古典艺术概念大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇古典艺术概念范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

“中和”的概念最早见于《礼记》。《礼记・中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”唐孔颖达疏：“未发之时，澹然虚静，心无所虑，而当于理，故谓之中，……情虽复动，发皆中节限，犹如盐梅相得，性情和谐，故云谓之和。”总的说来，所谓“中和”有这样几层意思：首先，它是指那种不偏不倚、无过无不及的状态；其次，它是指人的性情状态、心理状态，朱熹注“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”就是说，喜怒哀乐之情尚未被激发之时，还只是一种情感倾向尚不明确的本性，不喜也不怒，不哀也不乐，无所偏倚，所以称为“中”；而当这种喜怒哀乐之情被激发出来时，则合乎规矩，有所制约，所以称为“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神发展历程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之达道”，即人所能达到的最高境界，前者是起点，后者是终点。第四，“中和”也就成为天地万物赖以存在和生长的理由和根据，天地以此而各安其位，万物以此而化育生成。

《礼记》是汉儒的著述，后被奉为儒家经典，它所提出的“中和”一说昭示了儒家的道德理想和审美理想，孔子说“中庸之为德也，其至矣乎!”郑玄注：“以其记中和之为用也。庸，用也。”“庸，常也。用中为常道也。”可知在孔子看来，“中和”是最高的美德。同时，“中和”也概括了一种极具东方色彩的思维方式，即守持未发之情那种无所偏倚、无所乖戾的状态，达到各种不同事物的协调和整合；在对立两极之间取恰到好处的中点；肯定事物的变化发展，但将其限囿在不失中正的限度之中。而这种执两端而用其中，不偏不倚，无过无不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美学的确认和论证，进而在此基础上凝结为中国古典美学的一种思维定势、思维特征。

中国古典美学提炼出了“以和为美”的原则大法，将其确立为审美和艺术活动中的普遍准则和最高要求。早在《尚书》所记载的远古时代，就有“八音克谐”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋时期，“和”已是非常流行的说法，见于典籍的季札、医和、晏子、子产、单穆公、伶州鸠、史伯、伍举等人的言论中，几乎是言必谈“和”。孔子也赞同这样的说法：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”董仲舒更是将“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，举天地之道而美于和。”具体到艺术，如古人普遍认为档次较高的艺术样式“乐”，亦复如此，《国语・郑语》曰：“和乐如一”，《荀子・乐论》曰：“乐也者，和之不可变也”，《乐记・乐论》曰：“乐者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何谓呢?古人也有说明，《国语・郑语》曰：“以他平他谓之和。”《左传》就说得更具体了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢盐梅与鱼肉调和烹制而成，音乐亦然：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也，清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”这就是说，“和”是由多种不同的要素相融相济而成。

古典艺术中“和”的审美意识无疑带有儒家与道家艺术思想的痕迹和渲染，有着儒道互渗兼容的特点。当然，在这种互容之中，儒家“中正平和”艺术观的影响是主要的，“中和大雅”始终是中国古典艺术所追求的审美境界。

宁静致远

“意象”与“意境”是中国古典艺术中蕴含的两个审美物质，如果说“意象”是标示艺术本体的概念的话，那么意境更具有一种形而上的哲理性和广阔性，所以，中国古典艺术应该是一种具有独特构成方式的意象而又追求深远，无限而又超时空的意境的风格。这种在“宁静”的艺术本体上对人生，宇宙等的追求和感悟，正是与中国古代哲学“道”的追求相联系的。

中国古典艺术中的“意象”一词不同于西方文化中“意象诗派”的意象，它讲求的是“情”与“景”的统一，古典美学家们认为审美意象是在直接审美感性中产生的，正是审美感性决定了审美意象的整体性、真实性、多义性和独创性。但在西方艺术中的“意象”不仅仅和审美有关，而是属于某种事物的意识，绝非绝然独立于主体之外的客观物，是意象性活动的产物。西方艺术中的“意象”比中国古典艺术中“审美意象”要宽泛。

中国古典艺术将“情”和“景”统一起来，强调这两者在艺术作品中的不可分离性，这种特征实际上是在描述审美主客体之间的意向性结构，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，这样情景交融才能构成审美意象。

“意象”是中国古典艺术的本体。不管是创造的目的，艺术欣赏的对象，还是艺术品自身的同一性，都会归结到“意象”上来。而“意境”，我认为则是中国古典艺术所共同致力追求的一种物质。

篇（2）

艺术歌曲是一种特定的声音体裁，产生于十九世纪下半叶欧洲浪漫主义时期的德奥，它是指诗歌与音乐紧密结合的一种歌曲。中国的艺术歌曲兴起于二十世纪初，随着西方音乐在中国的传入，一些在西方学习过音乐的作曲家开始尝试将中国优秀的古典诗词与西方艺术歌曲形式相结合，创作具有浓厚中国味道的艺术歌曲。继而歌词的选用范围扩大，作曲家不仅为当时的新诗作曲，也有一些人依古典诗词格律重新填词谱曲。另外，一部分古代歌曲也被整理出来重新演唱，如王维的琴歌《阳关三叠》等。这一时期产生了一批不论是内容、形式、风格以及演唱都具有浓郁的文人气质的中国艺术歌曲。代表作品有青主的《我住长江头》《大江东去》、黄自的《点绛唇・赋登楼》《南乡子・登京口北固亭有怀》《花非花》、陈田鹤的《采桑曲》《春归何处》、冼星海的《采桑子・别情》《杨柳枝词》、刘雪庵的《红豆词》《春夜洛城闻笛》、江文也的《水调歌头》《清平调》、谭小麟的《自君之出矣》《彭浪矶》等。这些歌曲不仅要求演唱者作曲者欣赏者有良好的音乐素养，还要具备较高的文学修养和诗词鉴赏能力。面对建国以后广大老百姓朴实无华的音乐审美情趣，古典诗词歌曲不免显得“阳春白雪”而血高和寡，难以得到进一步的传播。20世纪80年代以来，随着音乐教育的普遍重视，中国艺术歌曲在各音乐艺术院校盛行开来，更多的古代歌曲受到重视，如姜夔的《杏花天影》等，作曲家也相继创作出更多取材于古典诗词的艺术歌曲作品，如黎英海的《枫桥夜泊》、罗忠荣的《涉江采芙蓉》等。本文所探讨的中国古典艺术歌曲主要指以中国古典诗词为歌词的艺术歌曲，包括古代歌曲和创作歌曲，因其涵义隽永、韵味悠长在中国艺术歌曲作品中独树一帜。

一、中国古典艺术歌曲的特点

1　以诗词入乐，意境深邃

中国古典诗词与音乐的联系十分密切。汉语本身就是一种富于音乐性的语言，大部分中国古代诗词都是可以吟唱的，只是今人难以追寻古代歌唱的原貌。中国古典诗词明晰真切，馀意不尽；言辞优美，韵味无穷。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大诗人苏轼(1037―1101)的《念奴娇・赤壁怀古》为词，在德国谱写了我国第一首古典诗词艺术歌曲《大江东去》。歌曲采用德国艺术歌曲常用的通谱歌的形式，充分表现了原词怀古的情怀和豪放的气势。他回国后创作的《我住长江头》(1930)，取材于北宋词家李之仪的《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”这阕词借长江水抒怀，遥寄无穷别恨和悠悠情思。构思新巧，简约含蓄。乐曲采用6／8拍，钢琴伴奏以流动的十六分音符分解和弦描绘出悠悠江水，形象地烘托了绵绵相思意。人声歌唱部分深得原诃意境，颇有古代民歌和吟诵的韵味。诗词和曲调相互映衬，共同抒发了恋人的相思之情和对爱情的坚贞信念。中国古典艺术歌曲十分注重古典诗词的韵律美和高雅气质，重视通过音乐语言表达诗的意境，在创作上也更为精雕细琢，将诗词与音乐完美地结合在一起，成为一种格调高雅的艺术形式。

2　格律化歌词，音韵考究

中国古典诗词的创作十分讲究声韵的运用。中国的语言音调自身就异常丰富，汉语有四声五音，分平仄清浊，中国古典诗词的创作要遵循这些规则，尤其是唐代以来的近体诗对字句、平仄、用韵都有严格的限制，吟诵起来，诗词自身就很富于节奏感和韵律感。当古典诗词作为歌词演唱时，往往遵循“叫字行控”的原则，注重字头、字腹、字尾的发声过程，使语言音调、咬字与旋律的进行自然契合，旋律音调也因此显得委婉动听，韵味十足。旋律与诗词二者融为一体，共同勾勒出朦胧、含蓄、典雅的音、诗、画印象，令人回味无穷。

3　西洋化形式，中国风骨

中国古典艺术歌曲产生其时，正是音乐家们探索中国“新音乐”理论与实践的时期。他们主张“洋为中用”，整理国乐，以“中西结合”的方式创立新乐。正如黄自所说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”中国古典艺术歌曲创作和改编的实践中，如同西方艺术歌曲，伴奏多采用钢琴，以烘托气氛、刻画人物形象，充当第三者叙述等等。其演奏技巧也趋于西方艺术歌曲，日益复杂。演唱者也多运用美声唱法。中国古典艺术歌曲的外在形式虽然是西洋化的，然而内在气质却极具中国古典风格。如罗忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首将中国古诗风格与现代创作技法极好地融合的范例。该诗表现了游子对远方亲人的思念之情：涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。对芙蓉、芳草的描写虽寥寥几笔，且吟且叹，意境优美。长路漫漫，望而难归，细腻地刻画了离情的凄惋。这是汉代的一首中国古典抒情诗，作者却大胆地运用了20世纪西方十二音序列技法，以一个具有中国五声音阶特点的十二音主题，通过对调性的精妙安排，成功地体现了古朴、悠远的中国古韵，开中国序列音乐创作之先河。

在演唱方面，歌唱家们也不断地进行美声唱法民族化的探索和实践，取得了不少的经验，例如张权、郭淑珍、姜嘉锵等人的演唱。张权教授十分重视借鉴中国传统唱法的长处，讲究字正腔圆，依字行腔。在演唱《我住长江头》中“我住长江头”一句时，为了避免倒字，误唱成“畅”，她在“长”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不负相思意”中的“不”字时，她在“不”字前加入下滑音，并加强喷口力量，使“不”为四声读法，显得更为坚定。

二、中国古典艺术歌曲的教学价值

1、较易于审美接受

文化是历史积淀的产物，世界上各个民族都有着自己不同的文化。艺术审美也是如此，各民族的审美趣味是经过多年形成的。虽然各个时代有着不同的偏好，但中国传统音乐文化一直深受人们喜爱。中国古典艺术歌曲属于本文化传统的音乐，她在旋律、节奏、结构等很多方面吸收和借鉴了中国民歌、戏曲和器乐等传统音乐的因素，中国这些独特的旋律音响和与生俱来的情感表达方式较符合中国广大民众一贯的审美要求，演唱者也容易喜欢其旋律并能够很好的体会歌词内涵。中国美学十分讲究意蕴，学习中国古典艺术歌曲，更有助于学生体会中国美学精神，培养审美能力，提高审美趣味。

2、有助于声乐技巧的训练

中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格十分丰富，主要可分为西方艺术歌曲风格、中国古代歌曲及民歌风格、中国戏曲与说唱音乐风格、西方现代技法风格等四个方面。需要注 意的是，声乐的体裁与唱法是两种不同的概念，可以根据不同作品音乐风格的要求作不同的探讨。一般认为，中国古典艺术歌曲在演唱上既要运用美声唱法，尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲既有的技巧和风格，又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱方法和技巧，熟谙中国语言的特点才可达到最佳效果。这就需要演唱者进行大量有针对性的技巧训练。学生学习一定数量的中国古典艺术歌曲，不仅美声唱法的常规演唱技巧得到了训练，艺术表现能力大大增强，也会从传统唱法的吐字、行腔、声韵、用气等方面受益匪浅。

3、培养中国传统文化底蕴

中国古代诗歌的历史可以说就是一部中国音乐文学史。我国古老悠久的历史留下的大批经典诗词，承载了几千年的民族文化精髓，以这些诗篇为题材的艺术歌曲更是其中的瑰宝。演唱中国古典艺术歌曲的同时也学习了诗词，在中国优秀传统文化的熏陶之下，学生不仅提高了个人情操，能自觉地与粗鄙媚俗的“艺术”品味保持距离，而且诗之风骨“温柔敦厚”，还有益于提高自身道德修养，提倡文明的生活方式。

三、对中国古典艺术歌曲教学的几点建议

1、选材循序渐进

要演唱好中国古典艺术歌曲并非一蹴而就的事情，在选材上也要循序渐进。在低年级时就可以适当地接触一些小曲目，但一定要注意一开始就培养学生对诗词意境的表现力。如同学习诗词一样，可以先从五绝、五律入手，其次七绝、七律。五言绝句源于汉代乐府小诗，深受六朝民歌影响，仅二十字便能展现出一幅幅清新的画图，描画真切的意境。如黄自的《花非花》常常作为练声曲来使用，但同时也是一首很有意境的歌曲。学词，则先学长调，然后小令。但艺术歌曲的难度不仅要考虑诗词，还得考虑因音乐自身的难度。如《春晓》虽然也是一首五言绝句，但旋律起伏和篇幅《花非花》较都大了一些。其后可以演唱《红豆词》等。待程度再深些，难度亦可增加，选择面则更大，如《水调歌头》套曲《李清照词五首》等等。这些歌曲虽然没有大起大落的情感变化，但更应仔细体会作品细致、内在的情感以及音质的纯美和情绪的含蓄，古典诗词的高雅气质以及所独特的吟诵风格。

2、训练有的放矢

中国古典诗词对格律和声韵的要求使其艺术歌曲的旋律音调十分委婉动听，但要演唱得吐字清晰又不失韵味，就需要演唱者进行有针对性的技巧训练。训练可以特别注意这几方面：咬字吐字、音色处理、情绪韵味以及钢琴伴奏与歌曲的配合等几方面。可以选用一些专门的练声曲来训练十三辙、四呼等，让学生练声吟诵歌词，体会其节奏的徐缓和韵律。适当地学唱一些民歌、戏曲唱段对演唱也会有所裨益。还可以让学生阅读一些古代声乐文献，例如张炎的《词源》，在词、音律、吐字、行腔、用气、艺术表现等各个方面均有阐述。燕南芝庵的《唱法》中介绍的宋元戏曲歌唱方法，以及歌唱格调、节奏、呼吸、声韵等。魏良辅的《曲律》记述了昆曲学唱的方法、五音四声、腔调板眼、曲牌情趣、南北曲的区别、唱曲注意事项等等

3、提高国学修养

诗歌是中国文学的最高峰。诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，诗歌更是中国文化的百科全书，是社会现象的写照，展示了可贵的人文精神和高雅的艺术品味。中国古典艺术歌曲以传统的古典诗词为歌词，要演唱好，必须提高自身的国学修养，功夫在诗外。学生在课外要有意识地接触中国古典文学，阅读一些国学大师关于诗词鉴赏的著作，以了解中国古典诗学传统。除此之外，中国国学的博大精深并不仅限于诗词，“乐教”“六艺”“诗书画印”等都充分说明了诗歌和其他艺术门类以及文学、哲学的联系。只有谦虚地向中国古代优秀文化学习，才能更好地提高自身的演唱水平和艺术修养。

参考文献：

[1]黄自，黄自遗作集(文论分册)[M]，合肥：安徽文艺出版社，1997。

篇（3）

中图分类号： J3 文献标识码： A 文章编号：

人类学家爱德华・霍尔发现非语言文化中时间和空间都是独特的文化系统和传播媒体，“空间不仅在基本的意义上传达信息，而且全然是生活方方面面的组合剂。”[1] 现代主义建筑大师柯布西埃认为：掌握空间是生物的第一种姿态，占有空间是存在的第一种证明。

雕塑就是这样一门空间艺术。雕塑艺术的创作依赖三维空间的立体造型，它利用各种材料，通过雕、塑、铸、焊、锻、编织、组合等手段创作出具有独立审美价值的空间艺术作品。作为重要的艺术门类，雕塑通过空间语言反映现实生活、表达个人情感、宣传政治理念和意识形态，也可以教化、熏陶大众的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、语言和风格，雕塑也不例外。

西方古典艺术理论认为，雕塑是存在于真实空间里的三维物质实体，有重量、有体积、可视、可触摸，以立体造型表达人的思想和情感；它不长于叙事，只能以静态造型的空间形式表现运动，因此被称为“凝固的艺术”。这种静态的空间艺术理论是与工业革命以前迟缓的科学技术发展和社会需求相关联，这种状况在工业革命特别是二十世纪以后有了很大改变。这种改变与科学和社会领域中的空间理论的发展密切相关。

一、雕塑空间：从经验、概念到理论

赫伯特・里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史。”但不管什么方式的观看都是在空间里发生的。[2]

空间仿佛是我们日常生活中最普通、最“空洞”的词。人们不断地重复使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起来，却发现这个不言自明的“空间”似乎不可言说，也无法说清。空间始于人类原始生存的直观体验和偶然遐想，它使不能理解它的人们体会到虚无的恐惧。虽然空间的概念晦暗不明，却并没有妨碍它被广泛地使用，因为空间是一切物质的存在架构和关联体系，我们只能在空间的框架里思考现实的世界。人类的理性帮助我们认识到空间的存在，任何物质都存在于特定的空间。事物的运动特征和场所特性，都是空间性的体现。

空间也是人为了阐释充满事件和行为的世界，为人的存在提出意义或秩序的需要而产生的。人要在生理和技术上适应现实世界，用各种语言同其他个体进行交流，就必须进一步掌握描述空间的抽象概念。人的行为显示出空间性的特点，是因为相对于其参照对象有内外、远近、分合等差别。空间性也是人的行为的普遍特征，人们因为生存需要掌握空间的各种关系，把它们统一在不同的空间概念之中，并进而形成一个时期的空间理论。

今天的空间是这样被定义的：

“空间(space)是物质存在的一种客观形式，用长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现……”[3]

人对空间的意识包括空间经验和空间概念两个层面：空间经验是人类普遍具有的，它反映人类对现实世界具体空间关系的意识；而空间概念指的是用来概括空间经验的抽象概念，它因特定的地域、文化和历史时期而相互区别。[3] 建筑理论家诺伯格・舒尔茨把哲学层面的空间研究延伸到艺术和设计领域，他认为人与空间关系的根源在于“存在”，即人是作为物质和生命体而存在。空间概念只属于人，动物仅在“实用空间”里存在（这是由它们的本能决定的）；而人对自身行为的空间定位必须通过学习，这是因为人对空间的概念认识并不能从空间的直接体验中产生出来。[4]

虽然西方哲学中很早就把“空间”作为思考对象，但我们今天科学和哲学术语中的“空间”很大程度上是近代物理学的产物。西方哲学中的空间理论主要经历了希腊古典哲学、近代科学革命和现代相对论等三个阶段。古典阶段，哲学家亚里士多德所认识的空间是一切场所的总和，是具有方向和质的特性的力动的场，亚里士多德的研究是把实用空间加以体系化的尝试。西方近代的空间理论起初是以欧几里德几何学描述物理空间的方式来思考的，到十七世纪导入了直角坐标系后才得以形成。十九世界末二十世纪初，非欧几何学的诞生和相对论的出现使人类的空间思维向前迈进了一大步，开始用四维的空间-时间体系来研究现实世界所发生的一系列“事件”。此外，还有心理学、社会学、语言学等学科的介入，特别是格式塔心理学、发生认识论、符号论、系统论等新兴和交叉领域，影响并充实了相对论空间观在人文艺术领域的影响。[5]

二、自足与封闭：西方古典雕塑艺术的空间

西方古典艺术从古希腊历经古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术风格，确立起西方经典的艺术空间理论。它的特点是：按几何学和透视学方式描述三维形体；具有实在的体积和质量，是封闭、静态的实体；模仿客体的自然结构和特征；以金属、石、木等硬质材料为载体；表现理想化的社会观念；按理性规则组成有机的整体。这是与西方文化特定的历史、人文环境制约下的艺术功能相对应的。

这种空间理论的核心是“有形空间所围绕的体量”，这是自古希腊以来的西方雕塑家苦心经营的创作对象。在实践方面具有高度的规范性，使古典艺术在西方保持了长期的连续性，但也造成对艺术思维和创新的诸多限制。这种以学院派艺术为代表的空间理论发展得非常完备，具有严格的限制和规定，导致了文艺复兴以后至19世纪的数百年间，雕塑艺术陷入僵化和没落的局面。面对工业文明所激起的浪漫思想和创新热情，学院派仍执著于古典的理想和规范，如同僵死的枷锁，制约了艺术的发展和进步。无法调和的冲突，促使新兴力量尝试突破古典空间的藩篱，各种艺术实验汇集成现代艺术的洪流，最终改变了古典艺术的基本面貌。

古典雕塑的空间主要表现为自足和封闭，它被这样描述：

“雕塑以各种可塑（如粘土）或可雕可刻（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。”[6]

自远古以来，人的形象就是雕塑艺术的最常用题材，雕塑被理解为用各种材料制作，并由空间围绕的封闭形体。这种雕塑的空间形式被理解为形体块面的组合和转换关系。连现代主义雕塑大师马约尔也认为，雕塑的基本问题是整体容积，是有形空间所围绕的体量。

20世纪以前的欧洲雕塑基本上是希腊雕塑体系的延续和变异，无论是米开朗琪罗、还是罗丹都没有超出这个空间范畴。这种与现实相象、仿佛真实可信的空间形式，实际上只是一个封闭的自足空间，与它发生联系的仅仅是周围有限的空间领域，它与周围环境实质上是隔绝的。如希腊古典时期的雕塑，以占有三度空间的立体形式为基础，用精确的造型手段真实地再现理想的人物形象（神、英雄、伟人等）。雕塑被安置在高耸的基座上，人与雕塑之间保持一定距离，从而形成一个自我充实的雕塑空间，它造成的视觉感受迎合了人们膜拜的心理需求。作为教堂里《圣经》故事的立体图解，雕塑还是依附于建筑空间的艺术构件。雕塑与建筑的支撑和围护结构共同构筑起封闭的空间，这种“内向空间”在精神实质上与中国的石窟、寺庙等宗教空间具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破与创新：从古典空间到现代空间

在打破古典空间的静态和封闭的过程中，罗丹被认为是古典雕塑的终结者，又是现代雕塑的开创者，是艺术的古典空间通往现代空间的桥梁。

二十世纪初以来，现代雕塑的开创历史表现为对古典雕塑空间理论的不断突破。但在瓦解古典空间理论的基础以后，并没有建立起一个明确的现代空间概念，这使“空间”概念变得捉摸不清。但正是这种模棱两可的局面，使“雕塑”赢得了比绘画更自由的发展空间，雕塑领域成为新思想的竞技场，这就是为何各种激进的前卫艺术运动往往喜欢以“xx雕塑”自称的原因。

自19世纪末20世纪初，随着罗丹和一批现代艺术开拓者的出现，雕塑再次成为具有重要影响的艺术类型。特别是二十世纪，一大批富有探索精神的雕塑家，对雕塑的题材、手法、材料、语言特别是空间意识进行了大刀阔斧的变革，现代雕塑在针对古典雕塑不同方向的突破中，确立了自己的创造和演绎方式。

罗丹作为集古典艺术之大成的雕塑家，又首先突破了古典艺术程式。他把创作立场从外部理想转向雕塑的内部空间，向其倾注鲜活的生命情感。罗丹对个体价值的崇尚，对艺术家个性的强调，引起了后辈雕塑家的普遍共鸣。就形式语言而言，罗丹之后的雕塑发展可以大致分为两大走向：一、是沿罗丹路线继续前进，坚持雕塑的体量感和写实语言；始终视体量和具象为雕塑表现形式的基本要素，在不同的社会环境和历史时期，根据自己的感受和思考，借鉴多方面的艺术传统，突出各具特色的现代风格；二、是与罗丹的路线相背离，竭力追求“纯粹形式”或“纯粹观念”的方向，他们从高更的平面性和原始精神、马蒂斯的阿拉伯风、杜米埃的漫画式雕塑、莫迪里阿尼的线条化倾向汲取动力，帮助他们最终实现对古典空间的突破。

立体主义画家毕加索对现代雕塑空间的形成做出了重大贡献。在《费尔南德・奥利维尔头像》上，毕加索把立体主义原则应用在了雕塑中；《苦艾酒杯》则运用了现成品和集合手法，为后来的波普艺术和集合艺术的指明了方向。受其影响，阿基本科尝试探索“负空间”和新材料，布朗库西极力追求形的独立价值和还原性。未来主义的灵魂人物――波丘尼，以《连续空间的独特形式》把古典的封闭性空间转变为仿佛流动的空间幻影，连续摄影的重叠影像被实体化了。

塔特林、加波、佩夫斯纳为首的俄国构成主义彻底抛弃了古典空间的体量，用三维的抽象构成材料和框架去包围、限定空间，并进一步引入机械动力和光、电元件，创造了最早的活动雕塑。1917年，达达主义的先锋――杜桑借《泉》――一只成品小便池试图彻底颠覆传统美学标准和艺术规范，他的影响从二战后一直延续到今天。超现实主义用怪异、非理性和偶然效果表现潜意识中的形象：阿尔普发展出有机的抽象形体，冈萨雷斯则直接焊接金属雕塑，摩尔发展出骨形结构和负空间连续形体，贾科梅蒂则把人体空间挤压到极限，如同幽灵一般。

他们从各个角度突破传统观念和空间的限制，为现代雕塑提供了震撼人心的空间范例。这种探索两次被世界大战所中断，经过痛苦反思的人们在经历短暂彷徨以后，再次以全新的面貌开展空间的“探索”。

四、从实体到虚无：二战后的西方雕塑空间

第二次世界大战以后，现代雕塑在一种矛盾状态中转入新的发展时期――阿纳森称之为“国际主义”，这种现代试验性艺术，从一开始就是打破国界的。[7] 艺术家一方面普遍存在着疏离社会、厌恶工业文明的心理和情绪，一方面却大量使用现代科技手段和新材料、新工艺。考尔德将活动雕塑推向室外，改变了大众对雕塑的传统观念。戴维・史密斯、卡罗等人以焊接、打磨、喷漆等方法，将雕塑的空间简化到最低限度，用几何体构造出宏伟和非人格化的钢铁结构。波普艺术一反抽象表现主义脱离现实的倾向，提倡艺术回归日常生活，通过日常现成物的集合、复制或放大，强调艺术价值的本质在于平凡的生活。

60年代，大地艺术、身体艺术、行为艺术和观念艺术把艺术的空间实验推向了极致，他们认为艺术就是艺术家的指认或理论家的阐释，任何事物和行为都可以成为艺术，艺术不需要借助实体，艺术可以存在于艺术的行为和信息的传递、记录和表达中。艺术最终走向彻底的极端化、非物质化乃至非艺术化。雕塑的空间探索在持续的突破中进入后现代的多元化空间时代，在科学、艺术与现实生活中相互激荡的是“激情燃烧的岁月”。

总之，从西方古典雕塑的静态空间到现代雕塑的空间突破，进而发展到二战后的多元化发展和非物质、反艺术倾向，雕塑空间的创新呈现出无法遏制的生命力。它似乎总会给我们带来新的空间奇迹和艺术体验，这是由雕塑艺术无可替代的空间性和体验性所决定的。

参考文献：

[1]（美）爱德华•霍尔：无声的语言，北京：北京大学出版社，2010，第viii页

[2]（英）赫伯特・里德：现代绘画简史，上海：上海人民美术出版社，1979年，第5页

[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：现代汉语词典（第5版），北京：商务印书馆，2005，第778页

[4] 吴国盛：希腊空间概念的发展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3页

篇（4）

美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。

从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。

罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。

众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。

从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。

在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。

柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。

在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。

亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。

在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。

另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。

首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。

其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。

最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。

注释

[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。

[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。

[3]同[1]，第15页。

[4]同上，第14页。

[5]同上，第17页。

[6]同上，第18页。

篇（5）

意大利语有以下几个特点：

1、意大利语中几乎所有的词都是以元音结尾的(外来词除外)。元音没有弱化现象，即使是非重读的元音也是这样。单词再长，音节再多，最后一个元音也必须与所有元音同样清楚而不含糊地发出来。

2、意大利语发音时，发音器官肌肉紧张度大，一般比发英语元音时紧张。

3、意大利语发元音时唇形变化很明显。发o和u 时，唇呈圆形；发a、e 时，唇自然张开；发i 时，唇作扁平状。练习发音时，要严格按照要求做好唇部动作，不能随便改变唇形。

4、意大利语辅音的发音有清浊之分，而且区分很严格，不能模棱两可。汉语中没有浊辅音 b、d 、g 等音素，没有清音和浊音的概念，往往是既不清，也不浊，介于清浊之间。意大利语浊音的发音，关键是声带的充分振动。而清辅音p、t、c等发音要清脆利索，不能太松弛。

5、意大利语有一个大舌颤音r。练这个音时，舌尖卷起，抵住上齿龈，充分振动声带的同时，呼出的气流不断冲击舌尖，使舌尖颤动，发出颤音。汉语没有颤音，这对我们来说比较困难，但是经过不懈的努力，这个困难是可以克服的。

6、意大利语每个音发出来都很平正，流畅，清晰。意大利语没有 “鼻元音” ，这是意大利语区别于其他语种的另一特点。尽管有元音后面加上鼻辅音的，如:an(am)、en(em)、in(im)等，但它们仍发口腔元音，而不是口腔和鼻腔共鸣，使气流从两个发音器官同时出来。

7、意大利语重音一般都落在每个词的倒数第二个音节。

显然，意大利语的这些特点为歌唱提供了优越的条件。

二、意大利语音是声音训练的语音基础

“意大利文由于具有丰富的元音，无疑地要比富于辅音的德文或别国语言好唱得多，发声结构和发声器官在意大利语中，较少有猛烈的变动状态。无数的元音保证歌唱者方便地连接到声音上去，而许多辅音的可连读音却中断每个音的连结。”（《卡鲁索的发声方法》，人民音乐出版社1984年6月版，127页）

意大利语的音律平正、音序均匀、发音清晰、音调和谐，发出的声音浑厚，音色优美 。意大利语发音时，发音器官的紧张度较大，要求每个元音和辅音都非常清晰，音序均匀而有节奏。字母的元音发音声带处于合理的完全振动状态，发出的声音清晰、准确、圆润、饱满。浊辅音发音时，声带也处于良好的振动状态，非常易于歌唱，发出的声音响亮有力。

1、训练合理科学的发音习惯

意大利语元音响亮，利于歌唱共鸣的形成和释放，并且要求咬字舒展、纯正、有弹性，听觉上声音线条有张力。另一方面，意大利语的发音规律及特点易形成竖咬字，口腔前部动作幅度及力度均较小，这都是科学发声形成所需要的，即规范了口腔、口型，找到鼻腔共鸣的纵向通道。从发声上说，能延长的是元音，最放松的是五个元音中间的a。i、e、a，口型与口腔的开度由小渐大；a、o、u ，口型与口腔的开度由大渐小。五个元音i-e-a-o-u，口型与口腔开度是从小渐大再渐小；从位置说，是从前渐渐后移。每个元音的发音都有各自准确、合理的规范动作，如果长期严格按照这些发音规律来训练嗓音，有利于养成良好的发音习惯，进而提高发声技巧。

2、稳定喉器，建立声音的管道

要母音纯正不变，则咽腔、口腔等必须在稳定统一的口腔状态中体现字的特点和个性。要延长母音，必须气流不断。意大利语发音时，元音口腔状态的统一是歌唱的基础。前元音i、e、a，音质要求清晰、准确、纯净、圆润，后元音o、u，喉咽腔要求挺拔。总之，都要统一在深呼吸，统一在喉器稳定，统一在运用共鸣上。

由于意大利语的单词几乎都是以元音结尾的，其口型总是处于开放状态。歌唱是元音的扩大和延长，因此在发音过程中，喉部以上的咽部始终形成管状，它与喉腔串连成为一个“发音管”。这样在演唱时，可以始终把歌唱的状态保持在一个管状通道里，音质上下统一而结实，有利于身体各部分腔体的打开与保持。

3、训练声音的连贯

意大利语是一种相当“连贯”(legato)的语言，它特别强调语音重音音节，对比鲜明，富有韵律感。单词绝大多数以元音结尾， 而元音是由正确的生理语音结构所形成的，发音圆润、饱满，能获得良好的共鸣，非常利于歌唱。

用a、o、i、e、u五个元音的转换，训练声带发音的闭合状态，使旋律线条准确清晰，圆滑轻松，是达到声音连贯的有效手段。歌声的运行主要是靠各音节字符间元音的有机连接来进行的。如：《我亲爱的》这首歌，单词caro(亲爱的)是由ca―ro两个音节构成的，辅音c、r决定每个音节的清晰与整个词义的准确表达，元音a、o是形成声音的条件。歌词“caro mio ben ,cre di mial men ”应是“a―o―o―e,―e―i―a―e”几个尽可能延长的元音的连接，歌唱时：Ca―ro―mio―be―n ，cre―di―mia―l me―n，辅音短促有力，清晰准确一触即发，很快过渡到稳定的元音的口腔状态，使元音尽可能地延长润色，形成元音间的连接。元音间的连接，是形成歌唱的条件。

三、意大利古典艺术歌曲对于声乐学习的重要意义

意大利古典艺术歌曲，即16至18世纪的艺术歌曲，大多都是很好的声乐教材。学习这些歌曲，对于建立正确的声音概念 、提高声乐演唱能力、提高艺术修养都有着极为重要的作用。

意大利古典艺术歌曲要求演唱者彬彬有礼，温文尔雅，一派斯文，绝不允许身体有大幅度的运动，如伸出脖子、下巴紧张、身体重心不稳等弊病。因为这些不良习惯，会直接导致如声音喊叫、呼吸不畅、各部器官僵硬等现象。因此，学习意大利艺术歌曲，对建立良好的歌唱姿势和正确的发音有不可估量的作用。

通过学习意大利古典艺术歌曲来训练良好的气息是一个很好的途径。演唱意大利古典艺术歌曲要求：音质明亮纯净，音色柔和，声音连贯均匀，气息和声音音量要有极好的控制。如果没有正确的呼吸来支撑，这些要求是根本不可能达到的。

意大利古典艺术歌曲大多是意大利声乐宝库中极为珍贵的作品，是世界声乐作品中的一枝独放的奇葩。这些作品的语言和音乐旋律都结合得十分完美谐和，绝大部分具有典 型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，不仅旋律优美，短小精致，而且涉及的题材内容也很广泛。系统学习声乐的人，应该大量演唱16至18世纪的古典艺术歌曲和古典咏叹调。例如：《我亲爱的》、《多么幸福能赞美你》、《绿树成荫》、《我亲爱的爸爸》、《阿玛利丽》、《围绕着我崇拜的人儿》、《在我的心里》等。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般来说音域不高，既无强力的高音，又无浓厚的低音，适宜任何声部演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，有许多的上行音阶、下行音阶，长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语速。技术技巧上对气息的控制与声音音色的要求都很高。这些对培养演唱技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。

篇（6）

《北京奥运和谐阙》

靳尚谊油画：《青年女歌手》

解密 央美第一画室

中央美术学院油画系第一工作室自1959年吴作人先生创立至今已经55年了。郝重海在美术学院期间是第一画室的黄金时代，当时靳尚谊先生主持，还有潘仕勋、孙为民、杨飞云、朝戈等几位老师教学。郝重海认为，人们所说第一画室的所谓“古典”油画风格其实是一种误解。第一画室的特点可以概括为强调“写实”、强调“素描”。

当时，郝重海也深受靳尚谊先生影响，对文艺复兴及其以后写实油画艺术传统进行了深入的学习和研究。谈到文艺复兴就必须上朔到古罗马以及古希腊的艺术。这一艺术体系区别与世界其他艺术形式的核心就是“写实”，写实的基础就是三维空间。他们当时的学习围绕三维空间的认知和表达进行，学习的目的就是掌握空间的艺术表现力。可以说在这种写实的传统下，油画和雕塑没有太大的区别。只不过油画需要把三维空间的场景做一个图像式的转换而已，类似于照相，所谓风格就是解像方式的区别与变化。西方绘画艺术从古至今的根本属性就是基于这一传统，“图像”。西方传统油画艺术表达的路线图简单说来就是这样的：观众，观看平面的绘画――引起真实空间的联想――被表达内容所感染。反过来，创作者，构思想表达的感觉――构筑虚拟三维空间――转化为绘画图像。这样看来，中间的三维空间阶段是西方写实绘画的根本所在，这和雕塑的实际的三维空间在概念上完全一致。在这一体系中“素描”实际上是空间到绘画的转换技巧。所以在学习传统写实油画的过程中，“素描”非常重要，是基础语言，但更为重要的是三维空间的概念，是素描语言的基础，如果没有基于三维空间的观察力合想象力，素描将不复存在。

郝重海在回忆央美学习的日子，也表达了他对于老师的情感：“师从靳尚谊先生，是我的荣幸，他为我开启了一扇大门。从他这里我知道了搞艺术不仅需要天赋与感性，更需要科学和理性。虽然当时我没完全弄懂什么是古典精神，为以后的人生观和艺术观的形成产生重大影响。”

从古典画室走出来的郝重海，对于古典他有自己的一番见解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一种样式，而是世界观与艺术观。他认为艺术中的古典与现代最大的区别在于看待世界的的出发点不同。古典主义是更多的从大写的“人”的角度看待世界，包含人类的理想主义以及更多的人类社会宏观的认知和共性的表达。现代主义则更多的是从个人的角度看待世界，包含人个体的情感以及更多的具体感受和个性的表达。从这个意义上讲靳尚谊先生强调的从文艺复兴开始的传统，只能说是写实绘画的传统，跟古典精神毫不相干。郝重海认为与其说文艺复兴是一个传统的开始，不如说是西方古典精神的最后辉煌更为恰当。如果用具体的作品来形容一下 “古典”：西方，文艺复兴以前，包含中世纪基督教艺术、罗马、希腊以及埃及其他古代艺术都是古典艺术。东方，中国文人画兴起以前的，包含唐宋、秦汉、先秦以及印度及其他东方古代艺术也都是古典艺术。有意味的是，正是西方的文艺复兴艺术和东方的文人画开启了艺术世界的“个人意识”的兴起，“个人意识”埋葬了古典艺术，造就了现代艺术，当代艺术更是“个人意识”的滥觞了。

构筑 城市古典气质

在郝重海从中央美院毕业后的四年间，他都在为生活而奔波，直到1996年的一个偶然的机会，一位老师听说他是学油画的，推荐他为雕塑家画效果图。当雕塑家的方案被定制方屡次否定后，雕塑家决定让郝重海一试，结果这就打开了郝重海的雕塑创作之路。可以说，不是郝重海选择了雕塑，是雕塑选择了郝重海。

P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的体量感，稳重、扎实的感觉？

郝重海：由于我师从靳尚谊先生，自然对文艺复兴以及古典艺术多了一些了解，虽然上学时没有理解真正的古典精神，也没有学会古典的油画，但那个时期的学习对我的艺术观形成起了很大的作用。永恒、力量、和谐、秩序等这样的具有古典主义的气质慢慢融化在我的意识里。这种气质的物化结果就是在作品上显示的厚重、稳重、扎实的感觉。另外，我的作品大多是公共艺术，设置在公共空间的艺术作品，对观者具有强制性，不论你喜不喜欢、爱不爱看，都会被迫看到，这样的作品就不能是作者纯粹的自我感受，它必须承载一些社会责任，这种责任当然应该具有一定的正面意义。公共艺术一般都是由公共投资建造，多为永久建筑，虽然也可以表现一些现实的即时性内容，但它的深层多为相对永恒的内核。这些公共艺术的特征，客观的提出了要求，而这种要求和我的艺术理想产生了契合，这也是我能一直坚持从事公共艺术的原因。公共艺术不断为我提供的刺激，反过来也使我对社会、对自然、对人生价值、对艺术的本源做深层、宏观的、大跨度的思考。这种思考和反省在个人价值至上的当代，有着堂？吉诃德式的悲壮。

以这样的艺术观指导下的创作，在极端个人意识为艺术主流的当下，经载的辛劳比不上一声应时的尖叫，郑重的论述比不上轻佻的反讽。这样的社会真的需要古典精神的回归，真的需要骑士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉诃德一样。我幻想着厚重、扎实、正直成为时尚。

P：你是如何理解公共空间雕塑的？在户外，有光影、天气、人，不同的影响，很多不定性的因素。

郝重海：雕塑在户外公共空间中，或在户外公共空间中的雕塑形态的公共艺术。按照创作手法来看，可以都叫做公共空间雕塑。我习惯把在户外公共空间中的这种作品，叫做“构筑物”。在创作时，自然环境、社会环境、人文环境都会对作品的形态产生影响，有各种各样的限制。和个人创作相比，公共艺术可以说是“限制创作”，更需要我关注更多东西，其他门类的艺术、建筑、文学、自然科学、社会学、经济学、乃至哲学都是必要涉猎的领域。这是公共艺术的困难所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空间的雕塑”看做“构筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵树、也可能是一块广告什么的，也可能什么都没有。有限的自由蕴含着无限的自由。

P：现在公共空间雕塑逐渐成为城市的一张文化名片，你是如何看待城市雕塑的发展？

郝重海：这是一个中国特有的话题。现代意义的城市在中国的历史很短，建国以后才开始系统的建设，更多的重视城市功能的建设。随着中国城市化的进程，近十年中国的城市系统取得了飞速的发展，但距离功能完善和成熟还有相当的距离。在飞速发展的过程中，越来越多的城市开始重视城市的文化形象建设，公共空间的雕塑起到了很好的作用，很多优秀作品成为城市的名片，这是从没有到有的初级阶段，人们对公共空间雕塑从点缀、到标志到纪念物有了一般性的概念认识。随着城市的建设逐步完善，城市文化逐渐发育，城市中的艺术品就会从浅层逐步深入其中，成为城市的灵魂。

闪念 金色灵感碎片

在宏大的构筑过程中，郝重海的脑海也会闪烁出细腻的情感，他将其诗意地抒写记录下来，汇集于方寸之间的黄金艺术。

P：现在你还创作黄金艺术品，从宏大的城市雕塑跳跃到咫尺之间，感觉会不会差很多？

郝重海：我创作大型雕塑和小型黄金艺术作品，在技术、艺术上没有看上去那么大的差别。我把我的黄金艺术作品称作“灵感的碎片”。我在构思大型雕塑的过程中，为寻求更多的可能性，会产生大量的思维闪念，这种闪念绝大多数都不会变成雕塑，尤其公共雕塑，但都会有闪光的价值，哪怕很小，非常可惜。我创作的黄金艺术作品的灵感就来源于此。另外创作的手法都是运用雕塑的语言，本身毫无障碍。如果说差别，小型黄金创作更加自由，多了一些随性。

P：为什么你会如此钟情于黄金？

郝重海：黄金是自然界特殊的稀有金属，有着稳定的物理属性，更有着独一无二的美丽的金黄色泽。由于黄金有着和阳光一样的色泽，在人类社会的早期，被看做是太阳的象征，用于对太阳的崇拜。后来引申为尊贵地位的象征，人们赋予了黄金无上的精神价值。随着社会物质的丰富，由于它的稀有和尊贵，成为财富的担保，进而成为财富的象征。人们赋予它的物质属性渐渐超过了它的精神属性，直到成为世界性货币。我要尝试用文化的力量，用艺术的魅力还原黄金的本来面目，尝试用黄金所承载的精神力量来唤醒人们内心的精神渴望。

P：在你心中，是否还有很多细腻的文艺梦想？你追求的艺术境界是什么样的？

郝重海：我曾经看一个老篾匠编制蔑器，竹篾锋利无比，在他手上，上下翻飞却柔顺、细腻，一件件精美的器物优雅、从容的创造出来。从早到晚，终日不辍。以此终老，不亦悦乎！

《五象广场》

《抗战纪念碑》

《乳都》

篇（7）

导言

今天,我们依然会怀念古典艺术的崇高和力量。在以实验,创新为主旨的当代,重温古典艺术的精神,那里有着安定人心灵的力量。

第一节 原始艺术中的信仰寄托

在贡布里希的《艺术发展史》一书中,关于艺术的起源有着这样的一段阐述“在那些原始人中,就实用性而言,建筑和制像之间没有区别。他们建造茅屋是为了遮身避雨,挡风防晒,为了躲避操纵这些现象的神灵;制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害,他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。换句话说,绘画和雕塑是用来行施巫术的。” ①在世界上有些地方的原始艺术家代代传承着一套套精细的创作方法,用带有装饰性的样式去表现他们神话中的各种人物和图腾。当我们欣赏那些保留下来的珍贵图像时,因为对这些作品所蕴含的内容不予理解,我们很容易把这样一件作品当作一时异想天开的产物,但在制作这类东西的那些人看来,却是一件庄严的工作 ,②由此我们至少可以肯定一点的是,在遥远的人类文明的源头,艺术工作是庄严的工作。艺术作品是原始人类寄托信仰的所在。

第二节希腊古典艺术中的神明形象

在古希腊时期的古典雕像中,表现的多是古老神话中的神明。神明高高在上,具有崇高的品格精神和强大的神秘力量。神是完美的,这种认知在艺术作品中有着完美的体现。因此我们可以看到即使在古希腊雕像中人物并不生动,甚至可以是面无表情,却自有着威严的气势。这种威严和神采无疑来源于雕刻家对之寄予的神念。我们可以相信在雕刻进行中,雕刻家必然是满怀虔诚和敬畏的。在雅典的民主政体达到最高程度的时代里,希腊艺术同时也达到了一种巅峰状态。那时最有名望的雕刻家菲迪亚斯的作品《处女雅典娜》无疑是那时代的代表之作。虽然现存的罗马时代的复制品并不能还原它的原貌,却无损其威严与神采。从全部记载中,我们知道菲迪亚斯的雕像具有一种尊严,使人们对神祗的性质和意义有了大不相同的认识。菲迪亚斯的雅典娜好像一个伟大的人物,她的美丽比她的美丽更具有威力。当时人们认识到,菲迪亚斯的艺术已将对于神明的新概念给予了希腊人民。③那时表现神明的作品是完美而伟大的,对人体结构的重视对神明的崇敬合二为一,使其肃穆而有力。伟大的哲学家苏格拉底在谈及雕塑创作时说:“一个雕塑家就应该通过形式把内心的活动表现出来。”④这种心灵的活动,实际就是雕刻家对作品的灵魂之灌注。而希腊艺术的这种特质在意大利文艺复兴时期的大师米开朗基罗那里得以完美的传承。

第三节 米开朗基罗艺术作品中的力量与精神

米开朗基罗是意大利文艺复兴三杰之一,他留下了众多力量与美完美结合的作品:《大卫》被尊为男性人体的典范,完美的躯体、坚定的信念、无畏的英雄王者;《摩西》的智慧和强健的体魄、充溢着神之威严;《被缚的普罗米修斯》不屈的精神;而给他带来无与伦比的声望的《西斯廷礼拜堂天顶画》更是散发出磅礴的神之光辉。贡布里希是如此描绘其中的一个画面的:“当他伸出手时,甚至连亚当的手指还没有碰到,我们就几乎看到那第一个男子好像是从沉睡之中苏醒过来,凝视着他的创造者的慈父般的面孔。最伟大的艺术奇迹之一就是米开朗基罗怎样想出了这种办法,从而使圣手的一触成为画面的中心和焦点,他怎样通过造物手势的轻松和力量使我们体会到万能者的观念。” ⑤

米开朗基罗是西方美术历史上表现神明英雄和王者形象的巅峰,在他之后的时间里,神性的光辉渐渐淡去,人性的表现成为了主题。

第四节我国佛教艺术中的神像表现

在我国得以盛传的佛教有关雕像与壁画与希腊的神明雕像具有同样的特质,表现佛祖的慈悲与恢弘,金刚护法的刚猛和强悍。这里一个有趣的现象就是:佛祖的形象往往都千遍一律,缺少变化,多是手拈菩提,颔首微笑,普度众生的慈悲;而座下的金刚护法形象相比起来却是多有变化。在隋唐五代时期的佛教雕塑中,先从佛像的表情来看,像如来佛、弥勒佛、药师佛、卢舍那佛等,大都以含蓄的内在精神为特征,显得慈祥端庄。⑥ 在天王、金刚力士等神像的塑造方面,艺术夸张的手法被广泛采用。天王像的盔甲装束,可以衬托出神像的威武刚强,而力士全身紧张的筋骨和突出的肌肉,也造成强烈的视觉冲击力。⑦ 这种形象的差异性也反映出人们的一种心理:佛祖是高高在上的,是修持的至高境界,是摒弃了凡人的情感的;而天王、金刚力士是佛祖普度众生的执行者,在人世间惩恶扬善、诛鬼驱魔。无疑后者更贴近人们生活,也就更容易激发艺术家的艺术想象。这些塑像之不同,则恰恰反映出人们寄予其身的神念之不同。神像所有的威严,来自于人们内心深处的情感寄托。

小结

神念所寄,木石成像。神念,即是人类内心之信念。而这种信念凝固于雕塑和绘画,成为不朽的艺术杰作,从而传承千古。艺术――剥离技艺的外衣之后――其本质就是一种精神。艺术的力量,来源自它的感染力――精神传达。古典时代的艺术固然带有强烈的宗教气息,不可否认的是信仰给予了艺术作品以力量。在追求人性自由的当代重提信仰似乎是如此地不合时宜,但实际上我们每一个人都有自己认为是天经地义的信仰。而当我们回顾艺术的历史,瞻仰那些充满力量与美的神奇之作,感受艺术家在创作中那种敬畏与虔诚的心境,或许这能带给我们以启示。

注释

[1]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第20页

[2]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第29页

[3]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第46页

[4]吴永泉 《回忆苏格拉底》 商务印书馆 1984年第122页

篇（8）

不仅天然观赏石越奇越贵，新奇的人造艺术品同样走俏。在1997年的中国嘉德拍卖会上，一幅齐白石的《苍蝇》虽然仅有一张名片大小（9.7cm×7cm），但因题材特殊而成为全场的焦点，最终拍出19.8万元高价，被媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”，若按面积计算，也是当时最昂贵的中国画。与之相似，2010年的香港苏富比春拍推出了一幅齐白石的《虎》，由于画家屡写禽乌而极少画虎，市场上的齐白石虎画罕见，该画成为场上的重量级拍品，尽管其所受质疑自预展起就不绝于耳，却仍以3202万元高价成交。

买家喜爱稀奇物品与好奇心有关。好奇心是人们喜好新奇性信息的心理状态及趋势。在自然界，动物的某些特征由于具有竞争优势而逐渐强化，个别器官变得非同寻常，比如雄性狮子的长鬃毛、雄性孔雀的大型尾羽、雄性乌鸦的鲜黄色的喙，这些容易引起注意的新奇特征不仅能让雄性竞争者震惊，更能吸引雌性。同样，人类对熟悉的事物逐渐习以为常，更愿意主动寻找新奇信息。在好奇心与注意力的协同下，新奇性信息被注意的机会显著提高，并很快与其他固有信息建立联系而生成意义。

篇（9）

老子的“天人合一”、“大象无形”、“有无相生”、“奇正相生”等理论，是中国传统审美观的哲学基础，对中国传统文化的发展发挥了巨大的作用。老子首先提出“道”这个概念，作为自己的哲学思想体系的核心。老子所提出的作为宇宙本体的“道”，是实存性的，不可将它和“绝对概念”、“绝对精神”混为一谈。老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子》第四十二章）老子认为“道”的作用是无穷无尽的，从时间而言，它历久不衰，天长地久。从空间而言，它无处不在、无穷无尽，它孕育着宇宙万物而生生不息。老子认为“道”的作用是宇宙至高无上的主宰。“吾不知其谁之子，象帝之先”。（《老子》第四章）不是上帝造物，而是“道”生上帝，继生万物。

继而，老子认为，人是自然界的组成部分，人都应该遵循“道”。“道”具有超越一切名相概念的无限性，故道家美学以“无”为美。“故道大，天大。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《老子》第二十五章）在这里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”这四个存在，“道”是第一位的。肯定了人为宇宙中之一大存在，是自然界的有机组成部分。这是老子创造性的贡献，建立了宇宙大道本体论，也是中国古代哲学中最早的一种“天人合一”论。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）老子主张无为而治，追求人与自然关系的和谐，追求个人的生活方式、思想、道德和行为准则与道、自然、天地相契合的最高境界。

老子美学中最重要的范畴也并不是“美”，而是“道”-“气”-“象”，这三个相互联结的范畴。在我们看来，老子把自然无为的“道”作为美的根源。他的自然之美的思想，体现了“道”所派生的特征，也体现了“道”的自然延伸。美的本质就是自然之美，老子以“道”作为美学的出发点和归宿，宣告了我国美学系统理论的诞生。老子的“道法自然”说集中体现了老子思想的特征，当然，也毫不例外地表现出老子美学思想的特征。它体现了老子的审美观念、审美认识、审美判断、审美情趣、审美目的和审美方式，同时也体现了老子的艺术观，具有丰富深刻的美学内涵。老子的“道法自然”说的一个很重要的内容就是表达要自然，方式为无为。“无为”之所以能达到“无不为”的境界，关键就在于“无为”乃“自然”。

因此，自然而然的、无所用心的表达方式正能契合客体的自然天性，达到主客体的自然交融。在老子看来，自然无为乃是人类社会和宇宙万物生存发展的最高法则。万事任其自然，摆脱人为作用，往往能成就一切。“辅万物之自然而不敢为”（《老子》六十四章），原因在于这种“无为”法则要求主体必须顺应自然规律，“天地相合，以降甘露”（《老子》三十二章）。老子“自然无为”的思想从哲学角度揭示了艺术创作的基本原理和规律，并受到了古代文艺理论家、艺术家的高度重视，“自然无为”的法则不但被运用于理论研究领域，而且被运用于指导创作实践。在中国古人看来，艺术家创造精彩作品的关键，在于无为而作，自然天成。比如在艺术创造的“无为”法则不是要求艺术家放弃对艺术美的追求，而是主张艺术家超越对作品成败得失的考虑，上升到艺术创造的高度自由的境界。中国古典美学表现了古典艺术不同于西方古典艺术的重要的美学观点，宗白华对此有很好的论述。他指出，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同，中国艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。即是老子所说的无，也就是中国画上的空间。老子美学是其哲学的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最难达到的美。而道之为性是看不见、摸不着、说不清的，因而近于道的美，或者说是体现道之美，也必然是与道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不见的形式，或者是以看不清的形式存在着，若有若无的道体呈现出一种深朴含蓄之美。

“道”之美融会于江河湖海，葱翠草木，日月星辰等自然生命之中，然而“道”却柔弱无比，寂寥无形。此柔弱含蓄的自然之“道”，无时不在展现着美的本身。浑成之“道”所涵盖的世界万有不齐之物，包括美的存在，无不以自然为基础。可以见出，老庄所强调与追求的“无言之美”，其实就是一种空白的美，它和后来中国美学的“意境”所追求的以少总舵多、以小见大、意蕴含蓄等审美特征是相通的。

参 考 文 献

[1]陈鼓应.老子注译及评介[M].中华书局，1994

篇（10）

中图分类号：J110 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2014）04-0308-02

0 引言

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作为著名的代表人物之一，同时 20世纪最有原创性的思想家之一，是德籍犹太人。他才华横溢，学识渊博，其思想为我们带来多方面的启示。随着时代进步与发展，他的精辟见解得到了验证。近年来，本雅明思想的重要性逐渐被西方理论界所重视，美国学者德里希·詹姆逊称本雅明是“20世纪最伟大、最渊博的文学批评家”。 “过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特·本雅明”这是英国学者伊格尔顿对本雅明的高度评价。为此，本文在对本雅明“灵韵”理论进行分析的基础上，思考当代社会的艺术特征。

1 灵韵的含义

在20世纪上半叶的德国批评中，最早出现了“灵韵”这个概念。在前人的基础上，本雅明通过创造性的运用和发挥，进而形成自己的“灵韵”概念。本雅明首次在自己的《摄影小史》使用“灵韵”一词。在该书中，本雅明明确指出：“摄影作为一种技术复制手段，能够对裸眼看不到的细节，通过深入对对象的质地、构造和瞬间进行充分的显现，并加深与对象之间的距离感，这是一种‘氛围’，进而对某物、某场景、某时刻进行笼罩，‘灵韵是一种奇特的时空交织物，无论距离多么近通常情况下总带有距离的表象或外观’”。“灵韵”在这里被本雅明视为一个特殊现象，进而在一定程度上纳入到摄影过程中，但是，事物“灵韵”有着自己的身份，本雅明也给予了明确的暗示。

“灵韵”在《论波德来尔的几个主题》中，以自然美学的概念形式出现，进而在一定程度上，自身与人主体之间的关系得到了强化。本雅明认为，灵韵就是“将人际间的关系传播到人与自然界之间的关系中去”，通常情况下，这是体验“灵韵”的基础和前提。通常情况下，如果能够看到事物的灵韵，那么意味着“赋予它以回眸看我们的能力”。在这种情况下，“人必须承认物的自我存在，在审美距离之外进行凝思参悟、模仿移情，直至达到忘我”。只有这样，人与自然、物之间才能在一定程度上达到真正和谐交融状态。由此“人与世界的关系就演变为诗的源泉，而诗人就是赋予自然之物以回眸能力的人，被唤醒的自然目光在一定程度上给予人以梦想，并使其永远追逐这个梦想。”这个梦想在机器、科学技术没有介入自然之前，人对世界万物的虔敬和人生体验的完整性就是其原型。然而，随着科学技术的发展，科学技术不断深入生活的每个角落，进而在一定程度上，自然美神秘的外观被打破。对于史前文明时期和前资本主义文明时期来说，这个梦想早已走过，但是，这个梦想随着资本主义文明时期的到来也就破碎了。

2 灵韵的特性

通过对灵韵的含义进行分析，可以看出“灵韵”内涵非常丰富。为此，本文通过分析灵韵艺术作品的审美特征，进而在一定程度上论述灵韵具有的特性。灵韵的特性表现为：

第一，灵韵的独一无二性。本雅明从时空的角度，在《机械复制时代的艺术作品》中指出“灵韵”就是“处于一定距离之外，感觉与物之间彼此贴近的独一无二的显现，”在这一方面，与“灵韵”的模糊属性很相似。“灵韵”底是什么，本雅明没有明确地告诉读者，而只是模糊地指出产生“灵韵”的基础是独一无二的，同时又是决定灵韵艺术的因素，并且，灵韵又是古典艺术与现代艺术的本质区别所在。

第二，灵韵体验的整体性。在感知方式方面，凝神观照观赏对象这是灵韵艺术的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知艺术作品，对艺术作品的神秘感和对其的感受，那么在一定程度上，通过沉思才能产生。进而品味到一种张力，灵韵艺术的距离感和历史感就会得到进一步的体会，进而使得当下与过去成为一体。

本雅明在灵韵理论中认为：“灵韵”与非意愿记忆之间存在关联。他把“灵韵”与“震惊”相对比，进而在一定程度上更好解释灵韵特有的历史意蕴。在本雅明看来“灵韵”，就是：“非意愿记忆中围绕感知对象的联想。”在这种情况下，“灵韵”就是萦绕着感知对象的完整历史经验的自由联想，对于由外部刺激唤起瞬刻事件的关注就构成“震惊”。通常情况下，意愿记忆往往是自觉的，有意识的，对于非意愿记忆来说就是非自觉的、无意识的。与潜意识的活动相类似，非意愿记忆充满了想象性。因而，过去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所谓的灵韵。

第三，灵韵的主体间性。通常情况下，主体间性就是：“不存在主体与客体之间的对立，而是主客不分、物我一体的融通。”对于灵韵的主体间性具体来说，就是“凭原始的一体性，大地和苍穹、诸神和凡人四者交融为一”。这种天、地、神、人四位一体的思想，在一定程度上体现了主体间性的思想。人与世界的对立就克服了，这样自我主体与世界主体和谐共存的生存方式就形成了。本雅明把灵韵的主体间性描绘为：人在参悟自然过程中，所感动的一种氛围。

3 灵韵的结局

随着西方艺术存在形式的演变，本雅明看到，西方发展到现在，在一定程度上引发一种新文化的出现，旧的文化被取代，已经成为历史的必然选择。从生产力发展和技术进步的角度，本雅明对灵韵必然消失的历史命运进行了论证，即以灵韵为特征的古典艺术逐渐被以机械复制为特征的非灵韵艺术所取代。对于灵韵的消散，本雅明的心情是极其矛盾的。一方面他认为技术的变革和艺术的新形式大声叫好，但是另一方面，他又对古典艺术的灵韵怀着浓厚的情绪。因此，本雅明猛烈的抨击了机械复制时代造成的审美体验的瓦解和崩溃，并且在一定程度上肯定了在现代技术影响下产生的艺术形式所蕴含的巨大潜力。

在“灵韵”消失的复制化情境下，新的格局也同时开始发展，使得艺术品可以跨越时空历史的限制，被恒久保存与记忆。艺术品虽然被大量复制，但同时也带动着艺术的日趋精致与完美，只有将“灵韵”放在历史的追忆与未来的展望中，我们才能真正了解“灵韵”如何从仪式崇拜的怀旧中被解放出来，被赋予新的价值和意义。所以说灵韵的消失既是艺术进步的必要牺牲，同时也是进步的成就。

在艺术方面，从本雅明的技术“复制”到当前社会的大规模“生产”，传统艺术的独特“灵韵”和“本真性”逐渐丧失，其神圣性和神秘性被从神坛中赶出，彻底坍塌了权威性、同一性、总体性。在日常生活中，随着艺术的不断进入，使得艺术有了大众化的特征，由膜拜转向了消遣，在一定程度上逐渐成为人们娱乐的对象。从这方面来说，本雅明的“机械复制”与现代的“电子复制”，一方面改变了艺术的本质、存在方式、传播过程，另一方面对人们的感觉系统、感知方式进行了改变和重塑。

参考文献：

[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].天津人民出版社，2010-06.

篇（11）

何谓艺术发展史中的古典主义?古典主义最初产生于17世纪的一种文艺思潮。在美术中表现为以希腊罗马艺术为楷模，以模仿写实为手段，在观察对象的基础上，复制美的概念，强调理性与客观，排斥情感和主观的艺术思潮，发展至18世纪中期开始兴盛起来，在19世纪上半期达到顶峰，这段以法国为中心的古典主义流派，美术史称之为“新古典主义”。它一方面强调要求复兴古代趣味，特别是古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式；另一方面又极为反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格，排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。因而它又不同于17世纪那种僵化的古典主义。从《纸新娘》系列作品不难看出：形式上，画家继承了“新古典主义”庄重与单纯，构图的均衡与完整，以及古典的静穆与宁静的审美理想；技巧上，采用古典主义绘画精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括。这是他“复古”的一面。正如古典主义自产生的那一刻起，它的本质就是借古喻今，以古典艺术的方式，解读人生，关怀人文。

是的，绘画要表达生命的本质。当今世界，人类的生存状态变幻莫测，美好的理想不堪一击，印尼海啸、汶川地震、飞机失事、战争、疾病……纸样的人生无力抵抗。这一切都构成了画家对生命的体验，对死亡的看法。我们在做什么?我们为什么存在?我们怎么度过?人性感支配着曾传兴的创作。“纸”这一符号语言，便是这种徘徊思索的灵感触发，以此来表达对生命无常、珍惜当下的人生感悟。曾传兴以“纸”为抽象化隐喻，象征的手法，真实丰富的细节刻画。以单纯的话语述说心灵，来诠释他对世界的理解，对有限生命的深刻体验，对永恒存在和虚无的质疑，给人以神秘虚空的抽象意味。因此，在《纸新娘》系列作品中，又可以捕捉到现代主义的影子。反映了对一个时代政治、经济和精神文化的重要变革的心理状态，反映了一个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代主义所采用的语言因而是荒诞、寓意和抽象的。