了向往；对爱情坚贞不渝，愿为爱情牺牲一切。是善良朴实的美。曼侬为爱情使自己走向死亡，从侧面的角度来看，曼侬对爱情也是执着的。

2.多舛的命运

一部作品都要有一定戏剧矛盾因素，从而使歌剧更富于戏剧性。《曼侬·莱斯科》中的曼侬由于对荣华富贵的崇拜，抛下自己的真爱，嫁给了富豪。但是当她的物质欲望得到满足的时候，却感到寂寞与孤独，希望重新找回自己的真爱。当面对逃亡的时候，她的贪念使她走上了一条不归路，命运就是这样弄人。而《波希米亚人》中的经历过年轻人的悲与喜，最后她在爱人的陪伴下平静地去世。落花有意，流水无情。反映了现实社会的残酷。

3.悲剧性的结局

篇（8）

古希腊的早期演剧具体怎样？今人无法看到，但考察西方舞美史或者阅读古希腊剧本就能发现，最初的演剧并无今天意义上的“舞台美术”，尽管有时会有“舞台美术”性质的元素存在，在研究者看来也存在一些分歧。反观今天的演剧，舞台美术已极为成熟。从无到有，历经两千多年，在这过程中，美术从一个独立的艺术形式逐步和戏剧艺术融合，终成戏剧艺术的重要有机组成部分。

美g是一个很宽泛的概念，它涵盖了包括绘画、建筑、雕塑、工艺（美术）等在内的诸多艺术形式，并且具备很强的自身特征。美术在进入戏剧艺术中并成为其一部分的时候，它的诸多要素的特性都为适应戏剧艺术而发生了变化，以此为前提形成了新的艺术形式――舞台美术。那么，究竟是哪些元素发生变化了？如何变化的呢？论述如下：

首先，我们以一幅画为例，分析一下其特性：一幅绘画作品的产生，主体是画家，而且具有唯一性。画家在创作一幅画的时候，一般来说，头脑中的生活积淀或某个（组）特定生活对象即是其直接的创作源泉，是一种特定情感的流露，无需考虑其他因素的存在及其状态，故而它是一度创作。当一幅画创作完成之后，是以一种二维形式存在，作为一种造型形式，无论是把它挂在墙上还是放在某一个角落，只要不去干涉它，它将永远静止在一地。当我们欣赏这幅绘画的时候，它一定是具备一定的色彩，呈现为某一定的形态，并且具有一定的质感的。假如这幅作品是油画《开国大典》，宣读文稿的那一刻，那个空间场景是绝不会改变的。

同样的道理，我们可以以建筑、雕塑等为例来进行特性分析，所不同的是，比如现实中的建筑是三维的，还必须得实用，审美服从于实用。

其次，总结一下，作为美术这种艺术形式，大概从这样一些方面体现着它的特性：一是它是一种静止的造型艺术。二是每个作品都具备色、形、质三个要素。三是都具有假定性。四是都存在于一个固定的空间。五是一度创作。

美术的这些特性，随着戏剧的发展和对它的需求，要经过怎样的变化才才能与戏剧艺术融合，演变为舞台美术呢？

我们以话剧《桑树坪纪事》（导演：徐晓钟；舞美设计：刘元声）中的两个片段――麦客进村和李金斗逼着许彩芳到保娃家――为例进行分析。在有限的舞台空间中，我们大概看到这样一些内容：两个场景空间――李金斗雇麦客的大斜土坡和保娃家的窑洞，其中窑洞是典型的西北民居建筑形式；灯光一直随着剧情的转换而发生着变化，用光和色塑型；不同的角色穿着不同色彩和形制的服饰，用色和形来塑造人物形象；不同的人物有不同的装容，以呈现不同的年龄、身份、地位、职业等角色状态；不同的角色使用着不同的道具，如手绢、烟斗等，另外在建筑外面还挂有生活用品；在听觉上，还有雷声、广播声等不同的音乐、音响效果，来塑造环境形象。

以此例为依据，我想，接下来要分析这样几个问题：一是例子中提到了舞美的哪几个方面？二是它们的特性怎样？三是这其中包含美术的哪些要素？四是这些要素受到哪些戏剧因素的制约从而必须发生变化，即“美术”的戏剧化？五是分析美术的各个元素进戏剧艺术以后是如何变化的？

解决好这几个问题，将会是对于“舞台美术”的产生在一定程度上的完美回答。

这个例子中，我们实际上是列举了这样几个方面：布景、灯光、服化、道具等。作为戏剧艺术的重要的有机组成部分，在此它们呈现出如下的特性：一是它不像前面提到的美术那样，是在一个固定的物质空间中存在着，而是在一个有限的物质空间内（剧场空间、舞台空间），随着剧情、戏剧空间的变化而变化，但却永远不会脱离剧场空间和舞台空间。所以说，它是在一个有限的、固定的同时又是相对变化着的空间内存在着的，比如窑洞；二是美术，它永远是静止的造型，但在这里，前面加上“舞台”而服从了戏剧的属性之后，就变成了运动的造型，当然这里的“运动”是有条件的，比如井台；三是在“美术”中我们提到，它总是以色、形、质俱备的状态存在，而这里，还必须要考虑包括不同部门甚至是全剧在内的整体效果问题，比如麦客举起的碌碡；四是一切艺术创作都会有假定属性的存在，但在美术和舞台美术的体现上又是截然不同并各具特点的。比如，舞台上的一幅《蒙娜丽莎》、一间四合院房子和现实中的各不相同又各具特点；五是如上的几个方面，都是依剧本为基础的二度创作。

戏剧作为一门综合艺术，艺术家在二度创作的过程中会涉及不同门类的艺术形式。《桑》剧片段中就涉及音乐、舞蹈、美术等诸门类。但就美术这个大门类来说，包括有：绘画――大小道具的肌理效果的创造等；建筑――窑洞、井台等的设计制作；雕塑――大小道具等的雕制；工艺美术――一些工艺道具、服装等的制作等。这几个元素原本都是独立的艺术形式，但当他们作为戏剧艺术确切地说是舞台美术的一部分呈现出来的时候，它就必须得去掉自身的一些特性，以适应戏剧艺术的特性，否则便不能兼容。比如，要适应戏剧艺术的现实时空有限性的问题、虚拟性问题、演出的现场性问题、不同部门或元素间的配合问题等等，这些都会使得原本的独立艺术形式走向戏剧化！有了这些个因素的制约，就好比要求绘画等元素既要戴着镣铐还要跳出完美的舞姿。

那么，美术的各个元素进戏剧艺术以后是如何变化的呢？我们选择两个主要方面做以分析：

首先，我们分析建筑艺术。当一个建筑失去原本的实用价值以后或者这个建筑本身就是用来观赏的时候，实际上它已经失去了严格意义上的建筑的意义了！一个建筑无论造型多么漂亮、高大、壮观，它的审美功能一定是服从实用功能的，这一点不能变。另外，不管我们奉行的是东方的方、圆理念，还是西方的景观建筑的残缺美理念，也不管是什么样的设计师依据何种设计风格，它都必须是一个整体存在，必须把现实生活需要作为根本出发点。还有，实际使用过程中的建筑的独立性、可装饰性也是非常重要的问题。

在《桑》剧中，窑洞作为典型的西北民居，已然失去了它现实的存在状态，失去了作为现实建筑体的独立性（色彩要考虑灯光；风格要和整体一致；材料要考虑经济价值及是否制作方便等），变成了象征性存在，实用服从了审美需求。另外，以局部代替整体，依靠观众的想象来填补有限空间内建筑形象的缺失，也是现实建筑舞台化在本剧中的体现。戏剧化了的窑洞建筑，它在装饰性上完全可以还原西北的民族风情、生活痕迹，但它却必须得考虑个体本身是否符合舞台上的整体形象环境的要求。最重要的一点，舞台设计是二度创作，剧本是万水之源，窑洞作为现实建筑，其独立性的缺失也体现在它必须符合剧本提供的那个时代背景和地域环境等等。

我们还可以从记忆中搜寻一下那些比较经典的话剧：焦菊隐版的《茶馆》、林兆华版的《茶馆》、国家话剧院2005年演出的话剧《红尘》（导演：曹其敬 设计：薛殿杰）等。

分析来看，建筑舞台化后，出现了如下变化：一是现实实用功能服从舞台审美功能。二是舞台上的建筑更多的时候以“藏其全而露其要”的状态存在。三是不再把现实生活的需要作为根本出发点，更多考虑的是剧本、舞台体现的问题。四是失去现实中的独立性和自由装饰性。五是变成了剧本基础上的二度创造的艺术。

其次，我分析绘画艺术。绘画在舞台上的存在状态不尽是单纯的一幅画的问题。可能是一幅肖像画，也可能是一块天幕画景，还可能是一块墙体的表面景象（随着科技的发展，手工绘画形式已经在很大程度上被打印、喷绘、投影等所取代，这一点我们也应考虑进去）。前面我们分析美术的特性时已经以一副绘画作品为例作了分析，接下来我们直接分析它是如何舞台化的。戏剧是现场的、面对面的观演艺术，演出过程中，创作者要首先确保的是要让观众看清楚、看明白舞台上的不同的形象体及其传达出的不同意念。解决这个问题，光靠灯光是不奏效的。在青春版《牡丹亭》“游园惊梦”一折中，舞台上挂出了一幅表现柳树的国画，目的是使杜丽娘所在的园景更加形象化，实际的效果当然也很到位。但不难发现，这幅绘画是夸张了的，似乎只能挂在偌大的舞台上来欣赏，换一个角度说，如过把这幅画的尺幅、柳树的形象大小给“现实化”的话，尽管它也很逼真，但观众不仅看不清画面内容，并且此用的含义也神韵大减。另外，凭我们的实践经验可以知道，这幅画如果是用作一般的厅堂观赏，那么在画工、形象选择、画面经营等方面，必不能如此“大写意化”，相反必会考究一番。而之所以如此，又能取得很好的舞台效果，完全在于它既融入了整体环境又依靠着同台诸多元素的陪衬，它是符合剧情，源于剧本的背景环境的。同样，我们还可以想到越剧《陆游与唐婉》（设计：刘杏林）中最后一幕的书法背景幕的表现效果，等等。在中国戏曲学院演出的《哪吒》中，使用了大量的背景画幕，这些画幕，在内容形象的选择上、在色彩的运用上，很明显是在注重整体舞台效果的前提下，把灯光、服装、时代性、地域性等因素一并考虑了进来，是集体创作的成果，是元素间彼此顾及争取效果最大化的结果。

分析看来，绘画在舞台化后，概有如下变化：一是形象大小、画幅尺度夸张了。（实际使用中夸张的向度不同）。二是内容上要考虑与其他同台元素的结合。三是在具体表现上重整体而不拘小节。四是色彩上要考虑灯光、服装、时代性、地域性等因素。五是创作上不再有作者的唯一性，是群体创作的结果。六是源于生活的艺术创造，但直接源于剧本的需要。七是它只是戏剧空间里的固定存在，而非舞台空间里的固定存在。

篇（9）

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0053-01

一、《魔笛》作品分析

《魔笛》作为莫扎特生命最后一年写就的歌剧作品，深度应用了音乐素材完成了对于人物形象以及审美特征的衔接与转化，从序曲到终章都以不同的生命内涵完成对于性格的刻画，保证了人物以及故事之中的冲突性能够被其结构形式以及音乐体裁突出出来。

总体来说，在《魔笛》这部艺术作品之中，西方歌剧艺术的基本审美特性以及人物塑造方式都被深度地诠释出来，其丰满的艺术效果保证了剧情能够与音乐设定进行结合，人物的情感以及性格冲突能够在深度的艺术内容中被展现在观赏者的面前。对《魔笛》的人物角色以及审美特征进行分析，能够更加深刻地了解西方歌剧艺术的内涵。

二、西方歌剧中的审美特征

西方歌剧艺术的人物角色以及情节艺术的设定都需要符合西方艺术发展的基本审美特征，无论是强烈的音乐情绪还是特殊的演唱技巧，都需要以角色为中心，以审美特征为基本设定，保证其演唱的旋律以及线条都能够与故事中塑造的人物形象相契合。本文从《魔笛》这一西方经典歌剧入手，从其不同的创作背景、题材风格以及故事内容简要分析歌剧审美中所具有的戏剧美、形象美以及情感美，深入探究其不同的审美特点对于不同的歌剧角色来说所具有的艺术性。

（一）戏剧美。在西方歌剧艺术中，所谓的戏剧美，就是指在表演者情感以及心理发生巨大变动的过程中对于其行为引起的戏剧性变化，意志力从内心展现出来而对于外界产生的影响表现了戏剧性的重要特点。在《魔笛》中，戏剧美展现得最为明显的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的咏叹调来诠释故事剧情，在音乐曲调的配合之下，无论是无奈而又伤心的感情还是纯真而又执着的自我情感都被进一步释放出来，歌剧以戏剧性的艺术冲突来完成对于人物的塑造，而最后戏剧性的悬念设置更为这部作品之后的冲突性发展埋下了伏笔。从整体上来说，这样的戏剧美主要展现在人物塑造的情感冲突之上，戏剧的悬念设置更加能够增加歌剧艺术的神秘感与艺术感，帮助观赏者深度理解故事中人物的基本特性，从角色艺术的角度展现基本的歌剧艺术审美。

从戏剧美的角度来说，歌剧艺术中所具有的冲突性和叙事性也能够表现西方歌剧艺术对于审美的需求，无论是在情节铺垫还是在冲突设置的过程中，戏剧美都能够保证人物角色的塑造更加丰满，根据歌剧内容的主要线索来激化人物形象，塑造人物品格，以此保证故事情节的合理性和转折性。

（二）形象美。从人物角色设定的角度来看，形象美更加能够符合西方歌剧艺术中对于角色特点的设定要求，保证了能够根据一定的故事情节设定标准来完成具体的人物特点转化，以此来保证角色具有更加生动的特点。在歌剧《魔笛》之中，其个人角色的形象美主要是以音乐的方式表现出来，音乐形象能够以深度的概括性来展现角色的个人情感及其内心思想，保证欣赏者在了解歌剧独特风格的过程中还能够在心中深度刻画出其基本的人物性格以及丰满的艺术形象，保证形象美这一艺术审美特点被全面性地展现出来。

在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的声音特点完美地诠释出来，以萨拉斯特罗为例，其所拥有的男低音，将《魔笛》中太阳之神的角色进一步地展现出来，其宽广浑厚的声线塑造了光明、正义的艺术形象，保证了人物角色在艺术演唱的过程中与基本的审美特征进行了衔接与转化，而歌词对于角色形象的设定能够将艺术角色与歌词特点完成基本的统一，角色的基本定位就这样在音乐形象性中体现出来。

（三）情感性。对于歌剧来说，音乐以及情感是必不可少的艺术元素，音乐作品的不同风格直接决定了歌剧艺术中的不同情感，能够作为歌剧的基本标志之一对于歌剧作品进行一定的分类。所以，情感性在歌剧艺术中的展现主要从音乐中人物形象设定的角度出发，以不同的题材、种类以及格调设定完成对于情感内容的表达。

在《魔笛》中，其审美特征的抒情性主要可以通过诗、曲、声这三种基本的要素展现出来，由演唱者以极度抒情的效果来丰富人物形象，以此来完成对于作品主题和形象特征的诠释。在人物特征以及形象的设定之中，无论是历史背景、人物地位还是人物关系，都能够在抒情性的情节中被情感细化出来，保证歌唱性与抒情性的紧密相连，以此来完成对于歌剧艺术的二度创作是演唱者所具有的基本能力。

参考文献：

[1]徐艺.论莫扎特歌剧音乐的戏剧性――以歌剧《魔笛》为例[J].黄钟（中国・武汉音乐学院学报）.2006（03）.

篇（10）

中图分类号：J812.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0054-01

随着我国艺术的快速发展，人们对于戏剧艺术的追求越来越多，使得舞台道具也在不断产生变化。为了适应社会的发展，戏剧舞台道具也在不断满足戏剧舞台艺术要求。又加之舞台道具在戏剧艺术中的重要性，在艺术家的充分利用下，从而将戏剧舞台道具的作用发挥的淋漓尽致。因此，戏剧舞台道具所展现给人们的不仅是一种舞台艺术，更是一种艺术价值。所以，掌握和了解戏剧舞台道具的特征及其制作具有重要的实际意义，进而推动戏剧舞台艺术的进步和发展。

一、戏剧舞台道具的特征

（一）具有一定的夸张性和虚拟性

通常情况下，戏剧舞台道具的设计和制作往往遵循其严格的原则，而这些往往来源于人们最真实的生活，具有一定的夸张性和虚拟性。因此，戏剧舞台道具在舞台上所表现出来的具有较大的假定性特性，与此同时，戏剧的舞台背景还需要以抽象、夸张以及典型性内涵，只有这样，才能将戏剧舞台道具的特性发挥的淋漓尽致。比如，当欣赏者在欣赏戏剧的过程中，戏剧舞台道具又能给予其一种真实的感受，但同时又承认戏剧的假定性，便不会追究戏剧舞台道具的制作等问题了。所以，从艺术的角度来看，戏剧舞台道具具有一定的夸张性和虚拟性。

（二）强调风格的设计

由于艺术本身就具有一定的审美标准，而戏剧舞台道具讲究的就是一种感情和动作之间交流的过程，能够表现出自己独特的风格设计，进而吸引更多的欣赏者。因此，戏剧舞台道具就是要将戏剧的内容和真实的情感直接传递给欣赏者，从而使其产生共鸣，将戏剧艺术达到更高的境界。而在这个过程中，戏剧舞台道具的灵活运用，往往离不开戏剧导演以及舞台设计者们的相互协作过程，这样才能达到更好的效果。但是，如果良好的舞台道具没有特定的舞台环境，导演便不能对戏剧的整体进行调控，那么也不能称之为好的艺术，也无法将戏剧的丰富的内容和真实的情感向欣赏者展示出来。因此，舞台道具的设计制作才能为布景和表演提供动作服务，从而让表演者塑造出成功的人物特性，将人物行为和思想得到充分的体现，所以，舞台道具应符合表演者对整合戏剧内容和环境的掌控，同时也要符合整体的道具风格和布景设计风格。

二、戏剧舞台道具的制作要求

根据人们对于戏剧舞台道具较高的要求，戏剧舞台道具的制作也应遵循以下要求。首先，符合生活和艺术的实际要求。戏剧舞台道具制作的好坏是和制作者们的技术高低息息相关。因此，制作者们就要掌握和了解不同时期的戏剧舞台道具的相关知识，这样才能制作出更加真实的戏剧舞台道具。就拿现代的笔来说，不同的时代，笔的种类有很多种，它们拥有各自的特征，因此，在选择道具的过程中，要慎重选择。其次，要符合戏剧艺术美的要求。这一点就直接体现了戏剧舞台道具的特征，因此，戏剧舞台道具的制作在满足特征要求的基础上，还要符合戏剧艺术美的要求。再次，要符合精巧的特质。这就需要在制作时，要巧妙构思，巧用制作材料，从而起到节省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真实性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精准的高质量道具。

三、戏剧舞台道具的制作方法

戏剧舞台道具的制作方法有多种，首先是采用传统的制作方法，通过分割的方法设计出良好的道具，从而呈现出不同的舞台效果。比如汽车的设计，由于汽车体积较大，制作成本比较困难，这时就可以将汽车分割几部分，就可通过部分来达到整体的效果。其次是现代采用流行的创作方式，我们比较熟知的春晚，它就是采用时下较流行的创作方式，通过将新型的舞台道具和舞台艺术充分融合起来，根据戏剧内容的需求来变换出不同的场景，同时充分利用现代科技技术手段，从而使舞台内容更加丰富，呈现出较好的表演效果。最后是巧妙地创作方式，这就要采用置换的方法，通过道具间的互相替换，并有效利用灯光特效及其他辅助设备，将不可能实现的景象变成可能，将戏剧表演升华到另一种高度。总之，不论哪种戏剧舞台道具的制作方法，都要将其和艺术紧密联系在一起。做出更加创新、真实、实用的道具。

四、结语

总而言之，戏剧舞台道具的特征和制作对于整体的戏剧舞台艺术具有重要的作用。在戏剧舞台艺术中，应合理推广使用舞台道具，充分发挥其作用，将不可实现的场景变成现实，从而吸引更多的欣赏者。所以，只有别具心裁的道具，才能使用现代戏剧发展的需求，才能促进艺术事业的快速发展。

篇（11）

在戏剧艺术发展的漫漫历史进程中，人们在惊叹于其艺术表现力之余更是对以文学叙事的戏剧艺术司空见惯。直到近代以来，以数字3D虚拟影像技术、CG技术为代表的数字化技术的演变与推进，使戏剧艺术重新得到关注，而作为其重要组成部分的舞台灯光造型元素，更是成为人们关注的焦点。以计算机技术为标志的数字技术的出现，拓展并完善了戏剧舞台设计在传统意义上以镜框式舞台设计为标志的时空观念与纪实主义美学的基础。数字技术时代背景下，灯光作为舞台设计造型元素中重要的组成部分，对戏剧艺术叙事美学进行了多维度的改变与完善，并把戏剧艺术的发展推向一个新的，为他人研究灯光艺术在舞台设计中的影响拓展了一个崭新的视角。

1 符号学视角下的舞台设计艺术

从本体论上来讲，舞台设计可以定义为在戏剧演出活动中空间、时间、意义和交往的组织。舞台空间即具有符号与造型的所指，同时兼具审美装饰的美学内涵，并在一定的思想和美学原则支配下对戏剧演出空间按照一定的美学原则进行崭新的结构与组合，既有幻觉的营造又有美学的升华并蕴含有丰富的哲理，是一门综合的艺术形式。戏剧是一种交流活动是“人与人之间思想感情交流的一种方法”。戏剧不仅仅是主体与客体之间的关系更是认识现实的一种方式，认识的中介是形象。灯光作为信源到达信道的媒介被作为观众的信宿所接受。灯光作为舞台进行文化表达的中介，在戏剧中的交流是多层次的、不限于演出者与观众的。舞台灯光不仅可以通过光的元素对观众进行视觉引导，而且通过其冷暖、色调、明暗变化向观众传达出强烈的情感和深刻的内涵，在戏剧艺术的发展中占有十分重要的地位和作用。舞台空间作为一个对演员创造有用的物质空间，同时还作为审美对象的审美空间。任何东西已经放在舞台上就会产生超出该东西感性物质意义从而成为一个记号或符号。

作为现代科技的产物，戏剧舞台美术的设计形态一直随着技术的发展而处于一种不断的动态变化之中。从黑白到彩色、从二维布景绘画到三维影像画面表达，舞台设计在表现艺术、生活的同时更是在仿真手段的技术基础上营造出一种视幻觉的生理与心理真实。传统的舞台置景已经对戏剧的时空观与纪实美学做出了许多尝试。而舞台灯光借助现在虚拟影像技术手段更是焕发出新的生命与活力，进一步提升了戏剧舞台设计的真实美学基础。

感官刺激与视觉消费是当代艺术文化发展的趋势所在。后现代消费性社会的形成为现代舞台灯光技术的应用提供了坚实文化语境。并一定程度上改变了传统戏剧与观众之间的观演关系，给受众客体一种“如临其境”的感觉。

舞台如同生活艺术进行表达和诠释的符号，约翰・迪利符号学观点认为“一切符号都是关系，其中交织着自然与文化，独立于人类思维之物与人类思维所创造之物，进而形成一个经验的世界，并且展现出一个人类既不脱离自然，也不被自然所吸收，而是与之互为依存的整体。[1]可见，舞台设计中的符号具有认知性、普遍性、约束性与独特性的特点，从符号的角度研究灯光将更好地处理视觉、空间、戏剧与交流之间的关系。

2 数字化技术背景下的舞台灯光设计

后消费时代背景下的数字技术发展对于艺术领域的推动是不可或缺的，其以崭新的视觉形式与独特的舞台形象、空间塑造魅力带来了舞台设计艺术的革新，颠覆并打破了传统舞台设计中的诸多“哥德巴赫猜想”。数字技术支持下的布景、道具、灯光依据计算机独特的虚拟性可以实现人机的有效合作，可以保证整个舞台设计的灯光、布景、道具、服饰、化妆及效果等各个方面都能够依据剧情发展实现完美结合，进而能够创作出优良的演出环境。

声光电的运用与互动拓展了舞台空间。运用计算机技术合理配置灯光可以产生无可比拟的感情力量。现代科学技术的发展促进了舞台灯光技术和设备的现代化，灯光技术和设备的迅猛发展和在舞台中的广泛应用，使舞台中灯光的形式日新月异。既能通过灯光的基本造型元素对时间、季节环境进行立体化的表现，还可以塑造舞台的空间形象与纵深，影响并左右着舞台前景、中景与近景的可见性。捷克著名的舞台设计家斯沃博达曾说过“视觉与空间的运动不只是舞台装置的特性，更重要的是戏剧的本质，活动性成为组织舞台空间生气勃勃的力量。”[2]可见灯光的重要性，既可以表达时间流逝、创造环境、再现雷电风云、日月星辰等自然现象，还可以代替传统的布景道具表达空间的转换，其还可以利用机械的手段创造活动布景与舞台进行流动的、美的空间表达。《猫》的灯光设计师运用计算机技术合理调配声、光、电，制造出了逼真完美的舞台效果，震撼的视听效果使观众感受到了猫的真实世界。新技术新设备的不断出现与广泛应用更是对舞台设计艺术的发展起到了难以比拟的推动作用。高科技影像设备应用于舞台设计空间，led技术以及全息虚拟影像技术的应用都展现出了超强的功能意味。以舞台和音效为代表的视听特效技术在舞台中的广泛应用更是为其提供照明、塑造人物与场景的技术。并能配合节目内容渲染气氛，以增强节目的感染力，增强舞台的整体视觉效果。计算机技术为舞台设计提供了新的动力和灵感，从根本上影响和改变舞台设计的形式等，其优越性使人们相信计算机技术在将来的舞台设计中将成为绝对的中坚力量。同时，它的优越性使人们了解未来舞台设计发展的多元化，它也为设计者提供了广阔的设计空间去展示和发挥舞台的魅力。

3 结语

从真实美学的角度来说，计算机数字技术背景下产生的对戏剧空间假定性的突破为角色表演提供了广阔空间。在传统戏剧舞台艺术中，戏剧表演必须要有一个“真实的场景”才能激发出震撼人心的表演能量。而数字计算机技术对演员的表演则提出了挑战，它打破了传统戏剧的假定性场景，由于数字技术能够制造出现实世界不存在的虚拟事物，当演员和这些虚拟物相搭配演对手戏时，就打破了以体验为基础的现实主义表演美学。