形象美学的底层逻辑大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇形象美学的底层逻辑范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

黑格尔美学实质上是艺术哲学，在其卷帙繁浩的《美学》中，“艺术终结论”是一个重要而争议颇多的结论。现代以来，艺术以新颖的方式、多元的面貌呈现出来，人们开始质疑什么才是真正的艺术并讨论艺术是否死亡了。对艺术前途的关怀、对现代艺术的不满、对艺术存在的危机感，交织成各种复杂的情绪。在这个背景下，黑格尔的“艺术终结论”这个曾经的预言再度引起人们的关注。本文将在探讨“艺术终结论”之真正内涵的基础上，联系现代环境下的文艺实践，对黑格尔的这一理论假说进行历史的阐述和现时的评价。

一、“艺术终结论”终结了什么?

黑格尔宣告了艺术的终结，在这个宣言中既隐藏了真知，也潜伏着被误解的危险，并孕育着重新思考的土壤。丹托指出：“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来、有多少不同的艺术见证了艺术的差异性扩散。”但是，仅仅说“艺术被创造出来”并不能推翻黑格尔逻辑体系内的“艺术终结论”。黑格尔所谓的“终结”并非是一种悲观主义论调，并非是看不到艺术前途的呓语。“艺术终结论”到底终结了什么?在这里，他把艺术的绝对层面和存亡层面分离开来，也就是在逻辑上认为艺术已经终结了，而在历史中仍然发生着。艺术的终结不是艺术本身的消亡，而是艺术在人类文化中担当的功能将被其他文化形式所取代，正如黑格尔自己所说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。艺术的形式并没有终结，艺术会以不同的方式沿着曲折而进步的道路继续发展。

黑格尔所阐释的艺术是从理念演绎出来的，极重视精神的呈现和传达。“当绝对、精神、真诚或从精神派生出来的世界在感性现实中得到呈现的时候，我们便拥有了一个艺术领域。按照黑格尔的观点，这就是艺术。”艺术开始后，把理念作为艺术内容的掌握方式不同，理念借以显现的形象也不同，它在理念与形象的制衡中经历象征型、古典型、浪漫型三个艺术发展阶段。艺术在经历了这几个阶段后走向终结。首先，理念本身没有找到所要表现的适合的感性形象，缺乏形象的意义和单纯的外在因素之间缺少关联，象征型艺术在意义与形象的分裂中消逝了。其次，在古典型艺术中，内在意义与所显现的形象能达到完满的契合一致。在古典型艺术的典型代表古希腊文化中，希腊人用拟人的方式来想象和表现精神，把神当作个别的人来理解和把握；但是神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，这些缺陷导致了它的解体。最后，题材的偶然性造成了浪漫型艺术的解体。艺术用感性的具体的形象，去表现无限的普遍性的心灵，而心灵是不能按照它真正的概念得到表现的。外在世界不足以表达和显现内在的无限心灵时，于是心灵就从物质世界里退回到心灵世界本身。在外在表现和内在心灵之间的冲突中，浪漫型艺术也解体了。

随着浪漫派的退场，理念在艺术中不能得到完满的呈现，艺术在本质上已经终结。而这种“终结”又是在怎样的背景下发生的?黑格尔称古希腊时代为“英雄时代”。此时英雄们的个性虽然是独立自主的，但同时个人与整体有机统一，个人的意志就是国家的意志，个人的个体性即是普遍完满的整体。于是，不存在普遍性和特殊性的冲突，特殊即普遍，古希腊人是宥于地方性的，他们还没有达到反思和普遍的主体性。这也就提供了完美的古典艺术理想得以实现的土壤。经历了这种人类幼童般的黄金时代，必定要跨入一个碎片化的分散的世界，即黑格尔所谓的“散文气味的现代情况”。这时个人自作决定的独立性在缩小，人作为个别主体的自由活动的范围变得狭窄，个体只代表个体自身而且是受局限的。“作为一个个人，无论他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自主的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。在这样的散文世界里，普遍性的精神要在个别零碎的外在形象中得以显现，无异是天方夜谭似的梦幻。黑格尔的美学坚持理念对艺术的驾驭，坚持从主体内部的自我经验来解释审美特征。这个世界开始出现无数零碎的片断，每个片断只能尽其所能显现自己的意味和意蕴，没有普遍的真理能在艺术中得到全面的诉说。古典型艺术在这碎片化的世界里无法得到实现，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型艺术零散地表达局部真理，也无非是杯水车薪，永恒而庞大的涵盖一切的理念永远在彼岸，追索不到。在这个意义上，艺术终结了。

进入这种散文化的现代生活后，艺术只能追求而无法达到黑格尔的艺术理想，艺术终结了。在这之后，怎样完成心灵的归属?黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的宗教和哲学领域，把艺术未能完成的理念在它们身上来加以实现。在黑格尔绝对精神的范畴下，宗教和哲学是高于艺术的，它们具有想象和把握自身的更高形式。当世俗的世界不再令人满意，当艺术不再能实现艺术理想时，人便躲藏到了宗教或哲学的世界里。这一切开始于一个真实世界的丰富多样化和人类的迷失衰落。普通的民众向宗教祈求宁静，将无法释怀的痛苦、无法理解的困难都抛给万能的神；有足够思维能力的人在哲学中捕捉信息，让思维化解现实世界中支离破碎的困境。在理念至的精神建构里，只有哲学的思辩能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性显现的艺术便处在了绝对精神的最底层。理念已经在宗教和哲学中找到了艺术无法匹敌的更高的意识样式，艺术不复是谋求纯粹精神的演绎，艺术只是表现现实意味的一种意识样式，艺术在逻辑上走向终结也就表明了艺术只需要具备表现局部真理的功能。艺术、宗教、哲学各自分别有着“在其位谋其政”的意义，“艺术终结论”终结的理念最终在哲学里回归到了自己，实现人的自由本质。

二、“艺术终结论”在什么范围内有效?

黑格尔的美学是一个完备的体系。他的真理就在于理论的整体性建构，在这个真理背景下任意抽取某一截，或许是有漏洞的，是可以被质疑、可以商榷的。哈贝马斯说：“黑格尔认为，他所处的时代的特征是古典模式发生了崩溃。因此，为了调和四分五裂的时代，黑格尔预设了一种伦理总体性。”“艺术终结论”只有在这种预设的伦理总体性中、在其完备体系的范围中才是最有效的。艺术在黑格尔的绝对精神演绎中惟有走向终结才符合其艺术理想。这是一个强劲的论证过程，一切都是绝对精神发展的必然结果。

人们习惯于将黑格尔的美学及哲学称为唯心的、脱离时代客观现实的，并从实践的角度加以批判。黑格尔说：“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入过去而着手进行他的自我改造。现存世界里充满了那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感，都在预示着有什么别的东西正在到来。”实际上，黑格尔洞悉了他那个历史时代的各种经验，意识到了时代的变化和危机。他在浪漫型艺术的论述中就体现了现代性的精神。面对分裂与破碎的生活系统，黑格尔试图用理念的和解力量将之整合起来。于是，他从先验的角度把理念理解为一种力量，在这个力量的支配下进行总体性、体系性的假设与论证。在时代的困境中，黑格尔用自身的原则来把握现代性，如哈贝马斯所说：“黑格尔这样做，其目的是要把哲学作为一种一体化的力量，克服由于反思本身所带来的一切实证性——进而克服现代的分裂现象”。这是黑格尔面对世界的方法论。在黑格尔的美学体系乃至哲学体系内，所有的推理是要服从于他的理念统治下的整体性建构的。

黑格尔的 艺术 理想要求外在表现和内在心灵是充分协调的，可以表现和被表现的，古典的理想注定要失落在这个新的时代里。在黑格尔的整体建构中，任何个别的维度要想独立而得到 发展 ，必会以牺牲其体系的总体性为代价。黑格尔把人类的发展理解为一个 历史 的过程，并通过现实生活的张力来理解。按他的 哲学 ，艺术是他的“绝对精神”发展中的一个中间环节或阶段，是绝对精神通过人进行反思或观照的方式之一，必将被高于它的方式(宗教、哲学)所取代。在黑格尔这里，“艺术是一个阶段，哲学则是另一个，而艺术的历史使命就是使哲学成为可能，完成这一历史使命后，艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔的美学是其哲学体系的产物，他站在哲学的立场反思艺术，认为艺术已经丧失了真正的真实和生命，已经不能维持它从前在现实中必需的和崇高的地位，艺术已经转移到我们的观念世界里了。在黑格尔的哲学框架内，艺术的终结是他构设的一个逻辑推演：他从绝对理念出发来对艺术进行线性的推理分析，各个阶段的艺术是对理念不同层次的显现，并且这个显现却是有条件的、受制约的，当感性显现不能呈现理念，不能完成人们最高的精神需求时，艺术也几乎走向终结。

“艺术终结论”作为其体系中的一个推理，是不能离开自身依托的背景，在这个范围内它是有效的。只有让艺术在逻辑上终结了才能继续维持黑格尔的美学体系和哲学体系。艺术的出路虽然在逻辑上走人困境，而其推理的有效性在黑格尔的整个美学体系中便也彰显出来。逻辑上的困境并不代表艺术历史发展的困境，黑格尔并不否认艺术继续发展的可能，而且是坚信艺术仍会以不同的形式存在和进行。艺术始终是一个历史性的现象，一个所处的时代的符号，人们总能在一个历史的、社会的和文化的整体情境中对艺术作品进行考察，黑格尔并不否认艺术在事实上发展的可能性。黑格尔“艺术终结论”的有效性也就呈现于对这两个层面的理解上。

三、“艺术终结论”遭遇何种挑战?

“黑格尔的演绎系统妨碍着他以实用方式设定的那种对客体的专注或虔诚。”黑格尔在其美学理想基础上对艺术几个阶段的推演是无关实用的，而其美学理想本身就是建构在一个空中楼阁之上。黑格尔作为一个思辩哲学家，偏执于抽象的概念领域，忽略了人作为一种感性存在的诗性需求。当我们从黑格尔绝对精神的框架中走出来，在理念的笼罩之外思考艺术问题时，便会发现黑格尔“艺术终结论”的有效性是有限度的。我们步入了 现代 社会，这是一个纷繁的时代，是一个关注日常生活的时代，是一个疯狂消费的时代。这时人们开始从总体的、抽象的主体向具有民族特色和个人特色的更具体的主体转变。那么，“艺术终结论”将会遭遇什么样的挑战?

现代的艺术发展形式及当下的命运开始更多地与已经发生的或即将到来的社会事件、历史事件有关，而不是仅仅与哲学计划、哲学推理有关。黑格尔建立的哲学体系，一方面承袭德国古典哲学中康德的体系而发展，另一方面开启了后代对其体系的思考和颠覆。“黑格尔的问题空问里，那种曾经激发了从康德到黑格尔的不惜一切代价朝向体系的动力已经耗尽了，或者至少是减弱了。”对体系、理性的质疑促使人们采取了一种反体系、非理性的讨论形式，现代性的生活本身就是带有偶然性的、分崩离析的、反权威的，现代人纠结的心灵景况无法用一种普遍的全知视角来伸展，只能通过断裂的、碎片的艺术形式展现。每一种艺术、每一个作品都有被时代驯化的痕迹，审美内在的张力不能凭借先验的理念、理想退回到心灵自身。黑格尔所讨论的不同阶段的艺术是对理念不同层次的感性显现，而在其美学体系内能自圆其说的“艺术终结论”所依托的美学理想在现代的环境中一定程度上也演变成了一种审美乌托邦。在现代环境中，艺术必定还会以其无法预测的方式产生，并以其无从理解的方式被人们欣赏。某些艺术形式确实不复是人们心灵的最高需要了，而其美学理念还仍然是艺术的最高目标么?罗伯特。皮平毫不客气地批评了黑格尔最初的意识：“在黑格尔对他所谓的‘否定性’、由历史变化而来的各种不满的描述中，它们都起源于自我意识最初的失败，一种在根源上不能理解人类历史及其各种机制由自我决定的特征，以及不能反思地说明这些机制的原因，或不能为它们防范来自怀疑论的攻击。”

篇（2）

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。

②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

篇（3）

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

① 《世界艺术百科全书选译》（1），p7，罗杰·夏杜克（roger shattuck）撰写此条目。

② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

篇（4）

中国的传统美学思想，是从实际出发，把内容和形式相统一，具有一定的实用性。艺术要服从于一定的伦理学和美学的规范。音乐上强调"和"字，如："五声、六律、七音、八风"以及"清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔"。中国的艺术美学源于传统，传统艺术美学思想对中国艺术的发展产生了深远的影响。发展到现代，固守传统是无为的。只有其精华去其糟粕开拓出新的美学思路才顺应时展的需要。西方的美学也是世界文化组成的部分，中西审美文化相融合，以传统的民族的艺术作为根基，运用中西优秀的艺术方法为建立中国新的艺术美学思想，丰富世界的文化艺术。中国美学的起点是从老子美学开始。数千年以来，大量的哲学家、美学家、艺术家不断在这一领域进行探索，从而形成了玄机独具，博大精深的中国美学体系。这个体系中蕴藏了中国文化的传统精髓，从思想到行为上都潜移默化地影响着国人。在这个浩如烟海的大范围内进行总结和归纳，显然是一件艰苦的工作，因此在本文中只能就中国古典美学中最有代表性和影响力的几个命题从设计审美的角度进行论证。传统美学中"和"的思想从柏拉图开始，西方文化一直是讲主客二分的，于是在西方美学传统中突出的特点是"以个体为美"，强调形象性、生动性、新颖性，认为这是美之所以为美的重要属性。换句话说，"西方美学所欣赏的是'个体'和'局部'"。与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调"整体意识"，具体思想表现就是"以和为美"。中国美学中的这种整体意识是建立在哲学的整体观之上的。按照这种整体观，世界是一个"包举万有，涵盖一切之广大悉备系统，其间万物，各适其性，各得其所，绝无凌越其他任何存在者。同时，又为一交摄互融系统。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互摄交融，绝无独零零、裸，而可以完全单独存在者。以"和"为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，"和"而不"分"。譬如古人追求的"天人合一"、"知行合一"、"情景合一"，正是整体意识的体现。对"和"的重视是由孔子那里传下来的。孔子说："礼之用，和为贵。"这是以孔子为代表的儒家美学的出发点，中心就是探讨审美和艺术在社会生活中的作用。《论语》中有《韶》：“尽美矣，又尽善矣”。《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要求。可见，艺术包含了道德内容才能引起美感。所以孔子强调艺术要包含道德内容，强调"美"与"善"的统一，"和为贵"。"美"与"善"的统一，在一定意义上也就是指形式与内容的统一。"美"是形式，"善"是内容。艺术的形式应该是"美"的，而内容则应该是"善"的。孔子提出的"文质彬彬"的命题进一步论证了"美"与"善"的关系。但将孔子这个命题扩展到审美领域中，"文"和"质"的统一，也就是"美"和"善"的统一。儒家美学这个思想在中国美学史上以至传统文化体系中影响很大。历代的美学家、艺术家在处理艺术的内容和形式的关系问题上，多数人都主张内容与形式的统一，根据这种"美善统一"的观点，儒家美学建立了自己对艺术的审美标准。中国古代的艺术家始终致力于"以整体为美"的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。只有"和"才有美，"匪和弗美"。因此中国艺术"所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机"。在古代艺术家的心目中，"和"是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具有生命力的状态，因此也是一种最美的状态。所以他们说："和实生物，同则不继"。"和"是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。"以和为美"，也就是以丰富为美，以多样性为美，这是对"和"的理解的另一层涵义。把"和"的观念应用于造物工艺之上，主要就体现在形式与功能的适度结合。在这一点上，不仅儒家美学如此，道家的美学观也主张精神与肉体兼养，美与善合璧。因此在古代工艺产品中讲究和谐，讲究节制，过分强调设计中的某一方面，必然会导致"失和"。这也就是为什么我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向"五色"、"五音"、"五味"等炫人耳目之物，而更多指向"朴素"、"平淡"一类对象的根本原因所在。具体表现在艺术创作和欣赏中，就是" 尚清"的审美追求。从这一层意义上来说，中国古代审美要求"内敛"，正是美善统一的自觉要求，与西方审美观中张扬的唯美主义、片断性思维相比，是一种看待世界更为客观的视角。

所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的本质，它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神”。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，对于现代艺术而言，它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”――为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此，作为一个现代艺术家不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代艺术家还应具有坚强的神经，去迎接旧习俗的攻击与挑战，承受失败和环境的重压。并且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代艺术家的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“角色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代艺术家的“探索性”与“实验性”具有足够的认识与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们，防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩，而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代艺术一种艺术风格种类发展的滞缓，而可能将是一个民族艺术文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度，它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量，对旧有文化中不适应时展的部分提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。

“走向本土”与“国际接轨”是当下现代艺术家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代艺术家期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代艺术家更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。

篇（5）

关键词：暴力美学；吴宇森与昆汀；对待态度

暴力是人的本能，是人类在自然生存中不可缺少的一种生存手段，是保护自己、获得食物、获得配偶及保护后代的一种必然的最直接有效的手段。人类的很多艺术都是起源于本能，食物的需求孕育了美食艺术，交流的需要产生了语言，捕食的本能演变为现代的体育运动，而暴力也在艺术尤其是电影中找到了自己的生长土壤。



一、暴力美学

美学论述的是美和美的事物。将“暴力”和“美学”结合在一起，可源于古希腊时代，暴力美是对人类力量的肯定。暴力是人的一种本能，佛洛伊德认为人的本质有着一种建设和破坏的双重的“双重”特性，而且不相互排斥。暴力一直遭到大众的厌弃，因为人们渴望和平生活。然而，表现暴力的文学却很有市场，从《水浒传》到民国时期兴起的武侠小说热，可见一斑。

现代社会中，“暴力”的字面意义中包含了不公正时的反抗或者利益的争夺。心理上的不平衡直接导致生理上的抗击。生理上的获胜或最终结果的优势宣泄了冲动，产生心理上的。这种表就是暴力所带来的美感。上世纪八十年代末，由香港吴宇森等导演发展并成熟起来“暴力美学”动作电影，并在世界范围内形成重要的艺术形态，并形成“暴力美学”的定义。

以好莱坞电影为代表的西方电影中，都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森使得以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为他从全新的角度审视暴力：武打动作、刀来剑去、杀戮枪战，都可以形式化地展示出来，给人纯粹的审美上的满足。它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。

暴力电影中的摒弃表面社会评判和道德劝戒、动作的诗意浪漫化、形式上极度夸张等一系列的变化是在香港完成的。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《变脸》等影片都是暴力美学的代表性作品。

暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，而是只提供一种纯粹的审美活动。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，高度法制化的社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。



二、吴宇森与昆汀

在中西方暴力电影导演中，最具有代表性的是吴宇森与昆汀。暴力电影使用较多的枪击动作场面和视觉冲击力很强的电影语言风格，通过发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将观众的视线更多的引向电影中的形式美感，忽视或弱化电影的道德教化效果，更多的是一种暴力情绪的发泄，一种英雄主义的灌输行为。

吴宇森电影的暴力场面被渲染得极为绚烂夺目。教堂、圣像、飞翔的白鸽、弹孔里透出的几缕阳光、枪口的袅袅青烟等等都让我们惊异于这种冰冷和血腥的美丽。因此，好莱坞影评界把他的风格诠释为：“优美的慢动作连续镜头、断奏编辑、冰封并溶解的框架是具有带着情感和视觉美丽的新深度的动作电影，是高度暴力风格与情节剧的交融”。

在西方，由导演昆汀?塔伦蒂诺、奥里佛?斯通等人拍摄了一系列代表性影片：《水库狗》、《沉默的羔羊》、《低俗小说》等。香港的暴力美学具有更多浪漫和温情的色彩，表现在电影中就是中国传统思想与侠义精神的“重然诺，轻生死”。而昆汀为代表的西方暴力美学展示则更直接形象，更富于黑色感觉，用死亡为游戏来消解暴力。

这种差异是基于东西方文化上的差异。香港电影的暴力美学建构在伦理美学之上，尽管电影里面充满了暴力的场面，但是影片通常是以动作场面和情节来取胜，而不是尸骨和鲜血。暴力因而通常会演变成为一种悲悯的英雄情节。在影片中看到杀人的场景，观众除了得到简单的暴力情绪宣泄，同时也感觉到悲剧性的情绪和悲天悯人的精神主题。电影叙事集中在道德层面上，并且始终贯穿着中国儒家精神与侠义精神。这种伦理精神在电影中已经成为一种有效地控制观众的叙事逻辑：杀手单刀赴会是因为需要金钱去医治姑娘的眼睛（《喋血双雄》）；转身回去是为了救身陷困境的兄弟（《英雄本色》）。这些身份相异的主人公，总是把保护和拯救他人生命为使命，为其使用暴力奠定了充分的道德依据。吴宇森的影片主人公经常是那些真实社会生活中被否定的角色，但在电影世界中，他们却成了受到观众的普遍认可的英雄。他在影片中塑造的人物都是重情义、守信义、讲道义的伦理英雄。从这种意义上看，支撑吴宇森暴力美学的文化根基是中国传统的伦理美学。而普通观众基于自己从属的社会地位，也更加容易认同这些人物所采取的暴力行为。除了令人炫目的动作场面，吴宇森十分注重父子之情、兄弟之情、患难之情等等同性之间的生死情义。

从西方的代表影片来看，昆汀?塔伦蒂诺的暴力是一种浪漫的、黑色的、幽默的暴力，即一种无评判、无反讽、无反思的暴力或暴力游戏。在《低俗小说》里，暴力无目的，许多暴力场面竟成了笑话段子：杀手在杀人前非要跟被杀者争论哪家的汉堡包好吃，每次杀人前他都要读一段圣经；女出租车司机缠着布奇，非让他谈杀人的感觉。

东方的暴力美学根基，在昆汀的暴力片中是完全看不到的。昆汀极力规避暴力所负载的社会道德、人性伦理，他从来都不想通过暴力的呈现做任何价值的评判，甚至从某种意义上说，他表现出了超乎寻常的超然与冷静。他始终抱着有别于坚持现实思考和社会评判的游戏心态，将暴力变成电影中的娱乐元素。然而，绝对非现实的东西反而能表达现实本身，透过荒谬来表达的现实既含蓄又深刻。这就是昆廷式的黑色幽默，他让一些原本恐怖、血腥甚至肮脏的事情变得很滑稽很可笑。



三、暴力美学的负面影响

现在大部分的暴力电影大都注重商业利润，电影的制作也越来越适应观众的感官需要，这些电影关注的是宣泄方式，缺少真正能引人思考的东西。因而，一个古老的问题又浮出水面：这样的电影究竟会不会导致观影者的道德水平下降，产生暴力倾向，从而引起社会上犯罪的增多？

电影中暴力的场面虽然血腥、恐怖，有时甚至使人作呕，但它却真正的从感官上刺激了观众。其次，暴力场面重现了真实的场景，一些暴力镜头被美化，使观众在身临其境的同时又可以接受。一些观众在观看影片获得精神上的解脱的同时，通过想象中的角色易位，实现现实中不可能的梦想，在虚拟中改变自己的弱势地位。意志力薄弱的人很容易去模仿电影中的暴力场景，把侵略的欲求释放，增加了社会不安分的因素。

暴力美学会给人的道德水平造成影响的，哪怕表现出来的极端例子并不那么多。既然已经承认暴力美学会迎合人性底层的恶，这种恶就可能被激发出来。对于上述的两类暴力美学影片，这都是适用的。如昆汀者自不必说，杀人如同吃饭，人性得不到任何的尊重，人的生命价值可以被他人的主观意愿任意劫掠；另一种也不能好到哪去，英雄把一群喽罗逐个干掉的时候，我们除了为英雄欢呼庆幸，何曾有一点想过喽罗们的性命，何曾感觉过那也是死亡？英雄的光环是如此耀眼以至于黯淡了周围其他人的生命价值，他人的生命只是道具，当英雄为了一些正义的目的拼杀时，这些生命就只能是铺垫。暴力有了道德归依的时候，就为模仿者创造了一个仿佛心安理得的平台。用美的形式表现暴力，这就弱化观众对其的排斥。 转贴于



四、对待波暴力美学的态度

暴力美学作品的一个鲜明特征是，它通过对暴力内容的“形式化”的处理，降低了作品的社会功能，它的注意力在于发掘人的内心当中深层的欲望，即对暴力、攻击欲的崇尚，同时也有对血腥、死亡的恐惧。在这样的电影作品中，艺术作品并未被赋予教化的任务，作品本身也没有表示出道德的评判，而是将道德评判的责任加到观众头上了。至于它与现实的关系，是否此类作品多了，暴力犯罪就上升，我没有看到严肃、科学的统计和研究来证明这两者之间的直接或者间接联系。

如果我们的青少年一点暴力看不得，对人类的天性中的“恶”一无所知，那我们的教育一定出了问题。

过去我们只强调真善美统一的美学观念，而实际上，真善美经常不重合。纳粹的制服、举手礼以及阅兵大游行都很美，对愤怒的青年是高效强心剂，对内心有失败感、屈辱感的民众是极具凝聚力的热烈口号。但它这种美表现和煽起的是邪恶的激情和过敏的反应，指导着这种人群或者胁迫着整个民族用武力去实现国家主义的自尊满足。

而对暴力以美的形式进行体现是另外一种情况，它并没有叙事上的权威性，武打动作、刀来剑去、杀戮枪战，都可以“形式化”地展示出来，给人纯粹的审美上的满足；它的内在审美态度是一种“游戏”的审美态度。在把艺术活动当教科书的文化氛围内，暴力美学就不容易成长。

面对暴力美学，我认为它内在的艺术观念是一种存在主义的美学态度：绝对的自由带来艰难的、重大的选择责任。艺术品只管感动观众，观众出钱寻求刺激，那就要提供刺激，至于看完电影干什么，要我们自己决定。



参考文献

［1］ 许文郁. 欲望的仪式———性与电影的审美［ J ］. 文艺

［2］ 郝 建. 美学的暴力与暴力美学———杂耍蒙太奇新论

篇（6）

总体设计

北京建筑大学大兴新校区的整体规划为北方城市典型的正交网格街区，图书馆则坐落于其焦点地带一一中央核心景观区之中。设计之初考虑图书馆与整个校园的关系，将建筑置于轴线对景之上，作为整个校园最具标志性的符号存在。设计采取高度集中的设计策略来实现图书馆的内在文化承载力度，以此留出宽敞的馆前多层次景观空间作为校园整个学术氛围的延伸与渗透。

建筑形象

古人基于易学的“阴阳之道”，以“观复反衍”的辩证思维来“观物”，建筑亦是如此。设计以一个69m×69m×30m的半立方体容纳所有的功能，依据周边场地出入口人流的聚散程度，对方形建筑底部进行冲切形成各向不同程度的内凹，室内与室外之间的区隔由此被打破，形成通透而消隐的底层界面。底部自由流畅的透明体量与上部方整规矩的半透明体量间的并置释放着整个形态的张力，渗透着方圆有致、刚柔并济、虚实相映的设计哲学。这里所描绘的艺术意境与传统美学追求的坚固永恒不同，整体呈现出一种具有启示阅读环境的轻盈建筑形象。

空间意义

复合功能的转变

图书馆空间的组成包括藏、借、阅、管四部分，随着技术的不断发展，过去以藏书为中心的时代，逐步向数字化与合作交流转型：以往单纯的藏书空间与安静阅览需求转为注重交流讨论与共享合作空间的设置；“书本位”的阅览需求转为“人本位”的学习环境空间的创造。因此在内部空间的组织上，多变性与灵活性是技术发展影响下图书馆设计的核心元素。

从纸质载体到数字媒介，从个体学习到合作共享，促使高校图书馆的功能不断发生变化――出现多价空间与新型复合功能。底部的地下会议空间与顶层的中部报告厅、分布于首层与顶层的咖啡休闲空间以及首层与沙龙结合的展览空间。作为一种专设的交往空间和潜在的交流场所，使知识与人之间建立起一种更为松弛的联系。以藏书为核心的传统图书馆已经逐渐被以知识为核心的现代图书馆所取代。

螺旋式无缝检索

阅读介质的转变、新型媒体的发展，促使人与书的关系发生了新的变化，因此有了连贯式检索的需求。为确保知识信息的持续获取，无缝式的螺旋检索流线成为当下图书馆以知识为核心的有力体现与表达。

强化交流的策略主要体现在阅览行为流线的组织上。沿着室内中庭螺旋上升布置的楼梯是各个阅览区间的主要联系，串联起各个楼面的阅览空间。读者既可通过底层的门厅乘直达电梯到达既定的楼层，也可在环中庭阅览区内随机转换阅览楼层。双重的交通方式恰好与读者在图书馆中的两种空间体验行为――有目的的检索性与无目的的漫游性相对应。如此便为读者提供了一种“无缝”的阅读场所，使阅读和查找的行为获得连贯性。读者既能有的放矢地查阅资料，也可在不经意的漫游间从不同的学科中寻找灵感。

作为场所的图书馆

随着学术生产与流通方式的转变，长期以来大学与社会的交流脱节，传统观念下的物理形态图书馆作为学术中心的功能体现逐渐动摇。如今作为场所的图书馆，将传统藏书与知识流动进行有机结合，实现合作研究和跨学科的交流。关注图书馆的数据开放与合作共享，将信息共享空间的发展创造作为核心，从而有效完成大学学术功能的发挥。

不同于传统图书馆单向的知识传递，现代图书馆更加强调信息的共享与交流。流动的知识需要激活知识交流的创造性空间的承载，从开放到私密的阅览空间布置能够满足从协同工作到安静学习等不同的学习方式。围绕中庭展开的弹性信息共享、结合边庭排布的半开放阅览空间和置于顶层的小型独立自修空间，主题各异的阅览室以一种轻松灵活的方式螺旋形地插入到不同阅览楼层之中。在这里，分组设置的休闲座椅体现出学术与社交活动的相互交叉与界限模糊，传达了学习研究的社会特性，推动了图书馆成为校园的社交枢纽。整个共享空间的氛围营造与功能的自我升级，体现了新技术影响下图书馆空间的转型。

文化诠释

界面形式与内在含意的表征

新时代开放化趋势的图书馆空间的内在逻辑，即通过表皮的透明性直接反映在其外在界面上，从而消除建筑和读者之间的距离感，增强空间吸引力。建筑的上部立面采用菱形交汇的GRC网格包覆，根据不同朝向的日照及遮阳要求，融入中国传统五行的抽象图解，东南西北分别寓意木火金水，从而变幻出富有信息时代特有审美取向特征的立面。

漏窗形式的现代诠释

建筑技术在表征建筑文化意蕴内涵的同时，将建筑的技术手段和象征意义转化为建筑表皮的图像，表皮在几何艺术与技术转译之间取得平衡，并保持一种整体的连贯性。图书馆表皮肌理抽象地对古老而传统的建筑镂空花格窗进行了现代诠释。立面向人们传达空间的体验信息，空间意境则由表皮的信息展现出来。传统的表皮空间便被赋予了新的特性与视觉效果，并衍生出了新的形式与意义。

建构逻辑

立面建构

建筑整体基于梁板柱形成了内部支撑体系，四立面首先由钢化玻璃进行围合，并与第五立面一起由GRC网格包覆构成。因此，图书馆的上层表皮是有独立支撑体系的双层界面，支撑结构与立面自身一同编织而成。在建筑的材料选择与节点处理上，充分考虑建筑的技术经济性和文化艺术性的综合平衡。轻盈的GRC纤维水泥复合构件与坚固的内层钢骨支撑杆件的结合，以及材料力学与结构力学的综合运用，使得建筑呈现出技艺平衡的整体稳态。

模块化单元

网格的形成基于图书馆特殊光量需求因素的考虑，于grasshopper参数化操作空间中，在参数的输入和输出之间建立联系。以4.2m×2.1m的模块重复形成菱形基本骨架，对网格进行竖向分割并取右侧面域作为GRC扇形壳体，在垂直于原有平面方向将壳体中部进行定量起翘，之后根据内部相对应的功能空间光量需求控制壳体面积。通过变量的调试获得多种适宜的组合模式，但考虑到后期施工网格模具的制作以及艺术效果的保证，将扇形壳体控制为九种不同规格的单元模块。

幕墙节点设计

双层表皮幕墙节点的实现是将四片L形角钢置入GRC纤维水泥壳体。通过铰接方式与不锈钢抓手相连，中心不锈钢圆杆则作为联系构件，将外层表皮与内层钢骨架系统连接，并最终固定于各层建筑楼板，从而使建筑成为一个整体式建构。

特弯钢化炉加工对于直纹曲面的技术实现

建筑底部入口空间的不规则曲面造型，则是建立在rhino数字化建模的基础上，确定曲面边界作为直纹曲面的母线族，并沿直纹方向布置钢构杆件作为直纹曲面的肋骨，上下两端与母线边界相接，由此实现了底部三维多向曲面的造型基础架构。

底层不规则的非线性曲体造型，利用可多向变化的特弯钢化炉加工技术，将原片玻璃经加热炉加热后，输送至成型钢化段，通过组合式成型段的布局结构形式变化和多动作选择，根据设计数据的输入控制形成多规格曲面玻璃。

结构体系

传统思维下，结构空间往往只是作为实现建筑形态的技术支撑。然而，北京建筑大学图书馆通过精湛的结构技术使建筑创作“回归客观”，将建筑和轻盈的艺术美学相联系，形成与沉重的实体构筑相反的逻辑创造，从而使建筑获得超越重力束缚的轻盈美。

为保证建筑整体的通透感，上部结构采取了可确保结构足够抗侧刚度的带支撑钢筋混凝土框架结构；局部采用的屈曲约束支撑设计，在结构中充当“保险丝”的功能；建筑内部柱网最大梁跨达到27m，鱼腹式变截面钢骨混凝土梁的运用则避免了过大截面的厚重感的出现；为了增加屋面采光顶及其下方会议室空间的轻盈感，则采用了型钢桁架加吊柱的结构形式来实现艺术空间效果。

技术运用

护体系的节能设计

加入GRC外表皮遮阳体系的节能设计，建立在节能分析软件Ecotect基础上，与内部功能空间布置相结合，通过不断地计算调试与反馈，最终寻得一种平衡稳态，在保证图书馆光通量需求的同时，又使得建筑内部热环境得到显著改善。

排风热回收节能技术的运用

节能技术与建筑空间有效关联，利用中庭顶部积聚的大量热量，采用排风热回收技术作为冬季新风的预热，可有效节省能耗。建筑的空间艺术与建构技术和谐统一、相得益彰，从而使得建筑的技术性与艺术性实现完美的统一。

篇（7）

中图分类号：TU242.5　文献标识码：B　文章编号：1008-0422(2007)05-0015-05

1 前言

当代建筑审美价值观多元纷繁，怎样的建筑是好的建筑似乎没有一个统一的标准。建筑师面对这种状况不应当迷茫，应该兼收并蓄，不应当鄙薄某种风格。开放的思维和宽广的胸怀是做好的建筑师必备的。建筑不论怎样变化，始终是为人服务的，只要它合理的满足了人的需求，它就有存在的理由。不论选择怎样的方式，都会形成好的作品。世界几千年历史，建筑文化遗产丰富，了解和吸取前人的建筑经验总结，对传统建筑的探求，也是创新的过程。

2　新古典主义建筑的涵义

2．1　新古典主义建筑与古典主义建筑

新古典主义建筑是相对于古典主义建筑而言的，从某种意义上说，新古典主义建筑是对古典主义建筑的现代诠释。“古典”(Classic)一词源自拉丁文，原是典范，即奉古希腊(或罗马)为典范而加以模仿的意思。古典主义建筑狭义上是指古希腊和古罗马时期的建筑风格。广义上就是指将历史时期和风格全然撇开，因此原本属于不同时期和不同风格的建筑作品都算作古典主义建筑。古典主义建筑十分重视古典构图原理，比例尺度、对比微差、韵律序列、统一协调、虚实高低、线脚石缝的细部处理等。

2．2　建筑史上的新古典主义建筑现象

在西方建筑史上，曾出现了两次新古典主义建筑现象，一次是从18世纪下半叶到19世纪末期(1750-1900年)，新兴的资产阶级需要建筑上的新形式来宣扬他们的政治理想。基于考古研究的成就，他们选择了古典建筑语言。另一次是从20世纪五六十年代至今。基于大工业生产的现代建筑过于强调理性与功能，对于古典美学和形式的忽视引发了公众的不满，基于手工业生产的富有情感的古典建筑被重新重视起来。一些建筑师开始从古典建筑中寻求解决之道，形成了新古典主义建筑风格。事实上，古典主义建筑的复兴思潮从16～17世纪的文艺复兴时期开始就曾经出现过，时衰时盛。直到今天，这种复古思潮作为一种非主流的设计风格仍在延续。刘先觉先生在《现代建筑理论》一书中将战后的新古典主义归纳为・吸取古典建筑传统构图为其特点，比例工整严谨，造型简洁轻快，偶有花饰，但不用柱式，以传神代替形似。由于这种风格在一定程度上能反映庄重精神，因此颇受官方赏识。它是战后美国官方建筑的主要思潮。在中国建筑史上，同样经历了两次新古典主义建筑现象，一次是1840年开始，清政府被迫开放通商口岸，在租界区内出现，一直到20世纪30年代达到鼎盛。这期间，留学归来的中国第一代建筑师是推动这股思潮的中坚力量。另一次是上世纪90年代开始至今，由于改革开放，中国经济大幅度增长，单一呆板的国际式风格无法满足先富起来的一部分人的精神需求，典雅、豪华、贵气的欧陆式建筑开始风靡起来。欧式建筑在大众的眼中变成一种高贵生活的象征。然而，中国这时期涌现的欧式建筑大部分设计质量不高。

2．3　新古典主义建筑的现代涵义

由于新材料新结构新技术的出现，建筑不可能复古。新古典主义建筑就是对古典主义建筑的现代诠释。新古典主义建筑可以是对古典建筑美学的追求。古典建筑美学与依托于大工业生产的现代建筑美学不同。它是对自然的总结，推崇真善美，强调理性，追求和谐统一。是对建筑静态和平面的思考。建筑要符合形式美的法则，以至作为“美”的建筑形象“既不能增加什么也不能减少或变动什么，除非有意破坏它”。新古典主义建筑将高雅的古典情趣用现代的手法演绎，用现代的简洁去体现传统的美学价值。如同路易斯・康所说，“我学会了不去做他们做过的，不去模仿，而是去感知他们的精神”。新古典主义建筑也可以不体现古典建筑美学甚至于反古典建筑美学。将古典的装饰细部，语汇符号拼凑在一起，或者夸张扭曲变形，将它们融入建筑之中，用来隐喻古典建筑原型。由于工业发展、大机器生产带来的巨大变革，人们再不能象手工业时代那样生产建筑。然而，长久以来在建筑中积累的建筑美的认识，却成为一种精神，一种文化延续下来。新古典主义建筑就是要表现一种历史感，一种对形式美的追求。下文也主要从建筑造型的角度讨论。

3 新古典主义建筑的设计手法漫谈(以钧台钧窑遗址博物馆建筑设计为例)

古典建筑语言仍然具有旺盛的生命力，新古典主义的建筑手法可以很好的协调地方特色并产生历史认同感。2006年1月，建筑研究所接到了河南禹州市文物保护局的委托，设计钧台钧窑遗址博物馆，形成了第一次方案设计。2006年3月，经过了沟通交流，形成了最终方案设计。

3．1　项目介绍

钧台钧窑遗址博物馆位于河南省禹州市钧官窑路北段，国家级重点文物保护单位宋钧官窑遗址保护区内。禹州市是著名的钧瓷原产地，历史源远流长。宋钧官窑遗址即钧台钧窑遗址，1964年发现，1974年河南省文物部门进行了全面钻探和重点发掘。1988年被国务院公布为国家级重点文物保护单位，现存的一号窑“双火膛窑炉”和七号窑“倒焰窑炉”，是国内外陶瓷专家研究考察的热点。现有钧瓷研究所建筑面积3000m2，建筑均为仿宋风格，青砖灰瓦，雕梁画柱，八角风铃，十分壮观，门楼、厢房、展厅、迎壁和钧官窑保护房与院内的草木山石、鸟语花香交相呼应。构成了庄严、肃穆、完整的仿宋建筑群，再现了北宋皇家钧窑的建筑风貌。禹州市钧台钧窑遗址博物馆的建设位置在现有的钧瓷研究所以东，北临颖河，向东不远有阳翟古城墙，基地南部和东部紧邻居民区。除九户居民影响博物馆整体布局需要拆迁，不必征地，节省了建设资金。整个基地地势平坦，主要道路位于基地的北面。

3．2　总体构思与设计理念

在对基地进行了充分的调查分析后认为现有的宋钧官窑遗址没有得到完善的保护，由于建筑物是直接建在遗址之上的，实际是对遗址的破坏。然而，建筑物已经存在，而且历经了岁月的洗礼，拆除它又是～种破坏。因此考虑在建筑物的造一个玻璃的罩子，将遗址整体的保护起来。再有钧瓷研究所有很完整的中轴对称布局，院落关系清晰明确，整个建筑群本身是不可多得地仿宋建筑群，应当予以保留。在钧瓷研究所以东的空地上新建博物馆，博物馆主置向南退后，留出较大面积作为广场用地，这一方面有利于营造禹州市对外的文化形象，另一方面也为禹州市民提供了良好的文化教育休闲场所。博物馆主体与现有的钧瓷研究所大片建筑群成垂直关系，使新建的博物馆建筑与原有建筑间关系十

分协调融洽，场地的空间认知清晰明确。此外，将现有用地整合，统筹安排，整体规划，预留发展用地。在设计构思上选择了新古典主义建筑形式，使得造型上可以完美的体现典雅、古朴、端庄、大方、朴而不俗、雅而不娇、自然天成的中国传统文化理念，视觉上给人以凝重深沉之感。含蓄的体现了禹州市的文化以及钧瓷的特色。

3．3　设计手法

篇（8）

电影《泰坦尼克号》自上映以来,可以说是春风得意,收获累累,一举拿下第69届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳音效、最佳摄影等11项大奖。不仅以其耗资巨大令人惊讶,而且以其流畅而耐人寻味的对白和配音使人折服。汉译后的《泰坦尼克号》，无论在内容上还是在画面上都给我们留下了深刻的印象和久久不能抹去的回忆。毋庸置疑，这与译者的精心雕饰是分不开的。为了能够给观众带来更丰盛的娱乐大餐，译者也试图使其更符合中国人的生活习惯和思维习惯――这一点还是能够窥见一斑――可是，由于东西方文化的差异、思维的不同、习惯的异样……使得我们的欣赏效果还是有些不尽人意。

电影,作为一门独特的艺术形式,其翻译也具有其他领域翻译所不具备的特点,对英语电影《泰坦尼克号》也是一样，不仅仅是中文文字的翻译，还要包括对中文的配音翻译、环境的把握、语气的拿捏等方面。具体说来，要判断英汉翻译艺术的深浅，就是看对措辞、译句结构、人物个性化语言的凸显、翻译方法和技巧的运用以及翻译美学再现方式等方面的把握水平的高低。

一、措辞整体严谨，但局部不足

电影《泰坦尼克号》的汉译整体而言是够严谨的,能够向观众传达主人公的主要意思。可是，也存在一些措辞不够得体的地方,读了之后使人有一种角色定位不够准确的感觉。我们知道，露丝的出身和当时的地位毕竟属于社会阶层中的上流社会，尽管她的行为是对命运的抗争，是对卡尔的厌恶，可是她的贵族心理和社会背景将表明她说话的优雅，即使是故作矜持也罢，但她也得必须，所以又怎么可能与杰克说话那样的随意呢？如汉译的：“没什么大不了，比奥林匹克号大不了很多嘛，卡尔。”而杰克作为当时社会的底层人，其生活的背景和所代表的利益群体与露丝是完全对立的，也就断定了关于其的言语措辞应当更接近于整个社会大众语言――言语直接朴实并透露出对当时上流社会的不满感情。然而在汉译的措辞中丝毫没有体现到这一点，在语气之中及在配音之中更是没能显示出任何的角色差别和两位主人公内心的不同，所以可以这样说：电影《泰坦尼克号》汉译者们尽管尽力雕饰，或是使其更符合中国人的生活习惯，或是为了表达大意……但是他们对该片中两者的角色分层没有做到很好的定位。

二、结构独特，渲染感情,但违背思维习惯

在译句结构上，可以说汉译者们用了大量的倒装句或断断续续的短句，渲染了主人公对爱情的真挚及生死关头的舍与弃的可贵，可是这些还远远不能符合中国人的思维习惯。在西方的文化中，往往是先有一个假设，然后用现实社会事实不断的验证并修复，最终形成一个符合科学的理论，所以西方人形成了一个先说结果后说原因的习惯，如:“JACK: Rose, listen to me. Listen. Winning that ticket was the best thing that ever happened to me.”和“Lovejoy and the Master at Arms are handcuffing Jack to a 4” WATER PIPE as acrewman rushes in anxiously and almost blurts to the Master at Arms.” 而在东方人的眼里则是恰恰相反，因为东方人是先站在大量的材料经验观察的基础上，然后通过归纳，得出一些经验性的规律，所以我们的思维习惯是先有原因后说结果。因此可以这么说，汉译者们虽然对《泰坦尼克号》的汉译很是考究，但是由于其对东西方文化的细微差别还是没有能够很好的认知，决定了译者在汉译初始之时就踏上了一条具有偏差的路子。

三、语言个性凸显，人物刻画生动活泼

人物个性化语言的凸显在本片中较明显，值得称赞。这些具有个性化的语言把人物刻画得栩栩如生、生动活泼、入情入理、符合各自的角色，尽显了虚伪与实在、贪婪与给予、自私与奉献……，也透露出了与命运的对抗、对浪漫爱情的向往，展现了严肃中的幽默、悲壮中的美丽。如“JACK：You’re going to get out of this… you’re going to go on and you’re going to make babies and watch them grow and you’re going to die an old lady, warm in your bed. Not here. Not this night. Do you understand me? ”的汉译――“……你会得救……会活下去……”他颤抖地喘息着，“呃，……会生……好多的孩子……子孙满堂，……你会长寿，……是死在暖和的床上……不是这儿，……不是今晚，不是……这么死，你懂吗？”还有“……我还有……还有一个心愿……你必须答应，要活下去……不……不能绝望，……无论……发生什么，无论……多么……艰难，……快答应我，露丝，……答应我，一定做到……” 就以其短促但很具体的对未来美好生活的描述，展现了主人公杰克为爱舍生、乐于奉献……此情此景使杰克的伟大形象完全走进了我们的内心世界，震撼了心灵，产生了共鸣。

四、再现美学方式，但略显美中不足

在翻译美学再现方式方面，不仅英语里要讲美，如音美、词美、大词(big words)、句美、意(逻辑)美，而且汉语里面也讲美，包括形美、音美、词美、句美、意(模糊)美。在《泰坦尼克号》的汉译里，意美是绰绰有余的，如“JACK：No…don’t say your good-byes, Rose. Don’t you give up. Don’t do it.”的汉译：“……别这样……没到告别的时候，……没到，……你明白吗？”，还有“……一定做到……”。又如:“杰克：对不起，我以为你是那种足不出户的女孩子呢。总之，我，呃，踩到一片薄冰上掉下水去，我告诉你吧，水真冷，就像下面的水一样，打在身上，就像千万把小刀刺进身体一样，你不能呼吸，不能思考，只觉得浑身刺痛。所以我不想跟你跳下去。不过，我也没有别的选择。所以我还是希望你能从船舷爬进来，让我得到解脱。”此译句把杰克当时的心情完全剖析在我们的面前，使我们似乎可以触摸到他的所感、他的所想。可是在形美、音美、词美、句美方面，就显得稍逊了。当看完影片之后，观众会不难发现在汉译里的所谓对仗、工整荡然无存，看到的只是断断续续零散的寥寥几笔。关于音美方面，更是看不到有任何压韵的地方；至于词美方面虽然有些亮点,可是总体而言也是够不上美感的，如“……是死在暖和的床上……不是这儿……不是今晚，不是……这么死，你懂吗？”这一句的几个“死”字让人听起来就很不舒服，在句美方面,倒是让人感觉到了几分寒碜。

那是什么因素使得《泰坦尼克号》的汉译存在这样那样的缺憾呢？当然，在这里不是要责怪我们的汉译者们，更何况“人非圣贤，孰能无过”？而是要找到这其中的病因罢了，以此为鉴，以便为下次的精益求精做必要的铺垫。东西方的差异毕竟还是很大的，无论是在生活方式上、在思维习惯上，还是在做事逻辑上、在认识事物的方法上……这一切的一切往往是我们难以把握的，更何况细小的方面了。即使是我们保持了价值中立，也往往难以认识这些差异的真实面目。然而,这一点又恰好是衡量我们翻译工作者的艺术水平高低的重要标尺。所以分析一下，或许可以洞察到一点端倪。

首先，是文化的差异造成了我们汉译者的困境。因为文化的不同，所以人们对同一个行为符号就会有不同的解释，在西方人所认为是理所当然的行为在东方人眼里就可能认为是不可思议。如上文中的“死”原本是可以讲的，但在本部电影中也应结合汉语习惯进行一些适当的处理; 在配音中，两者的差异也是显而易见的，如“西方追求的是暴烈感和缺憾美，而东方追求的是连续感和团圆美”。如果译者不能很好地进行文化转换，将之转化成人们喜闻乐见的语言，那么配音的听觉效果也就可想而知。

其次，是在角色的定位上。译者不能对该片主人公的身份进行一个准确的分层，当然也就不可能很好地进行角色定位，以深刻地体会到露丝和杰克的心理，从而也就不可能翻译成很地道的汉语。于是乎, 凭借主观的想法去随意地措辞也在情理之中。

再次，对于美学没有很好地把握，也是使得汉译效果不佳的重要原因之一。汉译不仅仅是把意思翻译出来，还要翻译的到位，使译文具有形美、音美、词美、句美、意(朦胧)美。这要求汉译者必须精通翻译美学知识和翻译的技巧与方法, 从而能够将电影对白翻译成具有“美感”的言语。

毫无疑问，电影《泰坦尼克号》的成就令人瞩目，在许多方面是值得赞扬的。但作为一部获奥斯卡大奖的电影，《泰坦尼克号》对白的汉译应当具有与其他领域翻译所不同的特点和要求。尽管由于各种客观原因，如翻译者的知识面、文化的差异、思维的不同等等，使得该电影对白的汉译不可避免地存在着一些不尽人意之处，但是所有这些更应成为激励我们开展翻译艺术研究的推动力。一句话, 我们不是从一个角度去汉译，而应从多角度多层次去反思，去探索。

[参考文献]

[1] 刘宓庆.翻译美学导论(修订本)[M].北京：中国对外翻译出版公司,2005.8.1.

[2] [美]麦克洛斯基.社会科学的措辞[M].许宝强译.北京：生活.读书.新知三联书店，2000.3.1.

[3] 高名凯，石安石.语言学概论[M].北京：中华书局,2003.5.1.

篇（9）

2、长镜头:纪实风格的生成具体到长镜头语言，通常指长镜头对时间和空间的处理及场面调度。侯孝贤和贾樟柯的电影基本没有丰富复杂、炫技式的调度，似乎也不追求华丽流畅的镜头调度和场面调度。他们都更注重时间和空间的完整与写实(或称纪实)。正因为他们相对简单的调度，使导演的叙事更为接近人们所熟悉的生活常态。常态是生活的定格，常态包含人的情感和记忆，甚至是集体记忆。如果说尊重生活常态是侯孝贤与贾樟柯叙事风格的主要特征，那么相应地也可以说，尊重生活常态也正是这两位导演长镜头语言的主要特征。贾樟柯能够让自己的镜头保持朴实的状态，镜头里的影像(内容和形式)呈现出近似真实的日常生活常态，而这样的常态遵从生活逻辑，不是编剧的逻辑。电影《小武》里，小武在汾阳县城中四处走动，他与周围环境总是格格不人，却又时不时深陷其中。反映在画面里，小武与空间的关系往往松散与疏远，空间在他的运动中展开，而他总是漂泊并不长驻在某个空间中。而当小武身处歌女房间和身处派出所房间时，他的身影都不再有节奏地运动，而是停驻其中，位于前景与后景之间的焦点位置。不加修饰的透视关系让他在镜头中始终成为中心关注对象，更加显得杂乱，显得狼狈不堪。这样表现出的电影影像基本是在观察日常时间中的生活事件，依据生活本身的形态自行组织起来，让影像与叙事态度、电影形式无法相互剥离，形成纪实的整体艺术风格。与此相似的是，侯孝贤的影像也在一定程度上接近于真实世界中的面貌。这首先得益于编剧吴念真与朱天文的文学理念与文本实践。这两位侯孝贤的“御用”编剧都擅长描绘过去生活记忆的点点滴滴，并借用文笔的打磨生成一种具有浓郁怀旧氛围的美学特质。由此在侯孝贤的前十年创作中，多数的作品都是围绕发生在过去时光的真实事件的回味咀嚼，如一次回家的经历，一次闹事的鲁莽等。另外，侯孝贤也谈到《沈从文自传》的影响—用一种平静、客观的语气，不需要华丽的词汇去记述往事的琐碎。其次，侯孝贤特别注意场景的营造，尤其倚重现实环境的特异味道烘托出人，让环境与人物之间形成潜在对话的场域，比如在《悲情城市》中祖屋的厨房旁，一张发暗的红木圆桌，昏暗的吊灯摆动不停，吊灯照射下的大哥一语不发，显得格外沉重，透出他对家族前景的担忧和个人力量薄弱的无奈。除此之外，侯孝贤还通过让普通观众难以接受的“长”镜头、固定镜头与空镜头，完成文学形象与地域环境的交融与和合，从个人的生活经验中完成对真实事件的描述，传达出在地文化独有的真实性以及创作者审视生活时所独有的真实美学。

3、长镜头的空间美学:地域空间与历史空间在侯孝贤与贾樟柯两人的作品中，影像所包含的生活常态与真实经验并不是简单地依附于长镜头内部的时间流逝里的。长镜头的运用带来了他们的空间美学—以影像表现的地域文化，但更深入一步，他们的地域文化或空间美学并非纯空间性的，是承载历史内容的，有一定的历史纵深，由此成为他们影像魅力不可分割的重要部分。20世纪中后期，西方思想界理论界出现了名为“空间的转向”，正如福柯所说，空间应当不再是寂静的、死板的、非辨证的东西，而应当作为富有启示和理论生命力的概念。这一转向经由列斐伏尔、福柯、詹姆逊、大卫•哈维等人的努力，实现从地理学、社会学到文化研究等一种以凸显空间因素的各种跨学科趋势的研究，这其中，关注地域空间以及地域文化成为“空间转向”里的核心部分。地域空间涉及方言、理语、民俗以及特殊的地理环境、历史传统、文化经验和思维方式等事物，是各国民族电影中的主要表现对象。地域空间意识是众多创作者观察事物的视角，也是地域文化艺术化再现的原型，也是他们平衡个人经验与历史纵深的切人点。侯孝贤与贾樟柯电影的画面、色彩、声音等元素所创造的视听形象无论是再现与表现，首先应当是地域空间的表达，然后才是历史纵深的生成。台湾乡村小镇和汾阳都是相对闭塞的地方，地域色彩浓厚，城乡差别似有似无，人际关系相对简单，风土人情相对传统，具有典型的中国社会的特征。长镜头最大程度地保留和还原了人们的记忆。所以在他们的影像世界中的所谓空间，被具象到某一条街道，某一个商店，某一个房间，某一个角落，甚至具体到屋子里的某一件道具，街道上的某一条标语，某处飘来的广播声、吵架声、叫卖声。地域在这里便有了突出的意义—最突出的莫过于地域的封闭性。在侯孝贤的电影里，《东东的假期》与《童年往事》里的淳朴乡下，《悲情城市》家乡风貌的小镇，无一都隐含着一种田园的封闭性—生活其中的人们波澜不惊，随处可见的温情与朴实，人与人的距离和沟通异常和谐，都与城市中商品符号和金钱意义的流动符号格格不人。而在贾樟柯的镜头下，尽管商品经济的渗透已经日趋明显，但无论是《站台》、《小武》，还是《三峡好人》，小城人物的内心世界始终是孤独的，无法打破的，周遭的种种变化之于他们的价值观和气质都是无效的。在这样具有地域特色的空间范围里，人的活动所带来的事件及其空间内部的存在物都成为某种历史证据，为两人独特的历史叙事提供了讲述的动机。在侯孝贤的电影里，交织着两辈人的历史语境:一是从大陆迁往宝岛的客居之痛，成为父一辈有家无国的乡愁;另一面是成长在台湾的下一辈，少时记忆、幼年经历等个人化的自传体会，伴随着家族伦理、社群脉络乃至社会传统的衰落，成为回顾在地生活、历史以及精神的真挚体察。而在贾樟柯的电影里，有着对中国现代化进程有关城市与故乡关系的思考，如《站台》、《世界》，但他更多的是在讲述个体或群体在社会巨变中的生存现状和个体选择，并从中探寻他们的存在意义以及为了确立生存所必须直面的历史现实，如《小武》、《三峡好人》、《世界》、《海上传奇》等。正因为如此，在两人的电影里，地域空间是承载着一定的历史内容的空间，各类历史事件、集体记忆、个人认同的空间成为了影像殊的景观。这使得他们的画面里无论是认识过去、修饰过去还是安置过去，无论是关于个体、群体，还是政治的冲突，怀旧与乡愁并不是一种娱乐，而是一种责任，由此他们电影里最大的魅力在于历史反省和人性解读所蕴涵的感人至深的人文关怀力量口

侯孝贤、贾樟柯长镜头美学的异质性

从上述的阐述中，我们会发现侯孝贤与贾樟柯之间的相似之处主要是他们长镜头视点、长镜头形成的纪实风格与空间美学，而从长镜头所形成的画面构成来说，两人存在着一定差异。而这样的差异源于两人各自不同的文化养成和文化选择。L相异的画面构成所谓画面构成，指画面的影调、色彩、构图、用光。除了镜头自身运动的修正外，侯孝贤很注意画面构成的形式感，尤其是前后景的空间透视关系相对讲究，有人为修饰的痕迹。尤其用光，明显对画面有修饰感，当然也可称之为美感。唯美本是中国诗词歌赋的传统，大可不必忌讳。侯孝贤的唯美来自心理、来自记忆、来自情感，这是一种来自个人修养的下意识追求和呈现，不仅没有冲淡生活常态，反而为人们的记忆注人了暖暖温情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等电影里，只要是有景深镜头，如房间、走廊、医院、街道巷子等，后景一定保持透亮的状态，或是借助灯光来打亮，或是借助窗户、玻璃的放置，设法通过光影的比例把画面里的颓败之处尽可能处理掉，获得更具有明暗层次的画面感，打造出一种唯美的效果，让画面整体特别敞亮。另外，侯孝贤的影像，尤其室内，百分之九十五以上通常有两到三个光源，而贾樟柯，从小屋到大礼堂，甚至火车站，也只选用一个光源。在贾樟柯的电影里，这样的透亮感几乎是不存在的，他为了追求小县城在发展之中的粗糙感和颗粒感，有力要维持画面里的杂乱与无序，颓败和破旧。贾樟柯的画面完全不修饰，尤其用光。从头至尾采用十分明确的主光源照明，虽然画面显得不够唯美，甚至有丑陋感，但导演的立场是基于对生活现实的尊重，努力还原的同样还是导演的心理、记忆和情感。在构图上，贾樟柯更为现代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避开了“黄金分割”，这是他和侯孝贤影像风格的另一个区别。侯孝贤的构图，尤其外景，所谓的“黄金分割”可谓一目了然。

相异的文化选择与艺术观念无疑，造成造成两位导演在画面构成上相异的原因有很多，但我们觉得最为基础的可能是两人各自不同的文化选择与艺术观念。贾樟柯的文化自觉源于他在电影学院学习所形成的艺术观念，无论是意大利的新现实主义还是法国布列松的白描手法，都形成为他的艺术个性与影像自我的源头活水，成为他找到自己切人社会现实的审美角度和手段。因此，在贾樟柯的叙事态度和电影形式里，我们看到他的摄影机往往“凝视自己的真情实感”。而当他的长镜头及其形成的画面构成开始运动起来的时候，“眼前所要表达的一切需要切合电影人自己的所思所感，需要检验自己首先是否真诚而专注。进一步，在自己所思所感中，去体会周围的真实存在，专注不同面孔上承载的际遇与气息。”④由此，在摄影机的视野里，他始终带有强烈的纪录片色彩，他对人物的注视往往是极端克制的，用默默的方式关注并观察着影像中的生活世界，不带温情的直观呈现人物的苦痛，透露出一种近似西方纪录片式的人文关怀。正如在贾樟柯在他的个人自述《贾想》里所表述的，从县城来到大城市的他始终有一种走出家乡奔向远方的情结，表现在他的影片中往往呈现为一种从封闭走向流通的人生格局。反映在他的故乡三部曲中，《小武》呈现出一个小城人物孤独的内心世界，周遭的种种变化之于他的价值观和品性显得格格不入;在《站台》中，虽然所有的故事都发生在那个狭小的县城世界中，但流行歌曲是个很明显的标志，从偷听的“宝岛台湾”到邓丽君的“美酒加咖啡”，都昭示着主人公必将远行的理想，只不过这样的理想是一次次重回故地的徒劳和无奈—这在《任逍遥》中再一次得到阐释。在故乡三部曲后，《世界》中的人物虽然是走出故乡，来到城市的打工仔、打工妹们，但他们只是生活在微缩的“世界景观”中，无法在现实生活中得到任何认同。这些影片主人公的人生经历，隐约透露出导演自身的生命历程与生存状况—由封闭走向流动。同样是采取克制态度的侯孝贤，他的自觉是源于对童年的认识，在一次访谈中，他谈道:“其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光?因为你有这样一个童年，有这样一个成长的过程。关注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三极书店访谈)”。

除此之外，不得不提的就是编剧吴念真的文本创作。在吴念真所提供的剧本里，底层叙事所提供的摄影机视点使得影像一如文本—个体的无助与艰辛在平谈且悲伤的情绪中娓娓道来。由此，在侯孝贤的电影里，我们能够看到一种小津式的机位选择。在《悲情城市》里，摄影机总是采用一种固定机位，即一个人坐在中式木椅上的高度。这样的视点就像是逝去的老母亲独自坐在椅子上，她静静坐在一角，注视着一个家族的悲欢离合。而在《童年往年》里，摄影机总是从孩子的视点和高度运动着，声音、事件、人物彼此释放出高密度的讯息，歧义纷呈，暖昧不明，就如同一位没有长大的孩子面对生活。借助这样的机位选择，侯孝贤的影像时常维持画面情绪、人物心境以及相互关系的稳定、完整，使得人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投人地去体验、感受。这样做看似减少电影镜头的表现力，实质上是将表现力内化后，再借助细微的观察，准确表现出人物的内心以及周围环境的氛围。这样的选择不是某种第三世界的美学立场，为了克服器材和技术上的困难，想尽办法展现影像追求的一种表现方式，它是侯孝贤自己观察世界的态度和眼光，是从他的人生经历中出来的美学，避除开学院或理论所附加的种种，成为自己诊释和体会过后的真切感受和认识。这也不是西方意义上的科学逻辑(视点与视线的严格统一)，而是带有东方文化的立场和角度—带有伦理传统的追忆和抒情传统的流淌，也是记忆里对生活世界的感性认识，也是导演观察生活的审美距离。正因为上面的文化差异，侯孝贤的电影语言里始终呈现出来自东方的意象与意境，他通过自己独有的影像表达更将东方美学融人自己的创作中，成为别人难以模仿与超越的特质。而这恰恰是经历过西方电影创作理念训练过的贾樟柯所不具备。在他的长镜头美学中，更多的是巴赞式的西方影像实践—电影的精确性与完整性基本上是时光中生活实践的观察，依据生活本身的形态加以组织，从而传达出对现实的体认以及美学形态的存在。当然，在当下的商业美学浸的氛围中，长镜头美学的意义已经不断衰落。不难发现，在斯坦尼康被使用后，在数字合成技术介人电影之后，原初意义上的长镜头的身份似乎越来越来模糊了。2011年，好莱坞导演马丁•斯科塞斯参与创作的影片《雨果》，开场就是一个近3分钟的长镜头，从巴黎上空的全景一直推到巴黎火车站内部，最后落在主角所在的钟楼。紧接着又是一个长镜头，随着主角的动作展现人物的生活环境。在这部商业电影中，斯坦尼康和数字合成技术的介人在一定程度上只保留长镜头有关调度的功能—在严格的意义上，这与长镜头本身的魅力关系不大，实际上它是为了视觉的享受而生成出来。相对来说，侯孝贤的电影尽管在视觉上有所修饰，但仍无法提供足够的视觉大餐，加上让普通观众难以忍受的长镜头，注定只能在有限的观众群体中得到认同。但是随着市场的完善和扩大，电影观众的成熟和文化消费的多样化，也许对这类电影的消费需求也会有一定的空间存在。或许在未来，由长镜头及其美学所构建出的艺术电影能够迎来自己的一片天地。

篇（10）

为此我也很苦恼。苏霍姆林斯基说过：“学习愿望是学生学习活动的重要动力。怎样使小学生愿意学习呢？在小学，首先要使儿童善于思考，积极主动地去获取知识，寻根究底地去探索真理，思想好比火星：一颗火星会点燃另一颗火星儿。”所以帮助学生增强写作学习的愿望迫在眉睫。

二、机缘巧合一线牵——认识“微电影与创意写作”

机缘巧合之下，去年我参加了“千课万人”小学习作“五度训练”研讨观摩会，有幸聆听了张祖庆老师执教的《读绘本—赏电影—写作文》一课。对于我来说，这一课犹如久旱逢甘霖。在观摩会上，我第一次接触“微电影”这个词。原来电影可以和作文教学“联姻”！作文教学也可以如此多变！

微电影，顾名思义就是微型电影，它是具有完整故事情节的视频短片。作为作文教学的载体，微电影与文学之间必然有着关联。

对照上述表格我们也可以联系当前我们小学语文课本中的课文。作家梁晓声《慈母情深》中的三次“我的母亲”就是用电影慢镜头的方式呈现，而母亲“四个立刻”的动作就是用快镜头的方式呈现；契诃夫的《凡卡》中描写的乡村生活的回忆就属于插叙。这样的例子在课文中有很多，因此电影和文学有异曲同工之妙！

通过深入了解，张老师在微电影和创意写作的探索中，逐渐形成了以下几种写作课型：看微电影写结尾；看微电影写海报；看微电影写提示语；微电影与片段练习；微电影与微影评；看微电影做绘本等。

三、千树万树梨花开——对“微电影与习作教学”的思考

张老师将“微电影”与“创意写作”两者相结合，对学生和教师来说还是教师而言都有意义。

（一）学生角度

1.电影素材的趣味性符合儿童的内在需要

“兴趣是最好的老师。”小学阶段的学生正处于具体形象思维向抽象逻辑思维过渡阶段，尤其是低段年级的孩子，直观性更强。而电影运用声音、色彩、有趣的画面，通过视觉艺术以直观形象呈现在孩子面前，激发起孩子内在的学习需要，唤起儿童习作的兴趣与热情。

2.电影素材的生活性拓宽儿童的写作广度

学生获取素材的途径有限。电影是一门综合艺术，它的主题表达具有现实生活的人文关怀。其主题高度集中于从现实生活的叙事中探求对生活的思考和关怀。在生活之中又以对美好生活的温情留恋、对底层人群的同情、关注社会问题的抨击批评为主，显示出浓郁的人文关怀。一般有以下主题：对日常生活的深切触摸；对小人物命运的深度关注；对社会现实的反省批判。所以微电影中的某一场景也许能在瞬间唤起孩子曾经熟悉的生活场景，有助于弥补孩子日常生活的不足，打开孩子的写作视野，拓宽儿童的写作广度。

3.电影的语言艺术有利于提高儿童的写作水平

如上表中呈现的电影中的回忆或者倒叙可以对应写作中的插叙或倒叙；电影中的跌宕起伏对应于写作的一波三折；电影中常用景色来渲染主人公的内心世界，对应于写作中的借景抒情；电影中的设置悬念可以对应写作中设置悬念……所以，电影的语言艺术是学生写作的最佳范本，学生可以借此学习各种写作手法，更贴合学生的天性。

4.电影的创意性激活儿童的创造思维

苏霍姆林斯基曾说：“要发展学生的个人才能，最好是在创造性劳动过程中让不同年龄期的学生经常地、密切地交往的条件下来实现。”微电影作为一种艺术品，在表现手法上必然会有所创新。微电影为实现以小博大的艺术效果，在叙事上刻意强调话题性与创意性，“想别人所未曾想到，拍别人所未曾拍过”的叙事策略成为微电影创作的一个显著特点。有些微电影有出人意料的结局，还有一些有很强的留白功能，这些会在潜移默化中影响孩子，为孩子的创造性思维提供平台。

5.电影的美学功能提升儿童的审美价值

电影走进儿童的童年，更让儿童在光影的世界里，得到艺术的熏陶，受到美的感染，提高审美情趣，促进精神成长。微电影是艺术化的展现，具有审美的价值，有助于培养学生的审美感，促进学生的健全审美能力的形成和审美心理的发展。一个长期沉浸在美学氛围中的孩子，创作的内容怎么会不充满生活情趣呢？读他的文章怎么不会是一种美的享受呢？我们也坚信，这样的孩子在今后的生活中一定能发现美、感受美、理解美，更能表现美、创造美。

（二）教师角度

1.有助于提升教师自身专业发展

当前，我们处于信息化时代，许多学校都开设了微课程，利用电子白板技术进行教学。这些急需教师通过不断学习来提升自身的专业能力。

篇（11）

中图分类号　J04　文献标志码　A　文章编号　1009－3729(2008)04－0021－03

图形设计与哲学的关系是密不可分的，有时图形设计就是一种哲学思想的图形表达。所以图形设计总是与观念文化、道德文化、宗教文化等相联系，进而成为时代文化的重要构成。

悖理图形是图形设计中图形形态和特征的构形手段之一，与常规图形相比，悖理图形常常将人们所熟悉的、合理的和固定的程序，移植于逻辑混乱的、荒诞反常的图形中，显现出矛盾的、有违常理的、非真实的虚幻效果；它以经验为基础，但并不是去适合经验，而是与人类的普遍认识相违背，尤其以设计师能够不求真实、打破主观与客观世界之间的物理障碍和心理障碍、可以随心所欲地表达创意、给人以丰富的联想为根基，这与中国道家哲学思想相一致。本文拟从道家思想出发谈谈悖理图形的哲学思想和审美价值。

一、悖理图形与中国道家哲学思想

1.悖理图形与“天人合一”

老庄哲学把“天人合一”的宇宙观作为其思想精髓，而悖理图形常常是通过不着边际或看似荒唐的偶然结合表露某种思想或精神，寄托某种情感。如荷兰著名画家埃舍尔，其作品乍看起来没有什么奇怪的地方，但事实上其中却蕴藏着引人入胜的幻觉事物。观者如果把真实世界与埃舍尔的虚构幻象相比较，就容易产生迷惑。图1是埃舍尔在1961年创作的《瀑布》，这是一幅奇异的建筑式图画，他依据彭罗斯的三角原理，将整齐的立方物体堆砌在建筑物上。画面中有一条瀑布从三层楼直泻下来，落在底层的水池中，然后循着曲折的渠道流去，意外但却又自然、合理地流回到了原来的三层楼上的瀑布口，再倾泻下来，如此轮回不绝，造成不确定的视觉幻象。这种违反地心引力、利用幻象来掩饰事实的不一致性，无疑浸润着他对循环、再生、悖论、相对性等方面的思索与感悟。他选取的景物实为自然景观，即把对自然的崇敬发展到对自然美的欣赏和移情。这恰恰显现了道家以“道”为宇宙的主宰，一生二、二分阴与阳、生生不息、衍生万物、人与万物共生的哲学思想，也是对其悖理表现的合理论证，更是对“天人合一”认识论的形象阐释。

2.悖理图形与“有无论”

悖理图形中的黑与白可以说是对中国道家哲学的一种印证，也是老子有无论、虚实观的图形体现。老子以“有之以为利，无之以为用”推衍到“天下万物生于有，有生于无”，同时又相应地提出“有”与“无”“同出而异名”和“有无相生”的辩证思想。这里“有”“无”不是本与末的关系，而是同时并生并存的哲学概念。用悖理图形来阐释就会清晰地发现，这一深邃的哲理是以一种隐喻来实现的：“有”指的是悖理图形具体、直接表现的内容，是可见的实体；“无”是悖理图形形象、间接呈现出来的内容，是虚无的空白。老庄从“道”出发，以虚无为贵、无为本，有乃无之用，认为虚实产生了活跃的生命。这一思想在悖理图形中也得到体现，如悖理图形中就常有以虚带实、以实带虚、虚实相生的形态设计。《1979福田插画作品展》是日本当代视觉设计大师福田繁雄的作品宣传海报。在海报中，福田利用“图”、“底”间的互生互存关系来探究错视原理。作品巧妙地利用黑白、正负形成男女的腿形，上下重复并置，黑色“底”上白色的女性腿形与白色“底”上黑色男性腿形，虚实互补，互生互存，创造出简洁而有趣的效果。这种形态的创造从真实感上而言是不客观的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是程式化、哲理化的典型表现。设计者采用错视手法，以相对单纯的黑白色和简练线面构成，将不可能的空间与事物进行巧妙组合，达到了视觉上的新知，用合理性与不合理性共同营造出奇异的视觉世界，在看似荒谬的视觉形象中透出一种理性的秩序感和连续性，使简洁的图形成为信息传递的媒介，进而通过表象来揭示一种天地意识与人文精神。这就是利用了黑白这一特有表现手法的结果，也是对中国传统道家思想中有无及虚实观念的形象阐述，真正达到了“虚实相生，无画处皆成妙境”的境界。

3.悖理图形与“道法自然”

悖理图形所描绘的通常是幻想的异次元空间，它利用人的视觉错误，以考究的手法生动地表达出各种荒谬的结果；但其所揭示的规则及合理表象下的矛盾与荒谬，都是设计师从自然大道中汲取灵感而创作，再回归自然的结果――正如老子所说：“地法天，天法道，道法自然。”(《道德经・第二十五章》)所以，图形设计师都关心自然法则与空间逻辑，并试图深入地了解它的规律。埃舍尔就很了解立体几何学与空间逻辑之间相互决定的关系，其作品《有带子的立方体》就说明了这一点，带子上的凹凸是我们觉察它们怎样与立方体缠绕在一起的视觉线索。埃舍尔作品中的视觉模拟与今天的虚拟三维视像及数字方法非常相像，而他的各种图像美学也表现了存在于很多事物之中的普遍法则，充满了现代气息。这是古往今来真正能创造大美真美的设计师所必然经历的道路，也是为什么图形设计既需有内在美、又要有外在美的重要原因。

二、悖理图形的审美价值