宋代陶瓷的艺术特点大全11篇

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篇（1）

一、宋代瓷器装饰艺术的主要手段技法

1.瓶体作画提到磁州窑，白地黑绘是经典的代表性装饰种类。磁州窑的绘画装饰主要以黑色的坚硬轮廓表现画面，这是因为受到制作工艺的制约，瓶体绘画时需要在刚刚塑好的泥坯上进行创作，绘画必须保证在瓶体干燥之前，如此短暂的时间要求制作工匠具有十分熟练的技法，一气呵成地描绘装饰图样。运用这种瓶身绘画的技法制作出的瓷器看起来豪放自如，行云流水，十分洒脱。2.划花宋代瓷器装饰艺术的装饰种类中还有一种十分常见的手法——划花，也就是在绘画的基础上增加“划”的工序，即在尚未干透的瓷器表面纹饰上，用尖的或者篦子形的工具（木刀、竹条、铜铁器等）轻轻画出一些细小的装饰图案。定窑的莲瓣纹是最具代表性的纹饰之一，莲瓣纹装饰纹样多种多样，有一花独秀也有双莲并蒂，还有荷塘竞艳等。不管何种纹样，划花技法都是锦上添花的重点，简洁而富有变化，纹饰秀美。3.刻花刻花是在划花的装饰工艺基础上发展起来的。瓷器刻花装饰是指在已干或者半干的陶瓷泥坯表面上，通过竹制或者铁制工具制作出深浅不一、面积不同的纹案装饰。这种技法多作用于青瓷，龙泉窑和耀州窑是最具代表性的。将花纹刻掉，使瓶身出现凹陷，之后瓶身上釉入窑，凹陷的地方会显示出比其他地方稍暗一些的颜色，从而使整个瓷器产生了朦胧的美感，装饰感十足但又低调含蓄，温文尔雅的气质蕴含其中。定窑的刻花纹饰刻划坯体表面，大大增加了纹饰的立体感。4.印花陶瓷印花技法是在还未干透的泥坯上用刻有装饰纹样的印模印出花纹，或者直接使用刻有纹样的印模制坯，这就使胎体表面带有了花纹。印花纹饰在定窑陶瓷制品中大放异彩。定窑纹饰的特点是层次分明，丰富而不繁杂。动物纹神采奕奕，栩栩如生；花卉纹讲求对称，华丽丰富。除了以上所述的几种主要技法之外，还有剔花、贴花、剪纸贴花、捏塑、堆贴、镂空、金银扣等，制作匠人利用自身的经验和创造力，为宋代的陶瓷艺术画上了浓墨重彩的一页。

二、宋代瓷器中的独特符号——书法装饰

书法是一种极具艺术魅力的文字书写方式，宋代的磁州窑发展了书法的艺术形式。宋代的书画艺术发展已经十分成熟，在这样的时代背景下，陶瓷书法无论在形式上还是美感上，都达到了前所未有的艺术水平。不同于文人墨客的书法，陶瓷装饰艺术中的书法别具一格。制作陶瓷器的工匠并不能潜心练习书法，但日积月累的绘画功底使他们不仅能领略到书法大家的精髓，还能通过自己的理解进行书写装饰。

三、宋代瓷器装饰绘画对现代装饰绘画的影响

宋代的瓷器装饰绘画是我国博大精深的艺术家族中的一员，这种来源于人民智慧、兴起于人民起居生活的独特装饰，流露出生生不息的生活气息，散发出单纯朴素的艺术之美。这种真实的生活艺术才具有经久不衰的顽强的生命力，无数后人从中获得启发，如从明朝徐渭、清朝石涛等人的一些作品中可以看到宋代磁州窑装饰绘画的影子。还有一些近现代画家受到这种装饰风格的影响，如林风眠、韩美林等。林风眠描绘的一些乡间小景都折射出瓷器装饰绘画的影子。同时，当代艺术家也能从宋代陶瓷装饰绘画中汲取更多的精华，其装饰技法、用色特点、风格内涵都值得研究。在创作作品时，大胆运用这些传统技法，能使画面更加丰富。几千年的历史积淀能为画作增光添彩，装饰绘画的发展历程就是在不断传承与创新中进步的。

参考文献：

[1]王兴.磁州窑史话.天津古籍出版社，2004.

[2]曾广义，吴定贤.广东惠州北宋窑址清理简报.文物，1977（8）.

篇（2）

中国古代的工艺美学思想时时刻刻都在深受儒家思想的影响。儒家的孔孟讲求“仁”“礼”“中庸”等，虽然是主要服务于政治，处理人与人之间的关系问题，但是作为服务的“物”则必不可免的也在处处遵循着儒家的思想。孔子提倡“文”与“质”需要“彬彬”的协调。但是唐朝的哲学思想比较匮乏，“文”与“质”的结合缺乏理性的束缚再加上唐朝时期，儒、道、佛三教合一，这便在很大的程度上削弱了儒家思想在唐朝的独尊地位，以及唐大肆对外文化交流等这将唐朝瓷器的工艺美术风格推向了以雍容华贵的重“情”为主的工艺美学思想。在唐代基础上进一步继承和发展的宋代，期间理学盛行，“理”为当时的思想主流。从程颢、程颐开始其当时的美学思想几乎一样的追求重理轻文，重理轻情，体现宋瓷的工艺美学思想中则是所制造的“物”皆为是平淡的、保守的、含蓄的、自然的工艺美学风格特点。综观唐宋时期的宫廷和民间诸多优秀的工艺美术品类，都在遵循着当时时代思想下的工艺美学思想的法则进行的设计和制作，唐朝追求丰满的情为主，宋朝追求理性的理为主。唐代是陶瓷大发展时期，其品类齐全，造型饱满，装饰华丽；宋代是陶瓷发展的顶峰时期，其品种也异常丰富，但是造型质朴，装饰平淡。因此接下来我将会分别从器物的“形质”、“形制”与“形器”三个方面来研究雍容华贵风格下的唐朝陶瓷美器跟含蓄典雅风格下的宋代陶瓷美。“形质”则为材料美、质感美，“形制”则为技术美，“形器”即造型美、结构美、色彩美、装饰美等。

一、形质

“形质”中的“质”就是造物所用的材质，以及最终呈现的工艺品的品质，也就是物体的材料美、质感美。就陶瓷的“形质”而言，便体现在不同材质比例配置而形成的陶瓷的胎质。唐代陶瓷单在“质”上就有青、白瓷、釉下彩绘瓷、唐三彩、绞胎等之多。其中的唐三彩是最能彰显出唐代陶瓷一书中堂皇富丽的艺术魅力的一种。宋代瓷器在唐代基础上已经发展到具有青瓷、白瓷、青白瓷、黑瓷四大系列产品，其中还有钧瓷。钧瓷烧成后釉中蓝、红、紫、白诸色交融辉映，犹如空中晚霞瑰丽而优雅。青瓷则已汝窑、耀州窑、龙泉窑未代表，特别是龙泉窑，代表了青瓷的最高成就，其中粉青、梅子青釉把青瓷的青釉之美展现的淋漓尽致。白瓷则以定窑、磁州窑为代表。青白瓷又称影青白以景德镇的创烧最为代表性。黑瓷则以建州窑产品兔毫盏、吉州窑玳瑁盏最为著名。当然四大瓷系只是对宋代釉色的大体划分。青釉就可以分出十几种釉色来。温润滋厚，匀净稳定是宋瓷釉面的一般标准。类玉似冰、清雅柔和的古典瓷器工艺美术的审美标准在宋代这里发挥到了极致。

二、形制

“形制”中的“制”则为制造、研制之意。就陶瓷的“形制”而已则体现在陶瓷器物上的制作技艺中，展现的技术美。唐代陶瓷在制作技术上有了很多创新性的变化，模仿、轮制、模制和塑雕等方法并且开始使用匣钵装烧，改变了过去叠烧中运用支烧具的不足，陶瓷技术上的创新为陶瓷造型之美发展提供了条件。青花瓷制作技法的出现反映了中国当时釉料配制工艺技术领先地位；釉下彩则是使山水花鸟等写意画和诗歌书法成为了陶瓷的一种创新装饰；绞胎也是唐人创造的，其做法是以白、褐或白、黑两种不同颜色的瓷土分别制成泥条拧在一起，最后上釉烧制种种创新的技术美都都为唐代陶瓷造型增加了新意，这些丰富的制作方法都体现了唐代纷繁复杂、雍容华贵的工艺美学思想。宋代瓷器装饰技法无所不包，镂空、印花、剔花、刻花、划花、贴花、捏塑、绘画等应有尽有。刻花、划花、画花大多构图疏朗、形象潇洒；印花则构图满密，形象工整。另外，特殊的装饰风格效果如开片、窑变等都使宋瓷充分展现出了特有的肌理美。这些装饰风格不仅体现了宋代工艺美学的时代风格，而且体现了瓷器特有的冰肌玉骨的审美情趣，使宋代瓷器的艺术在美学上达到一个顶峰的境地。

三、形器

“形器”中的“器”则是器型，构成之意。“形器”在唐宋时期的陶瓷中工艺美学思想的体现就是造型美、结构美、色彩美、装饰美等。唐代陶瓷器型种类繁多，丰富多彩。在造型上不仅有实用美观的碗、盘、罐还有异国风情的壶、酒具、茶具（杯）以及生动实用的文房用具、乐器、玩具等，并且还有人物跟动物为造型的陶瓷器物大都造型生唐代瓷器器壁上的装饰图案创多用刻花表现如意云、荷花、海棠花和缠枝花叶纹等，线条简洁明快，纹饰比较简单，但手法熟练，寥寥几笔就能描绘盛开的荷花或是风吹叶卷的荷叶；运用贴花在坯体上粘贴雕好的纹饰，这样陶瓷表面就有了立体的浮雕效果，为陶瓷造型增添不少美感。宋代陶瓷的造型种类十分丰富，造型新颖，具有形神兼备的艺术造型语言。根据宋瓷造型的不同特点，将宋瓷器型大致分类为仿生型、仿古型、典型形制型及民族风情型等。餐具、酒具、陈设品等应有尽有，其中酒具中的梅瓶和玉壶春瓶造型独特、线条流畅为前代所不见，但在宋代却普遍烧制。同时注子也是酒具中常见的。瓷枕也是宋代常见的床上用具。碗型多样，有菱形、葵花形而以斗笠形最为流行。总体来说，宋代瓷器的造型不但合理实用，而且线条流畅简洁，无不体现着宋代工艺美学中的优雅、清新、洗练的思想。宋瓷的装饰题材主要以缠枝和折枝的花卉纹以及灵禽瑞兽、飞鸟虫鱼为多，宋代大物纹主要是婴戏纹，花卉纹中最常见的使牡丹花和莲花。除了耀州窑等带有民间装饰风的格的瓷器，在装饰方面宋瓷着意突出釉色之美和肌理之美。这种美是一种平淡的美、含蓄的美、自然的美、淡雅的美。

四、小结

总而言之，唐宋皆为陶瓷发展的大时期，它们虽然体现的工艺美学风格不同，具体表现为工艺造型上唐代“新颖华丽”而宋代却是“单纯古雅”，装饰上唐代“雍容华贵”而宋代却是“平和简素”，但是它们都丰富和发展了中国的陶瓷艺术，将中国独特的陶瓷工艺美学思想推出了一个又一个的新高度。当代工艺美术的发展，可以从通过对唐宋时期的陶瓷的对比中体现出来的不同艺术特征中攫取经验，从而获得更大的发展。

参考文献

[1]孔子等著《论语》.现代出版社，2013

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中图分类号：J527　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0110-01

瓷器，从古至今在中国艺术史上一直都是辉煌的一页。瓷器的发明，无论是从人类物质文化的发展还是生活艺术化的点滴乐章，无一不树起了伟大的丰碑。从东汉时期成熟的创烧，到实用器型和釉色工艺的配制，亦或是美好色彩境界的衍伸探索，无一不在陶瓷史上留下了灿烂文化的优美篇章。

陶瓷中的种类繁多，而"南青北白”陆羽的《茶经》中有论到“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。“这是唐代陆羽在品茶时，对“南青北白”两大名瓷的大致论述，并予以品种上不同的典型评述。其中将青瓷的“类玉类冰”与白瓷的“类银类雪”予以对比，更是把青瓷的品质奉为上品。其施釉后的厚若堆脂，玉莹晶亮，更是把“类玉”的质地推向完美境地。

以宋朝陶瓷史为例，“南青北白”是其时期人们所推崇的两大瓷种的划分，且以釉色区别为主。　而在“南青”中的浙江龙泉青瓷，经五代至北宋，直到南宋，产品质量的不断提高，一直进入鼎盛时期。

由龙泉青瓷在宋代的不断发展，我们也可看出宋人追求的优雅且含蓄的趣味美。它创造出了宋代艺术的一个高峰体现，不仅是在其造型制作上的独特，更是它结净润，色调单纯，独品高雅，与唐之鲜艳，明清之俗丽都截然不同。在其优势以及产品质量上都可以得以显现：在釉色的“青”呈色问题上，由厚胎薄釉改为薄胎厚釉，从而产品质量有了大的突破；釉色发色也越来越厚重。多次上釉，多次素烧，使釉层表面黏度加强，厚而不流，釉面呈现柔和的光泽；浑厚华滋，厚如凝脂，青比美玉，这淡淡的湖光之绿，恰如龙泉青瓷的釉色。那翠色秀美，形态优雅，正是大自然神秘韵色的最佳体现，这也随即成为宋朝人们追求理想境界的艺术釉彩。

为什么青瓷在中国的宋代会有如此空前绝后的鼎盛状态？又为何它的命运就至此呢？所需解开这些问题，还得先探究造成青瓷宋时登极的必然原因。毫无疑问，青瓷其艺术特点与当时宋代的经济、政治，还有人们所追求的文化境界以及审美主流有着密切关系。

先由宋代的人文背景说起。随着宋代科举制的完善，文化知识成为维系人们社会地位的一种特殊的东西。主张诗、书、画结合的“文人画“正集中而典型的表现了文人所具有的所有素养。在宋代重文轻武的影响下，宋代士大夫阶层处境相当优越，在追逐功名利禄的同时，田园和山居间的悠闲雅致成为他们心理上的补充，使其将更多的付诸于精神层面上。

而宋儒治学中，理学家所做新的就是给旧的概念加以新的内涵，令儒学在人们理性认识这一新的基础上加以延续和发展。《易学》中的“心、性、理、气”，在天人合一中得到体现。而宋人要完成的“天人合一”是要人们通过提高道德。修养心性来体现“天理”。

再由陶瓷本身而言，宋代青瓷器型的清秀、简洁、合理化均达到了极致。在宋代的时代环境下，帝王作为士大夫的意趣所向，对文艺的疯狂痴迷正是为当时社会审美主流造势，宋代青瓷正是他们赏玩生活的体现。在其中儒家思想恰达到了最高的物化表现，做到了适当的“中庸”之道。

不仅是儒家有所涉及，《老子》中也有“天得一以清”之说。天青也就是所谓“道”的本色。《庄子·天道》亦有　“大地之大美”，其所呈现出的宁静恬淡寂寞无为和《庄子·知北游》中所论述的，无一不都在说明天青色正是传统所向往的最为朴素的自然状态，因而备受推崇。这是其一。

其二，早在先秦典籍《考工记》中曾记载“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之青黑，天谓之玄，地谓之黄。”这当中就把青色认为是东方色，同样在宗教中，东方仍为上。直到现在我们依然保留着以东方为上的原则。而青瓷中的青所表现出的儒雅之风，秘展之道，也就是文人士大夫们一直推崇的”中庸“之色。

进一步的说，正因为宋代青瓷的清秀、简洁、端庄感达到了宋代人所追求的天青釉色极致，又是宋朝如此多青色中梦寐以求的最高境界。如果要说为何在宋代，人们都崇尚青色瓷器，那也是有一定道理的。

正是宋代青瓷在形、色、质、润四大特点的自然糅合，使得其后的陶瓷之路才有了另辟蹊径，另寻他路的创新。也正是宋代青瓷的辉煌成就，现代青瓷在其造型和韵味上，都难以逃脱宋人留下的余迹。宋人的龙泉遗迹，不仅是文化史上的光辉一笔，也将是陶瓷史上灿烂的永远。

参考文献：

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宋代瓷器包装品种之多，远超前代，其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装，代表器物有瓷盒类包装，器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多，有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主，附盖，器身一般高于器盖，盖面微鼓，近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器，如梅瓶，既是造型典雅的艺术品，又是可供盛装酒的酒包装容器，是使用功能与形式美的完美结合。宋代精美的日用瓷器包装也很多，如各种各样的盛装酒的瓶子、药瓶（玉壶春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、胆式瓶、龙虎瓶、葫芦瓶、橄榄瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、鸡心罐、双系罐、盖罐）、文房用品中的印泥盒等等。

宋代瓷器包装造型的成熟而稳重的表现，标志着制瓷艺术已达到相当高的水平和艺术境界。宋代瓷器包装中的优秀作品，都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改、不断完善，才获得较为典范的形式，从而成为一直流传、为世人所喜爱的造型样式的。以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是，这些造型样式不同却又相近，其造型形态的变化，可以说是“大体则有，定体则无”，成为那一时期包装容器的优秀造型典范。

二、瓷器包装的装饰艺术发达，纹饰题材丰富，纹样华美

瓷器包装的装饰工艺除了刻花、画花、剔花、堆塑、点彩等装饰手法之外，宋代瓷器还将绘画手法用在装饰上。由于宋代绘画艺术有了很大的发展，山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，人物画也发展得更加精细完美。宋代宫廷画院和文人士大夫将中国画导向了一个鼎盛时期，这自然影响到同时代的瓷器包装上的纹样。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。宋瓷的装饰纹样，随造型的多变而为之一新，题材丰富、构成形式自由活泼。常用的装饰内容是花卉、龙、凤、麒麟、鹿、虎、兔、游鱼、鸳鸯、鸭等，人物纹中婴戏、自然风物中山水等也是常见纹样。另外，回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、钱纹等也是中间纹饰和边饰的常见纹样。宋代瓷器包装中，还利用不同的处理手法，表现出不同的神情意态，与器物形态巧妙结合成完美和谐的整体，有主题突出构成完整的图案纹样，还有利用窑变、釉裂、流釉等可控制技术表现自然装饰的新装饰方法。 转贴于

三、器表所饰瓷釉晶莹剔透，纹理优美

宋代是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也是最成功地真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉、釉色雨过天晴、千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果达到前无古人、后无来者的高度。

宋代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征，这种审美情趣以上层社会和文人为甚。如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话，那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征。宋瓷包装中无论是单色釉和复色釉所采用的厚釉装饰方法，还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法，都极力追求釉色的自然美。这种自然美的形成，则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。这种审美观，受益于宋代盛行的理学审美思想，崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范，可谓达到了浑然天成、天衣无缝的妙境。例如，均窑创造了窑变釉、铜红釉。汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润，极好地美化了瓷器，达到了其他装饰手法达不到的装饰效果。正是基于这种原因，宋代各种精美的瓷器包装，被世人誉为奇珍异宝，这也是宋代瓷器包装能在世界上享有盛誉，并成为宋代包装中最具代表性的种类的重要原因。

宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上，而且更体现在釉的肌理上。如果说，釉色之美还只是瓷器包装体现的共性之美的话，那么，肌理之美则是体现其个性之美。古代文人曾以许多名词称颂这些纹理，有的和纹理的形式有关，有的形容它的颜色。如“冰裂纹”是形容官窑器上的开片，有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状；“鱼子纹”是指哥窑器内小开片，状如鱼子之密集者；“牛毛纹”是形容钧窑厚釉流淌的纹理，如同牛毛状；“橘皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状，若橘皮；“兔毫”是形容建窑器之铁釉结晶有如兔之毫毛；“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点，恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。

结语

瓷器包装是中国古代包装最常见的形式之一，宋代瓷器包装艺术在中国古代包装艺术中写下了光辉灿烂的篇章，在装饰和造型设计以及审美体现方面都为现代包装设计展现了中国传统文化的色彩，对丰富包装形式有着传承和借鉴意义。

参考文献

[1]霍然.宋代美学思潮，长春：长春出版社，1997第1版.

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这五大瓷窑在工艺、釉色、装饰和造型上各具特色，但又相互关联交错、相互学习效仿，从而形成了宋代陶瓷百花齐放的陶瓷艺术魅力。除了统治阶层的作用，宋代城市商品经济的活跃繁荣也是推动宋代陶瓷兴盛的主要原因。特别是北宋在汴京定都之后，作为政治、经济、文化中心的中原地区为陶瓷艺术发展提供了诸多优厚的社会条件。北宋的地方官府中所设立的庞大的工艺管理机构内分工细致，对官窑和民窑的陶瓷烧制事无巨细地层层监管，确保了陶瓷艺术的精美。城市商品经济的繁荣，也使陶瓷艺术在宋代从高高在上的朝廷官府的赏玩之物逐渐走向实用化、商品化和平民化。

以五大窑为代表的宋代陶瓷艺术成就

第一，汝窑。汝窑建立于北宋宋徽宗时期，窑址位于河南省汝州境内，存在时间不超过20年。汝窑主要出产青瓷。其特点是薄胎、釉色温润、釉汁莹亮，釉中还含有玛瑙屑。颜色主要有天青、虾青、豆青、粉青、卵白和天蓝等。其中，天青、粉青和天蓝都是汝窑中的上品。汝窑瓷器采取支烧方法，并在瓷器上留下细小、规整的支钉痕。汝窑瓷器形状主要以尊、洗、炉为主。汝窑瓷器流传至今的真品非常稀少，极为珍贵。

第二，官窑。南宋官窑窑址位于杭州境内。官窑烧制的瓷器胎骨呈黑色、深灰色和米黄色等，有薄、厚之分，胎质较为细腻。釉面有冰裂纹片或蟹爪纹。瓷器釉色有灰青、粉青、淡青、月白和米黄等。器口釉质稀薄，微露出深色胎骨，瓷器底部无釉，呈黑褐色，因此也被称作“紫口铁足”。宋代官窑以烧制青瓷为主，釉色流行大绿、月色和粉青。官瓷的釉面呈现大纹片，主要由瓷器的釉和胎受热膨胀不均匀所导致。裂纹中以呈现红色鳝血纹为官窑瓷器中的上品。官窑陶瓷造型有洗、盘、碗、碟，还有仿青铜器的鼎、尊、炉等。

第三，哥窑。宋代哥窑瓷器主要特征为釉面有不规则开片。开片分为鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎等。鱼子纹指细小的开片，蟹爪纹指横竖交织呈弧形的开片，百圾碎则为大小相同的开片。小的纹片纹路呈现金色，大纹片纹理为黑铁色，金丝铁线即是哥窑瓷器的主要特征。哥窑主要以烧制陈设陶瓷艺术品为主，如菊瓣盘、贯耳瓶、长颈瓶、兽耳炉、鼎式炉及葵口洗等。哥窑烧制的瓷器胎质坚细，内外披釉。瓷器造型大方挺拔，线条轮廓流畅、柔和。哥窑的瓷器有支烧和垫圈烧两种。瓷器胎质厚釉质薄，胎色有淡白色、沉香色、杏黄色、黑色和深灰色等。釉子密且不明亮，润泽如玉。敲击哥窑瓷胎的声音较为沉闷，不悦耳。

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1 引言

宋代在瓷器发展史上是名窑遍立、百花齐放的时代，其中哥窑、汝窑、官窑、龙泉窑、耀州窑以及景德镇窑烧造的青瓷是宋代最具代表性的瓷器品种。此时牡丹纹饰不仅在青瓷上有所呈现而且在宋代的各个窑口几乎都可以找到其身影。而在中国传统陶瓷纹饰中，牡丹纹一直是人们喜闻乐见的题材。它以多样化的构图形式和造型给人们以美的享受，并且具有深刻的文化内涵。长久以来，人们都把牡丹作为美好、富贵、繁荣昌盛的象征，因而牡丹受到人们的广泛关注和喜爱。以牡丹纹为装饰的陶瓷，从唐宋时期开始流行一直沿用至今，在中国传统陶瓷发展中具有不可忽视的地位。

2 牡丹纹饰的文化符号渊源

牡丹纹样作为宋代陶瓷上最具代表性的纹饰之一，其装饰技法多种多样，形式内容丰富，具有浓郁的民族气息，也是历代人们所喜爱的传统图案。牡丹以其富丽饱满的形态和艳丽夺目的色彩，在我国人民心目中具有特殊的地位。“当陶瓷器表上出现各种有意识描绘的各种纹样图案并赋予特定涵义时，人的观念和心灵便已被熔铸其中，这就不仅是一种器物，而且是一种文化符号了。”[1]因此，在牡丹纹饰演变和发展过程中体现着人们将现实符号转变为艺术符号的努力，也包含了深刻的文化内涵。

要了解瓷器上牡丹纹饰的文化渊源，就不得不从牡丹花本身的的文化渊流开始了解。牡丹作为我国的特产名花，花姿美、花品多、形态富贵、具有很高的观赏价值和药用价值。牡丹文化的繁荣和发展是伴随着牡丹观赏规模的发展而形成的。牡丹作为观赏栽培植物，约始于南北朝时代，流行于隋、唐、宋代。牡丹因其色、香、姿、韵俱佳，而且长期以来牡丹被宫廷引种，地位崇高象征着富贵，因此我国人民一直把牡丹作为美好、幸福、繁荣昌盛的象征。唐代诗人李正封形容牡丹为：“国色朝酣酒，天香夜染衣。”因此，牡丹后来有了“国色天香”之称。白居易在《牡丹芳》中曾咏叹道：“家家习为俗，人人迷不悟”。 可见唐代人对牡丹的热爱，达到了如痴如醉的境界。“至宋代牡丹研究有了长足进步，出现了一批牡丹专著。如欧阳修的《洛阳牡丹记》、周师厚的《洛阳牡丹记》和《洛阳花木记》、张峋的《洛阳花谱》等等。”[2]宋代洛阳牡丹名满天下而且品种繁多，记载达数百种之多。据说仅山东菏泽就有三百多种牡丹，牡丹在春季开花，花香浓郁，且有白、黄、红、绿等多种颜色，雍容华贵，不同凡响。

据初步收集，历代文人专写牡丹的诗词就有400余首。其中，以唐、宋为最多，共130多人，270余首。李白、王维、苏轼、白居易、李商隐、温庭筠、欧阳修等一些著名的诗人都无一例外的歌咏过牡丹花。“牡丹题材也同样是历代画家着力描绘的对象，无论是工笔画还是写意画，牡丹都在千姿百态中尽显其雍容华贵的气质。附着于牡丹的文化具有很强的穿透力，涉及哲学、宗教、文学、艺术、药学、植物学、民俗学等各类文化，是一个典型的中国符号系统。”[3]

在唐、宋、元、明、清的工艺美术及近代民间美术中，牡丹始终是常见的装饰题材，牡丹花作为装饰纹样，能适应各种工艺装饰的需要。牡丹装饰题材最早见之于北魏，至隋唐时期，开始用于铜镜、陶瓷、染织纹饰及石窟的装饰，形态各异、富贵大气，符合当时的太平盛世的状况，因此牡丹成为当时工艺品重要的装饰题材。至宋代人们更加重视牡丹花的内涵以及其所表达出来的精神品格。由于宋代陶瓷名窑遍布全国，刻、划、画、剔、填等各种装饰手法推陈出新，牡丹纹样形态和格调也非常多样。宋代除了青瓷窑系，磁州窑、定窑等瓷器上的装饰形式也广泛采用牡丹纹装饰。如耀州窑刻花牡丹纹碗，碗心刻以两枝牡丹花，枝叶舒展，花朵盛开，尤如牡丹池中盛开的牡丹花交织在一起，施以青釉极具韵味。另外，如磁州窑缠枝牡丹纹瓶，瓶身剔划出缠枝牡丹图案，逼真写实的牡丹花叶，形象洒脱自由，整体呈现出质朴的民间风格特点。此外由于宋代花鸟画的兴起，促进了欣赏性工艺如缂丝、刺绣等的发展，在这种工艺品上花卉的形象更趋逼真。由于元代蒙古族统治者喜好豪放、粗犷的艺术风格，因而牡丹大而美的特点极受当时贵族统治者的喜爱，使得牡丹纹饰在元代得到了进一步的发展。明清时期陶瓷牡丹纹饰的装饰技法更为丰富，特别是随着社会需求量的日益增多，装饰领域的扩大以及制瓷技艺的提高，牡丹纹饰逐渐成为陶瓷上常见的装饰题材。

牡丹纹作为陶瓷上常见的装饰纹饰之一，从南北朝开始一直受到人民的喜爱。不仅是因为其色彩艳丽、雍容华贵，更因为其所独有的吉祥寓意和情感象征，才使牡丹纹饰具有长盛不衰的艺术生命魅力。

3 宋代陶瓷牡丹纹饰的吉祥寓意与情感象征

中国传统陶瓷装饰喜欢借物暗示、于物寓情，常用象征、隐喻、谐音等艺术手法来寓意吉祥，含蓄而间接地表达出人们的美好意愿。吉祥观念在中国有着悠久的历史传统，中国传统陶瓷文化根本上是一种情感象征与吉祥寓意相结合的文化。 “《易・系辞下》中记载：“吉事有祥”，即吉利的事情必有祥兆。“吉祥”一词便成为福禄寿喜、诸事顺遂的祝吉之语。”[3]中国传统吉祥艺术是中华民族文化独特的魅力体现，展示了中国人民独特的思维方式、审美情趣和生活智慧。其价值意义远远超出了艺术本身的魅力，而成为人们约定俗成的一种生活方式，成为人们祈求富足幸福、生存繁衍的生活态度。

在中国传统的历史发展进程中，花卉植物在平民百姓心目中，常是理想生活的寄托，具有强烈的功利现实意义，寓意单纯而质朴。它们不仅在人们的日常生活中扮演着隐喻的角色，而且渐渐走进文学、雕刻、建筑、绘画等各种艺术领域，将艺术的表现技艺和情感象征的意味融入到精神生活的各个层面。如牡丹象征美丽、高贵、繁荣昌盛；灵芝象征着健康长寿；莲花象征着“出淤泥而不染”的高雅品质等等。在历代吉祥图案中都有以牡丹为中心与其它吉祥物搭配形成具有吉祥寓意的组合形式。如牡丹与芙蓉相配构成“荣华富贵”；牡丹与海棠相配构成“门庭光耀”；牡丹与桃相配构成“富贵长春”；牡丹与水仙相配构成“神仙富贵”；牡丹与寿石相配构成“富贵长寿”； 与玉兰花相配构成“玉堂富贵”；牡丹与荷花、相配构成“四季富贵”；与公鸡相配构成“功名富贵”；与白头翁鸟相配构成“富贵白头”；与花瓶相配构成“富贵平安”等等。”[4]牡丹以其绚丽大方，花姿端庄，成为吉祥艺术的标志和人们传达情感的一种载体，它蕴含了许多超越审美意义的情感象征性。如宋代青瓷牡丹纹出现了与各种动物纹、花卉植物纹进行组合的形式，表达了人们对富贵、美满、幸福生活的向往，牡丹与婴戏纹的组合，表现了多子多孙、民族长盛不衰的寓意。牡丹纹饰自唐宋以来的兴盛以及所赋有的吉祥寓意和情感象征，是宋代牡丹纹装饰流行的主要原因之一。

两宋时期政治统一、经济繁荣，同时更注重生活、注重艺术，给艺术发展创造了充分的条件。宋代设立了画院，提倡工笔花鸟画，对宋代陶瓷牡丹纹的装饰风格产生了直接的影响。宋代的牡丹图案因受宫廷写生花鸟画风格的影响，形成了以自然形态为基础，以精心剪裁而达到装饰化的新风格。虽然也有“折枝花”、“缠枝花”等纹样，却充满了人文特色和自然情调，构图形式活泼清新。宋代陶瓷牡丹纹饰更多的是受文人士大夫所推崇的文人画的影响，表现在宋瓷纹饰上，线条往往简约洒脱，表现出活泼生动的画面效果，表达了一种生动旷达、简洁质朴的感觉，具有浓郁的艺术魅力和生活气息。如宋代越窑写意刻花牡丹盒，刻划线条概括、简洁，画面形式清新脱俗，是意境与情趣的完美结合，是欣赏性与实用性的统一。

综上所述，牡丹纹饰作为中国传统陶瓷装饰的语言载体，它不仅是中华民族传统文化的象征，更是我国劳动人民创造的一种独特的美学形式。宋代陶瓷上的牡丹纹饰具有浓郁的艺术魅力和生活气息，更多的是寓意着富贵繁荣，表达了人们对幸福生活的追求和向往。

参考文献

[1] 程金城.中国陶瓷美学[M].兰州：甘肃人民出版社，2007，3：185.

[2] 魏巍.中国牡丹文化的综合研究[D].郑州：河南大学，2009，5：10.

[3] 陈勤建，伊笑非.点击中国吉祥艺术[M].上海：上海人民美术出版

篇（7）

唐代陶瓷生产高度发展，出现了瓷器“至唐而始有名”的工艺新趋势。浙江绍兴东部一带以白瓷著称的越窑及河北一带以青瓷著称的刑窑均为唐代陶瓷的重要品种。宋代由于科学技术和社会经济的进步和繁荣，对文化和艺术的重视，使陶瓷工艺在唐代基础上有了突飞猛进的发展，成为宋代工艺美术中最为突出的一个品种。宋代名窑遍布全国南北各地，呈现出了百花争艳的繁缛局面，是古代陶瓷发展的鼎盛时期。在各地名窑中，青瓷占绝对优势。早在唐代，越窑的青瓷技艺就十分精湛考究，釉色温莹滋润，明丽鲜亮，器壁细腻匀薄，质地坚硬，叩之音响清脆。陆羽在比较刑窑白瓷和越窑青瓷时就称道“刑瓷类银，越瓷类玉，刑不如越一也；若刑瓷类雪，越瓷类冰，刑不如越二也；刑瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，刑不如越三也。”可见当时的人们喜欢青瓷似玉以及它更适宜于品茶。这种时尚在宋代表现的更加充分。汝窑是宋代北方第一个著名的青瓷窑，最为人称道的是其釉色，其呈现出天空的淡淡青色，就如雨过天晴般，幽雅、纯正，给人富有理性的美感，与宋代崇尚自然含蓄，淡泊质朴的审美追求相一致。白瓷的烧制大大晚于青瓷，这一技术自六朝出现白瓷以来至唐代的刑窑已得到根本的解决并开始盛行。刑窑烧的白瓷胎骨要比青瓷厚些，因而比较坚硬，釉色白皙润泽，造型装饰也很优美多变。唐代晚期刑窑开始消沉，代之而起的是定窑的白瓷，定窑白瓷的艺术风格与唐代刑窑已完全不同，其胎体轻薄，质细而坚，釉色中微微闪黄，给人以柔和、恬润的美感。此外，与唐代刑窑的素净有别，定窑的瓷多刻花、印花等装饰工艺，由于定窑是薄胎器物，使得它不宜深刻，而精细的浅刻花要求纹样特别细致。总的来看，唐代陶瓷风格华丽，宋代陶瓷造型简洁、优美，追求内在的意蕴，体现了清新、典雅的艺术特色。

2丝织工艺

唐代的丝织工艺发展迅速，遍及全国，并形成了各地特色。到了宋代，其丝织工艺无论是在生产规模、经销地域，还是花色品种、质地纹样上，都比前代有了较大的发展，由于丝织工艺不仅有一定的实用性，也有相应的欣赏性，因而拥有广大的消费市场，同时也成为重要的工艺出口品。正是在这种情况下，丝织工艺的发展获得了社会、经济、文化上的有利条件。就锦而言，唐代以前的锦称为经锦，而唐锦的制作由于技术的革新，取得了纬锦的新创造，发展了经纬线互相配合起花的新技术，这样的织法不仅可以织出更为复杂的花纹及宽幅的织物，而且颜色极为华丽，形成唐锦华丽优美的时代风格。宋代丝织物较唐代有了更大的发展与创新，由于织造技术的提高以及受到工笔写生花鸟画的影响，宋锦大量出现了介于写实和图案之间的新纹样，纹样组织有四方连续缠织花卉，大团花、小团花等，构图严谨，变化丰富。宋锦的色彩多用中间偏冷色，以暗紫、浅茶、深浅绿、蓝、绛色为主，极少使用红绿黄等呈色鲜明的原色，不同于唐锦艳丽明快的色彩，并以多层次的退晕方法来处理，文静典雅，调和沉着，和唐锦的富丽鲜明形成对比。

3金属工艺

宋代的铜镜，铸镜的规模和制作精巧均不如唐代。唐代铜镜摆脱了秦汉以来古朴、庄重的特点，而出现了健康活泼、流畅华美的唐代新风格，在中国青铜史上占有重要的地位。宋代的铜镜不如唐代厚重，镜胎轻薄，早期的装饰纹样还比较考究，但已改变了宋以前采用的离心式、求心式、对称式等图案组合，而流行旋转式。图样题材多为缠枝花草，与宋代定窑装饰相类似，由于镜体较薄，所以装饰花纹少有唐代的浮雕式而多为平刻。宋代镜式在极力翻新，在圆形、方形、凌花形、带柄镜之外，又出现了亚字形，钟形，鼎形、桃形等新样式。在金银器方面，由于唐代统治阶级崇金风尚很浓，各种日用器皿多用金银制成，这些金银器大都有精致的装饰花纹，特别是唐代中期多以鸟或花朵为中心组成团纹，四周缠绕枝，具有繁缛、富丽的风格，反映出盛唐时期的华丽及丰满。宋代的金银器也甚发达，但由于金银器比较昂贵且产量减少，于是出现了很多瓷器仿制金银器的现象。很多瓷器造型便是从金银器中脱胎出来，例如部分瓷器的口部一改传统的圆形，做成了葵花形、凌花形等。

4服饰工艺

宋代的服饰由于受了儒家思想的影响，反映在服饰上由为明显，主张不应过分豪华，应当崇尚简朴，色彩也不如以前服饰鲜艳，给人以质朴、洁净和自然之感，与唐代华丽丰美的服饰成对比。宋代男子的主要首服，上至帝王，下至百官，除了祭祀典礼外，隆重朝会需服冠冕外，一般都带幞头，幞头的形制和唐代已有明显不同，已完全脱离了巾帕的形式，纯粹成了一种帽子，并且，色彩已不局限于唐代的黑色纱罗制成，而是可以用一些色彩鲜艳的纱罗，有的还以金色丝绒在幞头上盘制成各种花纹，而一般的文人，则带方顶重檐的桶形帽子，名曰“东坡巾”。除了祭祀朝会以外，宋代男子的服装，仍以袍衫为主，样式一般用圆领大袖，下施横裥，腰间束以革带。宋代妇女的服饰更是要求“惟物净洁，不可异重”。一般上衣多是“背子”，即小袖对襟，盖在下裙之外，颜色一般都比较清淡，下裳多穿裙，裙子的颜色往往比上衣要鲜艳，裙幅多在六幅以上，中间施裥，裙身修长，腰间束以绸带。从张择端的《清明上河图》上可以看到各行各业的人物，为研究北宋的社会生活，风土人情和衣冠服饰提供了珍贵资料。

篇（8）

宋瓷独特的美感来自形似到神似的艺术境界。宋代仿生瓷器型从实用角度出发，进行抽象凝练，把自然中的元素特征融入到造型中来，形成了特有的清雅脱俗的特点，在满足实用价值的前提下，具有很高的审美性。在中国陶瓷史上，各种仿生陶瓷层出不穷，且各具有时代的鲜明特色，但宋代各个窑口的仿生瓷器造型在历史上是很突出的。如图宋代绿钧瓷，模仿莲子造型，但又不是全部照搬，它截取了莲子顶部圆弧，使得整个器形将莲子的可爱，圆润的形态表现的淋漓尽致，让人爱不释手。

宋代 钧窑绿釉莲子形水盂 北京中汉拍卖有限公司2014年春季拍卖会 高6.4cm

由此可见宋代的陶瓷仿生造型不会陷入纯粹为模仿而模仿的境地，而是在仿出效果的同时，达到平淡的美学境界。宋人追求一种源于自然又高于自然的美，在宋瓷的造型上，宋人善于从自然生物形态中找到创作的灵感，截取生物形态中最生动、最优美的部分，与器物固有的形体相结合，通过理性思维的创作，从形似上升到神似。从这种自然美中，我们可以看到宋人温厚宁静的精神世界追求。

图示定窑白釉印花芦雁穿花纹碗，六瓣花形口，碗内满印花纹，口沿印回纹一周，器底作缠枝瓜果图案。胎质洁白细腻，胎体轻薄，内外均施白釉。釉色白中泛黄，第一感觉这个碗就给人带来一种清新淡雅的感觉，六瓣花口配以大雁，石榴花，瓜果等浅雕更加提升了其田园风格，使人心灵得以净化。宋瓷在造型上的仿生是将生物形态抽象化，用简单的形体线条反映自然物的本质特征，它让器物的造型回归自然，达到了人与自然的和谐统一，赋予了器物返璞归真的个性。

宋代 定窑白釉印花芦雁穿花纹碗 首都博物馆藏高7厘米，口径19.2厘米，底径6.8厘米

现代生活陶艺是现代社会、经济与审美多种因素的产物 ， 是造型艺术中强有力的新门类。随着现代社会生活方式、审美要求的变化，生活陶艺成为更加自然原始的艺术品。在陶艺创作中介入仿生设计的作品可以给人更贴近自然的感受，因为泥土是最纯朴的更接近于最初造物者的材料。泥土、水、火再加上高温的锻炼，自然就成就了质朴的艺术品。例如陶艺家崔迪作品《山・云》，静穆的群山延绵起伏，幽兰而又深沉，器皿口沿如行云流水般飘逸而又自然。“山・云”的艺术性和工艺性完美结合，这不仅是作者对陶艺本能语言把握，还是对大自然的高度仿生。

审美性和实用性兼具的特性使生活陶艺从传统的艺术瓷中脱颖而出。陶艺创作中提取自然界中最具独特造型元素，以简约概括的造型形态创作出既美观，又具自然形态之美的作品。自然界万物为我们提供了取之不尽的素材，如果用心去体会，必然触景生情有所获得，生活陶艺的灵感就是源于普通的事物，高度的仿生也能成功表现美的价值和魅力。

篇（9）

宋代的工艺美术,以其清新、典雅而闻名于世。这一时期,工艺美术在隋唐的基础上而有了飞速的发展,社会相对稳定、商品经济繁荣、市民阶级的兴起、对生活需求和城市商品交流不断扩大,对工艺美术生产和发展提供了丰富的物质条件和消费市场,也给工艺美术在器物品种、造型及图案纹样、装饰手法等方面带来了一系列的变化,形成了自由奔放,简练潇洒,清新质朴的时代风格。

宋代的工艺美术成就最高的就是陶瓷工艺,无论生产规模、制作技术,艺术水平,都处于高度繁荣和发展阶段。陶瓷的生产遍及全国,南北各地均有名窑。北方之汝窑、定窑、钧窑、官窑、耀州窑,南方之龙泉窑、景德镇窑、建窑、吉州窑均负盛名,且产品独具特色。

宋瓷依然以青瓷与白瓷为主。青瓷中最有名的莫过于汝窑和官窑;汝窑胎土细腻,多呈浅灰色,釉料稠润清莹,有如雨过天晴般的淡蓝色,隐现出细碎的开片。早期多素面无装饰,具有含蓄高雅之美;晚期有印刻花,常见有莲花、萱草等样式。官窑胎土呈铁色,釉色以粉青为代表,又时显如蟹爪纹的自然开片,口沿及足部因釉汁较薄而露胎色,称为“紫口铁足”,在匀净幽雅中显示色质的对比与变化。而白瓷中最有名的就是定窑和景德镇窑,定窑在宋代达到极盛,定窑白瓷以白中泛黄、温润如象牙者为佳,胎质坚细,器体很薄,装饰手法以刻花、印花及划花为主。图案纹样及其丰富,常见者有牡丹、荷花、、石榴、龙纹、鱼水纹等,暗花在器表上因深浅不同而呈现出微妙的光彩变化,具有沉净雅致而华美的艺术效果。而景德镇的白瓷中最具代表性的莫过于影青瓷,釉色白中泛青,胎质致密,晶莹剔透,纯净如玉,优雅而含蓄。

宋瓷无论纹饰题材,亦是装饰技法都丰富多彩,附有生活气息和装饰美,无论是定窑的白釉印花,耀州窑的青釉刻花和划花,磁州窑的白釉釉下黑彩和白釉釉上划花,钧窑的乳光釉和焰红釉,景德镇窑的影青,龙泉窑的粉青釉和梅子青釉;还是黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪纸漏花等新兴品种和装饰手法的出现,都标志着宋代陶瓷工艺的巨大成就。它们相互间争胜斗奇,异彩纷呈,鲜明的体现着宋代陶瓷工艺的明洁净润,趣味高雅的特点。

宋代工艺美术另一个巨大成就莫过于染织工艺成熟。具史书记载:南宋临安有绫锦市、生帛市、枕冠市、衣娟市、麻布行、丝麻行等,城中的彩帛铺里“堆上细匹缎,而锦绮缣素,皆诸处所无着”,货色齐全。染织工艺普遍在民间发展,甚至出现了“千室夜机鸣”的局面。染织工艺中最富盛名的莫过于宋锦、缂丝和刺绣。宋锦花式繁多,有些具有很高的工艺水平。《嘉泰会稽志》载:“近时翻出新制,如万寿藤、火齐珠、双凤、绶带,纹皆隐起而肤理尤莹洁精致。”可见宋锦的精美程度。

宋代缂丝技术也非常的高超。缂丝最重要的特点便是很重直接摹仿绘画或书法名作,例如有崔白的花鸟画和米芾的法书。定州是缂丝最重要产地。北宋的缂丝主要用于佛像幡帐及贵族服饰,如传世的《紫鸾鹊谱》缂丝,禽鸟成对布局,间以莲、梅、牡丹等花卉图案,对称中追求变化,色彩作平涂构成,典雅而无明暗变化。宋代缂丝仍然有装饰性的,过去书画著录书中常称道宋制缂丝之用于挂轴或卷册的引首者。传世的紫地鸾鹊锦,色彩及构图都很美丽。

宋代的刺绣工艺以细密精致闻名于世。宋刺绣工艺开始独立的朝欣赏艺术方面发展,纺织书画,切针工细密,能妙传原作之气韵。董其昌在《筠清轩密录》称赞:宋人之绣,针线细密,用绒止一二丝,用针如细者为之,设色精妙,光彩设目,山水分远近之趣,阁楼得深邃之体,人物具瞻眺之情,花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜,望之三趣悉备,十指春风,盖止此乎。”

宋代的漆器工艺,不如唐代华丽,而趋于朴直,朴实无华,以造型而闻名于世,突出表现在器物的结构美,比例美,韵律美。其实物涉及饮食、用具、文具和家具等。一般多用花瓣形式,《燕闲清赏笺》中记载:“盒有蒸饼式、河西式、蔗段式、三撞式、两撞式、梅花式、鹅子式・・・・・・盘有圆者、方者、腰样者、有四面八方者、有绦环样式、有四角牡丹瓣者,匣有长方、四方、二撞、三撞四式等。”宋代漆器工艺的繁荣,与宋代城市繁荣,商品经济发展是离不开的,工匠们在制作过程中百芳争鸣,争奇斗艳,取得了灿烂夺目的效果。

宋代的雕刻工艺也形成了千秋之势,其中有名的就是竹刻与玉雕。宋代尚文,涌现了一支庞大而有素养的文人士大夫阶层,他们的审美思想与追求,直接影响了整个工艺领域的发展,特别为竹刻艺术的兴起与发展打下了重要的基础。竹子天生拥有平淡、清气、朴实的特征,其虚心劲节、弯而不屈的品质,受到宋人特别是文人的喜爱。人们将竹比喻为君子。坡有“宁可食无肉,不可居无竹”之句,体现了宋代文人墨客在日常生活中对竹子所具品格的向往与追求。这一向往与追求,伴随着竹刻艺术创始与发展的整个过程。竹刻不仅丰富了我国工艺美术的天地,同时也促进了其他工艺美术的发展。毫不夸张地说,竹刻艺术对中国竹文化内涵与外延的深入与扩展,都产生了积极的影响。而宋代的玉雕工艺则趋于写实,题材也趋向世俗化,应用范围很广。特别是多层透雕及其对人物、花鸟传神上尤为卓绝。宋人淡化了古玉富于的品德特点,而更表现富于生活气息的形象,技术高超,还发展了根据不同色泽的玉设计雕造形象的俏色玉,匠心独运。

这自宋代形成的工艺美术典雅、平易的艺术风格,清淡雅致的美成为近千年来中国工艺美术审美取向的主流,充分的体现着我国劳动人民高超的艺术结晶。如果我们抛弃经典与传统的价值,工艺美术就会失去生存的文化根基和发展方向。我们应该着眼于对社会环境、人与自然的深刻反思,继承中国工艺美术优秀的传统文化,创作民族特色的工艺美术作品,真正发挥工艺美术的功能与魅力。

参考文献

[1] 中央美术学院中国美术史教研室编. 中国美术简史(M) 中国青年出版社2002.

篇（10）

在中国画中，花鸟画作为中国画的重要部分有着悠久的历史。宋代初期的花鸟画，主要是继承了五代传统，并在此基础上，有所创新。黄筌“钩勒填彩、旨趣浓艳”的富贵风格，统治着画坛近百年。到了北宋中期，随着崔白、赵昌、易元吉等在花鸟画坛的崭露头角，以他们生动活泼的画风，打破了黄家体系的垄断，为宫廷花鸟画注入了新的生机。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对绘画的特殊爱好，在他的大力倡导和身体力行下，画院得到空前发展，宫廷花鸟画达到颠峰，此风延至南宋宫廷，花鸟画的创作长盛不衰。当时著名的花鸟画家有李迪、林椿、法常等，还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟，如：李嵩、马远、马麟、梁楷等人，还有一些佚名的花鸟画作品，虽多为圆形、方形的小幅，但构图简洁、主题突出、描绘精密，是南宋花鸟画中较富特色的部分。同时以拟人化手法写梅兰竹菊，表现其高洁、坚韧、卓然不群的“君子”品格，由于深受文人喜爱而成为流行的花鸟画题材。其代表人物有文同、苏轼，主张绘画和文学结合，借笔下的墨竹抒发个人情感，对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡献。宋代花鸟画家开创了融合博大与精微、浓郁与清逸、华丽与朴素的全景花鸟风格，这种风格既具有深沉雄浑的气魄，又不缺乏细腻魅力的刻画，即赋予山水画壮美的气势，又独具花鸟画特有的优美。

宋代花鸟不但是刻画形象的典范，同时也是表现形象的高手。 构图简洁、主题突出、描绘精密，看成是“全因素”表现技巧的宝库。不但是勾线填彩技法的大本营，而且也是水墨写意的发源地。中国画的技巧表现之能事，几乎为它一网打尽。在我们从事当代陶瓷花鸟画法时就以勾线填彩法看就应学习古人造型严谨，就中国画的水墨意笔而言在我们陶瓷创作上从水墨画的笔法匹配造型之“取其意到”的原理出发，不为笔墨而笔墨的学究气或者一味追求书写胸臆，这些表现技法我们应当吸收和借鉴。

中国画在对陶瓷绘画中青花的影响中宋代花鸟占据着举足轻重的地位。青花于中国画的笔墨中具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰中绘制青花时，都会多多少少受宋代绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。青花花鸟画在景德镇陶瓷中应用较多，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。当代艺术家更注重的是讲究严谨的构图，吸取中国画的笔情墨趣，以洒脱、自由、出神的形象结合诗、书、画的完整统一。现代青花花鸟题材通过奇巧的构图，对装饰题材的形象加以夸装、变型等艺术的处理，以文人画的笔情攘韵，充分表现出作者所要表达的思想感情，让人产生联想和艺术的享受。

在长期的创作实践中，景德镇陶瓷花鸟吸收借鉴宋代花鸟的绘画手法和审美观的同时更加注重意境的营造。陶瓷绘画艺术中的意与境，情与景具有密切的关联，他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解，结合诗意的想象。“一花一鸟一世界”， 与传统的花鸟画寄托着陶瓷艺术家深沉的情感和恢宏的理想一样，近代陶瓷花鸟画中在追求这些的同时往往更追求作品上的诗情画意，他们在对笔痕墨韵的不断丰富中，体现出自己对笔墨的执著追求，使陶瓷花鸟画具备较高的艺术价值。力求做到诗中有画，画中有诗，即追求一种诗情画意的境界。在宋代绘画作品中，动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错，传统构图法则屡见不鲜，在当代的陶瓷绘画当中也并不缺少。在讲究诗意的同时，还追求画中的那种所谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间，以虚当实，笔断意不断，利用抽象的手法来揭示事物的深层涵义让人有利：“只在此山中，云深不知处”的感觉。

站在巨人的肩膀上前进，坚持宋人在花鸟创作中构图简洁、主题突出、描绘精密的特色，以花鸟的精神内涵为主导，吸取宋人绘画精髓，应物象形、营造意境、运用笔墨技巧与时代的精神追求，只有作品把中国古代绘画和现代陶瓷装饰手法相结合才能使作品具有很强的文化感染力，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。

篇（11）

一、吉州窑黑釉瓷的概况

在我国几千年的陶瓷历史中，宋代是陶瓷文化发展的鼎盛时期，在这个众多名窑百花齐放的时代，吉州窑作为一座以生产生活日用器为主的综合性瓷窑，以它浓厚的地方特点和民俗艺术色彩闻名于世。吉州窑是宋代江南地区较有影响力的民间窑场，位于今江西省吉安永和镇西侧，故又名“永和窑”，它创烧于晚唐，经五代、北宋，到南宋时达到鼎盛，衰于元初，历经六百多年的烧造岁月。吉州窑的窑工们用简单的设备和普通的原料创作出朴素动人的日用品和艺术品，以丰富的装饰、优美的造型、多变的釉色以及独特的工艺独树一帜，其中以深沉古奥的黑釉瓷最负盛名。

黑釉瓷又称“天目瓷”，是吉州窑中最具代表性、装饰工艺最具地方民俗色彩的产品，也是代表吉州窑陶瓷面貌的一种主要类别。它始烧于北宋，极盛于南宋，延续至元代，是顺应宋人的斗茶风而产生的。吉州窑黑釉瓷既表现了当地的民俗，与此同时又形成了自身的瓷俗。本文试通过对吉州窑黑釉瓷产品的分析，挖掘出吉州窑黑釉瓷中所蕴涵的民俗特色。

二、吉州窑黑釉瓷的民俗特色

作为一座以生产生活日用瓷为主的民间窑场，吉州窑的产品无论是在造型装饰上，还是制瓷工艺上，无不体现出浓郁的民俗艺术色彩。这一点在吉州窑盛产的黑釉瓷上，体现的淋漓精致。

（一）、民间剪纸艺术与黑釉剪纸贴花器

说到剪纸，它是民间文化中最喜闻乐见的一种艺术形式。它用一种通俗、美观的艺术表现形式反应着当时社会的生产生活，有着极高的审美价值。剪纸贴花是将剪纸艺术与陶瓷装饰艺术完美结合的一个典范，也是吉州窑的独创。

吉州窑剪纸贴花工艺的技术基础即是宋代剪纸艺术的普及。吉州窑是一座没有太多的清规戒律的民间窑场，这给艺术创作提供了很大的空间。在盛行剪纸艺术的永和镇，擅长剪纸艺术的妇女不乏其人，她们大多参加施釉和彩绘等轻劳动力的工作，正是她们，将剪纸从“女红”移植到了陶瓷装饰中来，创造出了具有浓郁民俗色彩以及风格独特的剪纸贴花工艺。

吉州窑黑釉盏中的剪纸贴花装饰基本上可归纳为两种类型，一种是单色黑釉剪纸贴花，另一种是窑变黑釉剪纸贴花。

单色黑釉的剪纸贴花的制作过程是把已剪好的图案直接贴于坯胎上后施一层黑釉，再揭掉剪纸就得出了釉色与胎色相对的图案。这种技法效果爽朗，早期的吉州窑单色黑釉剪纸以团花的形式为主，形式完全来源于民间生活，简单且不带有任何陶瓷装饰的针对性。由于剪纸本身只能剪出大体的形象，吉州窑的窑工们往往在利用剪纸装饰陶瓷的创造过程中，又进行进一步的刻划和描绘来达到想要的艺术效果。如（图1）梅瓶上装饰的梅花图案就是剪纸贴花得来的，其中花蕊是剪纸本身不能够体现的，只能靠描绘出来，而花枝是剔出来的，最后再在露胎的部分罩上一层透明釉入窑烧制。这种类型的剪纸贴花装饰工艺直接简单，风格淳厚古朴，多运用于瓶、罐、炉等器物，在当时有一定的生产量。

另一种类型是窑变黑釉剪纸贴花，也称双色剪纸贴花，多装饰于各类茶盏上。制作过程是将盏坯体先施一层黑釉，再将剪纸图案贴于盏内壁，接着施以第二次单色釉，揭掉剪纸图案后由于两种釉料色调不同，以淡衬深，呈现出色彩镶嵌的效果。吉州窑窑工们根据剪纸纹样的需要，在一定的形体范围内充分发挥出自己的创造力和想象力，将剪纸纹样合理的组合在规定的器皿中，获得完整、丰满的效果（图2）。在这种剪纸贴花工艺中，由于器物较小，摆放图案较多，因此图案的面积较小，再加上烧制过程中两种不同釉料互相渗透使图案的边缘相对模糊，不像单色釉剪纸那样由于图案面积大、釉色单一而保留了剪纸图案的特点和边缘的力度。但变化万千的窑变釉将剪纸图案衬托的清新雅致，别有一番情趣。

（二）、茶文化的盛行与黑釉茶盏

吉州窑黑釉瓷的大量烧制，与宋代盛行的饮茶文化也息息相关。中国的茶文化历史悠久，从早期的食用，发展到唐宋时期的饮用，经由道教、佛教徒及文人墨客的推动，饮茶活动日趋流行，制茶方法不断创新，饮茶方式也越来越讲究。在唐代，人们饮用煎茶，茶色偏绿，所以邢窑的白瓷盏以及越窑的青瓷盏较受欢迎。而宋代盛行斗茶风，茶盏也跟着发生了变化。斗茶的方法是在茶盏中放入一定的茶末，先注以茶汤调匀，用沸水点注，使水与茶末相互交融，茶汤的表面便会泛起一层白色的泡沫，人们通过观察泡沫的亮度、浓度以及保持时间的长短来定斗茶的输赢。衡量斗茶的标准有两点：一是看茶面汤花的色泽和均匀程度，所谓斗茶先斗色，色越白，品越高。二是看盏的内沿与汤花相接处有无水痕。斗茶中不仅对茶叶的质量有所要求，同时也很讲究斗茶的方法以及工具等。黑釉茶盏由于便于衬托茶沫、观察茶色而备受斗茶者的喜爱。它不仅符合斗茶的要求，同时也体现了宋人对单色釉器物的厚爱，表现出宋文化中对朴素简简美的追求。

在两宋时期浓厚的饮茶氛围中，茶艺也达到前所未有的水平，饮茶品茗之道被看作是作修身养性的雅事，与琴棋书画一同成为了宋代的生活时尚。这种新兴的斗茶文化在文人雅士的推动下迅速发展同时普及到平民百姓家，并迅速在全国各地成为一种喜闻乐见的活动。由于受到百姓生活及宫廷御用的需求，茶具不仅在产量和质量上都有相当大提高，同时在造型、装饰以及烧成工艺上也有很大的改进及创新，形成了一种推陈出新、千姿百态的局面。

吉州窑黑釉茶盏便是顺应这一时代风气而产生的斗茶专用器皿。黑釉本身并无美观可言，窑工们为了满足人们斗茶时审美的需要着重改进了这种黑釉盏的装饰工艺，使人们在斗茶的同时感受茶盏的造型装饰之美，这使品瓷成为一种文人新风尚。品瓷不仅是对它的造型及装饰的评判，更是对它的内在品格的评判。总之，斗茶习俗不仅提升了茶盏的身价，而且直接推动了黑釉茶盏的大量生产和制作技术的改进，使它成为了最具时代特征的斗茶专用品。

三、结语

吉州窑是一座民间窑场，普通百姓是产品最终的消费者，产品多为生活日用品。窑工们在没有固定样式的限制和思想束缚下进行创作，可以充分发挥自己的想象力和创造力，将当时当地的民族文化和民俗色彩融入到作品当中。他们深入生活，亲身体验并长期积累，在对自己所观察到的物象做出调整后按照自己的主观愿望去裁剪素材，满怀激情的进行艺术创作，将人们的情感和当地的民俗在寄予在作品中，同时将宋瓷的清新淡雅、自然含蓄之美表现的淋漓尽致。（作者单位：景德镇珠山画院）

参考文献：

[1] 王国本，刘杨 吉州窑与吉州窑陶瓷艺术 江西教育出版社 1999