文学的美学价值大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇文学的美学价值范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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文学作品所具有的美学价值是其之所以会被永久保存的主要原因，从古至今，人们对文学作品的重视与研究从未间断过，文学作品的魅力与价值使其成为众多读者和学者的眼中瑰宝。意象是文学作品中经常会应用到的一种描法，它的存在给文学作品的美学价值增色不少。意象是我国古代美学思想中独有的特征之一，它的产生与人们在日常生活中所形成的审美体验有着密切的关系。

一、意象的概述

在文学作品鉴赏中，我们常常会提到意象这个词语，尤其是在鉴赏古诗词时，我们发现多数诗人对意象这一描法的采用更是频繁，如：孟浩然的《春晓》中的“啼鸟、风雨、落花”；贺知章的《咏柳》中的“柳”；杜甫的《登高》里面的“秋风、苍天、猿、清渚、白沙、飞鸟”等等诗词中都应用了意象这一手法，利用自然环境中具体存在的事物现象来表达作者想要抒发的感情。所谓意象，即是表意之象，文学作品中的意象主要是指作者通过对客观事物的形象的描写，引发出读者丰富的联想，借以让读者体会到熔铸在客观事物上的作者的主观感情。意象入诗，是喻示，抒发感情；意象入文，是象征，深刻形象。

二、意象的美学价值的概述

1、意象与意境的区别

一般认为，意象一词是起源于我国的，它是我国古代艺术形象的一个基本特征。意象与意境的区别在于，前者的侧重点在于“意”，所描写的物象虽然是客观存在、可以感知的，但只是为了作者“意”的抒发而借助的一种手段；后者的侧重点是整个情境，意境的概念是需要读者自行联想、领悟的，它没有可实体借助的物象来进行情感的表达，它所强调的是一种境界和情调。意象是形成意境的基础，如果借助数学中计算方法，我们可以对其进行这样的形容：意象+意象+……=意境。

2、意象美的概念

意象理论在我国的起源很早，最早时候的应用是在周易卦象上，属于哲学的统筹范围，后来被借用并引申到诗学中，利用对自然事物的描写来抒发作者的感情，“言不尽意”，“立象以尽意”。庄子说，天地有大美而不言。从美学角度来讲，这句话说的意思便是：最理想、最极致的美丽是无法用语言来形容与表达的。文学作品中，意象的“言不不尽意”，“立象以尽意”说的便同此理。

三、以史铁生的“《我与地坛》”为例，具体分析意象及美学价值

史铁生是我国著名的小说家以及文学家，他所创作的散文《我的地坛》感动与鼓励的无数的读者。本文主要以《我的地坛》为实例，从意象的角度对史铁生熔铸在文中的感情与灵魂作主要分析，并围绕其意象与作者的心路历程的关系对意象的美学价值进行探讨。

1、残疾和终极关怀

史铁生在21岁时突然间双腿瘫痪遭遇了残疾，病残之躯下的心灵经历了一场更为殊死的搏斗。他没有听天由命，残疾带来的缺憾、不幸、苦闷、压抑使他产生强烈的补偿欲求，化为扬起生命风帆的动力。命运的偶然改变了他的一生，他因残疾而走上了创作之路。残疾写作的审美经验是独特的，作为一个双腿残疾比一般人更痛切体验人类困境的作家，史铁生的全部文字都有其生命存根。他的作品充满了对于人生苦难的冷静思索，对于命运的探询理解，对于生命存在、生命意义、生命价值的关心垂问，厚重的哲学意味显然与他的残疾有关。

当史铁生的目光由对残疾人遭遇的伤痛转向对整个人类境遇的思索时，他作品中的主角由残疾人特别是腿有残疾的人扩大到整个人类。差异带来的痛苦只是表层显示的背景在更为深层的终极关怀的纬度上，残疾人和健康人的差异得以消解。史铁生选择“存在”作为心灵记录的主体，对生命作不同层次的探索和叩问。在生命意义的追寻之中求索灵魂对信仰的慰藉。他为自己的信仰、为存在、为更多人的精神觉醒，为生命留下点痕迹。

2、意象的美学价值

史铁生为什么爱用意象去表现人生感悟？这与他的经历个性、艺术追求以及意象的基本特点有关。残疾促使史铁生走上写作道路。刚开始是生存自救，走着走着才明白自己追求的是一份价值感。他由个体生存进一步关注人类的存在。对人的价值关怀使他钟情于意象，文学意象是审美性的意象造型。苏珊？朗格认为，审美意象起于由感知得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”是谓意象。文学作品是符号化了的审美意象。这种符号是审美体验化了的结果，它不具有严密的语法规则和逻辑规则，但是有浓烈的意象色彩及其情绪性，因此具有生命力，可以用来表现那些真实的生命感觉。

地坛，明清皇帝祭地之坛，在民间是带有神物的意象。在钟鼓弦歌的热烈氛围中，寄寓着对神力、祖先的崇拜和突破现世时空的要求。祭坛象征着坟墓，又象征着复活之地-----死亡转化为永恒生命之地。

地坛从历史中走来，历尽沧桑四百多年，淡褪了神秘的光芒，以其荒芜和沉静等待着史铁生的到来。十五年来，日升月落，史铁生与地坛默默地交流，溶为一体，完成生命的对话。地坛给了他无限冥想的时空和心灵的自由。对他来说，有三个问题至关重要：要不要去死？为什么活？干嘛要写作？他想清楚了死是必然到来的节日，于是决定活下来试试，而写作是为了活着。虽然每一步都是走在回去的路上，然而，“宇宙以其不熄的欲望将一个歌舞炼为永恒”。（《我与地坛》）

地坛不仅此凝聚着史铁生的生命之思，更有母亲那意志坚忍，毫不张扬的爱。母亲凝视的目光总在身后。灵魂的理解为他撑起精神的家园。史铁生为宿命寻找精神上的支撑和说明。“地坛”包容了史铁生博大的生命之思，启示他要接受苦难。

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随着人们对于文学的不断扩展和丰富，美学价值和艺术特性已经成为文学中不可或缺的一部分，而在英语文学翻译中，美学价值和艺术特性也是尤其重要的。研究和挖掘美学价值和艺术特性不仅仅是对原著的一种尊重，更是对读者的一种尊重。

一、英语文学翻译中的美学价值

众所周知，不同的美学作品都具有其独特的特点，这些文学作品独具一格，而英语文学翻译更是具有其独特的闪光点，英语文学翻译始终是人们关注的热点之一。而不用的英语文学翻译作品也有自身独特的优点，部分作品需要温柔细腻，部分文学作品语言雄厚生动。同时，英语文学作品通过美学价值表现出了作者进行创作时的心情以及情感，同时，这些美学价值也可以更好地吸引读者的注意力，使他们的注意力可以更好地集中到这些文学作品中。另外，美学价值还可以更好地体现出英语文学作品的整体韵律，在一个成功的作品中，一个好的韵律是不可或缺的，而英语文学作品也是如此。通过分析文学作品的整个韵律，我们可以更好地判断这些文学作品是否具有美学价值，从而更好地对这些文学作品进行传播。而判断英语文学作品是否具有美学价值的一个重要方法，即判断英语文学翻译之后与原文是否一致。

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一、英美文学的教育价值

英美文学是一面镜子，它反映着英语民族的历史与文化，英美文学也是一束光芒，照亮着人们追求真、善、美的路途。英美文学课作为高校英语专业高年级学生的专业必修课，其意义和作用在于通过阅读和分析英美文学作品，深化学生在基础阶段所学的知识，提高学生语言的运用能力，增强对西方文学及文化的了解，培养学生的文学鉴赏力和审美的敏感性，以及敏锐感受生活、认知生活的能力，进而从整体上促进其人文素质的提高。具体来说，开设本教程的目的是直接提高学生的英语语言水平，使学生掌握英语文学和文化知识以及培养学生的人文素养和健全人格。首先，文学是语言的精髓，文学欣赏会直接有助于英语水平的提高。在经过基础的语言教学之后，文学作品的阅读和欣赏无疑是学习外语的一个系统有效途径和必要阶段。文学阅读能使语言学习有质的飞跃。随着时代的前进，现代社会的多元化发展。弘扬人的主体性成为时展的主旋律。因此，在课堂教学过程中，让学生成为教学的主体是现代教学改革的必然发展趋势。更重要的是英美文学课凭借其得天独厚的人文学科的优势，应该成为培养学生独立思考和创造性思维能力的良好平台。

我国传统的英美文学课教学的主要模式是老师讲、学生听的“填鸭式”教学。这种教法抑制了学生主观能动性的发挥，不能有效地指导学生对文学作品进行深入、复杂的富有想象力和创造性的思考，而文学作品中蕴涵的智慧、感情、经验、原创力、想象力、生命思想以及审美意识，都在这刻板、僵化的模式教学中渐渐丧失，学生的自主性受到压抑和损害。另外，该课程由于历史跨度大，文学流派多，作家的风格也纷繁多样，再加上课时少，其结果可想而知。经过一两年的学习，学生只能记住课堂上讨论过的作家名字、作品梗概，但整体印象只是模糊一片。随着我国素质教育的全面推进，高校教学中这种“灌注式”的单一教学模式日益暴露出它的局限性。那么如何调动学生的积极性，使英美文学课成为培养学生的自主学习能力以适应未来社会发展需要的一门课，成为教师们努力的方向。

二、英美文学的教学方法探讨

(一)在阅读理解的基础上进行研讨式教学，促进学生主动思维为了改变以往教师“一言堂”的授课形式，我们开展了有针对性的课堂专题讨论，针对某一作家的某一方面鼓励学生在大量阅读理解的基础上开展调查研究，进行发散式的思维，鼓励学生发表个人独到的见解和进行相互之间的讨论，使每个学生都积极参与到文学教学课堂中来。作为活动的文学涉及作家、作品、读者和作品反映的世界四个要素，它不仅仅是语言艺术的形式，从更深、更广的意义上讲，它是复杂的社会生活的浓缩。而文学作品则是作者对人生的体验、感受和思考的记录。作为读者的学生只有把个人对生活的体验和感受投入到作品里面与作者进行精神交流，才能达到对作品的真正理解，实现对作品所反映的文化意象的理解。因此，教师在授课时采取启发和引导的方式，唤起学生的参与热情，调动学生的情感反应，让学生设身处地去感受体验，强调培养学生独立开展研究工作的能力，而不是一味地进行理性的抽象与概括，搞统一理解模式和死记硬背。这样，在使学生切身感受语言大师们的语言艺术、学习巩固语言知识的同时，也让他们学会从文学作品中认识社会、体验人生，进一步提高学生的欣赏能力。

在讲授18世纪英国浪漫主义诗歌时，我们采取教师引导、学生独立思考和发现的方法，分析积极浪漫主义与消极浪漫主义诗歌的差异。这种做法大大提高了学生的学习积极性，培养了他们分析问题的能力。值得一提的是，教师在教学中，指导学生运用正确的方法将自己在文学作品鉴赏过程中获得的对作品的理解用文字表达出来，以深化对文学作品的理解，同时又培养了学生的鉴赏力和书面表达能力。

(二)有效渗透现代文学、哲学和心理学理论，提高学生多角度分析文学作品的水平学习英美文学，了解西方文化，实际上不仅仅要了解西方的文学艺术、礼仪习俗，更要了解西方的心灵史和思想史。因此，我们在英美文学教学实践中，通过具体文本分析，把现代西方文艺理论有机地渗透进去，让学生更深入透彻地理解作品的精髓和要旨，并指导他们自己加以运用。我们知道，要深入理解英美文学作品，就必须了解一些西方哲学理论和心理学观点。如弗洛伊德的心理分析、意识分层，达尔文的进化论以及萨特的存在主义等。传统意义上的文学研究是社会历史研究方法，注重的是人物分析、主题分析，而兴起于20世纪下半叶的文艺理论在一定程度上极大地推动了文学自身的发展，同时也为我们读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用诸如结构主义、形式主义、新历史主义、女性主义和后殖民主义等当代文学批评方法解读作品。多元的西方文化及其流派体现了西方多元的思维方式和学术界的思辨传统，尽管这些流派都有其无法克服的弱点，有的流派甚至走向极端，但是对它们的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。

毫无疑问，在英美文学中运用文论教学可以教会学生一种认知方式，一种文学的鉴赏方法。古人云:“授人鱼，不如授人以渔”。因此教师通过借鉴不同的文艺批评理论，采用文本分析的方法对某个作家作品进行个案分析与研究的同时也为学生提供了新的阅读视角，培养一种新的思维模式，而这也正是文学教学的目的所在。不同理论为学生提供了从不同角度来赏析同一部作品，这不仅激发了学生对文学的浓厚兴趣，而且他们会在不同的思维方式和审美体验中收获快乐，获得启迪，从而在更高的层次上引导学生的专业学习，培养他们的创新能力和科研能力。

(三)激发和维持学生学习兴趣，培养学生的实践能力

1·读完整的作品。作品选读虽说是精选经典作品的华章彩段，但由于是只选片断，破坏了作品固有的整一性，难免有支离破碎的感觉。只有认认真真读过莎士比亚一个剧本， 学生才能对莎士比亚的创作特真正有所了解，才能说“我读过莎士比亚”，才能与人讨论莎士比亚，也才能写出有自己见解的评论文章。阅读文学作品要从整体上去感受、体验，学生才会有所震动，有所启迪。

2·讲欣赏作品的方法。在传统的文学史课上，教师往往以“满堂灌”的方式，向学生传授文学知识。其实，生活在信息时代的学生可以很容易地通过网络、百科全书光盘等途径搜寻到这些知识。因此，英美文学课的重点应放在指导学生如何欣赏和分析作品上面。以英美小说为例，在阅读作品的基础上，要求学生分析主题表现、人物塑造、情节安排、叙述角度、象征细节、语言风格等。

3·写读书心得。读书贵在有自己的心得体会。文学作品可以为写作提供题材和内容，写作则又深化了对文学作品的理解，两者互为补充。文学是语言的艺术，许多名家均为语言大师。学生通过阅读，受其熏陶。英美文学课程的考核不只是闭卷考试，还包含撰写小论文。按照上述思路组织教学，英美文学课程既是英语语言文学课，也是一门素质培养课。学生主动参与文本意义的寻找、发现、创造过程，逐步养成敏锐的感受能力，掌握严谨的分析方法，形成准确的表达方式。这种既有丰富的感性经验，又有抽象的理性认识的教学过程，将丰富学生的情感，培养学生的

意志，养成健康和谐的人格。

参　考　文　献:

[1]　Brooker， Peter andW iddowson， Peter ed. [M]·A Practi-calReader in Contemporary Literary Theory U. s.: Pren-ticeHall/HarvesterWheatshea，f 1996·

[2]　Fish， StanleyE. [M]·IsThere aText in thisClass? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge: HarvardUniversity Press， 1980·

[3]　Gadamer， Hans-George. [M]·Thruth and Method.London: Sheed andWard， 1975·

[4]　Harding， D. W. [M] //“Psychological Precess in the Reading ofFiction”British Journal ofAesthetics 2 (April1962)·

[5]　Holub， RobertC. [M]·ReceptionTheory: A Critical Introduction. London and NewYork: Methuen， 1984·

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关涉到美的问题意识在上古时期便有记载，但相对系统的美学思考发端于中古时代。此一时期，欧洲的《诗学》，中国的《乐记》，印度的《舞论》，这三种人文化的艺术专论中对美的问题专注，形成了美学的人文思考在中古时期的集中发力点。由此出发，在十八世纪理性主义哲学繁荣的背景下，维柯对“诗性智慧”的发现，强调诗性的人文智慧先于知性；鲍姆嘉通第一次以“感性学”来命名涵括人文观念的感觉和感情研究；康德以“自然本性”的趣味视角，确立了美学理论的主导形态。由此而来，美学既研究人类社会实践中的审美意识、审美感受，也研究人的审美意识和感受的认识和由此而形成的知识系统，还研究触发审美态度的客观世界的事物形式。虽然其价值倾向有可能偏重于上述三者的单一方面，但总体而言，其的核心价值取向在于人文价值维度。

一、对象的客体要素揭示了人文情感的物质依存

从研究对象的客体要素来看，美学的人文价值取向所依托的物质基础也是自然科学的研究对象，但是，自然科学的价值在于强调人对事物的认识和改变，弘扬人的理性和技术的合目的性。因此，美学研究应当区分出其人文价值与自然科学的科技价值的交叉和差异。

（一）强化客体要素会造情感的缺失化

费希纳的《心理物理学纲要》和托马斯门罗《走向科学的美学》都主张采用科学实验的方法，力图达到“尝试性的和不带成见的方法”，对审美活动的心理过程和美对象的物质属性，进行定量分析。以此把美学的研究对象限定在自然科学的框架内。但是，这种放大并强化审美对象的物质要素，采用自然技术手段的美学研究，并不能全面地证明美学学问本身的“自然科学”依托，甚至容易造成美学核心问题的人文维度的缺失。从的美学观念来看，忽略美学与自然科学的客体差异，就会使审美主体的社会历史属性、审美心理的微妙体验、生命情感的灵韵，遭遇到技术描述和物理监测的遗漏，造成技术本位的自然价值博位，而人文情态和价值显形缺失。

（二）忽视客体要素会造情感的悬空化

作为美学的研究对象，审美活动总关涉到人的生存所依托的历史传统和文化现实。这其中，人的生命现象无比的丰富和复杂，但总是依托在现实世界当中。为了消除技术专制对人文精神的销蚀，而选择性地放弃美学研究的客体要素，就会造成美学研究的对象的情感悬空，也会造成研究本身脱离现实的形而上学之路。美学的审美对象是一个完整的活动系统，其依存于现实的是相对稳定的物态要素。构成对象存在的各种要素在其动态系统中，均衡地发挥着牵制和互化的结构。物质化的客体要素的显形，精神化的主体要素的流动，知性化的知识要素的传播和扩散，使得审美活动能够依存现实而不受制现实，属于自然而又超越自然，从而实现其人文价值。

二、对象的知性要素构建出人文形式的知识形态

从研究对象的知性要素来看，美学的人文价值取向存在于审美活动的知识形态。因此，美学研究应当区分出美学的人文价值与社会科学的知识价值的交叉和差异。

（一）强化知性要素会造形式的压缩化

近代社会科学的发展，使美学强化学科化取向，按照社会科学的知识生产来制作和加工知识产品，构建人类普适性的知识生产关系和消费行为，压缩了审美活动的心理意蕴、文化融通和价值态度，不能充分涵括研究对象关乎生命体验的当下状态。这就意味着，作为知识生产方式之一的美学，所侧重的是美学知识在社会知识结构或社会生产系统中的宏观价值，压缩了个人在具体的情感活动中所表现着的生命承续与德性变迁。因此，美学研究就是要阐释人的生命形式、情感意义和人文价值；片面强化知性要素会把人理解为抽象的类的存在，而忽视自我的生命体验和价值生成。

（二）忽视知性要素会造形式的无序化

美学研究也需要借助一般社会科学的知识生产体系，使美学知识生产过程成为完善社会结构，促成文化创新的重要构成因素，确定美学知识系统在社会历史中的地位和作用。因此，在美学研究当中，往往把作为研究对象视为一定意识形态的载体，即视作某种社会话语的传导环节而不仅仅是一个感受自身生命力的鲜活的、绵延的、无序的情感状态。这样，按照审美的观念来理解，人的审美活动和美学的认知行为就可以在社会存在和社会意识的互动生成中，辩证地统一为科学形态；美学也就可以具有“文化哲学和主体性意识的明显特征”。可见，在美学研究不应该是对主观情感的无序化地渲染，或过度阐释，而应是揭示审美现实的发展趋，构建出人文价值观念。

三、对象的主体要素彰显着审美意识的人文内涵

从学科归属的角度看，美学应当属于人文学科，其价值取向强调人的精神体验。尽管审美活动中涉及到对象的物质要素和形式要素，但是，这些要素在美学研究当中均被理解为体现着人文情感和智慧风貌的人文对象。因此，凡是忽视审美活动的人文特性的美学研究，都会遭遇到逻辑思维枯竭和推理穷途末路的困惑。

（一）忽视主体要素会造意识的消散化

美学作为一种专门性的学问，其研究的基本问题就是美的性质、审美意识、审美体验、审美对象。因此，美学的研究多是在哲学思辨的立场上对人的审美观念、艺术观念进行系统化和理论化地梳理和研究。但是，这种哲学化的研究研究，往往将整个审美活动作为它的对象，揭示出人类审美思维的最一般形态和规律。可以说，哲学向美学提供了世界观和方法论的指导，提炼出诸如美善相乐、尽善尽美的观念，揭示出了审美活动与道德活动相关的普遍规律。然而，审美活动毕竟是一种特殊的个人化的生命体验。当美学进行忽视主体要素的哲学概括，就不能真正认识审美感受的本质，便会造意识在逻辑推理中的消散，即美学与社会实践渐行渐远的困境。

（二）强化主体要素便是扩充人文形式的内涵

强化主体要素就意味着美学研究以整个人文世界为对象，认为审美活动是个人化的心灵内省过程，具有非理性、非逻辑、前理解、前概念的特性，是本然的“权”作为“意志的自由运用”；存在于哲学美学所无法触及的精神家园，而保留着人类情感体验中上最原初的内指性、蕴藉性和含混性。因而，作为感性学的美学研究不能够脱离开研究对象的感性形态。特别是在美学对艺术审美的研究当中，应当把握生命存在和活动的艺术形式，扩充其审美文化的内涵，召唤人们探究诗性人生的境界和价值生成。可以说，用审美活动的生命体验和感知来说明、解释艺术人文价值的创造和内涵扩充，就是美学进行人文价值的追求，也正是美学超越知识论的逻辑和实证倾向的归家之路。

总之，尽管美学总是在关乎物质的、主体的、知识的要素中，构筑自身的学科特性，但是，不同时期、不同地域的美学状况都是在特定人文环境下，按照文化生活的“筑居”条件而“思”的，这种状况自觉或不自觉地表现出美学家们自身生命活动的人文价值趋向。

参考文献：

[1][英]鲍桑葵.美学史[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.257.

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一、“美”的根源和“美”的形式

一般认为，美的根源就如李泽厚先生所主张的“自然的人化”。美是只有在主观实践与客观现实交互作用的意义上才可实现的主客观的统一。黑格尔的《精神现象学》和李泽厚先生的《美学三书》都认为：自由的形式就是美的形式。就内容而言，美是现实以自由形式对实践的肯定；就形式而言，美是现实肯定实践的自由形式。所以美是自由的形式。

理解了“美”是什么，理解了美的根源与美的形式，我们才可能比较清晰地对语文课堂进行恰当地描述。符合美的规律的语文课堂，一定是“美的语文课堂”。语文课堂的审美主体毫无疑问是教师和学生。美的语文课堂是教师和学生作为审美主体对作为审美客体的教材的自由实践活动，主客观高度融合统一中使本是审美主体的师生在自由实践的状态中也成为审美对象。美的课堂一定表现为：儿童灵性的舒展；师生与作品的水融；师生对话的和谐氤氲；师生因共沐母语精神所显现的文化气质。走向美的语文课堂不是浅显地展示教学形式的浅显的美，她是以更自由的态势让儿童主体学习得以更好地实现，使语文课堂成为儿童愉悦的精神之旅，使语文学科教学走向审美的理想。

实现审美课堂的重要路径是什么？实现审美课堂的方式有很多种，首先是必须创设语文课堂的情境，形成一个语言审美的空间。而实现审美课堂的一个重要且不容回避的路径就是找到带领儿童入审美之境的入口，并能够循着一条适合的道路顺畅地感受文本言说的情感与理趣。路径就是“审美入境”，即用审美的方式入语文提供的审美之境。

二、儿童对情境是有隔膜的

教师如何实现对学生审美的引领？教师本人至少有三个方面的修炼：①语文学科本身的素养。②教学艺术的掌握和运用。③教师自己的审美理论修养。教师除了能引领儿童审美入境以外，也在创造并享用着自己的审美教育人生，也就是境界人生，这就是对于教师的价值。教师具有三重身份：职业的、事业的、文化的即审美的。唯有通过入境才能使儿童语文学习实现审美愿景，同时也只有通过审美入境的实践，才能实现教师的审美人生。审美入境不完全是语文学科教学，也不完全是教师的语文生活，而是教师整个的审美人生。完全进入审美之境，带领孩子完全入审美之境的老师是很少的，但是一旦对“审美入境”进行实际的研究和探索，我们就一直在路上。最大的价值也许不在于目标的最终实现，而在于这样一个探寻的过程：享用过程已然实现了教育审美人生的全部。

审美入境的课题价值具有以下三个层次：①具有工具性价值。审美入境的工具性价值在于它具有感受性。感受性是由学习的介质作用于人的大脑皮层所烙的刻痕。人在审美中的接受信息和人在非审美状态中接受的信息是不一样的，感受性和审美是结合在一起的，它是渗透了理性的感性。②具有情感性价值。道德情感和审美情感只一步之遥，从某种程度上说，美就是善。审美情感和道德情感互动即为语文审美的情感性价值。③具有愉悦性价值。儿童只有在进入了言语之境，对语言提供的审美领域自由地欣赏与感受的时候，儿童的学习才是自由地，而自由人性是美的层面。

三、“审美入境”须在不断实践过程中得以证实

（1）教材探美设境策略。教材探美就是要真正地扣住了汉语文本来进行教学，将文本作为一个生气灌注的整体，努力寻找它的心跳与气息，进而找到与它生命共舞的节律，与它对话交流的频率。所以，面对不同的文本，我们的教学设计也是不一样的，不能为了建立并守住自己的所谓教学模式、教学风格而削足适履地以不变应万变地去伤害文本，或将文本格式化。我们要寻找与文本贴近、呼应的方式，有时是点到为止的写意，有时是反复徜徉的细究，有时，可以和文本走得很近，与文本了无罅隙，有时又走得很远，与文本遥遥相望。只有这样的灵活多变，才能让学生领悟到母语的摇曳多姿与无穷魅力。

（2）教师人格引领策略。广义的教师人格包括涵养、经验和学识。在语文学科中的人格引领，所指的就是教师言语人格、言语生命意识的表率、熏陶、感染作用。在语文教育中，教师言语人格的教育功能，还是一个较少被关注的问题。然而，在语文教育学中，这无疑是一个必须引起严重关切的重要话题。言语生命意识主要是靠言语生命来传递的，这其中主要靠语文教师的言语行为中显示出的言语人格感召力对学生产生潜移默化的影响。一个语文教师，如果缺乏对言语生命的真切体认，不热爱言语表现，不能在自己的言语行为中张扬生命意志和激情，他的学生也就不可能对言语表现有着存在性的、生命化的理解，换句话说，也就不可能进入语文审美之境。

语文教师必须用自己的言语人格魅力感染学生，用言语生命意识点燃学生的言语理想，使学生通过教师的言说，领会到言语表现与存在的言语人生的意义和价值，萌发言语表现和自我实现的生命欲求。只有这样才能养育学生的言语健全人格和诗意情怀；只有这样，文本言说的审美之境，学生才能看到并用心灵触摸。

（3）艺术学科整合策略。语文课程和音乐、美术等艺术教育学科似乎是并行的两条道路。但是无论是作为审美对象还是审美功能，在美育部分是重叠的。唐诗宋词和歌词、旋律、色彩、线条一样是情感本体世界。它们都展示了人类心理――情感本体的不断充实、更新、扩展和成长的历史。美的语文课堂必定是追求艺术性、追求文学审美的课堂。文学审美是语文教学的一个重要内涵。美的语文课堂应该是“诗意”的课堂，文学的浪漫和文学审美带来的愉悦应该充盈着整个课堂；语文课堂应该追求“美的意象”、“美的语言”、“美的意境”。

文学三美的实现，在很大程度上必须让艺术注入。儿童教育家李吉林老师在情境教学实践伊始就明确地提出了“让艺术走进语文教学，满足儿童的审美需求”。她在《情境教育的诗篇》中这样说：“我清楚地知道，教材中的这些美文，是以语言为中介，以抽象的符号呈现教学画面的；而单纯的符号会使教学索然无味。因此如何使教材蕴含的美再现在孩子面前，显得十分必要。接着我又想，创设美的教学情境，进行阅读教学，其途径是什么呢？我从孩子们喜欢的喜爱的艺术现象进一步思考――孩子们为什么喜欢画画，喜欢唱歌，喜欢舞蹈，喜欢看戏、演戏？那不正是因为这些艺术活动都蕴含着美，展现着美吗？不正是因为美能带给孩子们快乐吗？艺术总是通过完美的艺术形象，抒发艺术家强烈的爱和憎，让观众在获得审美愉悦的同时，心灵受到震动，感受到一种力量。”

所以，语文教学无论从作品，还是语文课堂上的教师和学生都具有艺术的气质和表现艺术的能力。艺术课程提供了入语文言说审美之境的方法甚至是内容。

参考文献：

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中图分类号：J0文献标识码：A

自从艺术升为门类以后，关于一级学科如何设立，以及美术创作的学术评价问题为学术界所热议。虽然，艺术上升为门类经过了靳尚谊、于润洋、张道一等老一辈学者和中青年学者的共同努力，才确立了今天的地位。但是，让我记忆犹新的是，2009年4月25日教育部在北京友谊宾馆召开的“新时期高等学校艺术类人才培养和学术繁荣工作座谈会”，来自全国著名艺术院系的82位知名艺术家、学者出席了座谈会。这次座谈会仿佛是艺术升门类出征前的号角，会议中有关艺术学科学术评价的议题，遭遇了两种不同学术视野面对面的一次大交锋。可以说会议的直接意义是在一定范围为艺术升门类奠定了思想基础，对于艺术学科、特别是美术创作学术评价问题进行了一次实质性的大讨论。

我有幸参加了艺术学科发展历史上具有里程碑意义的这次会议，并且直接参与了这场讨论。当我又一次展开当年的会议记录与发言提纲，置身于现场的历史纵深感油然而生。我清楚地记得，座谈会现场有一位著名戏曲理论家发言时，谈及艺术学科的学术评价，飞砂走石、情绪激昂，刚有诋毁实践创作之意，即被座谈会第二小组负责人许江先生喝断，斥责为“有你这样的想法，我为艺术界感到耻辱”。术与学孰重孰轻、孰高孰低的讨论到了白热化的程度。虽然，留给了大家讨论的时间不足两个半小时，我还是用20分钟时间阐述了自己对艺术人才培养与学术评价的看法。在发言提纲的开头，我清晰而又明确地写着三行文字：“培养曹雪芹，还是培养俞平伯”；“写《红楼梦》的人与红学家哪一个更应该尊重”；艺术学科发展应该“术学并重”。我用《红楼梦》与红学的关系，来比喻绘画创作实践与美术理论研究，就肇始于此。如果说当时论及这个问题，我表达的观点多少有些为“美术创作到底有没有学术”鸣不平的话，那么，经过两年多的思考，以及近几个月来，出席国内艺术学界几次重大的高峰论坛，我本人对这个问题的认识日趋完善。同时，让我感到欣慰的是：“术学并重”、“《红楼梦》与红学”，已经成为当下美术学科学术评价讨论用词率最高的专用词汇。许多学者已经越来越倾向于认同实践创作也蕴含着强烈的学术信息，承载着作者的学术思想，进而认为美术学科的术与学无高低之分，应该确立必要的学术评价标准。分析争论的缘由，主要是美术学如何定义，术与学如何评价，美术学学术评价的原则是什么，存在着不同意见。长时间以来，许多重实践的学者不断呼吁：“美术创作也有学术！”从而引发艺术学科学术评价问题的诸多思考。

一、从美术史学研究方法论的现状看美术学如何定义

艺术升为门类以后，遭遇了美术学科分类和学术评价的大讨论。传统意义上的“学”，又有新的释义。

美术作为人类创造性文化活动，它的第一要义是精神性的，它的宗旨是感应人的心灵、表达人的心灵、启迪人的心灵。它赋予了人类思维领域的创造活动本质。因此，思考美术学和美术学科如何定义，可以寻找到术与学如何进行学术评价的逻辑起点，便于我们从艺术门类个体来理解艺术的创造性本质。

在现有的学术视野中，对于美术学和美术学科，我个人同意许平先生对此所作的归纳总结。所谓“学”是人类思想和知识产生与发展的总结。所谓“学科”，则是对于相关专门知识、技能、技巧的分类归纳。“学”是思想和精神文化领域人类知识财富与智慧的贡献。而“学科”却是学术制度建设层面的归类。

我们通常理解的美术学是大人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史流变、美术理论、美术批评是它的主要研究内容。关于“美术学”的表述颇具中国特色。有专家研究认为，在欧美大学的学科设置中，不存在所谓“美术学”相对应的英文词汇。只有“美术史”的概念。欧美美术史研究多为历史与哲学研究所包容。关于西方美术史研究方法论的梳理，曹意强先生2001年在中央美术学院和中国美术学院博士生中开设了系列讲座“欧美艺术史学史与方法论”，对欧美艺术史，特别是美术史研究的方法论作了系统梳理。曹意强先生说：“艺术史不单单是为研究艺术而发展起来的学科。它是一门研究人类探索世界、认识人与自然和人与人的关系的知识模式演变史，这个观念，在不同的文化中都得到了一致的认可。”①他接着说：“随着视觉艺术在知识宇宙中的地位的提高，它对于我们认知能力的塑造作用也愈显重要，艺术与‘行为之书’和‘言词之书’一起构成了我们理解过去和现在的三部必读之书。‘艺术之书’不仅磨砺我们的认知机能，而且在方法论上还提供完善我们认知工具的新方式。” ②

进入20世纪以后，强调美术史本身的社会文化意义和人文意义的学术流派，甚至超越了同时并行的李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆以直觉心理学为基础展开的艺术形式美感研究。欧文·潘诺夫斯基的图像学研究方法成为美术史研究的主流，而美术史学界的另一位扛鼎人物贡布里希则将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域。而曹意强、范景中等先生又推动了中国国内用图像学理论研究美术史的学术实践。

当我们论述“美术学”如何定义之时，我们无法绕开潘诺夫斯基和贡布里希，因为以欧美为中心的西方美术史界采用图像学理论研究东方美术的思潮正强烈地影响着中国国内美术研究。

意大利学者吉多·尼里（Guide Neri）在《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》一文中说：“潘氏的名著《作为象征形式透视》（Perspective as Symbolic Form）曾经激发起五十多年的讨论，这本书是他治史方法的最佳例证。在这里，他按一个独特的历史哲学观点阐述空间表达的各种不同的历史和艺术形式；保卫了艺术形式的‘表意的’特性（即反对形式主义的分析）。同时，要求系统而确切地表述历史世界的普遍的解释范畴（即反经验主义的编年史方法）。”吉多·尼里接着又说：“潘氏展现了重新解释艺术的全部历史的可能性，这不是作为一系列心理的一个别的表述，也不是形式方法的分类，而是作为在共同构成和表现人类世界历史的传统与技术之间，对历史遭遇（已发生在已限定的历史情境中）的编年史。潘氏的决定是要考察艺术生活在现实世界发展中所有的偶然性（相应于在一个整体历史领域中的连续和间断），以弄清楚他的工作在‘形式主义的’广泛传统中是不可能被同化的——虽然许多人曾试探过。相反，他的工作对洞察历史问题和形式领域中的内容，显示了伟大力量。”③而恩斯特·贡布里希作为当今国际学术界艺术史、艺术心理学、艺术哲学的大师级人物，他的学术思想直面科技、设计、以及广泛人文社会科学领域。他的著作被广泛刊印，1950年出版的《艺术的故事》，已被重复印刷四百万册以上，可以说是艺术理论通俗读物的圣典。更有范景中等先生翻译的大量贡布里希著作和谈话录，对中国美术理论研究产生了巨大的学术推动力。

我对贡布里希学术思想的最先了解来自于《艺术与错觉》和《秩序感》这两本书，他所强调的艺术与科技进步之间的关系，以及将他的学术定位在图画再现的心理学研究给我留下深刻印象。他论述的图式对称与对称破缺，图画的秩序与混沌，装饰与朴素等对立性质对于艺术关系的重要性而言，特别强调了两极之间的视错觉张力。他的著作，虽然由于翻译者用词技巧问题，有时显得晦涩难懂。但是，文字间洋溢着的可以被感知的哲学家般的睿智，充分显示着恩斯特·贡布里希先生的惊人知识量。

目前国内美术史学研究以往从史料和经验出发，习惯于从断代史的角度，以时代背景、作品、作者、风格特征这样的序列，用考据的方法去解读美术发展流变。中国美术史研究从陈师曾、俞剑华、黄苗子到王伯敏等都是用此方法来做研究。进入20世纪80年代，人们不满足于此。

首先，研究现代美术的理论家们试图从弗洛依德、叔本华、尼采那里寻找到图形背后的思想根基与创作激情。而后，具有黑格尔语言特征的李泽厚先生的美学著作，某种程度上超越了朱光潜先生，用李泽厚特有的美学套路俘获了一批青年艺术家、艺术学生的心，并以此解释艺术史和艺术发展流变的现象。大家从一本《美的历程》中，普及了另外一种了解艺术史的常识。“审美积淀论”、青铜器所凸显的“狰狞之美”，深深地烙在了年轻艺术家和史论工作者的心里。然而，“审美积淀论”和所谓“狞厉之美”的论断，也遭遇了后来者的诟病。进入20世纪90年代以后，潘诺夫斯基和贡布里希艺术史研究的方法论，被越来越多地介绍进中国。这一学术研究方法论秉承了人文主义的态度，为我们开启了艺术创作和作品参与两种世界心智的大门，即物质的现实世界和自己的感觉世界。尽管，这本质上是从康德那里借来的研究视角与概念，但已经成为潘诺夫斯基强调“作为人文学科的艺术史”理论研究的基础。在贡布里希的眼里，以再现为主的古代绘画与现代视觉艺术如此的不同：“通过电视屏幕和电影，通过邮票和食品包装，现实世界的种种面貌在我们眼前。绘画在学校里教授，也在家里演习，或者作为一种疗法，或者作为一种消遣之计，许多普通的业余爱好者也掌握了一些技法，那些技法会被乔托（Giotto）惊叹为地地道道的魔法。大概连我们在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩图，也会让乔托那个时代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出结论，认为食物盒子比乔托的画更高明。我不是那种人，但是，我认为再现技术的成功和庸俗化向艺术史家和艺术批评家两方面提出了一个问题。”④贡布里希力图唤醒人们用线、形、色呈现的“图画”的视觉现实的神秘幻想的惊奇感。既然一件艺术作品属于它自己的感觉世界，艺术史就必须要创作一种先验的范畴，用它来讲述艺术作品。“艺术作品既属于现实的，又属于它自己的感觉世界。”⑤因此，他必然存在着两种对待他们的方式。

贡布里希先生说：“作为一个艺术史家，我的论述是以一批批传统图式语汇的存在和常见的词法为前提，不再详细说明它们的具体性质，由于这个问题的本性所决定，有些本来认真地看一看博物馆和艺术论著就能得到证实的问题——以往的艺人和艺术家创作他们的杰作时，天地是多么狭窄、变异是多么细微——要想在这里解决，哪怕是仅仅展示一下大量的埃及侍者形象、中国写竹的绘画，拜占庭的圣玛利亚像、哥特式天使像或者巴洛克式儿童像，也需要数目庞大得不相称的一批插图。”⑥因为论著的“真正目的并不是描述，而是阐释为什么艺术家显然是想让他们的物象看起来接近自然却会遭遇始料所不及的困难。”⑦这一段贡布里希写在《艺术与错觉》1961年第二版序言中的言论，似乎想说明艺术史研究的另一种途径。潘诺夫斯基和贡布里希继承的瓦尔堡的“图案学研究体系”，对艺术史中的图像内容及其意义转变进行探究，对重构艺术史研究体系，对中国美术史学研究产生了深远影响。

当然，西方美术史学研究的方法论不仅于此。以李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆等为代表，以知觉心理学为基础展开对艺术形式美感研究的方法，也深深地影响着美术理论研究。相对于此，西方美术史研究的方法，深刻影响着中国美术学研究之时，以国内美术与艺术史论家为主的学者，高举“中国美术学派”的大旗，强调美术研究要重视研究中国美术思想，确立“有自己”的美术观念纬度，宣扬中国美术学科应有的荣誉。虽然，研究者立意甚高，但影响甚微。

在西方的大学里，美术史学研究实际上是借美术的外壳，承载的任务却是社会文化的历史内容与含义。就学科设置而言，他们大多拥有独立的系别，哈佛大学、哥伦比亚大学、剑桥大学，这些知名大学均有美术史研究的专业，而且各有所长，以我曾进修过的马里兰大学为例，他们的美术与美术史专业是设在人文与艺术学院中的，而且以亚洲艺术史，特别是日本及东亚艺术史研究见长。有的美术理论、美术批评学科，又常设在哲学系美学专业之中。总的来说，国外并不存在一个包括史、论、评含义的美术学概念，似乎也不存在一个学科概念上的美术学。

我们今天重新讨论美术学与美术学科如何定义，恐怕具有更大的现实性。怎么理解“艺术作品既属于现实的，又属于自己的感觉世界”？对于我们今天重新定义美术学，具有重要意义。因此，美术学作为人文科学研究视野中的概念，“学”当然包括了人类思想和知识的产生及其发展的总结。美术学顾名思义，就是人类美术发展流变的思想与智慧的总结与归纳。但是，如果这样认为，学科概念又是狭窄的，这个“学”还应该包括艺术作品的实践创作，因为它也是艺术家通过积极的思维活动，用实践的方式表达自己的感觉世界。新的一级学科美术学的二级学科如何划分的讨论也说明了这一点。其实“美术学”无法找到对应的英文词汇也不作为怪，因为这种划分本身是中国式的。因此，美术学与美术学科在当下的语境中，又有一些含混的意味。学包括了学术、学问，甚至创作。美术学又包括了学科归类的意思。所以我们现在划定的一级学科美术学，美术学已经不单是美术史学，它必然包括创作理论和创作实践。美术学更不单单是美术理论与博士点建设，它必须要有宽阔的学术视野来认识美术学所承载的研究内容，它既有人文领域思想的总结，又有学科归类管理的任务。这与后面论证美术学科的术学之争有着逻辑关系。

二、从曹雪芹和俞平伯的学术地位看美术

学科的“术”、“学”之争当我在“2009年教育部新世纪艺术人才培养与学术繁荣座谈会”上，用红楼梦与红学的关系比喻美术创作与“美术史”及理论，明确表达这一观点的时候，遭遇了极大的争论。“科研与创作成果按说还是两码事”，这种来自于理论家的阻击，客观上形成了两派观点。以实践起家的一批学者，诸如潘公凯、许江、等先生认为美术创作也有学术，并在大会总结交流发言时，潘、许二位为此发出了强烈呼吁。尊重实践创作的学术意义，重构学术评价体系。由此可见，两种学术视野的大碰撞，经纬分明。

为什么要将《红楼梦》与红学和美术学科的“术”与“学”等同来看待？首先，我认为找到了能够类比而又值得类比的条件和基础；其次是源于我本人对《红楼梦》的偏爱。《红楼梦》作为一部通俗小说，可以说是实践创作成果。自乾隆年间开始在民间传播以来，《红楼梦》研究，既为一般读者和爱好者所喜爱，又吸引了大批学有专攻的专业学者。《红楼梦》描述大观园的人世情态，仿佛装有整个中国，每位读者仿佛都可以从中找到自己。《红楼梦》作为文学作品的创作成果，反映了作家高超的写作技巧，丰富的人文素养，以及写作者渗透其间取之不尽、用之不竭的学术思想。这好比达芬奇创作的《蒙娜丽莎》，一件尺幅不算大的肖像画作品，却蕴含着强烈的人文主义理想，神秘的微笑和饱含着生命的人文主义的双手，是画家表达自己学术理想的载体。正是这幅作品强调的学术信息，通过图像清晰地传递给了观赏者。几个世纪以来从古典主义的经典美学理论到“达达主义”的现代审美理论都从中找到了自己理解的“蒙娜丽莎”。作品与理论研究，孰轻孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《红楼梦》，然后才有红学，先有“蒙娜丽莎”，然后才有研究文艺复兴的思想家，这些应果关系不应该不明白。当然，人们在肯定红学的时候，丝毫没有贬低《红楼梦》及其作者。相反，所有研究者都怀着敬仰的心情，审视这位跨越时代的文学大师——曹雪芹。

我时常思考，红学自诞生以来，实则上它的发展也是极其不平常的。似乎冥冥之中，也预示着美术学科中“术”与“学”的不平坦。红学的称谓始于清中后期。据清人均耀在《慈竹居零墨》中的记载，清道光年间松江有一位名叫朱昌鼎的文士，笃嗜《红楼梦》，而当时的学术风气是讲经学，有人问朱，“治何经”？他说：“吾之经学，系少三曲者。”问其者不解其意，他释道：“吾所世攻者，盖红学也。”据说这是红学的起因。当然这位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是专攻红学没有考证，是从民国早年的文艺杂志上转引而来。

而所谓真正的“红学”，理论界普遍认为要从和的论战算起。1917年，的《石头记索隐》发表，文中指出《红楼梦》是一本政治小说，认为曹雪芹用隐喻的手法表达了深沉的民族主义思想和强烈的反对满清的倾向。1921年的《红楼梦考证》发表，次年又写了《跋〈红楼梦考证〉》。在文章中明确指出，《红楼梦》系曹雪芹的自传。并向的索引派红学宣战，形成了以为代表的考证派与索引派的第一次论争。论争的结果，导致了真正意义上红学的产生，并成为中国现代文学史上的一大奇观。而以王国维为代表的小说批评派，又开创了红学研究的新领域。王国维在光绪三十年（1904年）发表了《红楼梦评论》。由此，红学的索引派、考证派、小说批评派三大研究派别正式成形。深受其影响，每一派都有其追随者。其中考证派影响最大、学者最多，占有比较大的优势。但发展到现在，可采集和索证的新资料越来越少，研究也已步入危机。索引派，因为产生于清末民初，反清思想的索隐与隐喻颇多，有一定的影响。而小说批评派，主要基于《红楼梦》本身的文学和美学价值，因而有着长久的生命力。从周汝昌、俞平伯、冯其庸到现在活跃的蒋勋（台湾）、王蒙、刘心武，红学方兴未艾。甚至刘心武以考据方法探讨秦可卿身世到了痴迷的境地，有人干脆称之为“秦学”。更有甚者，将红学提升为国学，与甲骨学、敦煌学并称为三大显学。而且，分析其依据还有自己的理由，说甲骨学是研究上古历史的，敦煌学是研究中古历史的，红学是研究近代史的，凡此种种。

我看《红楼梦》是因为它是一部好的创作作品，它好比是一幅史诗般的宏大历史风俗画。纠缠于“秦可卿的身世”，就如同一定要考证出《西厢记》中的崔莺莺究竟为何人一样无聊之极。北京社科院的王文元在评价红学时有一段话，我是部分同意的。他说：“按照王国维的思路，研究分析《红楼梦》的内容、艺术风格与思想性，固然比考证、索引好。然而即使这样做，也不能谓之‘红学’，更不该将其升格为‘显学’。只要把小说当‘学’对待，提笔必落言筌，想摆脱也难。因为凡‘学’都是真实的，一部小说，无论怎样好，都是虚构的，不存在标准答案。”⑧我推出王文元的观点，意在告知大家，即便已经约定俗成的观点和理论概念，也还有不同的意见。而且，王文元的观点还是有警示作用。更何况，早在1927年鲁迅先生就已经在他的《集外集拾遗》中说，《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱密事。”我甚至在课堂上发挥：“美食家看见红楼菜，服饰家看见服装，设计家看见室内陈设，中医师看见药方。”当然，红学如果将《红楼梦》研究方向引向庸俗化，那就另当别论了。

如果说年少之时对《红楼梦》中哭哭啼啼、扭捏作态、男欢女爱的矫饰之风颇为反感，对《水浒传》、《三国演义》中的英雄豪情崇尚有加的话，那么我步入中年以后，重新阅读《红楼梦》却有了新视野。为此，我对《红楼梦》前后批阅两遍，将其中所有人物的服饰全部摘录下来，上至北静王的头冠、王熙凤的华衣、老祖宗送给宝玉的“雀金裘”、宝二爷的木屐和蓑衣，下至袭人、晴雯的内衣，梳理成文。然而，诸葛铠先生看了我撰写的《〈红楼梦〉衣饰研究》一文后，一句“雕虫小技，意义不大，不发表为好”，随之我将其束之高阁。虽然文章迄今未发表，但是我对《红楼梦》及红学的关注始终未停止。《红楼梦》已经超越了一般意义的文学描写，它跨越时代，《红楼梦》已经成为一部描绘明清两朝贵族生活与人世沧桑的大百科全书。

鉴于人们对红学的不同意见，我愿意将曹雪芹和俞平伯两个人物联系起来，表达自己对“术”与“学”相互关系的观点，用他们的关系来比喻美术创作与美术理论研究的关系。

如果说我们将曹雪芹创作的《红楼梦》，比为“术”的话，作家个人生活的经历及学养是写好《红楼梦》的基础。“术”需要生活与学养的基础，如果说小说的成果是以文本的方式呈现的话，画家作品的呈现方式却是非文本的，非逻辑的，而是以图像的方式反映画家的心灵，呈现画家的学术品格与学术理想。写好小说，作好画，都需要生活、学养、技能、技巧的积淀。

曹雪芹和俞平伯均出生于大学族，一个是世袭官宦之家，一家是书香门第，家学渊源。

曹雪芹据说是内务府正白旗出身，究竟是旗人，还是汉人，学术界是有争议的。说其小说中淡化时代背景，有反清复明的思想，恐怕要说他是汉人。但是作为世袭的官僚家庭，其曾祖曹玺任江宁织造，曾祖母孙氏做过康熙帝玄烨的保姆，祖父曹寅做过康熙的伴读和御前侍卫，后任江宁织造，兼任两淮巡盐监察御史，极受康熙宠信，他的身世不应该有疑，恐为满人。曹雪芹素性放达，曾身杂优伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的爱好极其广泛，金石、诗书、绘画、园林、中医、织补、工艺、饮食等相关领域知识积累，为撰写《红楼梦》奠定了基础。他出生在一个“百年望族”的大官僚家庭，享尽荣华富贵。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎驾，甚至还住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后继任江宁织造，他家祖孙三代担任此职60年之久。雍正初年，曹頫以“行为不端”、“骚扰驿站”和“亏空”等区区罪名革职查办，家产抄没，曹頫下狱“枷号”一年有余。曹雪芹经受家庭的衰败而饱尝人生的辛酸。晚年的他常常“满径蓬蒿”，“举家食粥”，几经搬迁住在香山的陋室。他以坚忍不拔的毅力，“披阅十载，增删五次”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，历经十年创作了《红楼梦》，并专心致志地做着修订工作，死后遗留《红楼梦》前八十回稿子，另有《废芝斋集稿》一部。对于曹雪芹的个人形象及其评价，现在之人多有谬误。画作中常见的曹雪芹形象均为瘦骨嶙峋的凄苦状态，实则清人裕瑞在《枣窗闲笔》中有记载：“其人（雪芹）身胖，头广而色黑，善谈吐，风雅称戏，触境生春，闻其奇谈，娓娓然令人终日不倦，是以其书绝妙尽致。”活生生描绘出曹雪芹“性格傲岸，愤世嫉俗，豪放不羁”，且嗜酒的人物风貌。

而俞平伯成为红学家与曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清进士、河南学政、朴学大师俞曲园，俞樾老先生的曾孙。其父俞陛云亦是光绪二十四年（1898年）进士和探花，渊源深厚的家学，在他手上薪火相传。俞平伯的成长，既得益于家学，更仰仗于其父开明的思想。一位前清探花，在许多人眼里一定是食古不化的朽木。其实，俞陛云的思想还是能够契合时代的，特别是在教育儿子俞平伯的问题上表现得颇具现代意识。俞平伯幼年跟随曾祖父俞曲园及父亲学习传统文化。年纪稍长后，俞陛云即将俞平伯送到上海学习英文和算术。15岁又进入苏州当时的新式学校平江中学习读；16岁时即进入京城最高学府北大的教室，可以说俞平伯接收现代文明的熏陶是得益于父亲俞陛云的支持。

俞平伯第一次读《红楼梦》，据说是1911辛亥年。一个十来岁的少年读的是闲书，不能完全读懂，而且也不太感兴趣。据王华著的《红学才子俞平伯》披露，俞平伯说：“那时我心目中的好书，是《西游记》、《三国演义》、《荡寇志》之类，《红楼梦》是算不得什么的。”十来岁的男孩看不懂《红楼梦》是完全合乎常情的。据傅斯年当年写给校长的信中透露，1920年海上西行英国留学的空闲中，他俩所读的不费力气的书主要有《红楼梦》。后来俞平伯在《红楼梦辩引论》中回忆道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文学的眼光来批评他，时有妙论，我遂能深一层了解这书底意义、价值。但虽然如此，却还没有系统的研究底兴味。”但无论怎么说，这次海上西行的空闲，正好给俞平伯打下了研究《红楼梦》的基础。由此还可看出，他迷上红学研究，开始就只是打发空闲，并不是当学问来研究的，歪打正着俞平伯成为红学专家那是后话。俞平伯在英国逗留了13天，就又乘坐邮轮“佐渡丸号”回国了。多年以后，俞平伯回忆这段匆匆的英伦之旅，在当时留学界中传为笑谈，仍颇有“终不悔”的味道。回国之后，蔡、胡对于《红楼梦》的论争，诱发了俞平伯参与讨论《红楼梦》的极大兴趣，于是他写了《对于〈石头记索隐第六版自序〉的批评》一文。发表在1922年3月7日，上海出版的《时事新报·学灯》上，署名一个“平”字。读到此处后，曾在日记中写道：“平伯的驳论不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批评校长，进行辩论，这种精神是很勇敢的。批的索引派，可以说是新红学诞生的先声。这情形让我联系到当下美术史论的陈腐，有人站在高高的山岗上，唯我独尊，听不到别人不同意见，美术理论界厚古薄今，重“学”轻“术”的术学之争，实质上也是某种不良学风的体现。

我拿曹雪芹与俞平伯的学术地位说事，为的是想回击重学轻术的陈腐之见。《红楼梦》作为实践创作作品理当归为“术”，红学以《红楼梦》为研究载体，重学理重理论可说是“学”。一位是曹雪芹，不因为是小说家，被后人小看之为“文人”，而掩盖不了他的伟大。俞平伯作为新红学的代表人物，积极参加“五四”，精研中国古典文学，从不看轻曹雪芹而夜郎独大。他还是现代诗人和作家。他同样出身名门，并以新诗人、散文家享誉文坛，自己亦丝毫不轻视“术”。更何况二人的学术影响及在历史上的地位还是不可等同而语的。

三、美术学科学术评价必须秉持“术学并重”的原则

我用如此之长的篇幅来阐述曹雪芹与俞平伯，无非想说明美术创作与美术理论研究应该“术”“学”并重，无高低之分，美术创作也有学术。当然，应该承认实践与理论是有区别的，实践问题更无法同大学、小学、音韵学、考据学、甲骨学、训诂学等国之重学相比。因此，学术主管部门应该建立两套不同的学术评价体系。让学者相互攻讦，创作与理论到底谁更有学术，无益于学术事业的发展。问题的症结是学术主管部门应该承担起责任，从顶层设计做起，在广泛调研和相互尊重的基础上，建立起合理的学理上的认知体系和符合专业规律的学术评价体系。

我们谓之“学术”，是指系统专门的学问，是对存在物及其规律的学科化论证。这个词对应的英文为Academia，更常见的意义是指进行高等教育和研究的科学与文化群体。延伸开来，Academia这个词也可以用来指“知识的积累”，在这个意义上通常被翻译为学术，在中国的词语中学术包含的语义颇多。《史记·老子韩非列传》：“申不害者，京人也，故郑之贱臣。学术以干韩昭侯。”《史记·张仪列传》：“始尝与苏秦，俱事鬼谷先生，学术，苏秦自以不及张仪。”这里讲的是学习治国之术。南朝梁何逊《赠族人秣陵兄弟》诗：“小子无学术，丁宁困负薪。”宋代苏轼《十八罗汉颂》：“梵相奇古，学术渊博。”明朝李东阳《求退录》：“加以志虑日短，学术愈荒。”这里说的是学问和学识。黄人《〈清文汇〉序》：“再一代之政教风尚，则有一代之学术思想。”章炳麟《訄书·学变》：“汉晋间学术则不变。”这里蕴含的是有系统的比较专门的学问。而坡《到惠州谢表》：“臣性资偏浅，学术荒唐。”宋朝吴曾《能改斋漫录·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲杀身，以财力杀子孙，以政事杀人，以学术杀天下后事。”明朝李贽《孔明为后主写申韩管子六韬》：“墨子之学术贵俭，商子之学术贵法，申子之学术贵术，韩非子兼贵法、术。”在中国词语解释中，学和术分而述之，其语义又更趋复杂。单“术”字又有技艺，方法，甚至道路的意义。我们现在所述的术与学，特指学，即为理论，术可作为创作实践代名词。

由于美术学科的学术高地多为纯理论家所占领，他们中的许多人是大文科转行而来的理论家，他们囿于文学、哲学研究的思路，更重所谓学理的研究，轻视实践创作中的学术评价问题。而美术学科学术评价体系的确立又直接影响美术学科的繁荣与发展，以及学科和学术成果评价的话语权。

近几个月来频繁参加国内相关会议，每次论及美术学科及相关艺术学的学术评价问题，多有争论。争论的阵营也多分两大派。其中最重要的会议有三次：其一为2011年4月下旬由曹意强先生召集的“国务院艺术学科评论组成员扩大会议”在杭州中国美术学院召开，学科评议组绝大多数成员均参加了此次会议。会议主题之一就是学术评价问题。其二为5月18日由叶朗、王一川先生召集的“2011综合性大学艺术学科发展论坛”在北京召开，会议的重点是艺术学升为门类以后，综合大学艺术学理论如何建设，以及综合大学如何发挥优势建设艺术学科。其三是2011年6月29日黄厚明先生召集的“全国高校美术学科发展高峰论坛”在浙江大学召开，会议主题是美术学科发展。但会议的真正焦点却是在学术评价问题之上。上述三个会议中的后两次会议，我再次发表了美术学科建设应该“术学并重”，对其学术评价问题以“《红楼梦》与红学”关系入手，不应该有高低之分，实践创造也有学术等问题发表了看法。北京大学会议上叶朗、王一川先生，以及其他理论家对此观点虽有不同意见但都给予了观念认同，并在会议综述中给予了意见表述，显示了对待学术研究的包容性。但是6月29日的浙江大学会议在自由发言的讨论中，有关美术学科学术评价因所举“《红楼梦》与红学”而引伸出“术学并重”问题，遭遇部分理论家的强力阻击。以北京大学李松先生为代表的理论家，发表了与此截然相反的观点，引起会议的热烈讨论。客观上，毛建波、包林和我成为这场争论的另外一方。特别是在我发言完毕之后，李松先生发问的“四个如果说”，直接导致这场争论的白热化。当我用《红楼梦》与红学来意比美术创作与美术理论研究都包含有学术的含义，是术学并重，没有高低之分之后，李松先生发问了“四个如果说”，由于语速极快我只记住了两个发问。大意是，他不能同意用《红楼梦》与红学来比喻美术创作与美术理论研究的学术地位。他说：“如果说弗洛依德研究精神病是学术，那么精神病患者也有学术说啰？”“如果说学者研究民间艺术是学术，那么剪纸老艺人也有学术啰？”……他的直接发问，完全否定了绘画实践创作的学术意义，将置于形而上的理论研究放到了目空一切的高度。如果说这场讨论仅此而已，作为持对立观点的我，会尊重其个人的价值判断。但当学术主持沈语冰先生在最后总结陈词之时表达了对李松观点支持的时候，我认识到了美术学科学术生态问题的严重性。术学之争不能够有公正和理性的认识，美术学科的学术评价就可能出现偏差。将直接影响大学美术学科建设的健康发展，将直接影响美术学科学术重心的偏移。这是导致写这篇长文的直接动因。

持上述观点的理论家至少偷换了概念，我认为李松等理论家所想是当下美术理论界的一个缩影。我无意诋毁李松先生，他在宗教美术领域的研究受我尊重。但术学之争反映了李松等一批理论家内心对美术学如何定义以及如何评价等问题观念上的狭隘。用《红楼梦》与红学的比喻美术创作与美术理论研究，是基于《红楼梦》与优秀的美术创作实践同样具备人类创造性精神文化活动的本质，同样是通过作品展示作者（画家）精神世界的学术理想的“文化产品”。这和“精神病”是无法等同起来的概念。李松们混淆概念不知是出于其何种思维，而将民间艺人与学者对立起来，虽然不是逻辑概念出了问题，但是从一个侧面反映李松先生从内心割裂了精神世界同样如此丰满的手工艺人与学者思想感情融通的渠道。实则上，民间艺术家同样具有丰富的精神世界，他们的创造同样是作者心灵世界的外显，其中的学术含义也是不言自明的。

其实，李松先生所述观点本身是自相矛盾的。他如此看轻美术创作学术问题，那么所谓美术学研究的载体又是什么？难道是空对空的概念游戏和形而上的哲学抽象？李松先生作为“首届中国美术奖·理论评论奖”的获得者，他的获奖论文是《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》。对于其获奖的评价是：这一论文回归了“美术”的美术史研究，体现出一种艺术本体为核心，又具有深厚人文内涵的理论文章。更有评论认为李松的理论贡献“立足于美术作品内部的构成因素和艺术特质，将作品与历史环境紧密联系的写作风格。作者通过对图像细腻的观看和分析，善于发现有价值的细节，同时又紧密关注艺术史的纵向变化，具有宏大的历史性眼光。”为此我要试问：脱离了作品本身的学术思想、技能技巧，如何回归“美术”？如何体现“艺术本体”？如何立足于“艺术特质”？如何发现有“价值的细节”？又如何从“图像细腻的观看与分析”体察出宏大的历史性眼光？难道是李松先生凭空想出来的？李松先生没有从作品体会到什么？理论家成果建立的基础是作品，作品本身的深刻含义是画家学术思想通过高超技能技巧而体现出来，离开了优秀的作品，哪里来优秀的艺术史著作？固此，贬低美术实践创作是一种狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史学观、思想观念和方法论的谬误。

一场讨论美术学科的高峰论坛，狭隘地演变为捍卫美术史教学与理论研究领地的小农意识的争峰会，我想这不是会议组织者的初衷。究其所以然，是美术学如何定义问题上出了偏差，所以我试图从美术史研究方法入手，确立美术学如何定义，方才论述美术学的术学之争。

美术学在当下的学科归类中不能单纯地认为是美术史教学与理论研究。美术学包含着学术和学科归类的含义，必然包含实践创作与美术史论两个方面。更不能将美术学科的学术评价演变为齐白石、刘海粟、陈丹青能不能当博导的争论。至于技法博士能不能招生就更是另外一个层面讨论的问题。在我出席的许多会议上，常有人将学科建设，单纯认为是博士点建设。常常听到自得其乐的理论家们如何讥讽“不学无术”的画家型教授。我始终认为，绘画实践有没有学术与当不当得成博导是两码事。有一种误解，似乎凡实践出家的学者必理论不行，理论好的学者实践必不入流。这实在是天大的误解。凡大画家、大师无不学养高深。画家应该是美术理论的主体，考证格罗塞、费德勤、宗白华是如何定义艺术学的，这是人文学者要下的功夫。中国画论的主体是画家，这是中国绘画史历久弥坚的法宝。无法想象从不动手实践，仅凭写几本理论书就能繁荣美术创作。更何况在中国古代美术文献中，画评、画史、画论常是结合在一起探讨的。例如南齐谢赫的《古画品录》便是这种体例。谢赫在这本批评论著开头就对画品即绘画评论做出了界定，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着他对绘画的功能和作用发表更为深入的见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这一席论述便是他对美术观众和绘画理论的表述。谢赫的“六法论”更是绘画实践的总结，也是我国古代美术理论的重要内容。由此可见，从人文社会科学入手，美术批评和美术作品是美术史研究的重要范畴。中国古代画论常将史和批评融汇其中，形成了美术史、美术理论和美术批评三个重要的组成部分，构成了美术理论研究的基本内容。

综上所述，美术不仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题。美术创作和美术作品，它是用非逻辑的感悟、非语言的传授，用图像表达画家理想造型的最高境界。世界各地博物馆和美术馆的展品承载了人类心灵史的成长轨迹。伟大的美术创作活动反映着民族和历史的积淀，也预示着人类文化事业的发展，标志着民族文化旗帜的高扬。（责任编辑：楚小庆）

①曹意强《欧美艺术史学史与方法论》，《新美术》 2001年第4期。

②同①。

③[意]吉多·尼里著，汪坦译《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》，《世界建筑》，1987年第4期。

④[英]E.H.贡布里希著，林夕、范景中译《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，2000年版，第4页。

⑤同④，第9页。

篇（7）

【关键词】 文学价值 文学传播 文学接受 文学价值创造 文学价值实现

中国当代流行的文学活动论认为，文学活动由世界、作家、作品、读者四要素和文学创作、文学接受两个具体活动过程组成。[1](P35)在这种文学活动框架内，文学价值生成被描绘为如下基本过程：作家创造文学价值，即作为文学创作主体的作家从世界中获取创作素材，进行审美加工，形成蕴含审美价值的文学作品；读者接受文学价值，即作为文学阅读活动主体的读者在阅读欣赏文学作品时，感受、体验作品审美意蕴，使作家创造的文学价值最终得以实现。[2](P238)应该承认，这种理解和阐释看到并描述出了文学价值生成的某些基本方面。不过，对照文学活动的实际存在状况特别是当下现代传媒语境中文学活动的实际存在状况就不难发现，上述看法还不足以充分揭示文学价值创造和生成的复杂情况。一方面，它忽视了文学创作过程与文学接受过程之间的重要中间环节——文学传播活动。在信息传播媒介技术越来越发达的当代社会，文学传播环节对文学价值生成产生的影响日益凸显。更为重要的是，文学传播活动并非仅仅是对来自于作家创造的文学价值的简单传递，事实上，文学传播更是传播者对文学价值的再度创造活动。另一方面，文学价值在读者阅读接受活动中最终使得以实现，也是一个包含价值创造内容的较为复杂的活动过程。传统理论在谈读者阅读接受的能动性时涉及到了这一问题，但与实际情况相比，以前的理论研究显然是远远不够的。本文的任务是：对传统理论研究忽略的文学传播过活动程中的价值创造和文学接受活动过程中的价值实现问题进行专题讨论，以期弥补和纠正此前对文学价值生成两个重要环节——传播环节和实现环节认识上的不足和理解上的偏差。

首先应加以明确的是，文学价值生成必然源自于作家的初始创造，作家对文学价值的初始创造为文学传播中的价值创造和文学接受中的价值实现奠定了物质基础，从这个意义上说，没有作家的初始价值创造就谈不上传播和接受活动中的价值创造和价值实现问题。文学价值初始创造的物化形式是文学手稿（包括电子文档），即作家完成的尚未公开发表的“可能作品”。它的形成过程具体表现为：作家在审美感知外在世界的基础上，把自己对世界的理解、体验、感悟语义化，形成潜在的语义内容，再把潜在的语义内容与恰当的语言符号相结合表达出来，生产出文学信息。文学信息是由语义信息和符号信息两部分组成的审美信息，前者是符号所指对象亦即语义内容的信息；后者是语言符号能指亦即符号的音形形象携带的信息。作家创造的蕴含于文学手稿中的初始文学价值也相应地体现在这两个方面：一是语义信息中所包含的文学内容的价值，它来自于作家对现实世界原生价值的选择加工，也就是文学艺术世界中蕴含的价值；二是符号信息中包含的价值，也就是文学语言符号本身的音响、节奏、韵律、色彩、形式结构等对未来的读者可能产生的审美效果。文学价值的初始创造为文学价值的最终生成提供了初级价值产品，文学传播和文学接受活动中的文学价值创造与实现就是以此为出发点而生发开来的精神活动。

（一）文学传播中的价值创造

文学传播活动是连接文学创作和文学接受活动的中间环节，也是文学价值二度创造的活动。具体言之，文学传播中的价值创造指文学价值传播者对蕴含在文学手稿中的价值进行增添、重塑、再创造，并将其呈现给文学价值接收者的过程。影响文学传播中价值创造的主要因素包括文学媒介、文学传播者和文化媒体机构等方面。

文学媒介指承载文学信息的语言符号、物质载体等器具性内容，也是文学活动主体进行文学信息和价值生产、传播、接受的工具。笔者把文学媒介分成符号媒介、载体媒介和制品媒介三个级别和三大种类。符号媒介指文学中的语言文字，它是直接承载文学信息的一级媒介，直接由各民族的口语语言、书面语言和文字符号组成；载体媒介是作为书面文学语言、文字承载物的二级媒介，包括石头、泥版、象牙、甲骨、竹简、布帛、莎草纸、羊皮纸、植物纤维纸、现代工艺纸、电子屏幕等；制品媒介指的是符号媒介与载体媒介的结合物被进一步加工成的产品，包括册页、扇面、羊皮卷、字幅、书籍、光盘等。不同文学活动主体——创造主体（文学价值初始创造者）、传播主体和接受主体使用的文学媒介不完全相同。创作主体主要使用符号媒介进行文学价值的初始创造；传播主体主要使用载体媒介和制品媒介进行文学信息和文学价值的传播活动；接受主体按顺序分别使用制品媒介、载体媒介和符号媒介进行文学价值的接受消费活动。

文学价值传播者指的是对文学的初始价值进行选择，和使用载体媒介、制品媒介进行文学价值二度创造、传播的文学活动主体。与传播者紧密联系在一起的是文化媒体机构。文化媒体机构是人类社会文化信息传播发展到一定的历史阶段，把众多传播者联系在一起共同协作，进行组织传播的文化组织或部门。在泛化的意义上，文化媒体机构也被称为传播者。在东西方的文化传播史上，起初只有个体文学信息和价值传播者。“首先提到的就是那些云游四方的说书人，这些人不但在过去，就是现在，也在很多国家中边讲解边兜售作品”。[3]（P71-72）还应提到个体商贩充当的非专业性的个体传播者。在传统社会中，世界各地的许多地方都有过货郎一边沿街叫卖小商品一边出售文学手抄本的情况，而且这是一定历史阶段中较重要的文学传播方式。随着商品经济的发展，特别是随着传播技术水平的提高（如造纸术、印刷术的发明推广）和文学消费需求的增加，许多地方出现了刊刻、印制书籍的手工作坊，文学书籍是它们刊刻印制的重要产品。手工书坊是现代出版机构的雏形，也是最初的文化媒体机构之一。自14世纪中期开始，人类社会进入现代印刷时代，[①]19世纪末期20世纪初期开始人类社会进入了电子传媒时代。在这样的过程中，现代出版、广播、电影、电视、网络组织等文化媒体机构相继出现，越来越走向自主化，逐渐成为了以市场为主要依托的文化产业部门。它们把大量从业人员吸引到自己的组织机构之中，融文化产品的再生产和传播为一体，对包括文学在内的文化信息传播和文化价值生成，起到了越来越大的制约作用。

无论是个体传播者还是媒体机构，主要职能是把起始于作家创作的文学价值传递到读者手中。但传播绝不意味着把此地的信息完整无损地传递到彼地，而是一种被约翰·费斯克（John Fiske）称为的“意义的产制” [4](P59)的过程。特别是在以机械印刷、电子媒介和网络传播为主要传播形式的现代传媒时代，传播者和媒体的制控力量越来越强，文学价值在传递过程中被选择、修改、再造的程度也逐渐上升。在当代，受到文学媒介、传播者、媒体机构的共同影响和制约的文学价值传播，存在着两个重要问题需要说明：

一是“把关人”的价值选择。在现代社会基本不存在流传手抄本的情况。作者创作的文学手稿一般要通过相应的媒体机构出版发行。目前，文学报刊杂志社和出版社还是主要的出版发行机构。随着网络传播的发展，越来越多的通过网络发表自己的“手稿”。文学报刊、出版社、文学网站等文化媒体机构的各类策划、编辑人员是决定来自作者的文学手稿是否能够走进发行渠道的“把关人”。作为文学流通渠道入口的“把关人”，上述各类文学传播者有着他们对文学的理解和文学价值观，有着他们的文化立场，他们也肩负相应的社会责任。特别是在文化市场逐渐走向成熟的当代社会，文化传媒机构在一定程度上是靠在文化商品流通过程中获得文化资本截流而生存的。这样，来自作者的手稿能否被顺利送入流通渠道，首先取决于它的价值蕴含是否符合“把关人”的文学价值观、文化立场、肩负的社会责任，取决于能否获得、在多大程度上可以获得它们所需的文化资本等方面的要求。从这个角度上说，读者最后阅读到的文学作品首先来自于“把关人”的价值选择。[②]

二是文学价值的再度创造。笔者一直在强调，文学手稿与文学作品并不是同一事物。手稿是作者创作的初级文学产品或初级价值物；文学作品则是在作者创作的初级产品基础上经由传播者（包括媒体机构）再度创造的产物。在当代社会，文学手稿或“可能作品”要成长为文学作品，一般要通过文学传播过程中的价值再创造来完成。作为“意义的产制”，传播在本质上内在包含着价值的再创造问题。文学传播中的价值再创造表现在两个方面：文学内容价值的再创造和文学形式价值的再创造。文学内容价值的再创造，来自于文稿编辑（line editor）和文字编辑（copy editor）对作者创造的手稿内容的加工、调整、润色。20世纪上半叶美国纽约SCRIBNERS出版公司的著名文学编辑麦斯威尔·伯金斯本人并不会写小说，但如果没有他对海明威、菲茨杰拉德、沃尔夫等人的文学手稿的编辑、裁剪与加工，也许就不会有记在这样一串闪光名字下面的那些优秀文学作品的出现了。也就是说，记在在这些知名作家名下的优秀文学作品，实际上凝聚着作为编辑人的伯金斯的价值再创造。

文学形式价值的再创造主要是由装帧设计者、美术编辑等对载体媒介和制品媒介的审美价值创造。在传统的纸制印刷文本领域，选择什么样式的、何种颜色的、何种质地的纸张作为文学作品的载体媒介，并不是外在于文学作品审美品格的东西，实际上它就是文学作品审美品格的内在构成要素。在网络传播中，电子、数字传媒技术把传统的平面式载体媒介发展成了立体式的载体媒介，为文学“超文本”（hypertext）的形成创立了物质条件。文学“超文本”不过是人们对电子、数字载体媒介的一种创造，它已经实现了对传统纸制文学的审美格局的颠覆。在对超文本的阅读过程中，“鼠标开启了一个又一个信息门厅，让用户永无止境地游历网络无数节点。这不仅摧毁了故事中的人物等级，废弃了种种人为的结构，而且彻底地导致了线性逻辑的解体。于是，中心、主题、主角、线索、视角、开端与结局、文本的边界，这些概念统统失效。” [5](P263)制品媒介的审美创造也是值得一提的问题。一部文学作品成功的制品媒介设计是在领会了文字内容基础上的审美创造，无论是传统纸制图书的封面、扉页、封底的图案、色彩等方面的创作和版式版型的整体形象塑造，还是电子出版物的包装设计和进入符号文本之前的提示性的影音资料等，都被自觉赋予与该作品相关的审美信息。中国当代书籍装帧艺术家和著名文学作品插图作家张守义先生说：“经过多年的实践，我认为书籍插图的功能定位应该是：装帧与内容不是再现关系，而是表现，是补充，是强化!这三个不同层次的高度，使书籍装帧成为第二文化主体。”[6]而不论是从属于作品的内容还是对作品内容的积极能动的表现、补充和强化，都从另一角度体现着制品媒介具有审美信息蕴涵的价值和功能。总之，文学载体媒介和制品媒介的选择和制作过程，既是文学作品的形成过程，更是文学形式价值的创造过程。从文学价值生成的总体角度来看，关于载体媒介和制品媒介的文学符号价值创造，与文学内容价值的再创造一起构成了完整的文学价值再创造。

（二）文学接受中的价值实现 文学价值实现可分为对于作者的实现和对于读者的实现两种情况。对于作者而言，在他的文学创作活动中就已经获得了某种情感愉悦、智慧启迪和人生感悟，即作者的文学创作活动也是对他而言的文学价值实现活动。这是文学价值实现的特殊情况。我们要讨论的是更具有普遍意义的对于读者而言文学价值实现问题。它是继文学价值创造和文学价值传播之后，文学价值生成的最后阶段。具体指的是在文学阅读消费活动中，读者对文学作品进行超越性体验和再度创造，使隐含在文学文本中的潜在价值最终显现为现实价值，以满足读者审美需要的过程。

很显然，文学价值实现蕴含在文学接受活动之中。作为文学接受主体的读者，也是文学价值实现的主体。文学价值实现活动的对象是文学作品，在经由作者的初级创作、传播者的二度创作和传播，它已经成为了人们的情感、愿望、信念、智慧的结晶。在具有能动性的读者和充满人的种种本质力量的文学作品之间发生的文学接受活动不可能不是复杂的，而作为文学接受活动的内在过程和核心内容的文学价值实现活动就必然更为复杂。

文学价值实现受主体“前理解”的制约。文学价值实现主体（读者）都是特定社会历史文化中的具体个人，他们在阅读接受具体文学作品之前，已经形成了自己独特的“前理解”（per-understanding）。作为阐释学重要概念的“前理解”，指的是人在一定的社会文化背景和长期的历史实践中积淀在心理世界中的认知结构，它帮助人们认识和理解外部世界。在文学阅读活动中，首先是读者的“前理解”与作品的语言、人物、场景、事件建立联系，并对它们进行补充、建构、拓展，或与之和谐一致，或与之冲突抵牾，或引导，或制约，或限定读者感受理解作品。布尔特曼说：“没有前理解，任何人都不能领会文学中的爱和友谊、生与死……一句话，根本无法领会一般的人。”[7](P244)这样，蕴含在文学作品中的文学价值是否能够实现、实现的程度、实现的方式等也必然首先受制于读者的“前理解”。一片空白的头脑是不可能接受乃至阐释文学作品的，没有这种前理解，读者很难自身直接与文学作品发生关系。这时，不管文学作品被作者和传播者赋予了何种价值、多大价值都失去了得以呈现的前提。在具体的阅读接受活动中，不同的“前理解”对同一部文学作品会做出不同的理解和阐释，也会使同一部作品得到不同的价值呈现。鲁迅在论及《红楼梦》时指出：“就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[8](P145)这固然与作品本身具有丰富的价值蕴含有关，同时更是经学家、道学家、才子、革命家、流言家不同的“前理解”在阅读中发挥引导作用的结果。

文学价值实现以文本-读者的对话方式进行。读者的“前理解”引导阅读接受活动，但它不可能是一种不受限制、毫无边界的随意引导。这种限制和边界就是作者和传播者共同完成的文学文本提供的可能范围。对于读者来说，文本是一种客观存在物。但由于这个文学文本承载着作者和传播者的情感、智慧、希冀、信念，它并不同于一般纯客观的存在物，作者和传播者在创作文学作品时已经把生命活力灌注于其中了。因此读者眼前的文本也可以被看成与读者进行交流和对话的另一主体。这样，作者、传播者与读者之间形成了一种间接对话关系，而文本和读者之间则构成了直接对话关系。也可以认为，文本是作者、传播者的代言人，代表作者和传播者与读者直接对话。对话的哲学基础是“主体间性”，即对话双方或多方不是支配与被支配的主客体关系，而是互为主体的平等交流关系。这样，文学价值的实现就既不是作者、传播者的价值观念、价值理想通过文本对读者的强行灌输，或者作为价值独立自足体的文本对读者的完全卷入，也不是读者以自己的价值立场、价值取向对文本价值内容的任意篡改。前者是作者中心论和文本中心论的看法，后者是读者中心论的论调。实际情况应该是：作者、传播者在文本中构置出了基本的价值框架，就像作曲家创作了乐谱一样。构置“基本价值框架”有两层意思：一是作者、传播者为文学作品确立基本价值基调和价值边界；二是留有余地，在文本中留下了或构设了许多“空白点”，等待读者的填充和再创造。由于作者和传播者是以对话态度或者是以“主体间”的态度对待读者的，因此在构置基本价值框架时，常常把读者作为在场因素加以考虑，即以伊瑟尔所说的“隐含的读者”的假设接受情境作为创作的重要依据。读者在阅读活动中根据自己的前理解或“阅读期待视野”，在基本框架内填充“空白点”，进行积极的能动的价值再创造，就像演奏者演奏乐谱时的状态。由于读者同样是以对话态度或“主体间”的态度对待文本和作者、传播者的，这里的再创造就不能不是尊重后者前提下的一种适度的再创造。意大利理论家艾柯（Umberto Eco）对此做了一个比较恰当的比喻：读者阅读作品既不像古典时代的音乐家那样对乐谱忠实重复，也不像先锋派那样完全抛开乐谱，而是像现代派那样“沿着音乐符号的分布对音乐形式进行多样化处理。” [9](P48-49) 更为重要的是，随着对话交流的深入，一个既立足于作者、传播者提供的“第一文本”和读者“阅读期待视野”，又超越于两者的新的文本世界——“第二文本”世界被创造出来了。“第二文本”世界是“第一文本”与读者“阅读期待视野”相互交融即“视野融合”的产物，它是包含着作者初级创造、传播者的二度创造、读者的三度创造的价值综合体。最终对读者发生影响的价值物就是这样的价值综合体。而所谓文学价值实现就是读者完成“第二文本”同时从中获得最终价值体验的过程。

文学价值实现按照两个层次展开。第一个层次是形式价值的实现。如上所述，形式价值是文学作品的制品媒介、载体媒介和符号媒介等媒介要素蕴含的审美价值。就像其他审美对象一样，处于审美关系中的文学作品，首先展示给读者（审美主体）的是由文学媒介组成的形式因素。而这些形式因素出自于作者和传播者精心的审美创造，已经被赋予了充分的形式美的品格。作为文学作品审美信息的有机成分，它们不仅是文学作品这座审美大厦的外装饰，也是读者走进大厦内部的台阶、甬路和门厅。当读者与这些具有形式美品格的形式因素接触、交流、对话、进行审美再创造，进而形成审美感受、体验时，我们说文学的形式价值获得了实现。

第二个层次是内容价值的实现。文学内容价值是文学作品营造和虚构的艺术世界所具有的价值，是文学价值的主体部分。读者在欣赏了文学作品这座审美大厦的外装饰，登上通往深处的台阶、甬路、门厅之后，不可能就此裹足不前，没有深入大厦内部体验其内在审美奥秘的阅读接受活动，还不成其为阅读接受活动。读者走进作品文本深处，领略新的更为丰富的审美风光。它们是现象学文论家英伽登说的文学文本的“意义层面”、“世界层面”、“‘观点’层面”和“‘形而上性质’层面”；是新批评理论集大成者韦勒克说的“意义单元”、“意象和隐喻”、“象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”；[10](P158-159，165)是中国当代学者朱立元先生说的“意义建构层”“修辞格层”、“意象意境层”和“思想感情层”。[11](P158-176)特别是文学文本的内部结构中诸多构成要素相互交织而成的瑰丽多彩的艺术世界。这个艺术世界以现实世界为原型，但它不具有现实世界的实存性，而是存在于符号媒介之间的拟态世界；另外，它的符号媒介——文学语言又不同于绘画、雕塑等造型艺术的线条、形状、色彩等具有相对直接的展示性，而是完全间接性的；再加之作者处于对话的需要，利用文学文本的虚拟性质和文学语言能指与所指并不固定的可能空间，有意设定语义空白与“空框结构”。这一切都决定了文学作品中的艺术世界只能靠阅读接受者审美意识的能动再造和积极建构才能展现出来。换言之，文学作品的艺术世界的最终形态，只能是读者审美意识中的具体存在。而这一展现过程，又必定是文学文本已有价值的实现和新价值创造的过程。

参考文献：

[1]童庆炳等.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004.

[3]罗贝尔·埃斯卡尔皮.文学社会学[M].符锦勇译，上海:上海译文出版社，1988.

[4]John Fiske.传播符号学理论[M].张锦华译.台北:远流出版事业股份有限公司，2005.

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[6]张守义.书籍装帧：第二文化主体.中国出版[J].1999(11).

[7]张首映.二十世纪西方文论史[M].北京：北京大学出版社，1999.

[8]鲁迅.鲁迅全集（第八卷）[M]. 北京：人民文学出版社，1982.

[9]Eco，Umberto.The Role of the Reader.Bloomington:Indiana UP，1984.

[10]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚等译，北京:三联书店，1984.

[11]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

篇（8）

1、体现在诗歌、小说、散文、戏剧等文学作品里的必要的思想和精神价值。文学价值决定于文学作品的质量，包括审美、思想、核心价值理念等，主要指文学作品的内在艺术价值。即对人们有积极意义的价值；

2、文学作品所发挥的积极作用。

（来源：文章屋网 ）

篇（9）

一、引言

英美国家的青少年文学（Young Adult Literature， 简称“YAL”）泛指处于12～18岁的未成年人主动选择阅读的文学作品 [1] ，从广义上讲，甚至可以包括所有以青少年为主人公的文学作品。许多小说（如《 雾都孤儿 》 《 汤姆·索亚历险记 》 《 麦田的守望者 》 《 蝇王 》等）都因出色的青少年视角叙事而被列入经典文学，英美国家更是通过专设卡内基奖（Carnegie Medal）和纽伯瑞奖（Newbery Medal），将其颁发给出色的青少年文学作品，而突出地表现出对青少年文学及青少年教育的重视。近年英美青少年文学发展迅速，在世界文学发展方面走在前列，许多文学或影视大奖作品（如《 哈利·波特 》 《 圆屋 》 《 少年派的奇幻漂流 》等）都是围绕青少年主人公的故事展开，逐渐扩散式地影响着世界各国的青少年文学教育观。对于国内英语学科基础教育的师资培养而言，研究英美青少年文学中蕴含的教育理论与价值，无疑将是督促实现国内英语学科基础教育走向国际化的捷径。国学大师王国维于1903年撰文《 论教育之宗旨 》，认为教育的终极价值主要表现为真、美、善三者，“真者知力之理想，美者感情之理想，善者意志之理想也。完全之人物，不可不备真美善之三德。欲达此理想，于是教育之事起。教育之事，亦分为三部：知育、德育（即意志）、美育（即情育）是也”。[2] 本文拟以王国维先生的观点为基本构思依据，研究总结在国内英语学科基础教育师资培养方面，英美青少年文学所蕴含的、有借鉴意义的智育、德育和美育三方面教育价值。

二、趋向成熟的心智培养

古今中外皆重视受教育者的智育教育，不论是中国古代的六艺教育、儒家文化教育，西方的古希腊雅典教育，还是近代的科学技术文化普及教育，共性都在于开发受教育者的心智和学习能力，其差别大多是开发方式和教育内容的不同。然而，从近年的中西方教育情况比较来看，国内的青少年智育教育较之西方，在传授基础知识和技能方面有余，而在培养探索精神、开发创造性思维能力及培养青少年成熟心智方面存在明显不足，从英美青少年文学中获取相关的借鉴经验应行之有效。

英美青少年经典文学中蕴含的关于勇敢探索的精神比比皆是，这与英、美国家热衷冒险和开拓的海洋文明起源不无关联，而且航海等科学技术的发展也强化了其继续冒险和探索的精神。英伦三岛独特的地理位置和殖民发展史不仅产生了英国第一部长篇小说《 鲁滨逊漂流记 》，也开拓了凸显英国人冒险精神的荒岛文学。同为荒岛题材的青少年文学作品《 蝇王 》虽然与《 鲁滨逊漂流记 》的故事背景和结局有所不同，但是两部小说的大部分情节都是在描述一个年轻人或一群青少年在海外荒岛上的神秘离奇境遇或惊险刺激经历。而在美国作家马克·吐温笔下，不过是将两位小主人公（汤姆·索亚和哈克贝利·费恩）追求自由的历险地由荒岛移到了北美密西西比河畔，甚至风靡全球的冒险小说《 少年派的奇幻漂流 》亦是如是地更换了历险背景，不变的主题是小主人公在异地他乡战胜重重困难的经历及其不服输的探索精神，这才恰是青少年读者孜孜不倦渴求的精髓，能够激发其内心磅礴的想象空间和勇敢探索未知的斗志。

近年的英美青少年热点文学多为奇幻或科幻题材小说，能够大大启发青少年读者的创造性思维。J.K.罗琳的《 哈利·波特 》系列、J.R.R.托尔金的史诗奇幻小说《 霍比特人 》《 指环王 》系列、以及斯蒂芬妮·梅尔的《 暮光之城 》系列文学作品都不同程度地扩充了读者的想象空间，J.K.罗琳在哈佛大学2008年毕业典礼上演讲时说道，她就是要向“处于现实世界入口处的”青少年“颂扬想象力的重要性”，这种“人类能够在没有自我经历的情况下学习和理解”的能力才会锻造人们“思他人所思，想他人所想”的同理心。[3] 而科幻题材则不过是“试图使其虚构的世界合情合理，明显地涉及已知或想象的科学原理，或是设计好的技术进步，或表现社会结构的巨大变化”[4] ，玛丽·雪莱的《 弗兰肯斯坦 》即为佳例，科幻的成分不仅开阔了读者的眼界，引起阅读兴趣，更会以科幻色彩的嵌套式叙事结构丰富传统小说的单一结构模式，完备青少年阅读者的叙事学经验和审美鉴赏力。

勇于冒险和探索的精神能够加强青少年实践生活中独立处理问题的能力，创造性思维能力的开发可以敦促深广而又发散地思考问题，二者的有机结合无疑会促成受教育者逐渐形成成熟的心智，这在目前国内以青少年文学促进个体教育方面将大有裨益。所以，在基础教育师资培养的实践中，不仅要重视青少年丰富的基础知识储备，而且还应有意识地注重加强其实际生存能力，才能培养出智力完备的人才。

三、个人品德与社会公德兼备

道德教育不仅指个人品德的修为，更涵盖社会公德的培养，而且会伴随人生每一个成长阶段。青少年阶段是对个人进行德育教育的关键时期，是个人品德和社会公德培养的基本形成时期，将会影响个人未来的行为取向。与英美国家的德育教育相比，国内更倾向于形成以正面事例引导培养青少年的道德形成、以说服教育的方式培养其社会公德的教育思维定势。英美国家的青少年文学则为国内基础教育师资培养提供了其他可行途径和借鉴方法。

在个人品德修为方面，国内的教育一向对反面事例采取避讳态度，甚至对有反面引导倾向的文学实行全面禁止阅读。而近年的英语青少年文学出现了一种新的小说形式，着重关注青少年成长过程中遭遇的问题，称为问题小说或成长小说（problem novels or coming-of-age novels）。[5] S.E.辛顿的《 局外人 》、保罗·金代尔的《 猪人 》以及伯莉·多缇的《 亲爱的无名氏 》是该类小说的典型代表。《 局外人 》展现了社会底层的白人少年群体遭受社会歧视、派系冲突的辛酸成长经历。《 猪人 》借两位青少年主人公约翰和罗林的视角，描写了不谙世事的问题少年遭遇的一场人生悲欢离合。《 亲爱的无名氏 》则更为地刻画出青少年主人公克里斯和海伦偷吃禁果后，所承担的怀孕、生子等一系列的心理挣扎与成长过程。塞林格的《 麦田里的守望者 》甚至在“问题小说”这一名词作为题材被提出之前就已诞生，真实再现了十几岁的青少年愤怒和焦虑的内心世界。但是，所有问题小说的青少年主人公及其读者都能从中学会成长，正如保罗·金代尔所言，遭遇问题的主人公“会学到经验教训，我也同他们一样学到了经验教训”。[6] 此类问题小说很多都“未曾提出解决方案，只是如实描写出寻找方案的青少年”[7] ，在青少年读者面前预演成长过程中将要面对的社会问题和自身问题，这更会将青少年读者及青少年教育者带入情境，引起感同身受的主动反思。

在社会公德教育方面，可以借鉴的是英美国家的宗教道德教育理念，以加强道德教育的神圣性和普遍性。西方的宗教道德教育可以追溯至其的源头，19世纪以前，供西方青少年阅读的书目就已经限制在宗教文学范畴。“约翰·班扬的《 天路历程 》就是警示青少年，他们不过是即将必须面对上帝愤怒的准成年人。”[8] 西方的宗教道德教育与其关系密切，借鉴其宗教道德教育理念并非意指国内的青少年教育要照搬西方的。国内的青少年社会公德心培养，可以借鉴西方宗教道德教育的方法，结合中国的儒家文化经典，将仁、义、礼、智、信的民族文化传统贯穿到青少年德育教育实践中，培养出兼具传统民族精神和健全人格的个性化青年。此外，英美国家的宗教道德教育理念也体现在其对社会公德实践环节的重视，小说《 百舌鸟之死 》就以杜威的实用主义教育原则，表现了小主人公的同情之心、理解之心和正义之心。这种为正义挺身而出、自治团体维护自然环境和社会环境、主动做义工帮助弱小等情景常常不经意地再现在英美青少年文学的情节中，会潜移默化地影响青少年读者成长着的公德心。

四、以美育升华精神境界

德国美学家席勒这样提出美育：“有促进健康的教育，有促进认识的教育，有促进道德的教育，还有促进鉴赏力和美的教育。这最后一种教育的目的在于，培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能和谐。”[9] 定义美育为“应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也”。[10] 足以见得，美育不是以知识性内容的获取为目的，而是要通过培养对形式的感受力和对理想的追求来提高人们的精神境界。而且，根据王国维的观点，“美育者，一面使人之感情发达，已臻完美之域，一面又为德育与智育之手段”[11] ，美育既具有自己独特的性质和目的，也是促进智育和德育的有效手段。就英美青少年文学而言，国内基础教育师资培养可借鉴的美育教育内容包括其中的自然美、社会美和艺术美三种。

自然美和社会美分属于现实美的形式和内容方面，也通常分别与智育教育和德育教育相融合起到更为有效的作用。《 爱丽丝梦游仙境 》虽然为梦境，但是描绘了爱丽丝从兔子洞进入了一个神奇国度，遇到了一些会讲话的生物和像人一样活动的纸牌，这自然会引导读者对神奇的自然产生无限的想象。想象力的培养也是“美育的重要功能之一，而想象力在科学研究和创造中也发挥着重要的作用”。[12] 欣赏自然美的同时扩充读者多维的联想空间，即是寓美育教育于智育教育之中，实现了二者的有效结合。

《 夏洛的网 》对生命、友谊和忠诚的赞美实则是对社会美中人性美的褒扬，《 柳林风声 》中一群个性鲜明的小动物亦是如此，明白事理的鼹鼠、聪明机灵的河鼠、睿智持重的獾和放浪不羁的癞蛤蟆，都是以动物的形象勾勒充满友谊和温情的现实社会生活，将社会美的审度与青少年的道德教育加以关联。“王国维认为美育可为德育的手段，所谓的情感教育偏重于道德情感的教育，朱光潜的美感教育的最终指向也是德育。”[13] 这几位近代教育家都表明了美育是德育的基础、与德育密不可分的观点。

青少年文学中的艺术美综合了自然美审美的多面联想与社会美审美的稳定实在，也自然地将智育教育和德育教育结合到了一起。《 芒果街上的小屋 》既讲述了芝加哥拉美移民社区芒果街上的女孩埃斯佩朗莎眼中的现实世界与心中梦想，也借助简单清澈、美丽稚嫩的语言进行了一系列的诗化回忆，给读者以很多留白与想象的空间，将艺术美的审美感受推向了极致。英美国家的青少年文学注重行文内容和语言形式的艺术美，对英语学科基础教育师资培养具有实际意义，能够丰富受教育者未来从事基础教育的教育理论和心理学常识，也能够以原汁原味的英语语言真实地传递出其中蕴含的背景文化，加强其职业道德修养的同时，夯实人文素养底蕴。

五、结语

英美国家的青少年文学及其教育由来已久，在近年的世界文学文坛成果丰硕，具有明显的先锋潜质。在当前教育国际化趋向愈渐明显的现实形势下，各国青少年教育出现的问题也常呈现出一致性、规律性的特点，所以，通过阅读、研究教育国际化的先行国家（英国、美国）的青少年文学文本，结合国内教育现状和实际，以国学大师王国维的教育三方面（智育教育、德育教育和美育教育）为基本框架，为国内英语学科基础教育的师资培养总结发现，应加强培养青少年的探索精神、开发创造性思维能力和成熟心智，多维强化个人品德与社会公德兼备，美育结合智育、德育以提升受教育者的精神境界，在不断的摸索、实践中找到适合自己的出路，逐渐趋向实现民族教育的国际化走向。

【注：本文系吉林省教育厅项目（项目编号：吉教科文合字[2013]第332号）阶段性研究成果。】

（作者单位：通化师范学院外语学院，吉林 通化，134002）

参考文献：

[1][8]Nilsen A P，Donelson K L. Literature for Today’s Young Adults[M].8th ed. New York： Pearson Education，Inc，2009.

[2][11]郑振铎.晚清文选（卷下）[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

[3][英]J. K. 罗琳.失败的额外收益与想象力的重要性[J].世界教育信息，2009（3）.

[4][美]M. H. 艾布拉姆斯.文学术语词典（中英对照）[M].7版吴松江等，译.北京：北京大学出版社，2009.

[5] Lamb N. The Writer’s Guide to Crafting Stories for Children[M].Cincinnati：Writer’s Digest Books，2001.

[6] Forman J J. Presenting Paul Zindel[M].Boston：Twayne Publishers，1988.

[7] Jenkins E. Reads Like Teen Spirit[M]. New York：Village Voice， 1999.

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随着社会的发展及时代的变迁，我们所处的社会环境日益复杂化，文化也开始向多元化发展。由于英美文学在世界文化体系中占有非常重要的地位，其经历了一个漫长而复杂的过程中。文学作品中往往是作者人生经历的生动体现，是作者对人生百态的思考和感情，是作者对价值取向的反映。所以通过对英美文学的学习，可以更好的了解西方社会的各方面知识，有利于学生人文素养和认知能力的提高。通常学习英美文学不仅会具有无法估量的价值，而且还会产生极为深远的现实意义。

一、 英美文学的价值、特征、功能

（一） 英美文学与历史、人生，作者以及读者的关系

在最初时，文学和历史并没有明显的划分界限，二者是交融在一起的，在英美文学作品中往往担负着文学和历史的双重重任，将文学和历史更好的体现出来。但随着学科的精细化划分，文学和历史开始以两个独立学科呈现出来，清晰的对文学和历史进行了界定，从而使得两者开始区别开来。

文学是作者将自己的人生经验或是体验通过文学作品来表达出来，文学与人生存在着无法分割的联系，二者相互纠缠。可以说人生经历是文学的源头，只有丰富的人生经历才能写作丰富的文学作品来。同时文学通过观察、思考和记录形丰富多样的人生百态，也使文学更加丰富多彩。通过文学的学习，读者能够从文学中获得自己的人生感情，对自己或是他人的生命进行思考和探索。

文学作者将自己的人生经验和体验表达出来，形成文学作品，我们在对作品进行欣赏时会看到作者的蚊子，能够对作者的思维和情感进行感知。所以在我们学习英美文学时，可以将作者与作品有效的联系起来，这样可以获得更好的学习效果。欣赏和学习文学作品，会使读者在作品中体验不同的人生情境，更好的充实自己，得到精神上的慰藉。

（二） 英美文学的特征与功能

文学是国家历史的重要组成部分，英美文学也不例外，其是对特定时代文化和社会现实的充分反应。文学的存在并不能解决物质方面的需求，而且从历史上来看，文人的地位也并不高，但在这个复杂的社会发展过程中，人除了物质需求外，还渴求精神上的满足感，文学的存在可以带给人精神上的慰藉，能够更好的满足人们心理需要。文学具有独特的魅力和感染力，这也是其长久存在、经久不衰的重要原因。人有多种需求，人类为了自己生存的基础生理上的要求、追求安全和寻求安全的安全上的需要、需要彼此之间关心和照顾的情感和归属方面的需要、自身价值和存在感所需要的尊重需求等。由此可以看到，实现个人的理想和抱负是人普遍的需要。文学是人类的一种阅读活动，其建立在生理和安全基础之上，这样人们在对文学阅读的过程中才能体验到快乐，体会到一种归属感，能够更好的满足情感方面的需要，而且在阅读过程中也能够实现知识的积累，从而为受尊重及自我实现奠定良好的基础。

二、 学习英美文学的现实意义

（一）英美文学是一种特殊的艺术形式，是外国作家对其人生经历和体验的思考、提炼和总结，是一种特别的留言方式，也是对特定的社会背景、个人家庭及其情感生活的一种记录方式。

（二）英美文学是表现西方现实的一种特有的方式。文学来源于生活，是对生活的高度总结，它既能保存历史但又不是历史的全部，其所描写的现实生活能够让读者获得一种有别于其它艺术形式的感悟。

（三）在英美文学作品学习过程中，学习者通这26个英语字母的组合，能够在作品中体会到人生的悲欢离合和酸甜苦辣，使其获得精神上的享受，使学习者能够体会到文学的号召力和感染力，从而激发其学习英语的兴趣，有利于学习者英语学习水平的提升。

（四）在学习英美文学过程中，作品的人物形象会对读者产生强大的感召力，带给读者正面的激励，从而使学习者能够更好的实现自我完善。

（五）英美文学能够引导人们对带有英美文化特点的事物进积极的探索和追求，以获得相应的美的感受。

（六）在英美文学作品中，其语言不仅生动、精炼，而且还富有较强的艺术感染力，这样通过学习英美文学，在英美文学作品阅读中可以对语言的魅力更好的体会，对于提高学习者英语语言运用能力具有十分大的帮助。

（七）通过英美文学的学习，可更好的对学习者思维进行锻炼，使其能够更理性的进行思考，使读者能够更深入的对西方文化事物进行了解，而且在英美文学学习过程中，作者在锻炼理性思考的同时，其阅读语言文学的能力也会有所提升，能够更好的提升自已的英语综合素质，英语运用能力会有所提升，为自己学好英语打下坚实的基础。

三、结束语

英美文学作为世界文学体系中非常重要的组成部分，其与中国文学一样，对其进行学习不仅可以获得精神上的慰藉，同时还要能够更好的了解西方社会的各为方面知识，体会到不同文化之间的融合和碰撞，能够更好的对英美作家的思想进行感知，对于提高学习者的人文素质和文化品位具有极为重要的意义。而且在学习英美文学过程还具有非常重要的价值和现实意义，能够更好的提高学习者的英语综合素质及运用能力。（作者单位：哈尔滨市职工医学院）

参考文献：

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一、文学在电影中的文化蕴涵

文学与电影作为艺术的两种不同形式，以各自不同的艺术媒介展示着艺术特色与文化内涵。文学是人类最古老的艺术形式之一，是人类文明的象征。文字是漫长发展和反复积累的结果，会受到由于政治或者战争带来的融合或扭曲，因而才拥有丰富、深刻的内涵，蓬勃、灼热的活力，以及深沉、荒蛮的力量。相比电影则是现代科技的产物，更是一种新型的文化现象。从1900年法国卢米埃尔兄弟放映的世界上第一部有情节的电影开始，已从最初的杂耍成为继文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、建筑之后出现的具有相对独立性的“第七艺术”。

文学是通过文字对大脑的刺激而去想象与重建，电影则是通过影像激发大脑的形象思维。这种思想形象与视觉形象之间的差异，是文学作品与电影这两种艺术手段之间最根本性的差异。电影通过影像传达的信息是具体真切的客观事物，较为容易感知和接受。但对于表现深层次和隐藏的内涵，影像的表达则显得乏力，此时文字的优势凸显，传达言外之意，通过接受者的想象而实现作品深层含义的表达。虽然文学与电影作为艺术的两种不同形式有着各自的特点，但是艺术的相容性使电影从诞生阶段就不断从文学中汲取养分，从默片时期电影从文学中获得片段素材到电影成熟后根据文学名著改编成电影，电影与文学有着不解之缘。

随着电影业的发展，文学作品被改编成电影已经司空见惯，文学越来越成为电影这门综合艺术的重要组成部分。剧本是一部影片的基础，也是文学的体现，文学作品成为拍摄电影取之不竭的题材。例如莎士比亚的戏剧作品，雨果、巴尔扎克、狄更斯等作者的小说被一再搬上银幕，《雾都孤儿》《孤星血泪》《王子复仇记》《亨利五世》《呼啸山庄》等影片都成了世界电影的瑰宝。文学名著在电影中被诠释，不仅仅是对文学作品、电影的欣赏，更是一种文化的创造，观众在欣赏作品的同时根据影像的表现调动情感，需要想象和联想等心理能力的发挥，进入一种再创造的境界，从试听信息中进一步解读作品更为丰富的文化内涵，破译更为深刻的艺术价值、社会价值和文化价值。文学与电影同是对文化的表达与体现，将优秀的文学作品拍成电影的形式，是“文本文化”与“形象文化”的巧妙结合，更是对作品所代表的文化的完美阐释。

二、诠释英美文学作品的电影赏析

随着文学的发展以及电影技术的提高，电影与文学之间的联系也越来越紧密，越来越多的经典文学作品被引入电影。下面就从几部经典本文由收集整理的电影作品中来分析优秀文学作品在电影中的运用。

（一）《罗密欧与朱丽叶》

莎士比亚的戏剧不断地被搬上银幕，多次被改编成电影和舞台剧。《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚的最为著名的代表作之一，被称为是一出充满青春气息的乐观悲剧。故事主要围绕着16世纪意大利互相敌视的两个家族展开主线，两家的儿女却是一见钟情，由此展开的一段爱恨情仇，最终以两位主人公双双殉情而收尾。从16世纪到21世纪的今天，《罗密欧与朱丽叶》不断被改编成电影、歌舞剧、音乐剧、芭蕾舞剧等。根植于原著基础之上的改编，不仅使古老的原著活跃于今天，更是通过灵活的改编手法将其与现实巧妙地结合起来。美国导演罗伯特·怀斯执导的《西区故事》（1962），它的创意在于把故事由16世纪搬到20世纪60年代的美国上西区，编剧与导演采用移花接木的方式，借鉴《罗密欧与朱丽叶》的故事情节，变换故事的时空背景。《西区故事》讲述的是美国本土的喷射帮与波多黎各鲨鱼帮经常在街头械斗，而鲨鱼帮首领的朋友东尼却爱上了喷射帮首领伯纳度的妹妹玛利亚。一次械斗中，伯纳度杀死了鲨鱼帮首领，东尼为朋友复仇，杀死了伯纳度，最终东尼也被喷射帮杀死，酿成悲剧。整部影片将社会、种族、宗教之间的矛盾代替莎剧中的家族仇恨，反映了在20世纪60年代的美国社会问题，引发人们对现实的思考。

（二）《傲慢与偏见》

英国女作家简·奥斯汀的小说《傲慢与偏见》自诞生以来，不仅风靡19世纪的英国，而且直到21世纪的今天在世界范围内扔拥有广泛的读者。《傲慢与偏见》原名《第一印象》，是奥斯汀在21岁时以书信的形式开始创作的小说。在1810年到1812年期间几度修改文稿，终于在1813年得以正式出版发行。《傲慢与偏见》与电影这一现代媒介形式的结合最早始于1940年，并于1938年、1952年、1967年、1980年和1995年被改编为电视剧，其影响力可见一斑。作品以日常生活为素材，一反当时社会上流行的感伤小说的内容和矫揉造作的写作方法，生动地反映了18世纪末到19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情。不仅向我们展示了处于19世纪的人们的生活状态和道德标准，而且让处于新世纪的我们审视着自己所处时代的生活状态与社会变迁。

每一次电影的改编都意味着对文学作品的一次再创造，不同时期的电影往往又会结合不同历史时期的不同社会背景和文化心态，它给读者和电影观众提供了一种新的渠道和可能性去理解、重识和接受文学作品。1940年的版本是处于二战的背景之下，人们都期望实现和平，消除矛盾。因此，此版本的电影注重喜剧效果，淡化冲突，突出和平趋势。男女主角之间有刺探、不满、争论，但好像是建立在早就相互衷情的基础之上，似乎在玩一场双方都知道答案的优雅游戏。尽管这一版本与原著稍有差距，但电影展示了文学爱情之美和生活和平幸福，较好地迎合了当时的公众期待。1980年版本更为注重文学本身的审美，较多地考虑公众的狭隘的文学期待视阈。无论是从演员的形象，还是影片细节的处理都做到了终于原著。尤其是加入了许多内心独白，有些对白甚至是照读原著人物心理活动。随着对《傲慢与偏见》理解与研究的加深，越来越多的学者注意到从女性主义角度探讨。作品中流露出的女权思想萌芽更是被电影的导演所重视，在2005年版本的电影作品《傲慢与偏见》中，以女主角伊丽莎白为整部电影的中心，活泼调皮的个性也表露无遗，将奥斯汀笔下那种不会装腔作势，说话词锋犀利，聪敏机智，坦率直接的女性个性发挥到了极致。

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（三）《德伯家的苔丝》

《德伯家的苔丝》是英国作家托马斯·哈代的著名小说之一，是“威塞克斯系列”中的一部力作。作者以现实主义的笔触生动地塑造了一位淳朴美丽的农村姑娘——苔丝。贫苦的苔丝受到贵族恶少的侮辱而失身，备受歧视。而待她找到幸福时，又再次被社会虚伪的伦理道德打入深渊，直至毁灭。作者哈代在小说的副标题中称女主人公为“一个纯洁的女人”，公开地向维多利亚时代虚伪的社会道德发起挑战。

20世纪80年代《德伯家的苔丝》被著名导演罗曼·波兰斯基搬上银幕，改编成影片《苔丝》。这是罗曼·波兰斯基从好莱坞回到法国后拍摄的一部最长、最美、最昂贵、最具雄心的作品，在当时引起了轰动，影评界和媒体纷纷交口称赞。《洛杉矶时报》盛赞它是“本年度最佳影片”；《新闻周刊》称它在“洛杉矶和纽约的首映取得了空前的成功”。而《纽约时报》更是推崇备至，称之为“一部充满田园风光，风格细腻的影片”。整部影片制作精美，让人印象最深刻的是，把哈下的威赛克斯小说世界中自然恬美的环境真实地展现在观众面前。比如影片一开始展现布蕾谷宜人的春色，一群身穿白裙的少女在草地上翩翩起舞，生机盎然；安玑·克莱回头凝视脉脉含情的苔丝，略带羞涩却心意缠绵；花花公子德伯把草莓塞进苔丝那鲜艳欲滴的红唇，强硬中又透出些许温柔；在塔布篱牛奶厂田园牧歌似的生活和劳动，与苔丝在棱窟槐农田做短工时的荒凉凄清形成强烈对比。影片为观众提供了赏心悦目的视觉感受，把读者面对书页的单向度的想象化为真实的二维场景呈现在银幕中。

以上几部电影作品讲电影与文学作品有效地结合在了一起，通过艺术形式的转换，让二者受到了更多观众的喜爱。作家在创作一部文学作品时，注重的是故事情节、人物动作与对话。而导演在拍摄电影时注重的就不只是故事情节，还要考虑电影的拍摄效果、演员演技以及整个拍摄团队的合作。将优秀的文学作品引入电影中，不仅因电影有在原著基础上发展创新的潜力而备受关注，也因为它具有使原有作品及作者重新焕发魅力的能力。通过把著名作家的小说搬上大银幕，能使他们的文学作品得以在新的历史时期重新被人们认识和接受，同时也向人们展示了这些作品所体现的文化内涵，将经典深入人心。文学的目的在于帮助人们更好地享受和接受生活所赋予的一切，文学电影则在此基础上让我们的文化生活变得更加的丰富多彩，文学经典也因此能一代代流传下去。