戏剧艺术的特征大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇戏剧艺术的特征范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0049-01

戏曲艺术作为我国重要的艺术组成部分，在历史发展过程中对我们的精神和文化生活起到了巨大的推动作用。其中，评剧是我国戏曲当中一个重要的剧种。我们从美学视角对评剧艺术的美学特征加以分析，对我们进行艺术实践具有重要的参考价值。

一、品味评剧意境和语言之美

文学作品通过对形象的描写所表现出来的意境，是一种美学艺术，需要我们用心体会。评剧艺术中也蕴含了意境之美。一部优秀的评剧作品，具有非常强的艺术感召力，当它达到了一定程度的意境美时，才能引人入胜。评剧艺术中的表演艺术，以舞台为依托，为整部剧增添了更多的美感。例如，一些评剧作品中所描绘的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎洁明月之下被薄雾笼罩的远山等，这些意境都是借助了u剧艺术展现出来。

上述种种美的情境其实是大型现代评剧《半江清澈半江红》中的场景，该剧由黑龙江省评剧院费守疆先生创作。这些情境的描述对于展现剧中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江红》中的语言表达也是十分精彩的。评剧艺术表达思想和情感还有赖于语言的运用，因此，语言美能够直接影响整部评剧作品的美学水平。剧中的唱词语言，全部具有诗歌的韵律，即使是读起来，也能感受到那种乐感，从而增加我们的美学体验。通过语言的描述，还能够引领我们进入到画面感十足的意境之中，这就是语言美的魅力所在。

二、感受评剧流派和风格之美

欣赏评剧要学会分析评剧的美学特征，我们应当根据其不同流派和风格有区别地进行分析。评剧艺术的流派是我们分析其美学特征的一项重要因素，因为评剧艺术只有在达到一定的高度之后，才会具备这样的审美标志。实际上，艺术流派是指在中外艺术的一定历史时期里，由一批思想倾向、艺术主张、创作方法和表现风格很多相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别，严格意义上指有共同的思想倾向、艺术观点，并有一定的组织形式和结社名称的艺术家团体。因此，评剧艺术流派一般会以创始人的姓氏作为命名依据，像我们最常接触的白派白玉霜，新派新凤霞，马派马泰等，他们各自具有不同的风格特点，并且有大量的代表性剧目，在传承人的继承和发扬下流传于世。

说到评剧的艺术风格，是指剧作家在创作过程中，融入了自己的思想，并借助剧本表达出来，具有时代性和民族性，是评剧艺术发展成熟的标志。评剧艺术风格具有主观和客观两个方面的内容。其中主观方面说的是评剧作家的人生经历和艺术修养、追求等，在评剧作品中的体现，具有特定的构思角度。而客观方面以承载评剧作品的语言为依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的综合影响。因此，分析评剧的艺术风格时，需要对作者的生平经历有一定的了解，站在作者的角度重新审视他们的评剧作品，将会得到不一样的美学体验。

三、分析评剧选材和舞台呈现

通过对评剧作品的发展过程进行分析，我们可以发现，评剧作品的创作大多数是以朴素的民俗文化为根基的。因此，评剧艺术的创作选材是值得我们从它的地域性和风俗性方面做进一步研究的。评剧艺术与其他戏曲艺术的区别就在于选材的不同，评剧主要展现的是普通百姓、社会底层以及一些弱势群体的生活。而且，传统评剧作品和现代评剧作品都展现出了鲜明的时代特点。例如，从《马寡妇开店》《杜十娘》《杨三姐告状》等作品中我们都能发现其对于当时人性的张扬和对生命的诉求，这就是评剧艺术通过创作选材所体现出来的时代性。

评剧是一种艺术，是一种表现形式，因此它离不开舞台。首先，评剧作品的文本创作就是以线性结构为基础，通过一定的歌舞形式的表演来阐述特定的情景。其次，评剧艺术与乡俗文化的密切联系使得其在表演形式上带有浓厚的生活气息。综合起来看，评剧艺术的舞台呈现与其他戏曲艺术形式相比就显得更加自然。而且，这样的舞台呈现进行再次创造的空间也会更大，评剧艺术的形式缺少了一种严谨性，导致其自由度更加广泛，因此，评剧艺术的传承实际上就是以一种贴近生活的艺术表现形式发展的。

综上所述，我们对评剧艺术的美学特征分析，一方面要讲究一定的手段和方式；另一方面要学会如何分析，从哪里着手分析，这样才能帮助我们对评剧艺术有深入的理解，对评剧作品的美学特征分析，能够帮助我们提高对此类艺术的赏析水平。

篇（2）

关键词：喜剧片 美学 喜剧性艺术特征

[中图分类号]： I253.5 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-02-0123-01

“生活中的喜剧性现象常常和笑是联系在一起的，但并不是生活中任何可笑的现象都具有喜剧性。只有当可笑的现象体现了先进美好的事物与落后丑恶事物的冲突，在倒错、自相矛盾、背离等形式中表现本质的时候才具有喜剧性。”1

喜剧性艺术不单指戏剧中的喜剧，还包括带有喜剧性的电影、漫画、相声、讽刺诗以及一部分民间笑话、机智故事等等。这里以喜剧片为例，谈谈喜剧片中喜剧性艺术特征。

根据喜剧的品格和主题内容不同，喜剧电影可以简单地分为浪漫爱情喜剧、讽刺喜剧、风俗喜剧、闹剧。无论哪种喜剧类型，都是以真实地反映生活为前提，通过挖掘生活中的可笑现象，从而娱乐和教育观众。喜剧片中就究竟有哪些喜剧性艺术特征呢?

一、喜剧情节寓庄于谐

“喜剧情节是构成喜剧故事、表现喜剧人物、营造喜剧效果的基础，在喜剧中“庄” 和“谐”处于辨证的统一，失去深刻的主题思想，喜剧就失去了灵魂，但是没有诙谐可笑的形式，喜剧也不能成为真正的喜剧。”2在丰富多彩的喜剧世界中，构成喜剧情节的方式多种多样，千变万化，然而运用这些方法都是为了表现特定的内容。

最常用的构成喜剧情节的方式――错位，特意打乱人们习以为常的某种“物理秩序”和“心理秩序”，使表现对象在特定情境中，将其在常规状态中的某种性格、特点或缺点、病态暴露出来，从而引起观众的笑声。

《我的野蛮女友》描写了一个“野蛮”但不失可爱的女孩和一个有些呆板、软弱但很善良的男孩之间令人爆笑的故事，导演就是运用性别错位打破了传统以来人们的思维习惯，当观众看到女孩在殴打男孩的时候，并不会产生残忍的心理感受，而是明白，最后的结局肯定是皆大欢喜的，所以看的时候就会忍不住哈哈大笑。

另外，巧合也是构成喜剧情节的常用的方式之一。张爱玲编剧的《太太万岁》就是一个成功运用巧合来加强喜剧效果的例子。陈思珍在复杂的人际关系中为了家庭之间的和睦撒了很多善意的谎言，但每次都会非常巧合的被揭穿，这种高频率的巧合就造成了尴尬相遇，观众笑声也就出来了。

除了喜剧构成中最主要的喜剧情节带给人喜剧性的感受外，越来越多的喜剧片在现实生活的科学与逻辑、真实与丰富的基础上，借助其他手段，展开想象，对生活素材加以突出和强化，使被表现得更加鲜明、更深刻，使“庄”和“谐”更加统一。

二、通过夸张的喜剧表演强化喜剧主题

喜剧片中不仅仅是喜剧性故事情节使喜剧片产生喜剧效果，同时喜剧性的表演无疑也能使喜剧片的喜剧效果更加凸显。喜剧性的故事情节是创造喜剧效果的根本，但他们要由演员传达出来，因此，喜剧主题的展现与演员的表演方式有密切的关系。中国演员宋丹丹作为喜剧演员在中国老百姓心中已经“定型”，其演出的《我爱我家》、《爱情来电显示》、《男妇女主任》、《考试一家亲》、《家有儿女》等影视作品都让观众充分领略到了她的喜剧表演天赋。香港演员周星驰则以他独特的“无厘头”式表演深受年轻一代的观众喜爱，他无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，其塑造的白面包青天、唐伯虎、韦小宝、至尊宝等形象深入人心。赵本山被称为“小品之父”，近些年来也涉足影视领域，从《男妇女主任》到最近大热的《三枪拍案惊奇》，他也将小品的幽默带入了喜剧电影中，他扎实的表演功底，给观众带来娱乐。

三、借助滑稽的喜剧造型创造视觉愉悦

喜剧造型也是喜剧片产生喜剧效果的重要方面。“作为视听艺术，造型是视觉信息输入的第一步，也是艺术欣赏的第一阶段―感官刺激的重要元素。”3喜剧造型在观众接受喜剧这种形式时起了先入为主的作用。通常男扮女装的喜剧造型是产生喜剧效果的有效方法之一。男扮女装，也是运用了性别错位的方式，打破了传统思维和观念，产生出许多小火花，是制造喜剧效果的有力手段。《宝贝》中摩登女郎造型，《出水芙蓉种》冯德伦男扮女装变身成"G奶娇娃"造型，《黑疯婆子闹监狱》中黑人妇女的造型，郭德纲在《越光宝盒》中的女装造型。这些典型的男扮女装均颠覆了演员本来的形象，在夸张的视觉造型的冲击下，使观众发笑。

另外，那些与平常生活不相符合的造型也会引起观众的笑声，冯小刚贺岁喜剧代表作品《甲方乙方》中葛优和刘蓓扮演的“万恶旧社会”的地主和地主婆形象、英达扮演的巴顿将军等都滑稽得让观众忍俊不禁。《三毛从军记》中三毛的造型,《满汉全席》中袁咏仪的鬼一样的造型，更是让人一看便觉得好笑，加之行为、情节更是笑料百出了。

四、利用妙趣横生的语言传达喜剧效果

喜剧片还有一个重要的喜剧因素，那就是语言，语言在制造笑的过程中有着很强的喜剧功能，对于喜剧效果的强化也起到了重要的作用。

中国喜剧电影中的对白常常借用乡土俚语、谚语或歇后语等语言，生动传神，富于表现力。比如《甲方乙方》、《没完没了》等，造就了持续数年时间的流行语。《甲方乙方》中的“既然张佃户来了，就让咱们家那些骡子马啊的大牲口都歇吧”、“那不成啊，地主家也没有余粮啊”，《没完没了》中的“8000块钱一瓶，我不舍得吐”。除了方言、俚语具有民族特色的元素之外，“山寨”台词、网络语言及方言混搭，也称谓了初级年轻人幽默神经的新的亮点。如《疯狂的石头》里的一句“班尼路，牌子啊”、“点背咋能怨社会”、“90后都混出来了”、“你要考研啊”等语言都让观众乐不可支。

“喜剧性从本质上来说，是以笑为手段，去否定生活中得不协调的形式，充分肯定生活中的美的艺术，社会先行，生活现象，乃至社会历史事件。”4对于喜剧电影，喜剧性的故事情节仍然是它的主干，同时需要喜剧表演、喜剧造型、喜剧语言来突出和加强喜剧效果，它们之间是它们是相辅相成，密不可分。

参考文献：

1.《美学原理》（第三版）高等教育文科教材 杨辛 甘霖 2003年12月第三版 257页

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爱德华・阿尔比是美国戏剧界的常青树，他一生共创作了30多部剧本，多次获普利策奖、托尼奖等奖项和荣誉称号。但是在高产和获奖的背后，阿尔比的作品常被打上荒诞派的标签，这种标签式的解读掩盖了阿尔比作品的独特性，也阻碍了学术界对于阿尔比戏剧的艺术特征进行深层的挖掘。近几年，一些学者已经对此单一化倾向的解读提出质疑，但尚未能彻底改变对阿尔比标签式的解读。本文试图从非荒诞性视角出发，探讨阿尔比戏剧的时代特征、主题表达、人物塑造、情节设计和戏剧语言，从而挖掘其深层的艺术特征。

一、契合时代特征的社会批判

最早将阿尔比戏剧划入荒诞派范畴的论者是艾斯林，他认为阿尔比的作品攻击了美国乐观主义的根基，和欧洲荒诞派一样，是一种对于存在主义的反叛。这一论断被我国多数学者接受并不断传播，导致学界对于阿尔比作品的解读过于单一化。其实，从艾斯林自己的论述中，我们就可以看出阿尔比作品与欧洲荒诞派作品具有不同的时代和社会特征。欧洲荒诞派戏剧发迹于“二战”后的法国，后在欧洲大陆不断发展欧洲经历过“二战”，不仅人类的物质文明遭受巨大损失，而且人们在面临生存危机时，和尊严受到极大的打击，对现实世界产生了一种幻灭感。荒诞戏剧正是在这样一种时代和社会氛围下孕育出来的，它展现出人生的意义和目的的丧失，大声疾呼人类的终极命题――生存状态的不合理和无意义。而当阿尔比开始戏剧创作时，美国的社会景象和欧洲截然不同。20世纪五六十年代，美国的经济空前繁荣，作为社会中流砥柱的中产阶级规模扩大，收入提高，享受着现代物质文明的果实。但是在这样的后工业化时代，物质的丰富并没有阻止种族、性别、阶级等诸多社会矛盾的产生，中产阶级的精神世界愈发空虚，他们的生活充斥着交流、性、婚姻、金钱等具体困境。在这样的环境中，阿尔比戏剧的关注点由虚转实，由大转小，不再像荒诞派那样讨论虚化的存在问题，而是描写和批判社会的现实问题：不再关注整个人类，而是将视野缩小到美国的中产阶级个人生活。所以，阿尔比戏剧所要体现的时代精神和社会特征与荒诞派是截然不同的，它是针对处于后工业化时代的美国社会而专门定制的。

二、反击虚无的主题表达

阿尔比戏剧和荒诞派戏剧都关注了在困境中人的能力的丧失和无助。但两者的区别在于，贝克特等人用荒诞派戏剧强调了劫后余生的人们所面临的生存境况的荒诞和人类的绝望与无助，仅限于唤醒了人们的痛苦意识，而阿尔比戏剧通过展现美国后工业化社会中的人丧失否定、批判和超越的能力，不仅要唤醒人的痛苦意识，还要唤醒人的生存意识，是对荒诞派虚无主义的有力反击。阿尔比在戏剧中秉持着积极的批判态度，希望通过戏剧达到对社会的改造，他认为人的生存状态是人自由选择的结果，只要勇于面对现实、寻求沟通、打破后工业社会强加的意识形态就有获得救赎的希望。因此，在阿尔比的戏剧作品中，救赎就成为贯穿始终的主题。在《动物园故事》中，中产阶级的代表彼得陷入虚无主义的精神危机，杰瑞为了规劝和帮助他，最后不得不采用自杀这一极端方式来感化彼得，实现救赎。纵观阿尔比的戏剧，无论生存的环境多么恶劣，人类都获得了或多或少的救赎，而没有陷入虚无的精神境界，放弃摆脱困境的努力和希望。由此可见，阿尔比戏剧的主题比荒诞派要更加积极正面，有利于个人的解放和社会的进步。

三、丰满的人物形象塑造

阿尔比戏剧中的人物看似怪诞，但是他们的形象却与荒诞派作品中的人物大不一样。在荒诞派看来，世间的荒诞和无意义导致人物也不需要给予过细的描写，许多人物被刻意淡化，他们没有鲜明的性格、明确的身份，有的甚至没有名字或只有代号。而在阿尔比的戏剧中，主人公虽然不是传统戏剧中的英雄人物，但是这些小人物却是情节的主要参与者或推动者，是重要的救赎者或救赎对象，因此他们的形象比较完整、鲜明。首先，阿尔比给他的主人公们取了朗朗上口的名字，而不是用一些冷冰冰的代号来称呼他们。如《美国梦》中的贝克，《动物园故事》中的杰瑞《山羊》中的马丁，都是人们耳熟能详的名字，使得观众仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了观众和戏剧的距离。其次，阿尔比戏剧中的人物社会阶层比较明确。由于阿尔比选取美国社会作为戏剧展现的背景，所以他挑选了最能代表美国的中产阶级来作为主要人物的身份。美国的中产阶级人数众多，社会影响力大，他们同时也是后工业社会中深受虚无主义困扰，亟需救赎的人群。明确的主人公的中产阶级身份使得戏剧的批判更加典型而明确第三，在人物的性格方面，阿尔比试图塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戏剧的批判目的，剧中的许多人物都是以负面形象示人，冷漠、无聊、空虚。但是在现实中没有人是一成不变的，因此这些戏剧人物也会在轻松时幽默诙谐，在遇到挫折时愤世嫉俗，在受到救赎时感动涕流。这种具有完整个性的圆形人物形象塑造展示了现实生活的复杂和多样性，是使戏剧批判主题更加深刻的催化剂。

四、现实主义的情节设计

荒诞派剧作家认为世界与人都是荒诞的，表现这种荒诞就需要抛弃具有理性色彩的传统的艺术手段，采用荒诞的形式表现荒诞的内容。在情节上，荒诞派戏剧的剧情常常循环重复，暗示世界是荒诞的，并且荒诞具有普遍性。它抛弃了传统戏剧中的因果逻辑结构，没有明显的故事发生、发展、结尾；剧中故事时间和地点也通常不确定，可以发生在任何时间的任何地点。一些学者认为阿尔比的戏剧属于荒诞派戏剧，也具有以上的诸多情节特征。但是稍加分析，就可以发现阿尔比戏剧的情节设计与荒诞派大相径庭。在结构上，阿尔比戏剧不像传统戏剧那样，剧情没有被明显地划分为发生、发展、、结尾四个部分，且在某些剧中，剧情的某一部分或几个部分还有所缺失。但是阿尔比戏剧依然具有清晰的因果逻辑，情节没有陷入无意义的重复。戏剧开端一般都有传统的剧情和人物介绍等，如《沙箱》开篇便介绍了主要人物和场景，在故事的发展过程中，我们虽能看到许多令人惊讶之举，但是人物的一举一动也在情理之中。虽然阿尔比戏剧中的冲突不如传统现实主义戏剧那样明显，但它并不像荒诞剧那样将情节发展降至最低，而是具有阿尔比独特的情节设计特点，令人惊讶但不荒诞，不同于现实但不脱离现实，依然充满着现实主义的元素。

五、寓意深刻的戏剧语言

阿尔比戏剧中的语言中穿插着插科打诨、胡说八道、话题突转、台词重复、大段独白等，这种接近恶作剧般的戏剧语言表达方式，被许多论者认为是传统荒诞派戏剧的标志性特点这种解释其实比较牵强，类似的语言特点早就出现在古老的“纯”戏剧中，包含杂耍、马戏、哑剧等，含有强烈的寓言性质。而阿尔比出生于美国杂耍剧表演世家，自小受到其潜移默化的影响，在其作品中体现出杂耍剧的语言因素也就毫不奇怪了。

阿尔比在戏剧中运用近似荒诞的语言来达到并不荒诞的目的。在美国，百老汇戏剧长期居于支配地位，戏剧传统、商业利益和懒惰的思想使美国戏剧已经陷于僵化的状态。阿尔比认为艺术就是要使自满的观众感到震惊，并使他们回到现实生活中来，戏剧的发展要挑战传统的审美向度，用幽默、犀利甚至是荒诞的语言唤醒被百老汇的商业运作长期侵蚀的审美意识。

篇（4）

中图分类号：J822

文献标识码：A

文章编号：1007-7316-（2014）01-

西方歌剧是源于古希腊戏剧，本文以西方为主要研究内容，那么首先要详知的就是西方音乐的发展历程以及歌剧发展的渊源，只有了解了音乐的发展背景以及条件，才能够深刻的理会其中所要表达的情感与含义。

在古希腊的戏剧中合唱是多种形式的，其中有女声合唱、童声合唱、男声合唱、混声合唱、齐唱等，于每一个音乐作品来说，不同的合唱组合形式带来的效果也是不同的，本文将从其中三个方面来进行介绍合唱的形式，即童声合唱、女声合唱以及男声合唱。

一、西方歌剧中童声合唱的艺术特征

童声合唱在西方歌剧中是有童声低音以及童声高音这两种声部来组合的。在著名的歌剧《卡门》中童声合唱的《街头少年合唱》就是一首最著名的音乐作品，这首作品中采用了变化分节歌的形式，在节奏上不断变换调性，这样创作方式能够表现出儿童的天真与可爱，以此能够在《卡门》的第一幕展现出异常欢快的气氛。而在《卡门》中第四幕是欢迎斗牛士的场面，这一过程中将热闹的合唱音响与群众形象交浓厚的合唱做调换，这时的童声合唱就会表现出事态风俗的场景。

著名歌剧《托斯卡》中的第一幕同样以童声合唱来演绎故事画面，唱诗班的孩子要与看门人以合唱的形式来表达波拿巴特被捕入狱的畅快，利用唱诗班孩子天真无邪的合唱来描绘斯卡尔皮亚这名警察总监的阴险与毒辣。

以此，我们能够看出在排练过程中童声合唱的指挥官要在非歌剧表演的情况下了解童声合唱在歌剧中所演绎的角色，或者是童声合唱在歌剧中要表现出的风格，之后要与合唱队员进行沟通使其了解自己在歌剧中的角色以及情景，按照歌剧的进展来定位童声合唱的形式，只有将合唱队员与歌剧中的角色融为一体，才能够发挥出儿童合唱的最大作用以及舞台效果。

二、西方歌剧中男声合唱的艺术特征

男声合唱大体上分为男低音和男高音两种，细分的话可以将男低音分为第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的声音特征是响亮、刚劲、饱满，在合唱过程中是能够胜任主旋律演绎的，一般情况下多是作为和声的角色，第一男低音所负责的音域是B-e1；另外第二男低音的声音特征是铿锵有力、厚重结实，通常情况下在合唱过程中负责演绎基础高音，所负责的音域是G-c1。

男高音也可以划分两部分，分别是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的声音特征是坚定、轻巧、多变，经常会出现在抒情类型的歌剧作品中，也时常与女高音进行混唱，所负责的音域一般是g1-c3；另外第二男高音的声音特征是充沛、憨厚、结实，经常会出现在较为宏伟的战斗类型歌剧当中，对于战斗力能够较完美的表现作用，所负责的音域是c1-g2。

由此可见，男声在合唱过程中所体现出的伸缩性是非常大的，表现出的气势也非常雄壮，在不同音域范围内都能表现出不同的情感与人物特征，也正因为如此男声合唱比较常见于情势宏伟与波澜壮阔的歌剧中。同时男生合唱能够塑造出特殊的人群特征，例如猎人、士兵、码头工人、囚犯、神职人员，可以看出这几种人物形象的特征是非常鲜明的，所以符合男声合唱的情感体现，能够将这几种形象刻画的更鲜明多彩。在《汤豪舍》中有一幕《巡礼者合唱》的剧情角色是朝圣者，在开始阶段用管弦乐来勾勒剧情中庄严的气氛，之后是E大调来体现巡礼者合唱。

三、西方歌剧中女声合唱的艺术特征

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分为第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是声音特征是柔顺、饱满、稳健、充满热情，所负责的音域是b-f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、温和，一般会在合唱过程中补充男生合唱，所负责的音域是g-c2。以此我们能够看出女声合唱的特色是纯净柔美的，在合唱过程中的表现形式也有二、三、四部合唱以及齐唱。女生的身体条件是制约女声的最大干扰因素，在声音力度的表达上会遇到一些局限以及束缚，所以在合唱过程中对于力度的转换表达衔接不是非常好，可是女声的音准以及音色也是男声不能媲美的，女声有独特的风格与特有的气质。

四、合唱对西方歌剧中形象塑造的影响作用

综合性的舞台形象是需要通过歌剧中的个体形象来集中体现的，那么歌剧中每一个表现对象的任务就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌剧整体来说是一种特定的声乐体裁，所以在歌剧中针对形象的塑造可以分为两种，其一是群体形象的塑造，其二是个体形象的塑造，也就是说常见的人物形象塑造，普遍体现在男女主人公的形象塑造上。合唱能够塑造歌剧中群体性形象，这也是于歌剧来说合唱主要的功能。群体性形象的塑造就是指歌剧定某一集体的形象特征，通过合唱的方式来表达和体现。这种集体刻画的过程中不追求每一个个体的名字、肢体动作以及格局任务，只追求在一个集体环境下，迸发出同一种意志、情感以及人物特征，这样就已经把歌剧中的任务刻画任务细分到个人，同时这个过程也是塑造群体性形象的必经之路。不同种类的人物形象群体在歌剧中的出场方式以及表现形式都是不同的，但是无疑都是对歌剧情节的良性助推。

在西方歌剧中不会经常出现某一类型相同的群体形象衔接在整个歌剧的主链上，但是在经典歌剧《被出卖的新娘中》农民形象的群体性被铺垫在全剧中，所表达出的是农民作为整件事情经过的见证人，针对这种戏剧性的冲突所表现出的人物特征。歌剧中几个重要的冲突环节都是通过农民合唱的形式来表达的人物性格特征，其中有对这种现象的爱、憎、支持、反对、欢喜、忧伤、嘲讽、同情等等。合唱过表现出的农民的性格特征非常鲜明、特立独行，这种形象的塑造能够使农民性格上豁达、淳朴、善良以及宽厚的一面展现出来，从而也通过合唱的形式来构建了农民人物形象。但是在一般的情况下，同一群体性的塑造不会多次重复出现在歌剧中，往往只有一幕或者一场的展现机会，这样就给合唱的空间范围界定了明确的规格，针对不同的形象描述任务，通常情况是需要一到两首歌来创造实现的。

合唱对人物形象的塑造作用在《奥赛罗》中能够被完全体现出来，这个作品采用的是描写形式，也就是说通过整体、系列的合唱方式来塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌剧中随着女主人公的第二次登场，奥赛罗早已陷入亚戈的阴谋中，这时对妻子的怀疑已经紧紧将他囚住。与此同时针对戴斯德蒙娜贤惠淑德的形象，岛上的居民纷纷献出歌声，这使歌剧中出现童声合唱、女声合唱、老年热合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了当地的风俗气息以及，对戴斯德蒙娜都是由衷的赞美，所以这一期间的合唱类型区域柔美、安静以及和谐，重点是为了突出戴斯德蒙娜在岛上居民印象中天使般的形象，同时这一合唱的重要的作用是引导奥赛罗对妻子错误印象的纠正，民众由衷的歌声使奥赛罗深深被打动，这些合唱的音符犹如一缕明媚的阳光将心中对妻子的怀疑因素驱逐干净，再次面对自己纯洁高贵的妻子，奥赛罗深深的感到对妻子的内疚。那么歌剧中合唱场面起到的第一个作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二个作用是将任务的内心的活动表达出来，并引导了心理活动的正确方式，同时赋予歌剧表现形式上的曲折性，这样能够使奥赛罗这个人物的情感经历更加逼真。

以此来看，合唱于歌剧来说不仅仅是塑造歌剧形象的作用，还能够在歌剧表现过程中参与人物的塑造，同时合唱能够从正面、侧面不同的角度对歌剧以及歌剧中的人物进行塑造，这于歌剧来说是提升艺术水平的最佳方式。同时，中国音乐艺术的表现形式也是深受西方音乐感染的，中国音乐表现方式是以西方流行音乐作为主题蓝本的，在创作上就会出现名族化与西方大小调两种趋向的结合，如《钟鼓楼》，是融入了民族五声调式和声的。中国流行音乐多数是海外学生归来携带是舶来品，但是这种西方音乐在中国的土壤上大肆繁殖旺盛。在这个时期的作曲家，更多的是偏重于调整创作与模仿、彰显与表列的内在衔接关系，在现代性的转变中着手于RD作曲法的创作。通过作曲家不断的创作实践，作曲家的作品即渗入了民族音乐基调又结合了西方现代派音乐作曲技法，形成了当代对于音乐创作的审美最求，对于这种线性音乐艺术的转变带来新的章程，以此来看，中国歌剧在日后的发展中也将会增添炫彩斑斓的一笔，东西方音乐的融合就会对音乐艺术的可持续发展。

五、结语

西方歌剧中合唱的作用是非常重要的，和声与音响完整的融合在一起才能够塑造出鲜明的人物，同时也能够带来时而气势恢宏、时而低沉优美、时而粗狂豁达的不同感官享受，满足了观众视觉、听觉等全方位的艺术要求，不同的合唱组合形式给歌剧带来的效果也是不一样的，不同音色的搭配对歌剧的诠释程度也是不同的，所以歌剧感染力的提升是通过有效合唱组成方式来体现的。

参考文献

[1]俞子正著.歌剧长河―从达芙妮到图兰朵 [M].上海音乐出版社，2011

[2]于润洋主编.西方音乐通史55（修订本）[M].上海音乐出版社，2011

[3]马革顺著.合唱学新编[M].上海音乐出版社，2012

[4]张弦等编译.西洋歌剧名作解说[M].人民音乐出版社，2011

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中图分类号：F71文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）27-0209-02

在此先要弄清一个问题，那就是并不是只有艺术品才可以谈审美，才具有艺术特征，可以说任何的人造物都具有一定的艺术审美性，只是在非艺术品中体现得不是很明显罢了。我们把原始人类所用过的石器说成是文化的产物，具有文化性可能没有人会反对，但是要把那些不规则的石器说成是艺术品，可能就会有人不赞同。因为用我们普通的肉眼去“欣赏”那些奇形怪状不规则的石器，实在看不出太多的美的因素。但是我们说它是艺术品，说它具有艺术的影子的本意并不在于肉眼看到的部分，而是在于隐藏着的内在文化性。人类造物并不是单纯地将一种物质形式转化为另一种物质形式，最本质的是在其过程中，人类糅合进了自己“类的特性”，这种“类的特性”其实就是指人类的意识和自觉。也就是说，区别于动物本能的“生存劳动”，人类的造物活动是一种合规律性与合目的性的统一，也就是一种按照“美的规律”进行造物的活动。所以不管一件人造物的外观有多简陋，它里面一定包含有艺术的成分。显然，谈民间玩具的艺术特征，主要就是从其审美意义上谈的，因为艺术的本质特性就是审美性。

艺术是一件必须用思想品味的东西，由于每一个人的文化背景不同，他们看待同一件物品的角度和结果就不同。就如同H.G.布洛克所说：“我们眼睛看到的永远不是物体本身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”[1]如果让民间的艺人以及民间的百姓去评价，他们只会说“好看”、“好”或者“喜庆”，你让他们分析为什么好，他们受自己特殊的文化背景的限制，可能说不出一些准确的理由。他们所谓的“好看”里面包含了太多的生活情趣，特别是那种大红大绿的热烈和欢闹，在他们心目中的艺术主要是与善联系在一起的，而这正好与中国传统审美观念相吻合。如果再让稍微学过一点现代意义上的艺术的人评价某些民间玩具，结果可能与民间艺人大相径庭。因为我们现代人所经历的教育背景不同了，随之而来的思维方式和看待问题的方法也就不同。我们用现代意义上的艺术来看待民间玩具，主要是从造型、色彩等造型语言方面来评价的。当然，有时候民间的人们在评价一些民间玩具时，也会谈论及色彩和造型，但是他们所谓的“色彩”和“造型”都是围绕一个“情”字展开的，都是为了怎么样组合拼凑才能更富有生活味，更热闹，而不是从视觉心理学等角度分析。也就是说，除了我们能看到的外在的形式美，美应该还包括隐性的人的理想。所以，我们在分析民间玩具的艺术特征时，不能单纯地从现代视知觉意义上讨论，一定要联系民间艺人特殊的文化背景和审美理想，这样才能更准确深入地理解其艺术特征。艺术不仅仅是一种对感性形式存在的认知，更重要的是对其蕴涵于内部的情感的体会和沟通，而这一点在民间艺术中表现得尤为明显。

民间玩具作为民间艺术的重要组成部分，人们在它身上获得精神性审美愉悦可以分为三个途径，也可以说民间玩具的艺术特征主要体现在以下三个方面：一是通过领会艺人在制作玩具时的心态和意志；二是通过欣赏民间玩具的色彩和造型；三是在把玩民间玩具的过程中，通过亲身体验娱玩的方式。当然，具体到某一件民间玩具，我们获得审美的方式并不是唯一的。在这三种方式之中，有时两种或三种方式同时可以在一件民间玩具中实现，但是总会有一种方式占据着主要的位置。

布老虎属于典型的第一种方式。这一类民间玩具多是由外婆在外孙（女）第一个生日时送给他们当礼物的；当然也有的是妈妈或奶奶给自己的孩子缝制用来玩耍的，而且一般都是亲手缝制。从外观上看，我们或许只能用朴实、可爱等一类的词汇形容这些玩具，而不能与一般意义上的美联系在一起。但是我们如果了解这件布老虎是怎么来的，送给孩子又有啥目的的话，我们或许就会觉得它很美，而且我们那种美妙的感觉中会跳跃着一份深深的感动。布老虎都是外婆、妈妈或奶奶在百忙之中挤出时间，甚至于熬夜，在幽幽的灯光下一针一线认认真真缝制出来的。为了孩子的健康成长，在缝制的过程中，外婆、母亲或奶奶倾注了多少的关爱和心血，我们或许无法量化感情，但是我们能够深切地感受到那份母爱。我们说它很美，主要是那份深深的母爱将我们感动，引起了我们心灵的共鸣。民间有许许多多的物品，都是由于触动了我们的某一根神经，才唤起了我们沉睡的意识，进而让我们觉得它很美。有时候，艺术的真谛在于感动。只有将这份感动完全融进面前生动可爱、色彩鲜艳的布老虎等具体物态形式之中时，这个民间玩具才达到了自己最高的审美境界。

惠山泥人作为玩具带给我们的审美愉悦属于典型的第二种方式，其实这种方式也接近于欣赏纯艺术品的方式。之所以这样说，是因为艺人在最初制作泥人的时候并没有太多的感情投入，他们自始至终都是商业买卖占据了主要目的，所以我们从中无法体会到像虎头帽虎头鞋制作过程中融进的那份深深的母爱之情。既然制作的目的是用于买卖，一个必需的要求就是外观好看，只有这样才能吸引客人，而惠山泥人也恰恰做到这一点。前面也讲过，惠山泥人中最具代表性的是“大阿福”形象。“大阿福”一般成对出现，一男一女，它们神态端庄，肌肤色泽采用肉红色，非常逼真；衣饰的颜色采用大红大绿，造成一种鲜活喜庆的氛围；造型匀润敦实，胖乎乎的脸蛋和肢体使人爱不释手……整体感觉就是一对无比可爱的鲜活的娃娃。不管从造型还是色彩上，艺术上的审美性都达到了相当高的水平。手捏戏文更是做工细腻，用色讲究，造型精巧。也正因为惠山泥人高度的艺术审美性，现在的惠山泥人大部分已经转变成了纯粹用来欣赏的艺术品。

通过亲身体验玩具，并营造出一种氛围，从而达到艺术审美性的玩具最典型要数泥咕咕了。“泥咕咕”是河南浚县对泥玩具的统称，往往选择鸡、鸟、狗、牛等吉祥动物作为原形。一般是在庙会上现场制作，现场销售。婚后不孕的妇女都围在艺人的周围，一旦艺人制作完一个，妇女们都会争先恐后地抢购，一般妇女都会购置一篮子泥咕咕回去，她们购买这些“泥咕咕”主要是图个吉利，祈求能够早日生子。她们知道，在回家的路上一定会遇到村里的小孩。孩子们看见赶会归来的妇女，就会很配合地拥上前去围住妇女，一边嬉闹，一边吟唱：“给个泥咕咕，回家抱孙孙。给个咕咕鸡儿，生子又生孙。”于是妇女们将篮子里的“泥咕咕”分发给每一个孩子，尤其是男孩子。妇女们的大方让孩子们更加欣喜若狂，纷纷聚拢过来索取。已经得到“泥咕咕”的就一边吹哨，同时继续唱歌谣：“给个咕咕鸡儿，生子又生孙。”而没有得到“泥咕咕”的孩子则以更大的声吟唱歌谣，努力争取。妇女们往往会被这种氛围所感动，最终会将整篮子的“泥咕咕”发给每一个孩子。其实这也是一种非常容易调动人的情绪的方式：面对一大群活泼可爱的孩子唱着祝福自己的歌，而自己同时爽快地分发泥玩具，这时的妇女肯定处在一种自我陶醉的状态。这种状态就是一种审美情态，也就是民间玩具显现艺术特征的又一种方式。单纯地从纯艺术角度看待泥咕咕的审美性，它绝对没有惠山泥人的艺术性高。但是它却利用另外一种方式使自己的艺术审美特性传达得更为鲜活生动。如果没有碰到孩子或孩子们没有向她索要玩具，相信妇女们会很沮丧的，那个时候篮子里的泥咕咕就会变得特别难看，没有一点价值。而正是孩子们积极的配合，才使得泥咕咕彰显出了自己独有的艺术特征。

近几年，随着“非物质文化遗产”运动的深入开展，对民间艺术的关注越来越广泛。民间艺术是民间文化重要的组成部分，而民间玩具作为民间艺术中不可或缺的有机部分，也得到了外界一定的重视。对于民间玩具的研究，其实是对中国传统文化的回顾与整理，有利于我们重新正视自己民族的优秀文化，增强民族文化自尊。因为民间玩具并不是一件件简单朴素的物态造型，其本身具有鲜明的文化特征和艺术特征，同时在它身上承载了太多民族性的文化因子和心理观念。

参考文献：

[1]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京:清华大学出版社,2006:186.

[2]吕品田.中国民间美术全集・游艺编・玩具卷[M].济南:山东友谊出版社,山东教育出版社,1993.

[3]王连海.民间玩具[M].武汉:湖北美术出版社,2000.

[4]黄永健.中国民艺采风录――泥咕咕[M].石家庄:河北美术出版社,2003.

Brief Analysis Folk Toy’s Artistic Characteristic

QIAO Kai

篇（6）

一、西方歌剧中童声合唱的艺术特征

童声合唱在西方歌剧中是有童声低音以及童声高音这两种声部来组合的。在着名的歌剧《卡门》中童声合唱的《街头少年合唱》就是一首最着名的音乐作品,这首作品中采用了变化分节歌的形式,在节奏上不断变换调性,这样创作方式能够表现出儿童的天真与可爱,以此能够在《卡门》的第一幕展现出异常欢快的气氛。而在《卡门》中第四幕是欢迎斗牛士的场面,这一过程中将热闹的合唱音响与群众形象交浓厚的合唱做调换,这时的童声合唱就会表现出事态风俗的场景。

着名歌剧《托斯卡》中的第一幕同样以童声合唱来演绎故事画面,唱诗班的孩子要与看门人以合唱的形式来表达波拿巴特被捕入狱的畅快,利用唱诗班孩子天真无邪的合唱来描绘斯卡尔皮亚这名警察总监的阴险与毒辣。

以此,我们能够看出在排练过程中童声合唱的指挥官要在非歌剧表演的情况下>:请记住我站域名/

二、西方歌剧中男声合唱的艺术特征

男声合唱大体上分为男低音和男高音两种,细分的话可以将男低音分为第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的声音特征是响亮、刚劲、饱满,在合唱过程中是能够胜任主旋律演绎的,一般情况下多是作为和声的角色,第一男低音所负责的音域是B-e1;另外第二男低音的声音特征是铿锵有力、厚重结实,通常情况下在合唱过程中负责演绎基础高音,所负责的音域是G-c1。

男高音也可以划分两部分,分别是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的声音特征是坚定、轻巧、多变,经常会出现在抒情类型的歌剧作品中,也时常与女高音进行混唱,所负责的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的声音特征是充沛、憨厚、结实,经常会出现在较为宏伟的战斗类型歌剧当中,对于战斗力能够较完美的表现作用,所负责的音域是c1-g2。

由此可见,男声在合唱过程中所体现出的伸缩性是非常大的,表现出的气势也非常雄壮,在不同音域范围内都能表现出不同的情感与人物特征,也正因为如此男声合唱比较常见于情势宏伟与波澜壮阔的歌剧中。同时男生合唱能够塑造出特殊的人群特征,例如猎人、士兵、码头工人、囚犯、神职人员,可以看出这几种人物形象的特征是非常鲜明的,所以符合男声合唱的情感体现,能够将这几种形象刻画的更鲜明多彩。在《汤豪舍》中有一幕《巡礼者合唱》的剧情角色是朝圣者,在开始阶段用管弦乐来勾勒剧情中庄严的气氛,之后是E大调来体现巡礼者合唱。

三、西方歌剧中女声合唱的艺术特征

女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分为第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是声音特征是柔顺、饱满、稳健、充满热情,所负责的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、温和,一般会在合唱过程中补充男生合唱,所负责的音域是g-c2。以此我们能够看出女声合唱的特色是纯净柔美的,在合唱过程中的表现形式也有二、三、四部合唱以及齐唱。女生的身体条件是制约女声的最大干扰因素,在声音力度的表达上会遇到一些局限以及束缚,所以在合唱过程中对于力度的转换表达衔接不是非常好,可是女声的音准以及音色也是男声不能媲美的,女声有独特的风格与特有的气质。

四、合唱对西方歌剧中形象塑造的影响作用

综合性的舞台形象是需要通过歌剧中的个体形象来集中体现的,那么歌剧中每一个表现对象的任务就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌剧整体来说是一种特定的声乐体裁,所以在歌剧中针对形象的塑造可以分为两种,其一是群体形象的塑造,其二是个体形象的塑造,也就是说常见的人物形象塑造,普遍体现在男女主人公的形象塑造上。合唱能够塑造歌剧中群体性形象,这也是于歌剧来说合唱主要的功能。群体性形象的塑造就是指歌剧定某一集体的形象特征,通过合唱的方式来表达和体现。这种集体刻画的过程中不追求每一个个体的名字、肢体动作以及格局任务,只追求在一个集体环境下,迸发出同一种意志、情感以及人物特征,这样就已经把歌剧中的任务刻画任务细分到个人,同时这个过程也是塑造群体性形象的必经之路。不同种类的人物形象群体在歌剧中的出场方式以及表现形式都是不同的,但是无疑都是对歌剧情节的良性助推。

在西方歌剧中不会经常出现某一类型相同的群体形象衔接在整个歌剧的主链上,但是在经典歌剧《被出卖的新娘中》农民形象的群体性被铺垫在全剧中,所表达出的是农民作为整件事情经过的见证人,针对这种戏剧性的冲突所表现出的人物特征。歌剧中几个重要的冲突环节都是通过农民合唱的形式来表达的人物性格特征,其中有对这种现象的爱、憎、支持、反对、欢喜、忧伤、嘲讽、同情等等。合唱过表现出的农民的性格特征非常鲜明、特立独行,这种形象的塑造能够使农民性格上豁达、淳朴、善良以及宽厚的一面展现出来,从而也通过合唱的形式来构建了农民人物形象。但是在一般的情况下,同一群体性的塑造不会多次重复出现在歌剧中,往往只有一幕或者一场的展现机会,这样就给合唱的空间范围界定了明确的规格,针对不同的形象描述任务,通常情况是需要一到两首歌来创造实现的。

合唱对人物形象的塑造作用在《奥赛罗》中能够被完全体现出来,这个作品采用的是描写形式,也就是说通过整体、系列的合唱方式来塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌剧中随着女主人公的第二次登场,奥赛罗早已陷入亚戈的阴谋中,这时对妻子的怀疑已经紧紧将他囚住。与此同时针对戴斯德蒙娜贤惠淑德的形象,岛上的居民纷纷献出歌声,这使歌剧中出现童声合唱、女声合唱、老年热合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了当地的风俗气息以及,对戴斯德蒙娜都是由衷的赞美,所以这一期间的合唱类型区域柔美、安静以及和谐,重点是为了突出戴斯德蒙娜在岛上居民印象中天使般的形象,同时这一合唱的重要的作用是引导奥赛罗对妻子错误印象的纠正,民众由衷的歌声使奥赛罗深深被打动,这些合唱的音符犹如一缕明媚的阳光将心中对妻子的怀疑因素驱逐干净,再次面对自己纯洁高贵的妻子,奥赛罗深深的感到对妻子的内疚。那么歌剧中合唱场面起到的第一个作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二个作用是将任务的内心的活动表达出来,并引导了心理活动的正确方式,同时赋予歌剧表现形式上的曲折性,这样能够使奥赛罗这个人物的情感经历更加逼真。

篇（7）

《虢都遗恨》描写的是西周时期虢国宫女子桑的悲剧故事。该剧以虢叔的出生及登基为动因，以内侍少翁偷放子桑、找到子桑、带子桑全家进宫为线索，揭示出子桑的悲苦命运。剧中的主要人物子桑由实力派豫剧表演艺术家史茹出演，史茹以出色的表演天赋、扎实的唱功、精湛的表演，成功塑造了一位纯朴善良、端庄娴雅、以死反抗无情王权的古代妇女形象。

一、史茹的演唱艺术特点

孔子曾说过“工欲善其事，必先利其器”，对戏曲演员而言，唱念做打要兼备，而唱位居其首。对史茹来说，首先，有很好的本钱——好听的嗓音条件，并且她会灵活运用丹田之气，会合理使用腔体共鸣；其次，她的演唱声情并茂，发自肺腑，感人至深；再次，吐字清晰，韵味十足。在长期的舞台生涯中，史茹不断学习，不断总结，逐渐形成了自己婉约柔美的演唱特点。《虢都遗恨》中子桑是一位娴雅端庄的中国传统女性，从史茹的个性及演唱特点来看，都非常符合这个人物形象。

《虢都遗恨》中子桑共有三次身份的变化：宫廷侍女、山民村妇和虢国王太后。史茹随着人物身份及环境的改变，适当调整音色，充分地展示出子桑内心情感的起伏。做山民村妇的子桑，虽生活艰辛，但有充满温馨充满爱的美满家庭，所以，此时的她是最快乐的。她内心的幸福感通过欢快清新的唱腔展现出来：“亚武山林密密清溪流淌，踏石阶沿小路奔走匆忙。十八年从不敢走街串巷，十八年虢叔儿长挂心房……”这段唱腔交代了她逃出宫廷十八年来跟石夫结婚后的生活现状，也是整部戏中唯一表现子桑喜悦心情的唱段。史茹演唱这段时，在深气息的支持下，真假声结合，真声运用得稍多。音色清新明亮，鲜明地表现出亚武山秀水青山的美景，具有很强的感染力。对现实生活的写照，更是形象生动：“石夫耕种山坡上，子桑我采桑绩麻晒新粮。子玉纺织机杼响，织出土布百丈长，夜来一盏油灯亮，笑声飞出茅草房。”这段唱腔也是为史茹量身设计的，音区在中高音区，常常由中音区转向高音区后运用拖腔，加上华彩乐句结束。如“亚武山”的“山”字、“清溪流淌”的“淌”字、“十八年”的“年”字、“常挂心房”的“房”字等都是运用同样的处理法。这些唱腔的设计也加上了很多新元素，在史茹的精彩演绎下，充分表现出子桑纯朴美好的生活，从视觉和听觉上都给观众留下了难以磨灭的清新印象。

本剧中子桑的唱腔多数都是悲剧色彩的，即平常说的“哭戏”。而哭有很多种方式，演员要根据角色具体情感表现的需要自己掌握分寸。演员既要准确深沉地表达感情，又要游刃有余控制好内心的情绪和表演的火候。例如：上阳宫母子相认时，子桑百感交集，向儿子倾诉十八年的思儿之苦。该唱段以四句或八句划分可分五个层次，表现出一个和儿子分别十八年的母亲的喜极而泣，表现母亲对儿子的牵肠挂肚。唱段的第一层次是四句唱词：“一声娘叫得我心酸阵阵，一声娘叫得我心暖如春；一声娘化解了心中怨恨，一声娘吹散了心头愁云。”第一句的“娘”字在高音上强调唱出，接着是悲喜交加的情感表达，十八年来积压的感情喷涌而出。这几句唱一下就能抓住听众的心，引起听众强烈的共鸣。第二层次是倾诉与儿子分别的原因及对儿子无尽的思念之情：“儿啊儿啊儿啊，娘生你招来了王后嫉恨，宫中规害的咱母子离分。亲儿被夺走，有谁能容忍？你可知：为娘我哭干了泪哭哑了音，哭断了肠哭碎了心，哭碎了娘的心。……”史茹将悲伤的情感完全融入演唱中，非常自然地将对儿子的思念娓娓道出。前面是温柔的倾诉，到“哭碎了娘的心”一句，将情感释放了出来。最后一个层次转至现实中来，以激动欢快的情绪在高音结束，也表达出对今后美好生活的期待。“想不到儿长成人多英俊，想不到儿继承王位成国君。这正是上苍渺渺有恩惠，从今后娘不离娇儿，儿不离娘亲。”史茹将这段哭戏演唱的柔美婉约而不失爆发力，充分展示出她扎实的唱功和对情感把握的分寸感，可谓恰到好处，正符合中国传统音乐中“中和之美”的审美习惯。

当无辜的丈

和女儿在自己面前服毒自杀后，子桑有段肝肠寸断的哭唱，这是痛苦、伤心、悲愤的哭。特别是第一句将哭声融入演唱，“我的子玉……”用的是哭声演唱，“儿啊”则是将生活中哭喊的语调融入演唱中来表现子桑此时的悲痛。这句哭唱扣人心弦，使听众禁不住潸然泪下。史茹将说、唱、哭相结合，将一个妻子的痛、一个母亲的痛表现得一览无余。“我的子玉儿啊，石夫老哥。我的亲人哪，我的亲人哪。……眼睁睁看亲人无端命丧，我算什么妻呀？我算什么娘？”后两句的哭诉“我算什么妻呀？我算什么娘？”中将“妻”和“娘”都运用了字头喷口进行了语气的强化，充分表现了子桑的自责和内疚及对丈夫和女儿的爱。这个场面的戏很容易让演员失控，用情过深后，会无法继续唱下去。史茹始终能把握住戏里戏外的角色，自己把握住哭的分寸，哭得听众泣不成声。这就达到了崔兰田大师所说的“上乘之哭”的境界。

“天地神灵惩罚我，惩罚我罪孽深重苦命的子桑。我不该进宫院祀奉君王，我不该受恩宠生下儿郎。我不该求少翁苟活世上，我不该携夫女重回上阳。我不该对虢叔心存奢望，我不该成太后招来祸殃。”这段唱后悔地总结自己一步步走向悲剧的深渊，表现出极度自责的心情。后面的演唱转为慷慨悲愤的责问：“天哪天，天哪天，为什么厄运连连落在我身上，为什么子桑有难无人帮？为什么深宫无情良心丧？为什么盼儿盼来梦一场？”史茹通过对这段哭戏的演绎，将一个苦命女人对导致她悲剧命运的王权制度的恨，通过对天的责问发泄了出来。这段哭戏直接扣住本剧的主题——“恨”。这种刻骨铭心的恨，使观众无不为之动容。

二、史茹的道白艺术风格

俗话说“千斤道白四两唱”，道白中的每一字每一句都必须体现人物的性格特征，这也是道白的难点。《虢都遗恨》中子桑有很多道白，而每句道白史茹都能够恰当并自然地表现出子桑当时的心情。例如，子桑 　和少翁的对白，少翁抱走婴儿留下一瓶毒酒，出于母性的本能，子桑虚弱而无助的近乎哀求：“我要我的孩子！还我的孩子！”这两句简单的话语中蕴含着极高的要求。史茹凭借游刃有余的舞台表演经验，充分把握住子桑的性格，可以说把子桑的形象刻画得淋漓尽致。少翁说，“我只是奉命办我该办的事”，催促子桑喝毒酒，子桑急切地道：“我要见国君，我要见国君！”急切的语气道出她求生的本能。在性命攸关的关键时刻，子桑急中生智，亮出了自己的“护身符”——先王恩赐给她的蟠龙玉佩。看到少翁变了脸色，子桑理直气壮地道：“可见先王对子桑恩宠有加，一旦追问子桑下落，大人如何回禀？”少翁更怕了，子桑更是步步紧逼：“倘若苍天保佑，我儿成人入主朝政，得知生母为你所害，必究其罪，大人难逃五马分尸！”这几句话在大气恢弘的音乐背景下一气呵成，有松有驰，铿锵有力，掷地有声，特别是“五马分尸”四个字运用字头喷口并放慢语速进行了语气的加重和强调，把少翁给吓住了！正是这段机智的道白，使子桑得以保全性命。子桑逃命前听到孩子的哭声，冒着生命危险又恳求少翁：“让我再看看我的儿子吧！少翁大人……”史茹的这句道白，语气之恳切真诚，语调之可怜悲切，深深抓住听众的心，充分表现了母爱的伟大！子桑和少翁的这段对白戏不仅清楚地交代了两人的身份特征，揭示了故事的背景，而且为后续故事埋下了伏笔。

子桑留在王宫做了王后，提到石夫父女时，虢叔讲完“母亲身世关系重大，与山民为妇，有碍王家威仪，若张扬出去，王儿有何脸面执掌朝政？”子桑一惊，道：“儿啊，为娘未曾想到，我们一家进宫危及我儿危及江山，真难为你了。既然这样，你还是送我们回去吧。”这段话中的“我们一家进宫”是子桑下意识地说出来的，把自己与石夫父女看作一个整体，同时也体谅到虢叔的无奈，充分体现出她对石夫父女的爱及对儿子的理解。“我儿若有孝心，日后常来看望为娘，我也就心满意足了。”这句道白史茹略带了哭腔，体现出她对儿子难分难舍的母爱，也表明自己要和丈夫女儿回归山林的决心。虢叔却执意要尽孝，坚决不让母亲重返山林受苦。他理解的尽孝，就是让母亲和他在一起，在王宫享受荣华富贵，他无法体会到母亲对石夫和子玉的爱是多么地深。接下来子桑就跟虢叔道别：“今日能见我儿，了却为娘多年心愿。只要我儿好，为娘再苦再累又算得了什么？娘实实地舍不了你，也舍不了他们，你们都是我的亲人哪。”这句道白表现了子桑百感

交集的情感，也是子桑悲剧命运中化不开的主要矛盾：因为贵贱有别，她做国君的儿子和她做山民的丈夫及女儿无法合成一个家庭。

虢叔贵为国君，以他看来，山民地位低下，给他们足够多的钱财，给他们好生活就可以了，自己一定要对母亲尽孝。于是恳求子桑：“母亲，为了王儿，你就把他们父女忘了吧。”子桑答：“忘？能忘得了吗？十八年来，为娘没有一日不思念于你。如今，为娘没有一时不牵挂他们！既然这样，为娘也不难为你了，你还是把我也送回亚武山吧。”这段话道出了一个淳朴善良的母亲的心声，子桑坚持要做个平民跟丈夫女儿在一起。

正在此时，少翁慌张禀报，众王子把石夫父女押回车马庄，准备逼他们说出王后的身份，以此逼虢叔退位。虢叔让少翁立即去“解救父女俩”，并补充一句“办好你该办的事”。这句似曾相识的暗语彻底惊醒了子桑，当初少翁递给自己毒酒时说的也是这句话。当向少翁证实了自己的猜测后，子桑痛苦万分。在无法阻拦的情况下，对着远去的少翁痛苦地哭喊：“不，少翁大人，你不能这样做！不能这样做！”这句道白是发自心底的哀求，饱含了一个妻子对丈夫的爱、一个母亲对女儿的爱。

为了达到以声传情的目的，“戏曲的道白特别强调要念出高低抑扬，其中包括字调和语调（整个句子）的高低抑扬。”？譹？訛不仅京剧的道白有这个要求，豫剧及其他一切戏曲的道白都有这个要求。史茹在《虢都遗恨》中，对每句、每字的道白都注入了情感，运用抑扬顿挫的语调及语速表达了子桑特定情景的情感。

子桑在狱中与丈夫女儿会面，她拿起毒酒对丈夫和女儿道出心里话：“石夫啊，老哥。你我夫妻一场，待我恩重如山，今生今世难以报答。如今这宫中大乱，这一切都是子桑一人之过。子桑一死，一了百了，你设法带女儿逃回亚武山去。子玉，你替为娘好好照看你爹。将来找个好人家，为娘我死也瞑目了。”这段道白子桑饱含深情又满心愧疚，她以为自己死去一切矛盾都解决了。此时，矛盾已发展到了白热化的地步。子桑没想到，毒酒被丈夫夺去，丈夫在她和女儿面前死去，接着又是女儿在她面前死去。应该说矛盾在此时发展到了，此时的子桑精神已经崩溃。史茹先是压抑住哭声，几声低沉的抽泣后，扑到女儿身上撕心裂肺地哭出来：“子玉！……”这一句揪心的哭白，让听众无不动容落泪。道白的情感控制甚至比演唱时更有难度，史茹完全能把握住哭的尺度，能达到“上乘的哭”的表演境界。

中国音乐学院金铁霖教授总结中国民族声乐发声的要诀为：声、情、字、味。声，即持久轻松的声音控制力；情，指声情并茂；字，咬字清晰准确；味，歌唱的风格和个性。通过对史茹在《虢都遗恨》中的演唱及道白的分析，不难看出，史茹的声音完全具备上述要诀。不仅声音柔美动听，而且表演到位，给观众留下难忘的印象。史茹在艺术实践中，大胆吸取了中国民族声乐的演唱技巧，并将其巧妙地融入豫剧的演唱及道白中，不仅不失豫剧风格，反而使演唱风格更加清新，韵味十足，具有独特的个性。史茹不愧为实力派的豫剧表演艺术家。

① 杨振琪：《京剧音韵知识》，中国戏剧出版社1991年版，第202页。

参考文献：

[1] 刘玉亭，钦苏潍.简论金铁霖的民族声乐艺术[j].中国音乐，2009（02）.

篇（8）

一、中国大陆喜剧电影当下现状

 

纵观近几年大多数国产小成本喜剧电影，却过分迷恋于穿越、混搭、恶搞，没有在人物和故事的整体构思中下功夫。甚至有些影片根本就不在乎故事是否有通顺的逻辑，人物是否有合理的性格或行为动机，而是简单依靠个别场景或人物偶尔蹦出的出格语言来制造所谓的“搞笑因素”。这实际上将喜剧电影的核心内在肤浅化、庸俗化。在这些喜剧电影中，创作者仅仅希望通过场景的错位和荒诞的人物处境营造一个喜剧情境，而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物，揭示人物性格，再让人物在这种性格中去行动，开展故事情节，并在行动中产生各种始料未及的后果。当然，新世纪以来的中国大陆喜剧电影也并不全是质量低劣，一些当下的优秀的喜剧电影从上映初期直到现在，一直被观影者所回味、谈论。小成本制作影片里的代表作品有《疯狂的石头》《失恋33天》《泰囧》等等，大制作影片则是姜文导演的《让子弹飞》。这些优秀的国产喜剧片除了《让子弹飞》以外，没有过多地通过戏谑的故事情节来讽刺当下，而是通过巧妙地故事情节设置，和演员对角色内在戏剧化人物性格的成功塑造，博得了一片好评。

 

二、当下中国大陆喜剧电影的艺术特征

 

喜剧电影作为电影类型中的一个重要组成部分，以其与其他类型电影相迥异的风格获得大量喜欢该类型电影的观众的喜爱。而这种鲜明的风格，也就是之前提到的喜剧电影的核心特征——“笑”。当然，也正是这样的独特风格，要求着主要创作者在各自的创作环节，运用喜剧思维去营造不同效果的笑点。接下来，作者将从喜剧电影的三方面主创：导演，演员这两个方面来详细解析当下中国大陆喜剧电影的艺术特征。

 

(一)导演。

 

作为喜剧片的导演来说，最为重要的是具有喜剧思维。巴赫金所提出的“狂欢化”诗学理论指出，“世界上的任何事物都是相对的、有局限的，带有某种自我否定的因素，因而从其相对性的一面来看，都可以成为笑的对象。所以，喜剧思维不可把事物绝对化，而应以一种相对性的目光来观察事物，从而发现和揭示其可笑的局限性。”巴赫金通过“相对性”这样的角度来对人和事物身上的喜剧因素，这样的喜剧思维也正是当下中国大陆喜剧电影导演所必须的。在现场的拍摄过程当中，也将这样的思维贯穿于创作的始终。

 

与此同时，不同导演自己的风格也贯穿于各自的影片当中，比如宁浩导演“疯狂“系列中夸张而滑稽的奔跑、姜文导演《让子弹飞》中快节奏的镜头切换。这些特点和导演风格凸显着当下中国大陆喜剧电影的导演特色。

 

(二)演员。

 

在喜剧电影的表演方式中，笔者认为根据不同的人物性格，喜剧电影的表演方式大致可以分为两类：第一类是杂耍式表演;第二类是体验派表演。

 

所谓杂耍式表演，顾名思义，就是在整个表演过程当中更多地使用夸张和滑稽的行为动作以及语言来营造喜剧效果。这样的表演方式经常出现在早期的喜剧电影中，但是当下的主流喜剧电影中也不乏这样的表现派角色。比如说《让子弹飞》里葛优饰演的马邦德这个角色，猥琐的外形、搞笑的方言(川话版中的自贡方言)、夸张的行为动作，这些元素都颇具有杂耍性质。葛优老师在成功诠释了这样一个通天大骗的同时，也通过自己出众的声台形表功底，夸张的表现方式，引发了观众的笑声。

 

体验派表演对于现在的青年演员来说确实不能达到改革开放之前老一代表演艺术家的纯粹程度。因此，这里提到的体验派表演方式更多是建立在人物性格和演员自身性格很相似的基础上的一种极度吻合的表演方式。比如黄渤在《疯狂的石头》里饰演的笨贼，《斗牛》中的牛儿。在大量的采访和真人秀节目中，我们也不难发现黄渤本人也是极富幽默感的。正是这种戏外的幽默和诙谐，才让戏内喜剧因素成为可能。

 

三、发展意见

 

(一)打造本土人文喜剧。

 

喜剧片之所以广受观众的欢迎，一个重要的原因在于，喜剧片是具有很强的社会互动性，能够在很大程度上与本国观众的达成心理契合。也就是说，喜剧电影具有天然的地域性特点。这也就是为什么，很多西方观众并不能很好的理解冯小刚的“冯氏幽默”，而不少的中国观众也花费了大量时间才逐渐接受金·凯瑞的喜剧风格。因此一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，是观众所期待的。《人在囧途》在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会贫富差距造成的文化差异和来制造喜剧情境。关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动。

 

(二)注重明星效应，形成固定团队。

 

篇（9）

中图分类号：TM247 文献标识码：A 文章编号：1006-8937（2015）15-0081-02

电树枝化是交联聚乙烯电力电缆绝缘效果劣化的根本原因，也是交联聚乙烯电力电缆从绝缘缺陷过渡到绝缘故障的一个中间状态。所以对交联聚乙烯电力电缆在使用过程中的电树枝化进行有效的管理，对提高交联聚乙烯电力电缆的使用寿命具有重要的意义。局部放电是和电树枝化过程密切相关的，通过局部放电特征的分析可以有效的对交联聚乙烯电力电缆的电树枝进行诊断。本文通过电树枝化的实验，分析了不同电压、不同温度对交联聚乙烯电力电缆电树枝化的影响，同时对不同状态下电树枝化的局部放电特征进行了分析。

1 交联聚乙烯电力电缆的电树枝化试验

1.1 试验品的选择

实验品选择的型号是YJV22-3×95的8.7/15 kV的XLPE电缆，从去除铠甲之后的三相15 kVXLPE电缆中选取一段0.9 m的实验电缆，将电缆的两头进行切削露出25 mm的线芯，然后除去19 cm的半导体遮蔽层，将电缆外层的铜带揭开，取一根长2.8 mm、曲率半径是5 mm的不锈钢钢针沿着电缆向内插入2.5 mm，然后将电缆外面的铜带重新遮盖好，用AB胶将铜带的缝隙进行涂抹，保证密封。处理好之后的实验品的各个参数值如下：电缆线芯的直径是11.5 mm，内、外半导体遮蔽层的厚度分别是0.5 mm和0.55 mm，绝缘层的厚度是4.8 mm，铜针针尖和内半导体遮蔽层之间的距离是2.8 mm。

在实验的过程中，为了防止电缆的两端出线放电的情况，本实验对电缆的两头进行了均压处理，在处理时使用的是一套充油的电极系统。结构如图1所示。

1.2 试验线路的设计

实验在检测局部放电的过程中使用的是数字化的监测方法，由调压器、保护电阻、变压器、耦合电容共同组成一个50 kV/50 kVA的无晕局部放电电源系统，传感器使用的是铁氧体罗戈夫斯基线圈，PD信号通过10～100倍的程控进行放大，经过100 kHz的高通滤波之后，使用示波器对实验结果进行观测和存储。

1.3 实验过程

将XLPE电缆分为七种样品，在正常的温度下对样品a、b、c、d加压，加压的速度为1 kV/S，当a样品的压力为12 kV、b样品的压力为15 kV、c样品的压力为18 kV、d样品的压力为21 kV时加压结束。对e样品在50 ℃的温度下进行加压，当压力到15 kV时结束，对f样品在70 ℃的温度下进行加压，当压力到15 kV时结束，对g样品在90 ℃的温度下进行加压，当压力到15 kV时结束。在加压结束之后，将电缆切成1～3 mm厚的切片进行观测，观测的仪器使用带摄像功能的显微镜，对观测的数据进行存储和分析。不同温度和压力下的电树枝生长情况数据表见表1，实验结果如图2所示。

2 交联聚乙烯电力电缆的电树枝化试验分析

通过对上面的表格和图片进行分析，可以得出下面的结论。

2.1 电树枝的形成受到电压的影响

通过分析上面表格中的数据可以得知，a、b、c、d四个样本在同一个温度下，施加的电压越强，电树枝的形成时间就越长。通过观察a、b、c、d四个样本的电树枝图片可以得知，电压越强，电树枝的根系也就越发达，说明电树枝化的程度会随着电压的增强越来越严重。

2.2 电树枝的形成受到温度的影响

通过分析上面表格中的数据得知，e、f、g三个样本在同一个强度的电压下，温度越高，电树枝的生长时间就越短。通过观察e、f、g三个样本的电树枝图片可以得知，温度越强，电树枝的根系密度越小，说明电树枝化的程度会随着温度的升高而减小。

3 交联聚乙烯电力电缆电树枝化局部放电特征分析

不同样品的放电特征图如图3（a）～（f）所示。

通过分析可以得知，a样品和d样品的局部放电形状接近三角形，c样品的局部放电形状接近翼形气孔型，b样品、e样品和f样品的局部放电形状在翼形与气孔型之间。从整体上来看，电缆的树枝形态对局部放电图谱的影响不是很大，放电相位在-30～80 ℃和150～260 ℃左右比较集中，在90 ℃和270 ℃左右发生的是局部放电，在0 ℃和180 ℃左右发生的局部放电脉冲的极性相同。

通过上述分析可以得出如下结论：影响电树枝内部局部放电的因素是外加电场与电树枝周围的空间电荷形成的复合电场，并且最大的放电量相位和平均放电量相位随着电树枝的发展逐渐减小。

4 实验结论

本文将XLPE电缆分为了七个试验样本，对其中的四个试验样本在同一个温度下进行了升压试验，对其中的三个试验样本在同一个电压下进行了升温试验，通过试验数据和试验图片的分析得出了如下结论：

①在常温和相同的温度下，随着电压的增加，电树枝的形成时间会变长，电树枝的密度也会增加，形状逐渐由树枝状变成丛状；在一定的压力条件下，随着温度的增加，电树枝的形成时间会缩短，电树枝的形状先密后疏，但是当温度在90 ℃时，温度的变化对电树枝形状的影响最小。

②电缆在实际的使用过程中受到温度和压力的影响与实验结果的趋势相同，但是电树枝的实际形成过程和实验结果有一定的差异。

③电缆在电树枝形成过程中的局部放电特征是：局部放电图谱整体上都呈现为翼形或者是翼形气孔型，放电时的温度主要在-30～80 ℃、150～260 ℃左右，并且在0 ℃和180 ℃左右的局部放电的极性相同。最大的放电量相位和平均放电量相位随着电树枝的发展逐渐减小。

5 结 语

本文通过对交联聚乙烯电力电缆的电树枝化进行试验，通过对实验结果的分析得出了电树枝化形成的规律和树枝化过程中局部放电特征的相关结论，对采取交联聚乙烯电力电缆预防树枝化措施具有重要的意义。

参考文献：

[1] 廖瑞金，周天春，刘玲，等.交联聚乙烯电力电缆的电树枝化试验及其局部放电特征[J].中国电机工程学报，2011，（28）.

篇（10）

宝鸡文理学院重点项目:ZK0779

歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》(以下简称《佩》剧)是法国作曲家克劳德•德彪西(Claude Debussy,1862-1918)根据比利时象征主义剧作家莫里斯•梅特林克(MauriceMaeterlinck,1862―1949)的同名剧作创作的歌剧。1892年,德彪西在读到梅特林克的话剧《佩》剧后,立刻觉得这是一个很好的歌剧题材。他曾对他的老师欧内斯特•吉罗(Ernest Guiraud,1837～1892)说:“他要写作的歌剧应该是一切仅用语言说出一半,可以使自己的梦幻嫁接其上;剧中人物是超越时间和空间的,并不是具体存在的,也无需写大规模的场景;而且在必要的时候还能使他自由的赋予戏剧更多的艺术感。”令人惊讶的是话剧《佩》剧中几乎所有的因素都符合德彪特理想中的一切标准。于是,当他初次读到该剧本时就产生了强烈的创作欲望。这部戏他写了近10年,创作该剧的时期正好是德彪西音乐风格成熟的阶段。他完全投入到创作中,写得非常精致,把自己全部的心血都投入在这部剧作中。《佩》剧于1902年4月30日在巴黎喜歌剧院首演,因其独创性而惊动了巴黎,它的首演也成为法国音乐史上一件非常重大的事件,可以它说奠定了20世纪歌剧的总体方向。

一、剧情简介

《佩》剧的故事属于一个三角恋爱,王子高洛在山林中遇到梅丽桑德,娶她为妻,然而她又与自己的小叔子佩里亚斯产生了恋情。结果这段恋情导致了悲剧,高洛杀死了佩里亚斯,梅丽桑德不明原因地在分娩后死去,留下一个婴儿。《佩》剧有两条情节进展的主线。对梅丽桑德戏剧进展的安排是:第一幕是交待和呈示,结尾是暗示梅丽桑德和刚刚认识的小叔子之间产生了微妙的感情;第二幕勾勒出剧中的第一个偶发事件――梅丽桑德与佩里亚斯在一起,梅丽桑德把高洛送的戒指不小心掉入“盲人之井”;第三幕显示出更加认真的,但并不是十分明确的亲昵思情;直到第四幕,两位恋人才最终认命,商定约会,结果导致死亡。对高洛的戏剧进展的安排更加精心:第一幕的剧情含蓄的暗示,他的本性与梅丽桑德不配;第二幕中无形的不幸预兆进一步表明这一点。正值戒指掉入盲人之井的当儿,高洛的坐骑出于超灵感应也惊吓逃走,高洛注意到梅丽桑德手上没了戒指,他失去理智的愤怒起来,但奇怪的是他又让她和佩里亚斯出去寻找戒指;面对第三幕的事实,高洛先是不屑一顾,但是随后他和佩里亚斯单独待在城堡地窖,他下意识的暴露出杀害佩里亚斯的恶意。他以兄长身份警告佩里亚斯,其后他和前妻之子伊纽尔德进行偷窥,妒火中烧。此事进一步暴露出高洛的愤怒至极,导致第四幕中的所作所为是暴力和凶杀。

二、《佩》剧的艺术特征

《佩》剧是德彪西唯一一部歌剧,这部戏在各个方面都和德彪西的音乐风格达到完美的契合,因为它表达的寓意,运用的手法等本身就是德彪西特别擅长的,这部戏的特质同德彪西的艺术理念刚好达到一个完美融合的境界。听过《佩》剧首演的大多数人,都会觉得音乐在感受、理解和语义等方面与过去传统歌剧音乐的差异。《佩》剧雕琢拘谨,表情含蓄,全剧音乐朦胧,既没有明确主题性质的旋律,也不分宣叙调和咏叹调;独唱部分是同音反复式的喃喃私语般的吟哦,稀稀拉拉的音符懒散的撒在狭窄的音域里,全剧没有重唱、合唱的烘托,在第四幕有一段佩里亚斯与梅丽桑德的“二重唱”,仅仅是以单声部吟哦的线条为主。乐队部分的全奏只有四次,从头至尾都以微弱的演奏刻画着人物心理的变化,音乐连绵不断,各场之间都有间奏曲的连接,这些都是该剧的独特性。具体来看,《佩》剧的艺术特征主要表现在以下几方面:

1.情节、结构上的独特性

传统的歌剧一般都有明确的时间、实际存在的地点、相对真实的人物和明晰的、符合人们思维逻辑的故事情节,它要求故事的叙述必须集中、清晰,否则观众很难从纷乱的叙述中整理出线索。而在《佩》剧中,这一切都得不到体现,使得剧情刚开始就渲染出一种神秘之感。剧中故事发生的年代不详,地点在假想中的“阿勒蒙德王国”,人物的来历不明,也没有明确的时空观念,语言支离破碎,是一部用梦的意境写成的象征主义“静穆”的诗剧。①

在戏剧结构方面,传统歌剧一般都有大致的剧情发展脉络,各幕内部都有戏剧冲突的。《佩》剧中的各幕、各场之间则缺乏情节上的逻辑联系,不少场面出于象征、隐喻的需要而设计,与主要“剧情”没有关系。一些情节似乎交待了却又未交代清楚,剧词含义隐晦,整部戏剧与其说是剧,不如说更像是一首彼此不甚关联组合而成的诗。为了突出戏剧的中心立意――人生无目的性,盲目性,德彪西在《佩》剧的结构上采用了现代歌剧的处理手法,近似电影中的蒙太奇的剪接技术。将剧中每个场景放大,很快过去,再组接到下一个场景,形成一种场景组接式的结构。在传统歌剧里,要么是分曲结构,一般是一段段的咏叹调,通过宣叙调把它们连接起来;要么是瓦格纳的通联体,是很大的场景结构,中间几乎没有间断。像《佩》剧这样运用非常小的场景作为歌剧单位,只有在欧洲非正统的歌剧中有,比如俄国的《鲍里斯•戈杜诺夫》中就曾使用。德彪西正是吸取了穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯•戈杜诺夫》的技巧运用到自己的歌剧创作中。在后来贝尔格、布里顿、齐默尔曼等作曲家的歌剧中都采用了很小的场景为单位组接式的结构。这种特殊的结构,使得整部戏剧的感觉连贯性很好,作曲家也可以发挥音乐上的特长。德彪西《佩》剧的这种结构对后世的影响很大。

2.台词写作的独特性

台词是一部剧作最主要的成分,担负着刻画人物性格、交待必要的相关事件、推动剧情发展等重要职责。传统的欧洲戏剧几乎已将台词的艺术发挥到了极致,戏剧史上的诸多佳作通过情绪饱满、个性鲜明、机锋毕露的人物对话,塑造了许多栩栩如生且个性化十足的人物形象,讲述了一个个扣人心弦、引人入胜的故事。这样的台词话语,是对生活语言的高度提炼,是语言的精髓,但是它与日常的对话相去甚远。人们的日常话语往往具有更多随意性,人际间微妙或猛烈的冲突、人们内心深处的情感情绪也并不总是暴露在外的。《佩》剧的台词就很接近于生活化的表达,呈现出含蓄以致隐晦的状态,心理的锋芒被巧妙避开,许多潜在的矛盾和情绪若隐若现于话语的表象之下,人物的对话受到严格控制,剧中人物极少将内心活动直接行之于他们的语言。比如剧中第三幕第二场是非常典型的表达:梅丽桑德在塔楼的窗口边梳理她的长发,一边吟咏着哀怨的诗歌,佩利亚斯正好从窗下走过。佩利亚斯仰首乞求心上人的秀发,梅丽桑德的回应却显得心不在焉。最后,当他俯下身去的时候,她的头发忽然一溜,散落在佩利亚斯的头上,佩利亚斯陶醉了,随即,对梅丽桑德的头发亲吻。事不凑巧,高洛正好走来,将他们的暧昧举动看在眼里,“您在这儿做什么?”他对佩利亚斯说,佩里亚斯回答不出,高洛神经质的笑起来“真是孩子!……真是孩子!……”。这里高洛的话轻描淡写,但暗示出心中的疑忌和不悦,还有一点自我安慰。这场戏就是通过日常生活中一个平常的对话,极其细腻的刻画了剧种三个人物的微妙感情,三个人的话都不多,但情绪与个性都蕴含在其中,使人回味无穷。《佩》剧不为张显人物个性而损坏较为自然平常的话语,以此来揭示其中的深意。剧中其余多场也都遵循这一原则,这样便造成了整部剧作相对平淡又不乏内涵与韵味的风格。《佩》剧的台词常常引发观者头脑的深沉思索,以及对于主人公命运与情感的体察、品位。

3.“作为咏唱剧的歌剧”②

德彪西将理想的歌剧看作是咏唱剧的歌剧,对语言的韵律结构非常敏感,诗化散文恰恰适合他。谱曲时,他从不损伤法语散文精致讲究的重音和破坏语词的意象,而且原剧在诗句节奏上为音乐的发展提供了众多丰富而“诗化”的意象。黑暗的森林、消失的船只――这些意象可以从音乐的角度呈现,这正好是德彪西的拿手好戏。《大海》《雨中花园》《沉没的教堂》《帆》《雾霭》等等在他的器乐作品中被有声有色地展现出来。《佩》剧给法国歌剧带来一场改革,首先是对于宣叙调的一系列创新。德彪西认为,宣叙调应该“在小间隔之间游荡,声音既不要升得太高,也不要降得太低;尽量不要有持续音(拖腔),不要出噪音,不要有任何形容时的喊叫,不要有任何类似歌唱的成分;各音符的持续时间或时值应尽量均等,其间隔亦如此。”③这正是德彪西给宣叙调改革定的目标。德彪西在这部歌剧中没有采用传统的咏叹调与宣叙调相结合的手法,采取了一种全新的、独创的,咏唱式的手法。在约瑟夫•科尔曼(Joseph Kerman)④《作为戏剧的歌剧》中把《佩》剧称作“作为咏唱剧的歌剧”,它几乎恢复到歌剧起源时非常自由的吟唱方式,在音乐中几乎没有出现大段咏叹调(那种方正完整、自成一体的咏叹调)。比如第三幕第一场:梅丽桑德站在夜台上梳妆时对自己的咏叹,其中对声乐的处理都是只字片语,听上去好像喃喃自语,跟法语的发音和日常用语非常接近,这与德彪西写艺术歌曲采用的手法类似。听惯了意大利传统歌剧的听众初听这部歌剧可能会觉得难以接受,因为没有集中的咏叹调一下抓住你的吸引力,但德彪西的用意就是用这样一种声乐手法把我们带回自然生活中。整部歌剧的声乐好像就是把日常的说话用音乐加强了语调,仅此而已。但是这种日常对话的背后,它挖掘了人声非常抑扬顿挫的声音特性,对以后20世纪歌剧的人声处理具有重大影响。

《佩》剧以其独特的艺术特征成为20世纪最为重要的歌剧作品之一,对后世的影响极其深远,现代歌剧的起源也可以说最早是从德彪西的《佩》剧开始的。实际上德彪西的这部歌剧仍然是在古典、浪漫主义音乐的基础上写成的,不同的是他运用了新的技术手段、新的音乐语汇、新的创新理念结合自己的个性形成一种独特的新风格。德彪西尽管一生只写了这一部歌剧,但这部歌剧却是非同小可,在歌剧史上成为一部里程碑式的著作。

注释:

①静穆(Silence),是象征主义艺术家们所追求的一种美学意境。

②[美]约瑟夫•科尔曼,杨燕迪译.作为戏剧的歌剧[J].歌剧艺术.1992年第6期.第39页.

③罗曼•罗兰著.冷杉、代红译.音乐散文集[M].北京:中国文联出版公司.1999版.第416页.

④约瑟夫•科尔曼是美国近现代音乐学家,代表著作有 《作为戏剧的歌剧》。

参考文献:

[1]Marcel Dietschy《A Portrait of Claude Debussy》, clarendon press •Oxford,1990

[2]Roger Nichols and Richard Langham Smith《Pelleas etMellisande》,Cambridge University Press,1989

篇（11）

    在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。

    中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。