电影和戏剧的区别大全11篇

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篇（1）

以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。

一、比较艺术学与视角置换：

从摄影机的“眼睛”望向舞台

作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。

周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向‘他者艺术’……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的‘眼睛’怎样去看戏剧的舞台”？

周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于‘他者’”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这样的态势，西方归来的余上沅提出了截然不同的现代性路径，即“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，这本是一次正确的指向却被急切的国家和民族话语所淹没。而民族戏剧在写实就是现代的错误道路上狂奔最终被一个来自于框架之外的“他者”——电影所阻住，“拥有真实影像，记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道，迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放弃写实再现的“新传统”，而走上更具挑战性的写意表现的道路。”{4}

周安华这种视角置换的思路清楚而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和表现的框架中实现现代性的秘密。一方面，从现代性的模式或层面进行考察，现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看来，“现代性就是秩序与混乱的辩证法，现代性一面是强调秩序……现代性还有一个领域，充满了歧义，”{5}换言之，现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与审美现代性之间的紧张关系。由于“易卜生个人主义思想的戏剧剧本……几乎没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这类思想主旨的剧本有什么大影响。”{6}所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统划入理性现代性话语，如周安华所说，是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛，已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段，其潮流特征表现为“批判理性至上的意义……批判以普遍性、同一性压制个性、差异性的传统思想模式”，{7}其形式强调含混性、象征性的表现，这正是审美现代性的要求。而余上沅的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”正是此种现代性的呼应，所以周安华认为这是“中国戏剧现代性自觉的真正源头。”可叹无论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏剧带上现代性的大道，原因在于现代性焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿，而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了余上沅的真知灼见。在这样的理论探索中，如果不能灵巧地将视角突破原有框架，必然会造成研究的中断，而正是视角的转换，才能发现框架外的“他者”——电影的扶倾厦之力，即“电影直观、生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世界……逼迫中国戏剧在变革和掘进中放弃‘再现’的阵地，而在激进的革命表现主义和功利的历史象征主义中迎接新的舞台生机”。{8}

另一方面，通过视角置换把握中国新创戏剧与新生电影的关系，从中观层面沟通体系性的宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究，确实能够显示出客观主义和价值观上的相对主义的研究优势，运用灵活的视角和开放的视野，有效的突破了研究深入的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确性，防止了研究偏误的出现。

从周安华通过新生电影机器、光影的特征剖析话剧现代性转型原因的论述中得知，二者的关系在基本层面其实是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与影响后的转型在19世纪到20世纪初逐渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转型的问题上，同样没有囿于单维的纵深考察，而是寻找到了后工业时代的“他者”——科技支配的摄影，“我们知道工业并不意味着艺术的消亡，而只意味着艺术的变异。‘摄影是什么？’这个问题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证法类似的一种辩证中。”{9}结合周安华的论述，我们可以看出几对对应关系，即古典绘画—写实剧、先锋绘画—现代戏剧、摄影—电影。正如“摄影进入了古典主义意象美学开辟的领域”直接导致了这些画家去“再现那些无法显示的东西的存在”。而这也形成了周安华“他者”电影成为戏剧现代性发生的制动源的有力佐证，更进一步的是，周安华在论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用的时候，并没有陷于静止地仅从电影的“现实复原”本性去阐述，而是继续推进，引入了更大范围的比较，对象即为戏剧和电影两端来回行走的创作者，例如郑正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺术比较学的关系中介是事实、价值、主题，那么以创作者为中介的比较则拓宽了艺术比较的研究方法，从而能够更为深入也因此更为有力地去阐述何以能够“从20年代末开始，中国戏剧意象化、符号化、情绪化的特征日益明显，写意抒情的意蕴也日见丰厚”。{10}

二、视听戏剧与舞台剧电影：互渗互养的影剧艺术

同为视听兼具的叙事展演艺术，戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂，你中有我，我中有你。周安华在对二者进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异同，在相似性方面，“首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和电影都是集体创作的结果……从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院‘展示—观赏’即‘一对多’的传播模式。”而在区别性方面，戏剧与电影“在时空上相去甚远，在距离和角度上大相径庭，视听元素的构成不同。”{11}通过以上分析，可以看出周安华在中国戏剧与电影的比较研究中建构的路径：即在沟通戏剧与电影相似性的基础上，寻索这二者在新的时代背景下，突破区别性的框架而互渗互养所形成的新样态和亚类型。

如前文所述，中国戏剧的现代性追求终由电影的“逼迫”而实现，但在戏剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于科技的力量，电影的巧妙，而展开了另一种戏剧现代化的实践，周安华将这条支流称之为舞台镜像主义。自此，周安华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展开了一幅戏剧百年的演变画卷：从20世纪20年代的舞台镜像呈现，到左翼的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧，直到积极开展视听造型实验的1990年代戏剧。

从这幅画卷中，能够清晰地看出不同戏剧样态相似的特质——视听，如果可以再继续进行本质剥离，“视”这种核心要素便凸显出来。而借由科技的机器直观性的呈现运动对象粘合的能指与所指，确实是电影的本质技术，正如周安华所说：“电影全部的思想和逻辑都是在科技创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。”{12}因此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代原因，但是电影感性光影的视听因素已成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周安华运用比较的视角，打通了戏剧与电影的区别性框架，分别阐述了20世纪中国戏剧电影化的实践和特点。例如对于20年代戏剧镜像主义，他认为，“在中国新戏剧中，与科学精神相关的直观性，很多时候表现为一种镜像性。舞台以视觉图像方式编排自己的符码，声（对白和音响）画（布景道具）高调和谐，形成互动互补，而叙事流程则在不断的突转和发现中，以顺滑的人物及场景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。”{13}而在左翼戏剧时期，周安华细致的分析了洪深的《赵阎王》、的《获虎之夜》等作品，指出了这些作品中舞台布景、道具、声响、色彩、表演的拟真冲动与视听的建构，进而认为：“戏剧的‘视听化’不惟与现代戏剧理论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的‘视听化’不惟不减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得大量成功的经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表现力。”{14}与此同时，周安华仍然指出，这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味，但作为一些局部个体的零散化实践仍受限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格为一种随意和应景的工具性应用，所以没有能够成为功能性的“新质”。而将视听要素真正视为“观念和情绪本身”，是“情致的‘发射源’”则是新时期探索戏剧乃至1990年代戏剧的革新方向，二十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩大而深入，周安华将其概括为“电影戏剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两个层面分析了“电影戏剧”的特征，戏剧形态的实践方面，周安华认为这一时期的戏剧：“首先，是以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力和性格的揭示力；再次增进场景的画面感和视觉刺激力，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’。”{15}而剧场呈现层面，周安华分析为：“第一，突出影像造型，建构‘电影式隐喻’；第二，通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外化，现实化。”{16}

结合周安华对戏剧和电影的异同分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧突破传统性格、冲突、语言框架，从“他者”电影的本体特征入手，吸纳电影思维和技术的典型表现。主要表现在以下方面：

首先，有形实体对无形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台表演是其由来已久的表现模式，这种模式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不得不面对时空受限的困境。而电影的光影性无形介质则从诞生最初便实现了时空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松地穿越时空，而且产生了新的含义；而无论是有技巧转场还是无技巧转场，都使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑地对接，从而进入哲理时空；光学呈现的运动优势使电影在时空的调度上不但轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增强。新时期的戏剧电影化正是对电影思维的吸收和电影技术的借用，利用了灯光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已久的题材和心灵。

其次，语言冲突向动作视觉冲突的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析过文学和戏剧的区别，深刻的指出，“文学和戏剧既有联系，又有区别……任何戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给观众看，唱给观众听，所以我们说没有冲突就没有戏剧。”{17}由此可知，戏剧对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应与强化，通过削弱对话、强调视觉感来描绘情景，展现动作。从这个层面看，还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力的表现，其中总包含有形或无形的，外表或内省的斗争。”{18}而这种“无形或内省的斗争”即如利奥塔所说的“呈现无法显示的东西”，他曾感叹道，“我们动用感觉官能和想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”{19}而这种并没有被利奥塔说明实现方法的“无形或内省的斗争”的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践，周安华通过分析《绝对信号》《WM》《狗儿爷涅槃》等作品的画外音、内心的象征性映现、幻觉的浮面化等手法，揭示了电影对于这种实践的推动作用，“八十年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}

跳出探索戏剧，纵览周安华对二十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以发现一条清晰的戏剧革新的演进方向，即戏剧对影像思维和技法认识的不断加深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、化妆进行一种直观性呈现，是一种影像性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听实践，凡是与视听有关的要素获得了更多的重视，而直到上世纪八十到九十年代，大规模的、自觉化的、系统而功能性的戏剧影像化才真正来到，这个时期的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的一些技术，而且更为重要的是戏剧家已经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思维层面展开现代性的实践。

在戏剧和电影的比较论述方面，周安华并非将电影仅视为一个单向输出资源的“他者”，而是从两种艺术的相辅相成、互生互养的关系中，同样发掘了戏剧对电影的影响。在这一层面，他以戏剧的电影改编为方向，详细阐述了戏剧家与电影的关系以及不同时期戏剧的电影改编情况，进而指出了一种“舞台剧电影”形式的存在，“所谓‘舞台剧电影’，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的漂浮。”{21}究其本质，“舞台剧电影”就是通过影像化的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的故事内容和精神内容。如果伸展这种“舞台剧电影”的外延，探讨戏剧的电影化改造，或者说运用电影的思维和形式突破来戏剧原有的框架，对于中国早期电影来说已经进行过实践，“影戏”的命名是一个很好的例证。而从“影戏”到舞台剧电影，便能发现一个本体论的转移或者说另一种艺术的现代性追寻。

如果说上世纪戏剧的现代性探索在电影的“逼迫”下走上写意、象征之路，在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴电影的表现方法充盈自身，那么，电影也在走着相似的道路，即从戏剧走向电影本体的同时也不断的“返回”戏剧，寻求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基的晚期电影一例——与塔尔可夫斯基，两位不同国家，不同艺术领域的大师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举例之前，首先要明确地是，无论是戏剧的电影化还是电影的戏剧化，其框架都可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周安华曾这样论述这对关系，“虚与实作为一对审美范畴，从来都不是孤立存在的，而是相互连结，相互依存，彼此制约的。没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰富性和层次感。”{22}正因如此，视听戏剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰富质感。

在塔尔可夫斯基后期的两部电影《乡愁》和《牺牲》中，出现了一个明显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在意义探究的道路，在形式上，出现了一种“极简化原则”的戏剧化布景设置，即寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜，还是外景中的路树车房，都追求了一种最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸引力，“根据这个原则，塔尔可夫斯基影片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台化的倾向，这意味着出现在镜头中的人物都有着严格遵循平衡与对称的美学要求，以及在空空的场景中设置仅发挥其使用或隐喻价值的物件，也就是说，与情节或主题无关的所有有关营造现实真实感的细节都被取消了。”{23}由塔尔可夫斯基的舞台剧电影反观戏剧的电影化，可以深切地发现戏剧与电影已经成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、虚设的场景构思都在不断地推进电影在不同路径上的探索，而周安华关于舞台剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复杂关系与形成原因的分析更是点明了艺术比较研究的广阔空间。

事实上，周安华的比较艺术研究的视角并不限于纵时的时期分析——他还研究了香港戏剧作为“音画戏剧”的展示性特征，{24}分析了小剧场戏剧的“电影质”——甚至可以说这种视角一直贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先锋悲剧形态的比较分析，{25}新世纪初对文学与影视的比较阐述{26}以及电影与电视的审美差异性论述等等。{27}在这些研究中，周安华不仅运用了影响研究、平行研究以及阐发研究的比较艺术学研究方法，更为重要的是，周安华引入了一种综合比较与递进比较的研究范式，在比较对象的框架之外拓展“他者”的范围与类型，从而使得他的戏剧与电影的关系研究显示出了独具美学价值的客观性、开放性以及深入性。

注释：

{1}苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第14页。

{2}周安华：《电影研究的比较艺术学视界》，《艺术研究》，学林出版社2005年版，第63页。

{3}罗伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比较艺术简介》，《齐鲁艺苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005年第6期。

{5}周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期。

{6}周安华：《论易卜生与我国创始期话剧的历史联系》，《九江师专学报》1986年第3期。

{7}张世英：《“后现代主义”对“现代性的批判与超越”》，《北京大学学报》2007年第1期。

{9}{19}让-弗·利奥塔：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第22页、第23页。

{11}周安华：《比较艺术视界：电影与戏剧》，《首都师范大学学报》2007年第4期。

{12}周安华：《视觉感动的镜像表现——论电影艺术理论的重构》，《当代电影》2005年第5期。

{13}参见周安华的《科学精神与现代戏剧中的镜像主义思潮》，《南大戏剧论丛》（叁），中华书局2007年版。

{14}周安华：《视听娱乐与当代戏剧的新质滋生》，《云南艺术学院学报》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安华：《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《文艺研究》2005年第5期。

{17}陈瘦竹：《文学和戏剧》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第73页。

{18}陈瘦竹：《戏剧与观众》，《陈瘦竹戏剧论集》（上）， 江苏教育出版社1999年版，第16页。

{21}参见周安华的《舞台剧电影：一种隐晦的时代症候——经典剧电影化考察》，《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版社2011年版。

{22}周安华：《 深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，学林出版社1991年版，第118页。

{23}慈祥：《流亡与回望：中的三处空间》，《影视文化》2010年第3期。

{24}参见周安华的《音画膨化与意味生成：论当代香港戏剧的展示性》，《 戏剧艺术》2006年第6期。

{25}参见周安华的《苦难与反抗的卓然超升——论当代先锋悲剧形态》，《南京大学学报》1995年第3期。

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中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0123-02

一、简析舞台戏剧与影视戏剧

（一）舞台戏剧。舞台戏剧可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。舞台戏剧按内容可分为喜剧、悲剧和正剧；按表现形式可分为歌剧、舞剧、话剧、哑剧、诗剧、木偶剧等。

（二）影视戏剧。影视戏剧是用机械手段预先录制的戏剧，是以拷贝、磁带、胶片、存储器等为载体，以银幕、屏幕放映为目的，从而实现视觉与听觉综合观赏的艺术形式，是现代科学技术与艺术相结合的产物，包含了电影、电视剧、动画、广播剧等形式。

二、舞台戏剧与影视戏剧的内在差异

（一）舞台和观众之间的反馈作用与影视艺术的逼真性。当观众聚精会神关注剧情时，他们就同舞台上的角色融为一体了，也就不可避免地互相呼应。来自观众的积极反应，对演员有强大的影响；消极的反应亦然。如果演员在台上讲笑话而观众不笑，或是观众注意力不集中没有反应，那么演员自然能体会到这种消极情绪，从而快速调整自己的状态；如果观众有反应，那么演员就会受到鼓舞，从而引起观众越来越强烈的反应。这就是舞台和观众之间著名的反馈作用。

而观看电视或电影时（在电影院除外），观众要少得多，甚至可能是孤身一人，影视演员在表演时也看不到观众，双方都体会不到舞台和观众的这种反馈作用。

以上可以明显感受到观众观看话剧和观看电影、电视的区别。观众观看话剧时，更多是与演员进行交流，因为距离舞台较近，观众能意识到自己是在看戏，通过与舞台上演员的交流，会明显感受到自己与戏剧本身的融合，仿佛也参与到了这部剧中。而在观看电影或电视时，由于银幕或屏幕的局限性，再加上服装、道具、场景的真实性，以及影视艺术无可比拟的逼真性，使得观众会在不知不觉中陷入电视电影所反映的那个年代或情景里，像是亲身经历了那一场场生死离别、悲欢离合。

舞台戏剧与影视戏剧带给观众不一样的情感体验，却又有着近乎相同的代入感。

（二）戏剧舞台的“三一律”与影视戏剧的蒙太奇、剪辑和特效。“三一律”是西方戏剧理论结构之一，由来已久，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。“三一律”规定，剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即同一事件（只允许有一个故事线索）、同一时间（故事发生的时间不能超过24小时）、同一地点（必须只有一个地点）。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把“三一律”解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”这就成就了话剧剧情集中、紧凑的特点。虽然现在有很多新兴的话剧种类，比如先锋话剧，就不太遵从“三一律”，但话剧的本质没变，致使话剧表演激烈、充实与紧凑。

由于影视作品都是由机器录制的，所以导演通过蒙太奇、剪辑和特效等手法，在场景结构上有更大的灵活性。况且，摄影技术的运用，使得电影、电视剧的背景有更深切的现实感。剪辑是影视作品制作中十分重要的环节，它既是一项技术工作，又是一种创造性劳动，就是把那些分散拍摄的镜头，按故事的情节发展组合成一部完整的影片。特效的产生与发展更是具有跨时代意义，它能带给观众一个崭新的世界，这是舞台所不能达到的。例如，演员不可能在舞台上御剑而行，但是特效可以做到。

拿话剧《日出》和电视剧《日出》来举例。话剧《日出》不过四幕的篇幅，而电视剧却有23集。这就使得电视剧在话剧原有的基础上加了很多剧情以及人物，可以慢慢讲一个长长的故事。丰富一个人的生活经历以及完善其性格，再通过剪辑，在短时间内表现两个甚至是两个以上的场景，使一个人物迅速换装。但这并不代表影视作品优于话剧，话剧虽然时间短，场景少，但内容简洁条理清晰，剧情紧凑，矛盾冲突异常精彩。

舞台戏剧与影视戏剧各自拥有对方所没有的特色，虽然是表现同一件事情，却带给观众不同的体验。

（三）舞台戏剧的活用性与影视戏剧画面特定性。舞台戏剧是“活的”，这一点毋庸置疑，不管一台剧目排练得怎样精致，在正式演出时，演员还是会有自然流露的激情，而且还有观众的现场反馈。这也是舞台戏剧优于影视戏剧的地方。

每场话剧在演出之前，都无法预见其是否圆满，因为它是一场演出，需要多方面的配合，也就有着无可避免的意外，比如，演员突然忘词了；灯光突然不亮了；道具突然坏掉了，等等。对于这些无可避免、无法预知的突发状况，就需要演员临场发挥“救场”。当然，话剧演出并不仅仅只有意外，还有演员兴之所至，灵感突发的即兴发挥。如孟京辉导演的话剧《两只狗的生活意见》，剧中仅有的两个演员即兴表演能力非凡，每次都能带给观众不同的惊喜。所以说，舞台戏剧是“活的”，不同场次的话剧，演员的同一句台词就可能说出不同的意味，这使得每一场话剧都是独一无二、不可复制的，能够让观众得到不一样的观赏体验，这一点是影视作品无法比拟的。

在舞台上，观众和演员之间的距离是不变的，而在影视戏剧里就有这种距离变化，摄影机和麦克风是导演的左右手，它们使得导演能够选择视点，并且靠变换远景和近景、靠剪接，随意转换人物与地点来引导观众的视线，因此在影视戏剧中，导演全权支配观众的视线。而在舞台上，观众可以随意选择自己的观看角度。

在舞台上，一导演也许不能让观众的注意力集中于他想要强调的情节或细节上，但是影视作品，其画面是特定的，哪怕观众再有想法，也会有意或者无意接受导演想要展示甚至是强加给他们的思想。这就使得观看完影视作品后，观众的感受都大同小异，记住的画面也大部分相同。

三、舞台戏剧与影视戏剧的外在差异

（一）话剧剧本与影视剧本对比。无论是话剧还是电影，剧本都是其源头，而且是一个剧组里所有人都必须有的，所有一切的展开也得以它为依据。下面就拿老舍的话剧剧本《茶馆》和谢添的电影完成台本《茶馆》做对比。

翻开话剧剧本，第一页，专门有个人物表，之后就是正本，从第一幕到第三幕，粗略翻看，几乎都是台词，还有就是每一幕先要交代的人物、时间、地点和幕启的段落，只有极少数描写情绪的词语，以及关于演员上下场的标记。而电影完成台本从头至尾都是以表格的形式呈现，分别为总号、镜位、摄法、内容、音乐、音响、长度（英尺）。其中的内容也就是剧本仅占表格的1/3。话剧剧本有72页，而电影完成台本有148页。

通过上述对比，我们看到了话剧剧本与电影完成台本之间的差异，同样，从这些差异中我们不难发现，二者在排练或者拍摄时也会有所不同。话剧排练只要演员不缺席就可以进行下去，舞台表演所需要的舞美和音效也不用花太多r间磨合；影视作品在拍摄时，除了演员必须在场外，还需要多个部门配合，这些部门在拍摄过程中都是有明确分工的。

（二）舞台戏剧的呈现过程与影视戏剧的创作过程。舞台剧是呈现，而影视剧是创作，二者的区别由此可见。抛开剧本创作不说，舞台剧最重要的就是排练，而影视剧却是制作。就拿话剧来说，从开始确定到完整呈现在舞台上，排练几乎占去了3/4，而影视作品则不同，下面就简单介绍一下影视剧的创作过程。

“影视制作一般要经历三个阶段，即前期准备、实拍和后期制作。”前期准备阶段主要有两个方面，一是案头准备，包括影视剧作的创作和分镜头剧本的编写；二是选择外景和演员。实拍阶段也大体分为两部分，即开拍前的准备工作和实拍阶段。最后就是后期制作了。后期制作包括剪辑、混录和合成。据统计，在美国拍摄一部电影，需要动员246种不同的行业。在影视制作的流水线上有7个主要岗位：编剧、导演、表演、摄影、美工、录音和剪辑。

由此可见，话剧和影视作品有极大不同，话剧表演主要靠演员，而影视作品的最终呈现，靠的是导演和后期制作。

二者从开始筹划到最终呈现给观众，所花费的时间也不同，话剧可能排练三个月就可以登台表演了，而影视作品不算正式拍摄时间，仅后期制作就要花费半年甚至几年时间。这并不是说影视作品比话剧更精致、更细腻，只是二者的载体和呈现方式不同，不能单从创作时间上判断优劣。

篇（3）

电影在上个世纪也被称作“映画戏”，当时人们对它的属性仍定于一个“戏”字。而电影与戏剧发展到如今，我们都知道二者虽同属艺术范畴，却大相径庭。电影是通过摄像机、编辑器等设备提前制作好，刻录于胶片上，再拿到电影院放映。是事先完成创作，然后在封闭黑暗的电影院内进行，观众与演员之间没有互动或是交流，是一种单向式传播方式。而戏剧是在戏院舞台上表演，是开放空间里的现场表达，观众可以通过掌声或嘘声实现对节目的实时反应，将观看感受即时予以反馈，是一种机械式的双向交流，因为演员无法在短时间之内在台上对既定戏曲作出较大改动。

曾几何时，粤剧电影在二战后香港电影业的重建中起到关键性作用，并在20世纪50年代掀起了粤剧电影的拍摄高峰，从1953～1959年共七年间首映的粤剧电影数量高达458部。而就是这种曾经辉煌的电影形式如今早已淡出大银幕，只能从电影库存中翻开尘封的“黄金时代”，由“粤剧戏宝”《帝女花》改拍的电影版便是其中之一。

粤剧《帝女花》讲述了明朝末年长平公主与附马周世显在乱世中的凄美爱情故事。明思宗下令为长平公主选婿，刚觅得佳婿还未成亲，闯王李自成便杀入皇宫。为免皇室之人受叛军侮辱，思宗上吊前杀死了妃子与公主，但长平并未气绝，被大臣周钟带回家中医治好。周钟本想用前朝公主换取荣华富贵，其女救出公主将其送至庵中。周世显情深款款，一直处于丧妻之痛中，却在庵门前偶遇长平公主，两人几相试探才相认。清帝实行怀柔政策，长平公主为救太子与周世显同返清宫，但二人誓死不效二主，在成亲之夜双双殉国。该剧为粤剧的经典剧目，被称为“粤剧戏宝”。1956年任剑辉与白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和动人的唱腔成为经典之作，而1976年由吴宇森执导的《帝女花》更多了一些电影与导演的艺术。吴宇森1976年执导的粤剧电影《帝女花》也被定义为粤语古装歌舞片，它与吴宇森之后的成名作中的“暴力美学”很不一样，可以说，这是吴宇森电影风格未成型前的经典之作。该片在当年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美学大师”的青涩之作是戏剧与电影的完美互动，以其独特的魅力感染着观众。

电影是视听语言的艺术，戏剧电影中的视听元素更加丰富和多元化。从画面造型来讲，粤剧电影《帝女花》在景别运用与场面高度方面都极大突显了电影独特的艺术优势。

电影《帝女花》当中有大量的中、近景，特写和大特写镜头较少，这样的画面造型重在表现粤剧演员的身法和动作，有助于还原戏剧本身的舞台感染力。中近景是一种展现场景局部或人物膝盖以上部分的景别，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身体动作与姿态，同时可以用于表现人与人之间的行动、交流，生动地展现人物的动作和姿态。《帝女花》源于粤剧，自然不能抛弃其独特的戏剧魅力，演员的身段、走位都是戏之精粹，大量中近景的呈现将舞台戏剧的魅力与电影的光影传奇相结合，完美呈现了光影中的粤剧。其中少数几次特写主要用于表现长平公主的伤心和周世显的惊讶，并没有对情感的表达起到关键性作用。

在同一场景中，不同景别的组合使用，是电影银幕区别于戏剧舞台的重要特性之一。《帝女花》中不同景别的组合使用，将长平公主与周世显之间的艰难爱情娓娓道来，完成了电影叙事。而对于坐在戏剧舞台前的观众，他们的视点是无法改变的，视觉只能选择性地完成景别选择，同时容易受到周遭各种因素的影响。而电影银幕将选择好的不同景别的画面加以组合呈现在观众面前，用已完成的创作感染观众。

场面调度这一术语本身来自于戏剧舞台艺术，本义是指导演对演员在舞台上的表演活动、空间位置的安排与调度，后来被引入影视艺术之中，在原义的基础上加以丰富和延伸。电影《帝女花》中的场面调度既涉及到戏剧的场面调度（演员的调度），又涉及到电影的场面调度（摄影机的调度）。首先，人物的出场方式及与周边环境的关系。长平公主的出场是一个长镜头，她从画面远处正中位置慢慢走近，前后的侍卫丫鬟站满皇家园林，体现了公主作为皇室成员的尊贵与高傲。周世显由门而入，位于画面正中，而周钟站在一侧引见，看得出周世显一身正气，自信满腹。吴宇森在树盟这场戏里拍摄视角经历了从仰拍到平拍，俯伯到平拍的变化，可以看出两人关系的渐变。其次，人物的行动空间，以及在该空间的行动路线的调度。电影《帝女花》中的走位主要来源于戏台上的走位，还原戏台的行动路径。“香劫”场中，长平在大殿之上四处问讯求解父皇召见之深意却不得而知，慌乱的步伐表现了长平公主内心的不安与惶恐。长平公主自杀前与周世显在大殿之上纠结推拉，两人完全按照戏台走位来表现人物内心的复杂心情。电影还将主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并进行虚化，通过对演员的调度实现电影画面的纵深感。《帝女花》的摄影机调度并不复杂，在固定镜头为主体的情况下，综合使用了推拉摇移的手法。运动镜头的使用主要分为两种情况，一是将画面景别拉开至全景，展现周边环境全貌，交代叙事环境，如守卫森严的皇家园林，被叛军围困的皇城；二是将画面景别推至特定，表现主角情绪的深化，如满脸泪痕的长平公主，满脸惊讶的周世显。场面调度追求时空的相对统一性，并不像蒙太奇为讲故事而对时空进行任意的分割和组接，完美的场面调度更加适合《帝女花》这样的传统戏剧电影，将《帝女花》的八场戏一一道来。运用电影的推、拉、摇、移等各种手段，突破了相对固定的舞台视角，运用中景和近景拉近距离，观众能够更加清晰的感受到人物面部表情或内心情绪的变化。

将电影特质和戏剧特质比作是粤剧电影《帝女花》的父亲母亲，在画面造型上《帝女花》完全继承了父亲的优良特性，而在声音造型上《帝女花》完全遗传了母亲的优质音效。电影《帝女花》的音效重在还原戏剧舞台音效，主要包括唱段和粤曲，粤剧音乐一直贯穿始终，作为背景音乐。以全剧中最经典的唱段“香夭”为例分析，长平公主与周世显为救太子伪装效忠清帝，在成亲之夜，两人决意自杀殉国，无论从情感上，还是结构上都达到了一个。两个人受尽艰辛磨难，好不容易盼来成亲，却不得不殉国，死得凄美。这一段的粤曲满含伤情，字字带泪，表现了两人对彼此的眷恋。

《帝女花》由四个小时的舞台剧拍成一个半小时的电影，对叙事节奏和故事情节做了调整。在叙事节奏上，电影有一定的时间限制（由于电影在影院排片压力，所以电影的长度并不能过长，电影过长造成的是电影成本难以回收，所以电影一般为90分钟，或者120左右），这就使得电影的叙事节奏比较快，基本遵照舞台叙事模式的空间讲述故事，只挑选粤剧中的主要矛盾和主要情节，维持观众的观影兴趣。粤剧并没有排片压力，非常讲求故事的完整性和艺术性，所以将一整台粤剧完整呈现给观众是一件享受的事情。戏剧舞台的演出是在连续的时空中进行的，舞台上人物上下场是场次情节转换的重要手段，定场诗、过渡性情节是情节发展中必要的交代环节，这些是舞台演出最具魅力的表现之处。电影《帝女花》将原剧的八个部分都收入，删减了部分唱词，以符合电影艺术特征。导演保留了原剧中最精华的矛盾冲突与情感脉络，同时也保留了戏剧的优雅身段与动人唱腔，还以实景还原填补舞台表演的抽象。该电影的八个部分是，树盟、香劫、乞尸、庵遇、相认、迎凤、上表、香夭，每个部分都情真意切，动人心弦。全剧最动人的便是周世显对长平公主的不离不弃，至死不渝的深情。一句话便是一世情，什么是生死与共，周世显便是。“双树含樟傍玉楼，千年合抱未曾休”，含樟树见证了长平公主与周世显的生死相随。“树盟”场两人在树下表露心迹，定下终生，“香夭”场时两人同在树下饮砒霜而死。同一场景下的两个人，同样饱满至极的感情，所表达的情感内涵却完全不同。

在电影《帝女花》中，有一点不得不提，它与粤剧的一个重要区别在于实景的还原，虚景从实。粤剧舞台上无法对战争、庵堂等实景进行还原，也无法呈现恢宏的大场面，而电影却做到了。粤剧表演的舞台设计无法与电影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演与观众的心理补偿。当粤剧舞台上传来鼓声和击打声时，观众会自动脑补成“闯王进京”，并不需要向观众呈现画面，音乐和配乐告诉了观众现在正在上演的戏码。而电影可以对李自成杀入皇宫的戏进行一大段描写，比如城墙战役和大殿失火，渲染一种兵临城下的紧张感。电影通过导演的场面调度与人力物力的堆积可以实现大场面的刻画，而这也成为电影的一个重要走向：大投入、大制作、大场面构成的大片。全剧最重要的道具含樟树在电影中多次出现，起到了贯穿全剧的作用，对两人爱情忠贞的意象性表达非常明显。这些都是通过剪辑、画面组合来完成的。而且以实景来支持唱词更具有说服力和感染力，景的表情达意功能显著。古人说“一切景语皆情语，一切情语皆景语”，两者相辅相成。《庵遇》这一场戏的开始，冬日大雪漫漫，满眼尽是荒凉，只有道姑扮相的长平公主行于小路之间，与当初皇宫殿内的气派公主形成鲜明对比，悲凉之情溢于言表，悲的是丧国失爱，悲的是被臣子出卖，却又满是无奈，无奈一介女流无计可施，无力复国。而且画面色调阴冷，满是凄清，与唱词相响应，完整而动人，达到了“景语皆情语”的意境。

（长平「道姑身挽旧破竹篮，背尘拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路静静，呢朵劫后帝女花，怎能受斜风雪凄劲，沧桑一载里，餐风雨，续我残余命，鸳鸯劫后此生更不复染伤春症，心好似月挂银河静，身好似夜鬼谁能认，劫后弄玉怕箫声，说甚么连理能同命。

在绝大多数的戏曲片里，几乎都是这样的处理方法。多数的戏曲电影都在努力地将传统戏剧的虚拟之美与电影的真实之美融为一体，并利用镜头刻画人物性格与形象、推进故事的发展以及演员的表演之美。

如今的粤剧电影虽不是电影的主流，但曾经在一个时期，它的辉煌令人动容，它的出现对粤剧艺术的普及和提高有巨大功劳。培养了一批亦伶亦星的粤剧明星，吸引了一批杰出的粤剧创作编剧人才，保存了大量粤剧艺术精华，正是由于有电影拷贝，我们至今仍然能够欣赏到当年粤剧黄金时期的戏宝，以及当年红伶的精彩演出。这些都是不可复制的文化艺术珍宝。吴宇森导演的《帝女花》不仅是粤剧电影的良作，也是我们研究这位杰出导演年轻时创作之路的重要作品，无论从画面、音效还是镜头运用各个方面来看，《帝女花》都依然可圈可点。

参考文献：

[1]罗丽.粤剧电影史[M].北京：中国戏剧出版社，2007.

[2]安燕.影视语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.

篇（4）

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0016-03

“规定情境”在现代戏剧领域中是一个应用非常广泛的词汇。其实在汉语的使用中，“规定”和“情境”是两个独立的词语，从“规定情境”的语境中理解“规定”可以诠释为“事先对某一事物所作的关于某些方式的决定”；同样，从“规定情境”的语境中理解“情境”也可以诠释为某一种环境。因此，可以对“规定情境”给出一个恰当的解释，就是事先确定的情境。

“规定情境”一词最早是在俄罗斯演员、戏剧教育家康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员的自我修养》中提出来的，“我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来已经是现成的――规定的情境了。”[1]因此，在戏剧表演过程中，可以理解“规定情境”就是一种从剧本情节出发的假定的事件和事实，也包括了戏剧剧情发生的地点、时间以及相应的生活环境。所以，“规定情境”在现代戏剧领域已经成为了一个专业术语，在《电影艺术词典》中就有了对“规定情境”的专业的解释，“‘规定情境’――斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点，人物活动的环境、人物关系，人物在此之前和此时此刻所处的情况等。‘规定情境’是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。演员要从剧本的情节、事件、人物的关系以及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境展开想象，真实的生活于‘规定情境’之中，从‘规定情境’出发，去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。只有在特定的‘规定情境’里才会产生特定的人物行动，特定的人物行动必然会揭示出特定的‘规定情境’。”[2]

可见，作为戏剧本身或者戏剧运动，在完成的过程中，通常包含了以下两方面，一是作为表演戏剧的场所剧院，其实可以称之为一个实验室；二是表演者在表演戏剧的时候，对于戏剧的情境关系在表演之前是假定的，是在特定的环境中对这种表演搭配的一种偶然和巧合的表演。所以，剧院就成为了检验表演者在特定情境下表演行为的试验室。从戏剧的根本属性来说，戏剧的本质也是包含于其中。

一、“规定情境”反映的戏剧本质属性

首先，从客观来说，戏剧的本质是具有双重属性的，一方面戏剧是一门艺术，艺术就包含了戏剧的自身规律和内涵，也包含了大众对戏剧内在规律的认知，但是这种认知其实不是一次性完成的，它是在大众不断深化和完善中，不断在戏剧发展的过程中完成的；另一方面，戏剧活动在完成的过程中，认知也是在不断发生变化，不同的发展过程有不同的认知程度，而戏剧的存在和传承也正是契合大众深化和完善的认知，而这种认知是戏剧发展的实践过程。

其次，作为艺术的戏剧，从文化形态来说，它是一种活性的文化艺术形态，戏剧活动的完成有固定的时间和空间的局限，并且戏剧表演也受到了相应时间和相应场所的限制，如果在时间和空间上吸引观众，戏剧活动形式就会完成得很好，所以，戏剧活动的表现形式和文学活动的表现形式是有区别的。戏剧活动的完成，其实就是戏剧情境在剧院这个实验室的检测过程，只不过这种把戏剧作为试验活动和科学试验活动是有一定区别的，前者不是真正意义上的科学试验，而是作为艺术意义的情感的认定、心理的需求的认可，是社会大众情感、意志、需求、兴趣等心理状态的一种情感的试验，这种人体的情感试验是虚拟情境的体现。

再次，戏剧活动的对象针对的是人，每一部戏剧作品和戏剧表演其实都是把每一位表演者安置在特定的情境之中，并且在这个场所中给予相应的条件需要，从而定向地把内心活动处理为一种戏剧表演的活动，完成自身表演的过程。所以，戏剧从本质来说，不仅仅是对人的行动的最具体和最直观的一种艺术模仿，也不仅仅是对大众心理活动最为直观的艺术处理和表现形式，它是一N在想象过程中的大众面临具体的情境所表现的直接的艺术形式。因而，可以这样说，戏剧表演是通过表演者表演特定情境的命运来探索社会大众的命运，表现的是艺术来源于生活而高于生活的艺术本质，在具体的艺术表演过程中，表演者表演的人物命运只是个性与情境的一种契合，这也是戏剧本质的体现，是社会大众在戏剧实践经验中的总结。

另外，在戏剧艺术反映的本质中，戏剧表演者对“规定情境”的艺术诠释，最后情境的认知是在观众的认知中表现出来的，观众可以将表演者在“特定情境”中的表演，放置到自己的实际生活中，从而发挥其“特定情境”的延伸性。

二、“规定情境”表现的戏剧本质特征

德国美学家黑格尔对戏剧的表达指出了两个方面，一方面“戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里。”另一方面，“戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，……使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”[3]

首先，我们来分析一下黑格尔谈到的第一方面。“戏剧人物所处的既定环境”，这个既定的环境其实就是“特定情境”的表现，从戏剧本质的特征来看，戏剧表现出来的环境一开始就设置好了，是戏剧剧本编剧和作家在戏剧文学中规定了的具体环境和情境，是戏剧原始剧本呈现的戏剧作品结构。这个作品结构包括了作品的组成要素，不管是情节、人物还是主题，都是剧作者从一开始就规定好了的特定情境；作品结构还包括了剧情发展的顺序，包括了戏剧的开头、发展、和结尾。实际上，在戏剧活动中，一切剧情发展都是按照一定的逻辑进行展开，而这些构成的逻辑要素都来自于“规定情境”的设置，这种“规定情境”的设置又是在实际生活中根据事物的发展而不断变化的，但是也是制约着大众的行动逻辑的。从科学的规律来说，虽然戏剧艺术是一种研究人的艺术，但是在实际的戏剧表演过程中，剧作者通过“规定情境”给演员塑造的人物形象也是表现戏剧本质特征的，也就是说，演员和剧作者是通过“规定情境”来体现剧本的生命力的，演员也是通过“规定情境”为观众表达剧本内涵的，剧作家、演员、观众三者之间的关系正是这种“规定情境”的表现，是一种纽带，也是戏剧表现的本质特征。

其次，戏剧艺术的表演重点是观众的需求和观众的认知，“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上”。任何一台精品戏剧的打造，任何一个典型人物的塑造，其成功与否最后都归结到观众的认知和需求，是否可以让观众眼光集中到想要的目的上。比如，在《图兰朵》的表演过程中，根据剧本本身人物塑造的形象，里面的人物不是王子就是公主，还有国王和大臣，实际上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚远，但是在表演的过程中，怎样通过演员的塑造来让观众置身于剧本的情境和环节中，就是十分重要的。所以从剧本的实际规定的情境出发，去认识剧本，把握人物的关键点，才能更好地让观众了解剧情，塑造好形象。从图兰朵的自我身份出发，演员在表演的时候就要从规定的情境和人物内心的逻辑出发，让观众去了解图兰朵这个孤傲冷酷的公主，其实内心是火热的，是向往爱情的，同样，她对真正的爱情充满追求和向往的情怀，正是在下一场的规定情境中有更深层次的表现，当她见到卡拉夫，发现自己爱上他的时候，图兰朵的内心深处是不敢相信的，在充满矛盾的思想中挣扎。观众在看演员表演的时候，这些规定的情境会引发他们强烈的共鸣感，牵动着观众去关心图兰朵这个艺术人物是否可以放下自己的高傲和尊严，得到爱情和幸福。这种演员的塑造就是让观众去关注人物命运的同时，得到深层次的满足和认可。所以，在“规定情境”中戏剧的本质特征还表现在艺术的真实和共鸣感上。

三、“规定情境”在戏剧表演创作中的戏剧内涵诠释

一台优秀的戏剧，是由三个方面的完美组合而成，在戏剧的表演创作中，只有演员认识“规定情境”，才会相信这种情境的出现，演员在表演发挥的过程中才能真实和热情地反映出戏剧的本质。

（一）戏剧作家的“规定情境”设置

戏剧是根据剧本排练和改编而成，因此，剧本中其实早已经对戏剧的情节进行了规定设置，剧作者在创作和构思剧本的时候，想象力是来源于生活，是以生活为依据的，很多剧本都是从现实的事件和人物出发，加入了剧作者丰富的想象力创作出来的。可以这样说，剧作家在创作剧本的时候，从剧情来说其实就是环环相扣的，每一个情节，每一个剧本表现的思想和内涵都是剧作者精心设计的。

但是剧本还只是在文字和文学的视域里探讨“规定情境”，要打造出一台戏剧，是要求演员进行表演创作的，这也是戏剧艺术的核心环节，是戏剧的本质和内涵展现。

（二）演员表演创作的“规定情境”理解

当演员拿到剧本的时候，对于自己塑造的人物形象就已经有了自己的感知和认知，所以剧本的“规定情境”又赋予了新的含义，演员作为艺术创作者，对于自己演出和塑造的人物都会在剧本之外赋予大量的内容补充，丰满人物塑造的“血肉”，因此，在这个时候，“规定情境”就融入到了演员创作和表演的各个环节中，不管是剧本分析还是人物分析，以及舞台的组织和设计，包括在剧本中人物的分析和人物的行动、事件、矛盾、冲突，都是“规定情境”设置好的，演员的把握直接决定了戏剧表演最后呈现的舞台效果。

所以，演员的表演创作，在戏剧表演的过程中，是内涵的一种诠释。“规定情境”是演员组织舞台行动十分重要的依据，对于表达戏剧的内涵、中心、目的、思想都有十分重要的意义和不可替代的作用。同样，“规定情境”也推动了演员在舞台上通过自己塑造的人物展现深刻内涵的强烈艺术感染力，这其实也是戏剧本质的体现。

正如康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基所说：“我们的艺术，就其本质来说，是以活动为基础的，活动对于我们的艺术有重大的意义。这种活动在舞台上是通过动作表现出来的，是动作中能传达出角色的灵魂――演员体验和剧本的内在世界；我们是根据动作和行动来判断舞台所表现的人物，来了解他们是些什么人的――这就是动的作用，也就是观众所期待于动作的东西。”[4]

如此可以得出，演员在表演的过程中，对于剧本“规定情境”的设置，其实是判断和挖掘演员舞台表演的内涵，是演员对于生活、角色的认识，以及对内涵挖掘的深入程度。

（三）戏剧表演艺术中导演关于“规定情境”的本质理解

导演作为戏剧的统一者，实际是形象构思和舞台形象的统一创作者，导演是根据剧本来排练戏剧的，对于“规定情境”在编剧和导剧的过程中有其统一和冲突性。我国著名的戏剧理论家谭生说：“情境乃是戏剧艺术的中心问题。”[5]所以导演在创作戏剧的时候，要明确以下几点。

第一，导演必须明确戏剧本质就是生活感情的积累和沉淀，也是日积月累生活的升华，在戏剧的导演过程中，必须遵循相应的原则，才能在剧本的基础上把握当前处境，并把握变化。

第二，导演在根据剧本处理每一个情节和环境的时候，原则上要按照剧本的“规定情境”来为载体，从而给剧本新的产生、发展、延续和结局，又是新的“规定情境”的产生。

第三、当导演在创作过程中，把剧本里的文字通过实在的演出形式在“特定情境”诠释中表现出来的时候，最终戏剧的思想和本质是带给观众的，这也是戏剧所表现的最重要的意境表达。

所以，导演在创作戏剧的时候，是一个充分整合的过程，不管是剧本、演员、舞台、观众，都是要依托导演在“规定情境”中把戏剧故事的气氛和艺术表现呈现在舞台上，塑造良好的人物形象，从而很好地围绕戏剧的中心思想和核心本质进行创作。

四、Y语

“规定情境”在戏剧的表现过程中是十分重要的，表现了戏剧的本质，也呈现了戏剧的内涵和戏剧表现的艺术特色和魅力。随着我国艺术市场的火红，戏剧发展也走向了浮躁的为市场经济服务的时期，在这个关键时期，戏剧要守住自己的本质和本真，更要坚守在“规定情境”中做好戏剧的打造，力求打造出更多的精品出来。

戏剧在创作的过程中，“规定情境”是一种客观的推动力，人物之间的关系和相互作用都是“规定情境”中蕴含的各种事件，从而构成进一步的情节的发展，促使演员在具体的情境中诠释戏剧作品，把观众带到艺术与生活的自我展现和感知中。这就是艺术的本质，也是戏剧艺术魅力的所在，正是因为“规定情境”在戏剧艺术中的发展，戏剧才有更广阔的发展。

当代法国哲学家德里达说过：“我们不可能停留在活的当下的单纯维持（此刻）中，不可能停留于事实上和理论上、存在和意义的单一的绝对起源中，而总是停留在其自身同一中的他者上；我们没有能力封闭在源初绝对的无污染的不可分性中，因为只有不断地被区别-推延，绝对才在场，因为在源初纯粹的差异意识中，这无力和不可能才被给予了。带着它奇特统一方式的这样的意识，必须重新被照亮。没有这样的意识。没有它本已的分裂，就无物显现。”[6]

在戏剧的发展中，我们不需要去探究“规定情境”的起源和差异，但是对于戏剧未来的发展，我们必须意识到和认识到“规定情境”的客观历史的存在，其意义和价值，其反映出来的戏剧的本质和内涵，对于戏剧“规定情境”的研究，有助于研究者了解戏剧在未来的创作和表演过程中，对“规定情境”的进一步挖掘。可以肯定，戏剧的“规定情境”这一专业术语伴随着其诞生，就在戏剧的创作和表演中大放异彩，也带给无数戏剧艺术家智慧，揭示了戏剧发展的本质和特征。

参考文献：

[1]林陵，史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1985，52-82.

[2]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005，378.

[3]黑格尔.美学[M].杨祖陶译.北京：北京文化艺术出版社，1997，307.

篇（5）

一、影视戏剧文学的特点

（1）具有表演性。剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。而且剧本不宜过长，要主线突出，以激烈的冲突来突显人物的个性和思想。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。（2）具有冲突性。戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，他们都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。（3）台词具有个性和动作性。剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这事对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分的对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。

二、影视戏剧文学欣赏应注意的要点

（1）了解剧情，熟悉剧本。在剧本的阅读过程中，当你被作品中的清洁所吸引，融入到作品中所描绘的天地中，让自己的心情可以根据清洁的变化而起伏，这时，才会感受到作品的感染力，可以得到很多益处。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，清楚作品的作者和时代的背景，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。戏剧的情节发展，都会在剧本的结构中表现出来。所以，要想了解剧情，熟悉剧本，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是对故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。一般情况下，故事的情节都是跟着戏剧的冲突发展过程展开的。（2）抓住情节的发展线索，把握基本矛盾冲突。一般剧情的开端和发展以及还有结局都是紧密围绕着矛盾和冲突来展开的。比如《雷雨》，其情节就是周朴园的后妻对其的反抗，最终导致了周家的衰败；还有就是鲁大海、鲁侍萍和矿工们对周家的反抗。另外还有一些人物之间的纠葛，这些线索相互交织，造成了周朴园的家庭衰败命运。而这种衰败的命运就是剧本中矛盾发展的结局。对情节发展进行分析，我们可以了解剧本中的矛盾和冲突，认识到作品所想要表现出来的深层思想和意义。（3）研究剧本的语言，了解任务的性格和思想。优秀的影视戏剧文学，都有很突出的人物塑造，在剧本里的人物的性格思想等等，很多都是通过其语言表达出来的。所以，欣赏影视戏剧文学要能找到人物的关键语言，来了解人物的特征，因为这些语言往往可以体现出人物的性格和思想。要想找到矛盾和冲突时，人物的关键语言，就要在欣赏剧本的时候，找到剧本中的潜台词，也就是人物没有直接表述出来的，但是可以根据其他台词和一些场景或者情景间接让观众了解的那些语言。这种手法可以深入的刻画出人物的性格特征以及一些人物的精神和内心的活动。所以，在欣赏剧本的时候要主要分析潜台词。（4）了解蒙太奇表现手法的运用。蒙太奇作为影视艺术的特殊语言，和影视区别于其他艺术形式的最主要手段，这种手法是影视艺术存在的基础。其实蒙太奇也就是将很多个小的镜头组成一个片段，然后在把其所组成的片段连接起来，形成大的段落部分，最后再将这些段落部分组合，形成一部影视作品。没有什么神秘可言，顺应生活以及人们视觉上的逻辑，还符合人们感性和理性上的逻辑，让影视作品看起来充满节奏感，让观众感到合理，就是蒙太奇手法。欣赏影视文学剧本的时候也要了解蒙太奇的运用和特点，这样可以更好的了解剧中所创造的艺术内容。

三、总结

总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突，并且还要分析其中的语言对话，以及影视戏剧的表现方式等等，只有这样，我们才能更好的欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。

参 考 文 献

[1]秦俊香．对21世纪重拍四大古典名著改编剧的思考[J]．当代电影．2010（1）

[2]高淮生．关于文学经典影视改编的人文精神建构的思考[J]．电影评介．2008（14）

篇（6）

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

电影作为艺术界的后起之秀，借鉴了戏剧中的诸多元素，如戏剧表演对于电影演员的训练、戏剧演出的“三一定律”对于电影编剧的创作启发，不乏改编自优秀戏剧和舞台剧的经典电影。随着电影叙事能力的突破和光影技术的发展，作为电影发展源泉的戏剧遭到了越来越多电影人的质疑，类似于“丢掉戏剧的拐杖”这样的言语也越来越多。各种电影新浪潮运动的不断出现，从内容上丰富了电影表达，从形式上革新了电影语言，使电影在影像展示上有了更多的塑造空间。可是，日本电影导演三谷幸喜却凭借着一系列具有舞台剧般鲜明特点的喜剧电影享誉业内，其借助于电影手段讲述封闭空间的单一情节故事或是多线情节故事引发了无数影迷的追捧。从1997年的处女作《广播时间》开始，三谷幸喜自编自导了《有顶天酒店》（2006）、《魔幻时刻》（2008）、《人生小节》（2011）、《大空港2013》等多部具有相似风格的喜剧电影。作为喜剧人的三谷幸喜，他导演并编剧的一系列作品无一不带有强烈的个人色彩：密集的对话、纷繁的人物、夸张的表演、变换的空间等这些元素构成了三谷幸喜式喜剧。

“舞台的物理尺寸通常是保持固定的，观众是以不变的距离和角度观看表演的。这样，其空间是连续的，与此相比，在电影中，影片中的空间延续是可以广泛分切的，通过电影的技术和剪接，角度和尺寸可以随心所欲地安排。”[1]76-84三谷幸喜回到舞台，运用电影手段展示银幕背后、舞台之上的故事，让舞台参与了叙事。他对于电影形式的风格化追求也服务于电影的内容，借鉴了舞台剧演出不间断的特点，电影也刻意追求一镜到底的长镜头拍摄，封闭空间里的群像式演出也更似真实生活中的场景。他一方面将镜头对准观众陌生的地方，比如广播剧直播间、电影幕后拍摄现场；另一方面将电影镜头对准大家所熟知的环境，比如酒店和机场候机大厅，提醒观众注意那些被他们忽略的故事或情感，在熟悉的场景下给予观众全新的认知体验。演员既是在舞台上表演又似在日常工作岗位上工作，这样也就无形中模糊了表演的界限。

篇（7）

说到小剧场话剧,总让人联想到“实验”、“先锋”和“新颖的形式”。 的确,小剧场话剧或实验戏剧的生命力存在于创新的思维中,他不安于现状,他渴望冲破传统的束缚,他是对满身累赘的“伪现实主义戏剧”的一次革命,他给昏昏沉沉的戏剧舞台注入了一针强烈的兴奋剂。人们在高行健的《瞬间》里惊讶地看到了这样的场景:全剧只有一个女性人物的独白,几乎没有任何动作。说话的女人自称为"她",自述与男人之间的腻烦情绪,当她感到寂寞难忍的时候,发现自己的四肢开始脱落。这部戏里面,全部的戏剧张力是倚靠舞台灯光和独白时的台词,人们还看到林兆华的《三姊妹 等待戈多》中把萨缪尔・贝克特的《等待戈多》和契诃夫的《三姊妹》融合到一起,从第三者的角度重新发问:戈多是谁,戈多什么时候来,戈多来了又有什么意义。接着孟金辉在他的《一个无政府主义者的死亡》里嬉笑怒骂,演出时加入了许多中国的顺口溜和说书人的弹唱,加入了某些先锋派戏剧的讽刺,甚至还加入了一大段模仿《茶馆》风格的风趣表演。在《恋爱的犀牛》他又探索着用音乐和间离的空间为我们讲述一个爱情故事。《恋爱的犀牛》火了!连演40余场,场场爆满,就连过道都坐满了人。《恋爱的犀牛》所缔造的小剧场奇迹甚至在十年以后的今天都还是北京人茶余饭后、闲谈唠嗑时的趣闻佳话。

然而随着小剧场话剧的兴旺,越来越多的人把矛头转向了剧场,因为创作队伍的良莠不齐,他面临的危机也逐渐显现出来。

在戏剧的浮躁时期,从舞台的某个角落的确窜出过一群乖巧的人。他们故作深沉,把毫无内容的形式剪切、拼凑在一起。他们还别有用心私刻了一个“前卫”的印章,扣在自己的额头上,在一顿手舞足蹈之后,把不知所措的老百姓扔在空洞、黑暗的观众席上。这引起了许多人的深恶痛绝,于是人们变得小心翼翼,唯恐说自己过分在乎“形式”。其实这只是一种概念上的偷梁换柱,这种一惊一乍的噱头跟能唤起人们审美情感的“有意味的形式”有着本质的区别。英国艺术评论家贝尔在《艺术》中指出:“有意味的形式是一切真正艺术的一种基本性质,在艺术作品因之获得价值上的保证同世间它物区别开来。”所以我始终认为“形式”应为“内容”服务,并且它是戏剧尤其是小剧场戏剧不可或缺的手段。

篇（8）

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0008-02

一、消费主义的概论

法国当代著名的社会理论家鲍德里亚，其社会理论和哲学理论的基础是消费社会理论，因此在对社会现状进行了分析后，得出了“当代社会是消费社会”的结论。

消费社会的理论基础在于消费主义，这是20世纪后现代思潮中一个重要的部分，它是指导和调节人们在消费方面的行动和关系的原则、思想、愿望、情绪及相应实践的总称，主要原则是追求体面的消费，渴求无节制的物质享受和消遣，并把这些当作生活的目的和人生的价值。

在消费主义的观念中，消费者的欲望、需要和情感成为资本作用、控制和操纵的对象。因此今天的生产不仅仅是产品的生产，同时是消费欲望的生产和消费激情的生产，是消费者的生产。

二、消费构成当下资本主义社会的内在逻辑

在西方资本主义社会中，消费主义形成了“无物不可以消费”的基本社会观念，从表象来说，这种观念服从于西方社会中的“人人平等”，只要有钱，大家在消费面前都是一样的。但是消费并没有使整个社会更加趋于一致，因为消费社会的消费本身就会重新产生等级和阶级特权。

例如，在我们的日常生活中，箱包和服装是人人必备的，但是由于品牌的不同，这些必需品的价格就不同，从十几元到十几万元，其中的差别就是品牌。站在社会贵族阶层的人能消费价格昂贵的产品，而绝大多数平民只能望而兴叹。这种消费本身就划分了社会的等级，因为这种平等不是实质意义上的平等。

三、消费社会的特征与危机

消费社会的特征带来了一个社会危机，就是人的生存意义改变了。人存在于世界上最大的目的和动机就是消费，在消费中完成自我价值的提升。在美国，人的价值就直接被定义在金钱的获取和消费的过程中。

四、中国当代艺术与西方消费主义结合表现的新特征

文化消费，是消费主义与文化的结合。这里的文化消费并不是简单指区别于高雅文化的快餐文化，而是指在完全遵守消费主义理论的前提下的一种文化现象。简单来说，就是文化与消费者之间的关系。

长期以来，我们的文化生产过程始终是按照文化本身的功能和审美性来进行的，但是随着社会的发展，随着消费主义思想的侵入，文化也变成了一种商品，一种体现人的价值的具有符号性的商品。这样的转变不仅是在文化艺术的创作上，更是在审美价值的传承上都有很大的影响。我们主要从三个方面来谈谈中国当代艺术与消费主义结合表现的新特征。

（一）从《恋爱的犀牛》到都市话剧的兴盛

中国话剧上世纪初在日本发端，再到戏曲艺人的改革，再到五四时期对易卜生的学习，逐步发展到现在。从1980年到2000年，中国的话剧被称为实验戏剧，简单来说，就是打破斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧性戏剧，宣扬布莱希特的叙事性戏剧的时期。涌现出像牟森、林兆华、孟京辉等实验先锋戏剧导演。

在传统与现代的分岔路上，1999年孟京辉的《恋爱的犀牛》堪称代表作。2009年，《恋爱的犀牛》上演十年，回顾十年的票房，经久不衰。话剧作为一个高雅的小众艺术，为何能在市场上获得如此好的收获，这其中的秘密与消费主义有着什么样的关系？

《恋爱的犀牛》从1999年到现在，一共经历过6个版本，我们对孟京辉的评价的分界点也就是从这个话剧开始的，用“走向人民”、“消除审美间隔”来形容他的创作。

在这之前的话剧，大多选择时事话题，也就是我们说的主旋律。但是随着社会的发展，很多观众不再喜欢这样的故事，认为脱离自己的审美情趣。

《恋爱的犀牛》选择的是爱情，最重要的是，《恋爱的犀牛》不仅仅是在讲爱情，它更是在探讨在物质时代对纯粹爱情的坚守，以及人在物质压力下的变态。在世纪之交，这样的主题无疑是切中了年轻人最关注的核心问题。

戏谑喜剧与“孟式”，这是孟京辉话剧的最大特点，简单来说，就是喜剧效果特别成功。他所带给观众的笑是一种充满了智慧和生活气息的笑。在他的很多作品中，都会出现一种技巧，被称为“戏仿”。“戏仿”的意义就是将各类经典中的片段或大众现实生活中最流行的思想、语言、行为方式“复制粘贴”到戏剧中，由于语境的置换，使之带有强烈的反讽意味，极大地符合了年轻人的口味。

很多观众都说，看孟京辉的戏是一种享受，这种享受不亚于电影带给我们的快乐。确实，在孟京辉的努力下，更多的人进了剧院，了解话剧，喜欢话剧。不能不说，孟京辉找到了一条适应于消费社会的话剧的发展道路。

（二）白领戏剧的兴起

“白领戏剧”这个词，是近年来对上海话剧艺术中心出品的一系列话剧的概括，也是上海小剧场戏剧发展的一个走向。

从《留守女士》开始，上海话剧走上了一条关注民生的道路，但是区别于主旋律，上海话剧更具有小资情结，集中表现在上海这样的现代化城市里年轻人的生活和爱情，如：异性合租、合约爱情、闪婚、隐婚、网恋、出轨等。

这样的话剧，创作期短，成本低，每一场演出只要能有200人的票房就能支撑，因此意外地获得了良好的市场。更令人意外的是这类话剧的观众群主要来源于社会上真正的所谓的白领阶层，他们逐渐用看话剧代替了看电影，形成了一种消费的时尚。

当然有专家对于这样的话剧嗤之以鼻，认为完全忽略了话剧的艺术价值和审美情趣，跟电影院那些肤浅的爱情故事没有什么区别。但我们必须看到，这正是话剧与市场结合的产物。

（三）当下话剧发展中的消费主义

话剧在当下已经不完全是一门欣赏的艺术，更是要成为全民娱乐的艺术，对市场的要求，对票房的渴望成为每一个话剧从业者追求的目标。在这样的消费主义下，当下话剧呈现出这样的一些特点。

第一，尽量启用名著改编。观众对名著有约定俗成的好印象，会因为某一个名著去观看话剧，而如果是原创的话剧，很多观众会认为不了解而拒绝观看。

第二，启用明星。影视界的大明星们大多的单位编制属于国家话剧院或者人艺，现在的话剧几乎都是打出了明星牌，很多粉丝会因为偶像去观看话剧。而对于这些明星来说，虽然话剧的收入远不如影视，但是话剧本身的高雅和小众性，也为明星的演艺道路提高了一些层次，这是一个双赢的操作模式。

篇（9）

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0133-01

一、舞台表演和影视表演的相同点分析

（一）通过塑造人物形象来展现艺术魅力

舞台表演的对象是戏剧作品，影视表演的对象是影视作品，无论那类表演，其中的剧情中必然由演员来出演不同的角色，塑造个性鲜明而生动的人物形象，观众在接受的过程中，领略这些人物形象的魅力。演员一般都受过专门的表演训练，在被要求出演剧本中的某个角色时，需要根据剧本对某人物的刻画进行揣摩，揣摩人物的处境应该对应的神态与行动。舞台剧和影视剧中的上乘之作，往往都以演员塑造的经典人物为重要的评价标准。在人物形象的塑造上，影视剧与舞台剧可以互相借鉴。

（二）表演需要演员化身成角色

舞台表演和影视表演都需要演员的演技达到一定境界，使表演越发逼真并且刻画的角色丰满而又鲜活，达到“我中有你，你中有我”的程度。戏剧和影视剧都是由演员来出演剧中的角色，要求演员融入剧中的环境，演好自己的角色。

二、舞台表演和电影表演的区别

舞台表演和影视表演都属于表演艺术的范畴，由于影视剧的诞生远在戏剧之后，因此，影视剧的表演是由戏剧舞台表演演进而来的。但是二者在表演形式与要求等诸多方面都有自己的规则，不可同一而论。

（一）表演的场地不同

众所周知，我们在观看舞台表演时是在剧院中，观看影视剧时要么在家里通过电视要么去电影院观赏。这两种表演的场地是不一样的，舞台表演是由演员事先在导演的指挥下排练好，达到熟练的程度后，面向受众当场进行表演。舞台表演的场地就是剧院的舞台，观众所看到的也是真实的人物表演，而不是虚拟的影像；剧院舞台根据戏剧的内容，进行布景，也就是舞美设计，一般来说就是简单模拟现实景物；影视剧表演将演员置于现实的空间中，或者是专门搭建的摄影棚，环境场景是真实的，在我们日常生活中都可以看到。在导演的指挥下，影视剧演员的表演通过摄影机记录下来，演员可能要重复多次同一个场景的表演，直到导演满意为止；拍摄工作完成后，要将素材进行后期剪辑，保留住精华部分最终输出影像面向受众，观众看到的是影像画面，不是演员的现场表演。

（二）对演员的要求不同

舞台表演是现场表演，在这一方面上，对演员的要求要高于影视剧演员，因为一旦演出开始，就要避免错误，必须行云流水般从剧首到剧尾，将一出完整的戏剧表演呈献给观众，演出差错也不能改正，需要演员具有极强的控制力和心理素质，便于随机应变和及时调整心态；影视剧演员可以就一个动作拍摄多次，直到满意为止，最终展现给观众的是比较完美的，不会将疏漏的一面展现给观众，演员不必担心出糗；在表演风格上，舞台表演演员的动作神情比较夸张，高于生活中的行为方式，台词方面也不同于平日的言语，演员们往往画浓妆，与观众保持一定的距离；而影视剧表演，演员的动作神情追求自然，不矫揉造作，能够回归现实是较好的选择，让观众觉得，演员塑造的角色就是他们身边的人物，能够很快地吸引观众融入剧情。舞台表演和影视表演有割不开的关系，在早期的电影中，电影大师梅里爱所拍摄的作品都是“戏剧电影”，就是将一出舞台剧用电影摄影机记录下来，那么，这样一来舞台表演的演员就成了电影演员，二者没有严格的界限；随着电影的发展，电影逐渐形成了自己的一套法则，夸张式的表演逐渐退出电影银幕，更加仿真化的表演更为观众所喜爱，电视剧沿用了电影的表演风格。

（三）表演的单位构成不同

舞台剧表演以场景或时间为单位，分幕进行；影视剧表演则以镜头为单位，在分镜头剧本中，很明确地标明了镜号、时长、场景、演员表演内容等。演员的表演要参照分镜头剧本进行，以此为单位进行表演。

三、总结

篇（10）

中图分类号：J81 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0035-02

一、残酷戏剧，重新划分“剧本与其他舞台元素”的伯仲

阿尔托在本书中谈到“有人认为残酷就是血腥的严酷，就是毫无意义地、漠然地制造肉体痛苦，这种理解是错误的。”①他还提到“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”②他谈到的残酷，实际是一种对戏剧精神的解读，残酷戏剧并非是或仅仅是感官上的刺激，而是更深层更全面的对戏剧影响力的定位。戏剧本身便不同于电影的画面剪辑，更不是观众娱乐消费的手段，现今观众对戏剧的不认同，归结到一点，是时代的戏剧创作者们没有坚持戏剧作用于“恐惧与惊醒”的力量。换句话说，戏剧越是偏离“崇高和恐惧”，戏剧便越来越堕落。

在阿尔托看来，戏剧要改变这一面貌，最首要的一点，就是要摒除“剧本”至上的思维定式。“西方认为戏剧与剧本密不可分，而且受制于剧本。对我们来说，话语就是戏剧中的一切，排除了它便一筹莫展；戏剧是文学的一个分支，是语言的一种有声的变种。”③正是西方的这种戏剧理念，让舞台上的表演照着剧本进行，服装化妆为表演服务，灯光跟随者演员，舞美应和着剧本内容……一切皆以完成的剧本为至高准则。这样的戏剧呈现的是一种描绘式的表演，是一种心理分析的过程，但是真正的戏剧应该不时给以“惊讶和意外”，也就是阿尔托所说的“残酷和恐怖”，戏剧最初的作用力就在于感官的刺激，而绝非理智的分析。只有从大范围的激发出观众深层的心灵震颤后，再掀起一层轻微的波澜，才能达到观众灵魂的最初的一种“混沌”状态，这才是戏剧最根本的意义。

这里我引入一个简单的概念来分析下残酷戏剧，即内容与形式的角度。任何事物的内容和形式共同构成事物本身，文学作品也是如此。文学作品的内容是指文学作品内在的本质和意蕴，它是文学作品所反映出来的客观生活和作家对他审美评价的统一，它包括题材、主题等要素。而文学作品的形式就是指文学作品内容的内在结构和外在表现形态的统一，它包括结构、语言和体裁。

假设一部戏剧作品等同于一部文学作品（这里仅为引入一个研究方法，忽略戏剧与文学作品的差别），那么，在整个戏剧创作过程中，剧本可以说是戏剧的“内容”部分，“内容”即作品内在的本质和意蕴；而剧本之外的表现手段，比如服化灯剧场甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的结构和外在表现方式。传统西方戏剧讲究的是戏剧内容部分重要性，戏剧形式为戏剧内容服务，剧本可以完全表达出戏剧的思想，其他手段完全可以作为辅助工具；而阿尔托则更强调了形式部分，认为戏剧初始于形式，形式是首先刺激观众的手段，而且形式本身具有审美性，拥有甚至比剧本本身更大的力量让观众审视内心。这里就引出一个问题需要探讨，阿尔托否定了剧本至上的理念，但是他对于其他手段的强调，是完全凌驾于剧本，还是他试图以高于剧本的形式让两者融合?

我认为，阿尔托的残酷戏剧是偏向于形式凌驾于剧本的。或者说，在残酷戏剧的理论中，一部戏的内容部分，并不是剧本，而是表演行动舞台等形式的共同体，剧本只是这个共同体的一部分。简单点说，残酷戏剧的概念，整个舞台空间都是用来表达戏剧性的“内容”，而没有了辅助作用的“形式”这些元素了。他说“这种十分艰深复杂的诗意具有众多手段，首先是舞台的上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摩拟、动作、声调、建筑、灯光及布景……然后又有一种与其他表达手段的组合方式中所产生的讽刺性的诗意。”④这里的一切手段，即把舞台上的所有元素没有区别的等同在一起了。一切元素都处于同一地位，自然没有了核心内容与辅助形式的区别，也就是说，他把舞台上的一切表达手段统一在一起，每个都发挥最大的作用。从导演与剧本创作的合一开始，阿尔托对戏剧重新定位。下面，就残酷戏剧的各个元素具体讨论。

二、破除“现有模式”，残酷戏剧是否可行

我翻阅了大量对现今中国残酷戏剧发展状况研究的学术作品，其中一部论著提到一个观点，“尽管作品主题不同，指导的导演不同，但近年来出现在中国话剧舞台上的具有残酷美学倾向的作品基本都具有共同的几个特点。”⑤这几个特点是主题的严酷化，情境的极端化，舞美的质朴化和演出的感官刺激。我认为，阿尔托所推崇的残酷戏剧是最大化的利用各种手段，达到引起观众审视内心的作用。他可以幻化神灵，可以在舞台上呈现现实完全不存在的东西，用夸张的道具表现细微的内心等等方式。这些舞台语言是不可重复的，是发挥了戏剧“场”和“观演交流”的最佳方式。但是，中国的几部推崇“残酷”的作品，却可以得出这四个规律，难道说主题严酷、情境极端、再配上视觉的质朴与冲击的对比，就可以认为这部戏很“残酷”了呢？可能是那篇论文作者对残酷戏剧的理解与我有所差异，亦可能是嗣髡芎屯跸鹰等几位导演摸索出的适合中国特色的“残酷戏剧”吧。

这里从一部学生作品，谈谈真实的戏剧舞美创作过程中，残酷戏剧的可行性问题。这部作品是中央戏剧学院06级表演系的毕业大戏――《天下的一楼》。这部剧讲述的是以“全聚德”烤鸭店为蓝本的一家北京老字号烤鸭店的兴衰，揭示人性的冷暖，风格与《茶馆》很是类似。从舞台的整体风格上来说，四平八稳的仿照《茶馆》的楼与桌椅的设计就没有问题了，但是这部戏的设计者并不希望墨守成规，他希望可以用更具有艺术张力的表现手法来设计这部戏。于是，他想到是否能够大胆的运用残酷戏剧理论来设计。

这部《天下第一楼》显然不符合上述的几个特点，它的主题虽揭示现实但并不严酷，情境更不算极端。要想融入一些“残酷”的妩媚，明显是很有难度的，再加上观众和导演的接受程度，这给舞美带来了很大挑战。但是从剧场来看，还是有实行的可能性的，这个剧场是三面环座的，观众与舞台特别近。于是，设计者打破了台口的界限，并且利用了台口两侧的二层灯架，架起了左右对称的楼梯。让整个剧场仿佛置身于“天下第一楼”的大厅里。演员可以从观众的头顶和身旁经过，甚至可以把观众当做店内的客人，与观众随时交流，并利用灯光伺机给观众以震颤。

此外，为了更好的配合“危楼”这一意象，设计者再一次大胆的设计了一个悬挂的屋顶。在舞台的中心区正上方，悬吊着看似马上要砸落得招牌。时刻给观众以紧张的气氛，使观众能够有专注的意识，从而产生“残酷”。如图

由此，可以看出在没有严酷主题和情境下，同样可以制作出“残酷”戏剧，尽管戏剧效果达不到最佳状态，但是这种大胆尝试和敢于破除旧规的创作精神是我们要推崇的。

注释：

篇（11）

“扮”既装扮，一个人一经装扮便改变了他原来的角色身份，在戏剧舞台上，张三穿上李四的衣服，就不在是张三了――起码在他脱下李四的衣服之前是如此。“演”是表演，装扮者必须以角色的身份进行活动，方可成为戏剧，即有装扮又有表演的艺术是戏剧艺术。（王胜华．戏剧发生与本质［M］．昆明： 中国文联出版社，2000．76．）.说白了，戏剧不仅是一种表演艺术，而且它还是一种装扮的表演艺术。用周贻白先生的话说：表演的意思，是把一个故事的全部情节或部分情节由演员们装扮剧中人物，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情境表演出来。（戏剧【J】．北京： 文联出版社 ，2006．66）戏剧表演最明显的特点，就是演员在从事艺术创造时，是以某个剧中人物的身份出现在舞台上，一般而言，他化身为剧种人，以这个化身的身份言语、行动，并且在外形上也妆扮得尽可能近似于这个化身。所以戏剧并不是一般意义上的表演艺术，仅仅认识到戏剧是一种表演艺术还不够，假如离开了“由演员妆扮成戏剧人物”这一特点，就仍然无法彻底了解艺术的内在规律。妆扮并不只是在外形上改变演员的造型与形象，它还涉及到演员的内心世界，以及演员置身于舞台上的歌唱、说白以及表情动作的方式。

如果拿戏剧艺术与巫术活动相比较的话，巫术活动中也存在着扮演，而且二者也曾颇有渊源。但是，巫术中的扮演和戏剧中的扮演存在质的区别。根本原因在于巫术中的“扮演”是以“真”为出发点的，而戏剧中的“扮演”是以“假定性”为出发点的。另外，戏剧活动中存在观众，并且具有娱人的目的和欣赏的氛围；而巫术活动中没有观众，只有参与祭祀的巫众，巫众关注的不是活动的形式美感和人物情感故事，而是消灾、避难、祈福的娱神行为。那么，扮演究竟如何从巫术中脱胎而出成为戏剧艺术的要素。

首先，在原始仪式活动中，角色和我自己恰恰是在绝大时间里都合二为一的。仪式活动的参加者是没有强烈的自觉装扮意识的，这就如我们日常生活中把自己装扮成学者、诗人一样。这一点是和舞台演员有区别的。然而，在仪式活动中，如果有一个人力图做得更好、更突出，以引起长辈或自己心爱的情侣的注意，这时候，角色与自我表现就开始分离了。不要忽视这种偶然的个人行为，这种行为对于他们信奉的神灵是一种不纯净的表现，而恰恰却是戏剧扮演最为宝贵的因子。我们可以说，他就是跨入戏剧殿堂的第一个演员。

其次，就是人的实践活动催生了戏剧的发生。从人类早期活动的实用性向审美性转变过程，我们确实可以看到物质生产理论的科学之处。产生于早期的宗教扮演，是初民与自然、社会冲突强烈阶段，早期物质的不丰富和对自然认识的相当局限性，这种神圣的以及对神的礼赞的活动就是一种巫术活动。而在生产力向前发展和推动之下，审美性装扮对于娱人得意义也得到了发展，在这种审美意识下走向戏剧的扮演，让早期宗教扮演走向了带有娱乐因子的宗教仪式，宗教束缚的弱化，也会走向娱人的戏剧扮演。宗教和戏剧在本质上是两种东西，越到后来，这种性质的差别越大，最后从本质上走向对立。但不能否认在原始宗教仪式中的装扮行为对戏剧扮演的启发作用，也不难发现在原始祭祀仪典中潜藏的戏剧因素。总之，当这些专事“娱神”的人员另行谋生时，从前“扮神弄鬼”的技艺就发挥了“娱乐”的作用。

再次，巫术活动有扮演，却没有假定性，没有使扮演转化为表演。巫术活动的“扮演”是以“真”的神圣情感与功利目的为出发点和目的的。而戏剧的“扮演”是以“假定性”为前提的。先以印弟安人的野牛舞为例，这也是巫术活动的一种，因为印第安人坚信：只要他们的野牛舞不知疲倦地持续下去，野牛群就一定会出现，即同类相生，果必同因。他们坚信由人扮演的“野牛”与真正的野牛之间的互渗，这是一种思维方式，一种类比，而类比并不是等同，不能理解为野牛的扮演者都真的以为自己变成了野牛，从而完全彻底地丧失了假定性意识。否则，一场虚拟的捕杀野牛的巫术模仿活动恐怕只能变成正刀真枪的自相残杀。我们在野牛舞中看到的约定俗成的现象实在够多的了，如果说这不是有意识的扮演，那么又是什么呢？随着富有个性特征的人的形象和半神半人的形象成为戏剧角色，人类扮演活动就从“扮兽”、“扮神”逐渐进入“扮人”的阶段，这样，表演的真实性问题必然显现出来，扮演者的扮演意识必然走向自觉，并且具有更丰富、更复杂的内涵。当然我们也不可否认，严格意义上的戏剧角色，是到古希腊戏剧中才诞生的。

假定性本质的确认，就是观众明知道“被骗”（指观看者能够随表演者的明示或暗示，演什么是什么，观、演双方都认同的基础上共同遵守、约定俗成的一种活动规则），却心甘情愿坐到剧场“被骗”而与演员达成的一种默认的共识。从本质上说，契约规定演员假装“是”某个角色，观众则假装“看见”了这个角色（而不是演员）。这个契约压根就没有要求演员必须用完全逼真的态度去扮演角色。相反的，契约允许观演双方在特定的条件下接受彼此的“假装”，这些条件包括给角色戴上面具，高兴的时候外化为一段形象表演，发怒的时候跳一段舞，或者运用其他有助于相互接受的动作。

角色的假定性运用，强化了戏剧观赏中的理性意识，让观众把戏剧世界当成一个对象去思考，去获得启迪认识，而不完全是被舞台世界裹携而去，丧失自己的独立意识。强调假定性，也就是强调了舞台的扮演意识，告诉观众，这一切都是由演员装扮而演绎得故事，是一个虚幻世界，而这个虚幻世界与我们的生活极为相似，相关相联，我们通过这个虚幻世界的观察思考，从而反照自己的生活、自己的人生，以获得一种理性收获和审美愉悦。

假定性与扮演密不可分。尽管布景、服装、道具、灯光、音响均带有假定性尺度的信息，但一出戏的假定性尺度需通过演员的表演确定。在独角戏、哑剧等戏剧样式中表现明显，独角戏演员往往在一出短剧中同时扮演许多角色，演员需借助声音、表情、姿态、站位的迅速转换，表现几个不同角色的“同时”在场。焦菊隐先生曾谈到过“假定性把观众引到想象和生活的记忆中去，使观众感到某物体的存在。”中国戏曲舞台上的一桌两椅，可以是宫殿、衙门、闺房，也可以是城墙、山路、这是由演员的扮演暗示给观众的一种假定性。所以，虚拟性扮演更能体现假定性原则，在假定性原则指导下的虚拟表演，较之写实性很强的表演来说，其表演动作、语言具有了更自由的空间，表演的内涵意义也得到了拓展。

人们的的确确不是到书店或者到图书馆看戏的。德国戏剧理论家奥、威史雷格尔说到：剧场是多种艺术结合起来一产生奇妙效果的地方……他把一个民族所拥有的全部的社会和艺术的文明，千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一重非常的吸引力……那么，这种“奇妙效果”是通过什么来体现呢？当然是扮演。（张先．戏剧艺术［M］． 南宁：广西师范大学出版社，2000．233．）余秋雨先生认为:“从最后意义上说，戏剧可以无舞、更可以无歌，却不可能没有扮演。”

当然，电影、电视剧等艺术样式中，也存在着角色扮演，而此种形式，是用更为写实性的扮演去表现的，这种扮演也仅仅定位于扮演人物这种角色。在电影、电视剧中，可以用技术手段去表现的镜头，在戏剧中，只能通过人物的扮演来完成。比如：哑剧演员在一个空荡荡的舞台上演出，风、霜、雨、雪……的存在是借助演员的形体、反映暗示出来的，而周围的物质环境则全靠准确的方位感、体积感、重量感等无失误动作加以表现的；在电影、电视剧中完全可以用实物、实景来替代。所以，戏剧中的扮演不仅仅是人物角色的定位，它是一个更为广义的概念，是扮演活动、扮演行为、扮演人物角色。

在戏剧艺术中演员的扮演有着无限的可能，演员不仅可以扮演血肉丰满、性格鲜明的人物，也可以扮演概念化的角色，还可以扮演物（动物、植物、无生命物体），扮演任何幻想性的艺术形象。如在《 wm(我们)》中，演员扮演门框，树，镜框里的肖像；在《少年》中，演员扮演纸片、蟋蟀、展翅飞翔的大鸾虫；在《灰阑记》中，演员扮演树精、冰河、危桥、溪流。由一个英国专家小组在北京演出的《秃头歌女》中，史密斯夫妇客厅中的那座大钟，是由一个演员扮演的。在全剧的进程中，他自始自终都站在台口右侧，不时地摆动一只胳膊，嘴里发出五下、三下、十七下的“当当”声……他那木偶式的机械动作与毫无规律的钟声，表现了人物的生存环境的荒诞与人自己的荒诞。近年来，有的舞台演出甚至故意利用明白无误的扮演性，充分的展现“扮演”本身的艺术魅力。在刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》中，有两位“特殊角色”。其中，男人，本剧的叙述者，潇洒而有风度，将分别扮演七个角色。女人，本剧叙述者，热情而有活力，将分别扮演七个角色。她们叙述事件、议论人物，与观众直接沟通。同时又“引述”形形的离婚案，提供观众“调查剖析”。

戏剧艺术中的扮演，便是扮演他者、显现无形的舞台属性。承认戏剧扮演的独特性，才可发掘戏剧扮演的新的可能性、娱乐性。有时更将它用于讽刺与嘲弄，使扮演不仅成为戏剧的人为性，而且也成为对生活的人为性、社会的人为性、政治的人为性，使戏剧的手段与技巧直接成为戏剧的内容，使戏剧拥有并散发其独特的艺术魅力。

参考文献：

1.吴戈．戏剧本质新论[M]． 昆明：云南大学出版社 ，2001年版

2.李江、于闽梅．世界戏剧史话[M]．上海：国际文化出版社，2000年版

3.郑君里．角色的诞生[M] ． 北京： 戏剧出版社，2006年版