配音戏感技巧大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇配音戏感技巧范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

位于一间普通小白楼，占据三层的录音室，每日工作颇为忙碌，负责人说道：“这几个录音室，很少有空下来的时候。”探班当天，右边是高希希《楚汉传奇》的声音制作，而左边正进行的是电视剧《推拿》的同期声补录。

到这里，也许有人会问，同期声不是现场收音吗？怎么还用补录？同期声录音这种形式，对于拍摄现场的环境以及录音师的技巧都是要求颇高，常因环境的限制而造成瑕疵，导致声音大小不—或者模糊不清，所以也需要后期补音。那在补音过程中，是怎样的流程？演员如何操作？导演又起着怎样的作用？以电视剧《推拿》的后期声补录为例，——说来……

流程，事前甄选——多方合作 集体作战

同期声补录，相比后期统一配音，工作量稍小，演员只需要重新对部分场景进行配音，但同样是一个多方协作的过程，导演、演员、录音室工作人员都要参与其中，每一环节缺一不可。同期声补录，更像是“查缺补漏”，修正同期收音的瑕疵，以达到最佳效果。在确定补音之前，负责声音制作的录音室相关人员，会将发现声音存在的问题，总结归纳，具体标出问题所在，包括哪一集哪一个时间节点。最后，将其汇总，再联系剧组负责人，与其沟通确认。剧组的相关负责人确认后，再将其发给导演与演员，确定时间，进棚补音。环环紧扣，缺一不可。

在录音室内，一般都会有一台电视机，上面播放的是剧内相关情节，便于演员回忆当时的场景，而需要补录的台词，也会提前给演员。正式开始之前，录音师会先放一遍声音，让演员熟悉台词，了解何时插话与配音的速度。在补录过程中，如果遇到比较长的台词，很少能一次就过，需要磨合两三次，演员才能掌握比较精准的节奏。

导演，运筹帷幄——康洪雷：“最担心演员回不到当初的拍摄情境”

补录还需要导演？答案是肯定的，因为除了演员，导演是最了解人物角色以及台词语境的人，他需要在录音室外“坐镇”，对演员的配音做出判断，在语态与语速方面看是否与情节相符。同时，如果演员把握不好情绪，导演还需要做出指引，帮助其培养情绪。在电视剧《推拿》补音过程中，导演康洪雷基本上是在录音室全程跟进，尤其是补录工作量较大或者是主要角色的配音，甚至会一同熬通宵。在演员正式进录音棚之前，都会与导演有一个短暂的沟通，确认需要补录的地方。“最担心演员回不到当初的拍摄情境，尤其是要说方言的话，没有那个语境，怕说出来不对味儿。”

演员在录音室内，康洪雷会通过麦克风与演员随时沟通，“语速慢一点”、“注意要带着伤感”……这是导演康洪雷经常重复的几句话。尽管有时他只是在外面听着，但是脑子也时刻在运转，不亚于现场拍戏。“补音，也是对演员能力的一种挑战，有的演员非常聪明，转向非常快，能迅速再次回到当时拍戏时的语态与语速。”

演员，原景重现——张国强：最大挑战是南京普通话

在补录过程中，对于演员最大的挑战，是再次理解角色的心态，找到与情节相契合的语态。所以，工作中，张国强感觉最困难的是方言，因为剧中，身为东北人的他，说的是南京普通话，“拍戏的时候在南京，周围的环境让你很容易说出南京味儿的普通话，但是已经拍摄完毕一段时间，最近我拍戏叉在大连，所以很可能说不出那种味道了，一会儿，我得时刻注意不能有东北腔。”

刘威葳：“当时这话怎么说的”

当天录音棚，除了张国强，还有一位从剧组匆匆赶来的演员刘威葳，目前她正在东北拍摄新戏《遥远的婚约》，“现在那边的气候特别冷。”刘威葳说道。而现在，她需要从另—个角色走出，进入到她告别几个月的盲人推拿师“小孔”，“好多情节，现在想起来，都不知道怎么演的。现在再配音，生怕找不到感觉。”看到电视机中播放的画面，刘威葳笑着说：“好像看一场回忆，看着画面里的自己，有时感觉好奇怪，”

篇（2）

在专题片解说中，最常见的内容表现形式主要有：叙事陈述、概念表达、情感抒发等等。这就需要播音者从感情、气息、声音三者入手，在读熟、读通、读透解说词的前提下，激发自己的感情共鸣，将感情变化通过气息活动和声音变化表现出来。通过气息和声音的变化，创作性地表现自身对解说词的理解以及内心感受，并将其艺术性地表现出来。在这个过程中，特别要注意气息在感情与声音之间的桥梁作用，切忌用一成不变的气息状态对待丰富的感情变化，从而造成丰富的情感世界与苍白的发声效果之间的强烈反差；改变一般新闻播音的利落风格，把控好字词和句子的发音节奏，杜绝“念稿子”的现象发生。

笔者曾经参加了抚州市资溪县大觉山“发现之旅”的电视专题采风活动，采制的《感天悟地大觉山》是一部集文学性、思想性、音乐性为一体的游记类电视专题片。该片的解说词画面感十分浓厚，且有情有景，有叙述有感悟，解说配音的再创作难度很高。对此，笔者与解说词作者经过深入探讨，决定把解说分为两个场景，即两种风格：在现场，笔者以旅游节目的主持风格，借助新闻现场导语的形式，轻松利落地勾勒出景区不同场景的线路和游历的现场感受；在配音室，笔者则完全融入解说词的优美文字和超凡脱俗的意境，彻底抛开普通平淡的叙事节奏，把气息和音调的变化演绎到自身的极致。

例如：在该片的开篇“端午临近，小满时节。总面积204平方公里的大觉山旅游风景区在叠嶂的山岚云蔼间更显得清灵浩淼，虽然位于武夷山脉的西北，但这里没有太多的浮华与喧嚣，没有做作的矫揉与引导，吐纳着自然的声息，亲吻着天地的味道，荡涤在身后的是红尘的悲欢与啼笑。”这一段是一个从纪实陈述到情感渐进的过程，有数字、有描述，也有由景入情的延伸，看似循序渐进，但以声传情的尺度需要精准的掌控，既不可从头至尾地叙述，又不可过早地抒情，更需要把控情感投入的份量，因为“好戏”还在后头。

又如该片的部分“峡谷之上，宁静深邃的天湖和巧夺天工的天岩、天岭、天台、天街、天桥、天坛把梦境中的遐想演绎得如此清晰而真实。近在咫尺，漂浮在云端的天上人间……（由远及近的佛教音乐）有风吹来，山的那一边，飘来了呢喃的梵歌，冗长而悠远。”两段梦幻般的文字，中间是若有若无的佛教音乐，且间隔时间仅3秒，这就需要笔者在第二段文字将起之时，提前把气息运用到位，才能形成“声断意不断”的唤情效果，达到声情并茂的境界。

电视专题片的解说想要撼动观众的情绪，激发观众共鸣及联想，离不开各种播音技巧的熟练运用，正如同“写意”必先“写实”一样，只有具备扎实的基本功，才能驾驭各种高难度的技巧，从而成就高水平的作品。

用情的深度，成就创作的力度

著名诗人王国维曾说“诗中有画，画中有情”。作为一名电视专题片解说者，在进行配音二度创作时，同样要做到“声中有画，画中有情”。

鲜明的思想性和艺术性，体现了一部电视专题片的水准和品位，而这种水准和品位就在于解说对主题的深化以及诗化的处理。以情言物，情景合一，方能表达情感与思想的统一。真挚的感情、隽永的诗意为其表，深沉的哲理、鲜明的主题为其里，底蕴深厚，发人深省，从而产生解说的独特魅力，凝聚成电视专题片撼人心魄的力量。

因此，电视专题片解说只有将创作者的联想和感悟融入其中，传递出信息以外更多丰富的内涵和外延，才能激发观众的审美情感，带来双向互动的深层愉悦。强烈的情感是艺术美的基本特点和规律之一，作为电视专题片解说创作者，只有怀着强烈而真挚的情感，以声传情，以情带声，将整个身心融入到作品表达的情感中去，才能形成一种冲击力，感染观众的听觉，强化观众的视觉，撼动观众的灵魂。

在纪念汤显祖逝世390周年的盛大活动中，笔者担任了电视专题片的现场解说任务，当接过节目主编递来的四段串场解说词后，立即就感受到了一种前所未有的巨大压力。解说词触景生情，运用了大量汤翁的典故诗词，寄托了撰稿人浓厚的情感抒发。这几段解说不但需要深厚的播音功底，更要从一开始就把自身的情感融入进去，几乎如同由汤翁作品改编的“折子戏”。

“当第一片秋叶飘落在三生石上，我们伫立在牡丹亭前，苍劲的雪松、斑驳的树影还有闪烁在平湖秋水中的一抹艳阳，如幻如梦，恍如隔世。……390年的岁月流痕，人生戏梦、戏梦人生，一句‘良辰美景奈何天’，不仅是流传了390年的千古绝唱，更是世间冷暖、人伦悲欢的真情告白！”这段解说看似客观地描摹汤翁墓前的秋色，然而字里行间都流露着对汤翁逝去的遗恨，充满着对一位戏剧艺术大师的景仰之情。通篇诗赋般的排比和对仗，不仅需要笔者挥洒自如地穿梭在实声与虚声之间，更要将自己对汤翁及其著作的情感投入其中。如果笔者内心的感受不深切、不流动，没有注入情感，营造的情境必然显得僵硬而苍白。因此，此时笔者解说的景物已不是单纯的景物，那石、那水、那光、那影，都蕴涵着极其深厚的情感和对历史、对名著的理解，由景生情，以声言情。

通过对这部作品的分析，笔者认为：播音员在处理情感表达的解说时，必须读透文字的内涵。在充分理解词句的特点后，要将内心情感进一步延伸，深化主题，才能使有声语言散播出能量巨大的情感张力，令人动容。

意境的广度，成就艺术的厚度

佛家《传心颂》中有言：人从桥上过，桥流水不流。这是佛学对自然万物的一种体悟，也是佛教禅宗思想的一种意境。电视专题片要将真情实感自然真切地融入解说当中，同样需要这种广博深邃的意境，才能避免“声画两张皮”的现象，让解说与画面、声效、音乐浑然一体、自然天成。

电视专题片创作来源于生活，又高于生活，是对平凡生活状态的升华与提炼，是一种艺术的再创作。我们常说的“此时无声胜有声”就是一种意境的存在，“有声”是实，构架整个叙事的主体；“无声”为虚，挥洒一抹“留白”。当然，虚必须是以实为依托的，在整部作品的意境结构中，实为统帅，虚为神韵，唯有虚实相生，才能够既表现出创作的目的与意向，又体现出整部作品的品位，凸显艺术创作的审美效果。

在电视专题片解说中，对“实境”的描述是占据主导地位的，但由“实境”升华提炼为“虚境”，就在于解说创作者的个人意境感悟。对解说词的感悟深刻广博，创作者就会在内心产生一种自然流动的情感。创作者如果将这些情感有意识地注入到作品意境的营造当中，解说的实效也就摆脱了苍白与僵硬，具备了一种浓浓的情感色彩。

当然，一部电视专题片往往是综合多种元素的艺术创作综合体，各种艺术元素有机结合才能达到整部专题片理想的艺术效果。解说，只是其中的一个组成部分，既不可喧宾夺主，也不可缺失无存。在大多数情况下，解说是以旁观者的角度对专题片的主线进行补充说明，从而起到辅助画面、创造美感的作用。所以，专题片解说应当游刃有余地贴合在整部作品的主线之上，运用创作者自身的理解和感悟，将意境之美上升到想象的高度，从而赋予作品以巨大的张力。

中央电视台推出的大型系列纪录片《舌尖上的中国》，以其精美的制作、唯美的画面、完美的解说风靡全国，撇开其大众化的题材和精致的摄制不谈，其解说配音的风格变化、意境营造的深厚广博就让人如痴如醉。

第一集《自然的馈赠》当中，香格里拉——浙江遂昌——云南大理——湖北嘉鱼，短短几段之间，空间穿越了几千公里，四个普通家庭、普通人的故事缓缓展开，立即就营造出了一种时空的厚重感。在对卓玛一家的实境叙述中：“香格里拉，松树和栎树自然杂交林中，卓玛寻找着一种精灵般的食物——松茸。松茸保鲜期只有短短的两天，商人们以最快的速度对松茸进行精致的加工，这样一只松茸24小时之后就会出现在东京的市场中。”三言两语，就构筑了“森林——集市——海外”的时空序幕，在解说创作者的叙述中，虚实相生的意境油然而生。

第三集《转化的灵感》结尾处，“酱坯被挂上墙。在之后的两个月里，它们静静地发酵。等到来年春天，再开始更深入的转化。所有这些充满想象力的转化，它们所打造出的风味和对营养的升华令人叹为观止；并且形成了一种叫做文化的部分，得以传承。”从墙上的酱坯到文化的传承，从描述的风格到情境的融合，如此之大的跨度在解说创作者的把控下，显得从容而自然。

篇（3）

鱼：姜sir说自己误打误撞进入了配音行业，那是怎么个误打误撞呢？

姜：有时候我们出门旅行，路上的风景未必完全符合自己的预期，但同样是能有所收获。于我来说，电台播音员的梦想转为了影视配音员的现实，摸爬滚打十数载，倒也乐在其中。若非当年金毅老师掌印长影译制片厂后开科招新，我的命运也会不同吧。现在想想，从事哪一行不重要，重要的是收获了什么。

鱼：专业配音演员需要具备哪些基本素养？声音条件不好是配音演员的致命伤吗？

姜：一是普通话标准，因为普通话是现时代的官方标准。二是具备人类正常情感，这是出于对语言背后人性挖掘的需要。进入比较高的层次，以我目前的理解，一是拼体力（ 配音是个体力活儿），二是拼修为，人生的修为。配音演员的致命伤不是声音条件不好，而是没有一颗敏而善察多情善感的心。

鱼：迄今为止，配音最快最顺利是哪部作品呢？配音耗时最长的是哪部作品？哪部配音作品现在想起来还会觉得泪流满面？

姜：不管是表面上对上口型完成任务还是灵魂上贴合角色，我都不愿去回想了。配音是“感情用事”的，一个角色完成以后，最好的选择就是放下，不能深陷其中难以自拔，否则日复一日，难免伤情，伤情日久，难免伤身。

鱼：配音中有哪些很好玩的专业术语呢？和大家分享一下吧！

姜：确实有些“行话”，未必专业，但使我们日常工作沟通更方便。比如说“放下来”，一般是指调子。“紧接慢唱”，是指某一句的口型与前一句衔接得很紧，但是语速节奏又偏慢。各个地区的“行话”带有各自地区的地域特点，并非是整个华语地区统一的，只求实用。

鱼：非工作状态中，听到自己的配音作品，会感觉奇怪吗？

姜：会陌生。配完了就抛下了。配音演员每年要演绎的角色比影视剧舞台剧演员多得多，具体的台词角色能忘则忘，储存下来的都是微小的情感细节，压得很深，也不占空间，且随时可以唤醒。

鱼：作为配音导演，如何做到在短时间内分配好角色？导戏时有发过飙吗？

姜：两方面：一是对戏里的角色有深刻的认识，二是对可选择的配音演员有深刻的认识。分派角色像是婚介所，力求让人迸发出情感的火花。我在分派角色的时候，音色放在次位，首先会从人物性格着手，重合的最好，贴近的也行，实在没有匹配的，才去考虑让功力深厚的配音演员去寻找人物，事实上更多的时候都是在“有一点贴近”的基础上再去寻找。当一个“很棒”的角色被配音演员演绎得不到位的时候，我的内心会比任何人都纠结。只要还有可调整的余地，我便会不遗余力，不是什么“在工作中要尽心尽力”之类冠冕堂皇的原因，而是内心中存有一些怪异的“洁癖”。这种“洁癖”是有选择性的，在一些时候会让我“感情用事”，迸出一些过激的言行。还有一种情况是看到配音演员的懈怠与不争，尤其是新人，胆敢“不说人话”，我会示现自己暗黑的一面。

鱼：塑造的众多角色当中，有哪些是和自己的性格相似的呢？

姜：很多年前配过一部韩剧，名字忘了，角色名字也忘了，是位哥哥。家里出了很多问题，他懒于面对又不得不承担，对恋人一往情深又装作玩世不恭。不算成功的小角色，但是血肉丰满。性格也许不相似，配的时候还蛮有共鸣，没想刻意记住，数年之后也没能忘掉。现在总结一下，只要是人，在性格里总有些相似的蛛丝马迹对吧，不能糊涂，也没法儿太清楚，因为这些细节本身就是难以量化的。

鱼：对那些想要从事配音工作的声音爱好者，有什建议呢？

姜：普通话标准口齿清晰是基础课，对口型和自我调整是基本功，视听语言和表演是必修课。除此之外，皆是人生功课，山无峰，海无涯，尽情遨游吧。电影要多看，小说要多读，生活要参与，要热爱，注意收集你所经历的一切细节。久而久之，你也会成为电影中的角色，小说中的人物，和大千世界中形色各异有血有肉的人。

鱼：在各种采访中经常看到姜sir的笑容，是不是一个非常爱笑的人呢？

姜：希望是。

鱼：什么时候重回微博呢？大家都非常想念你！

姜：我本懒惰，除工作外很少制定什么时间表。来或去，愿随缘顺变，无住而住。

鱼：圈里的好朋友有哪些呢？对他们怎么评价？

姜：称为伙伴或者战友，或许更为贴切吧。配音更多时候讲求团队作战，各自精彩且整体发光才算成功。我为我的伙伴感到骄傲。

鱼：平时如何保护嗓子呢？工作之外少说话吗？噗～

姜：太累时，工作之外自会懒言。保护嗓子，主要就是心宽觉（jiào）足。

鱼：有人提议说，拥有华丽声音的姜sir假如能够给学生党录考试必备的古诗词篇目，一定会大幅度提高学生的背诵速度。会不会考虑一下呢？

姜：声音华丽有毛线用？且我的声音顶多算是旧毛线。那些经典不是我这这个级别的货色可以领会和把握的，录出来也是垃圾，只会误人子弟。

鱼：噗～太谦虚了好咩！

鱼：有机会会开设配音辅导班福利大家吗？会考虑通过网络，帮大家解答各种配音上的疑惑吗？

姜：我一向认为学配音这件事是实践出真知，适合走棚里面“传帮带”的老路数。开班什么的，倒是接到过一些邀请，但到目前为止都是保持一个慎之又慎的态度，主要纠结的，一是平台是否过硬，一是我能教些什么，能教出什么。也许有朝一日，我会把我所收获的分享给有志于此行业的朋友，但肯定不是最近。至于网络交流，不予考虑，配音教学要当面，要眼神对眼神，嘴巴对耳朵，中间介质越多越容易出偏，得不偿失。

鱼：啊啊啊啊啊姜sir我是听着你的声音长大的！《穿越时空的爱恋》里的朱棣、《天下第一》里的归海一刀、游戏《仙剑奇侠传四》里的云天青、动漫《世界末日》腹语师、歌曲《风华录》里的张昌宗，都各种爱！姜sir用声音塑造了太多让人难以忘记的角色！

姜：或爱，或恨，都请倾注在那个角色身上吧，配音演员负担不起，也无意负担。再优美的台词，也有配完的时候，事了拂衣，皆是云烟。我只希望通过我的工作，让闻者有所思，有所获，珍惜当下，好好生活。

篇（4）

电视剧出口在全世界都面临“接地气”的问题。对于大多数电视剧来说，主要受众必然是本国本地居民。除开英美等强势文化国家，各国的国产电视剧是当地老百姓主要的娱乐资源，但在国外很难打出知名度，也难以创造出国际贸易的利润。如拉丁美洲国家特产的“电视小说”、意大利的警探剧和黑帮剧等，因为语言和文化、经济实力的限制，它们都很少为国外观众所知。

所以很多制片人都觉得，“民族的就是世界的”这句话并不适合来描述电视剧。《甄嬛传》制片人曹平也一度这样认为，直到她接到大洋彼岸的一通电话。在电话里，对方表示美国某主流电视台有意向购买《甄嬛传》。

曹平和郑晓龙导演联袂打造的这部清宫古装戏，已在中国大陆的卫星频道和有线台播放数轮，一年来的重播次数不少于120次。网络版权早在2年前就卖出了2000万的高价，该剧的76集完整版也已在东南亚、港台等国家和地区播出，在台湾的收视率还远远高出同期播出的韩剧，甚至连日本亚洲卫视也计划在今年6月播出此剧。不过，这一次越洋通话，却依然令曹平诧异：这回要购买的是美国的非华人电视台，而且报价也相当令人满意——5000美元每集（约合3.1万元人民币）。

这已经算是中国电视剧出口的“高价”。根据官方数据统计，中国电视剧出口在2009年一度升到历史顶峰：当年新版《三国》在日本卖到9 万美元一集，总共发行到100多个国家和地区，销售额超过3.4亿元人民币，是迄今在海外市场销售最好的国产电视剧。其他的国产剧集，售价基本在万元人民币左右徘徊。

3年过后，《甄嬛传》成为中国电视剧走向海外的第二个惊喜，尽管在销售数额上没有突破，却隐隐带有“文化破冰”的醍醐味。无独有偶，通过国家文化项目输出的《媳妇的美好时代》等剧在非洲也同样获得了追捧——作为文化输出，谈钱当然没什么意义，对制片人来说，这种莫名的心情难以形容：如果说以前我们追求的是能不能将万把块钱的出口剧集费再卖高些，那现在我们开始在乎卖给了谁、卖了什么题材。

“《甄嬛传》卖到越南甚至韩日或者美国中文台，这都没有什么新鲜的，但这次真能登上美国的主流电视台，不说HBO，哪怕是Show Time，都将是一件非常了不起的事，因为从未有过先例，”中国传媒大学博士生导师、长期教授电视节目形态课程的苗棣教授对此相当惊讶。

《甄嬛传》为什么被相中

2013年3月22日下午，制片人曹平还在自己的工作室准备《新编辑部故事》的宣传和播出工作。她一边招呼记者，一边马不停蹄地通过电话安排各种事宜。

在《甄嬛传》以前，曹平就成功运作过《幸福像花儿一样》、《金婚》等剧集。她和郑晓龙导演是业界公认的黄金搭档，《新编辑部故事》是这对搭档继《金婚》、《甄嬛传》之后合作的第三部剧，曹平同时担任这些剧集的发行人。

1995年从中央戏剧学院俄罗斯戏剧专业硕士班毕业的曹平，真正担任制片人的时间其实不超过10年。其余的10年时间里，曹平一直在北京电视艺术中心做发行电视剧的工作，用更直白的话说就是——销售。一头短发、衣着干练的曹平告诉记者，毕业后自己被分配到发行部门，因为自己有专业背景，留过学，其实内心里是很不甘心当电视剧“销售”的。“不过，郑晓龙希望我能从基层做起，当时他已经北京电视艺术中心的负责人，所以我最后也采纳了前辈的意见。”

“值得自豪的是，我发行过千集电视剧，从未让投资人赔过钱，”曹平说，“这样的经历确实也让我更了解市场，《甄嬛传》这次也不例外。”

不过，在被问及《甄嬛传》为什么能被美国主流电视台相中时，曹平犹豫了一下。她并没有引用发行人的专业术语，而是很简单地回答道：“因为郑晓龙导演一直以来的风格就是不盲目跟风，要做就做精品，或许就是这种理念成就了现在的《甄嬛传》。”

曹平透露：“2007年郑晓龙的妻子王小平从网上看到了流潋紫的这部小说，郑晓龙找到了我，让我判断一下市场。当时电视剧市场仍是供大于求，尤其是古装剧比较低迷。我所在的北京电视艺术中心也从来没有拍过古装剧，从专业的市场眼光来看，要投拍这部剧集是很冒险的。但我和郑晓龙都觉得这个小说值得改编，于是冒着风险买了版权。我们不着急，就慢慢做剧本，到了2010年才正式启动项目，最后一炮而红。现在，拍《新编辑部故事》，我们也不急，这部剧集从策划开始做了10年。10年里换了6任编剧，改了5稿。”

曹平还不忘调侃下海外市场上的老对手“韩剧”，打趣道：“你不觉得《甄嬛传》已经超越了韩剧吗？”

在曹平心目中，好的剧集必须非常讲究。这种讲究不光是艺术上的，作为制片人，要操心的“讲究”毕竟需要用真金白银砸出来。在这点上，老对手韩剧一度做得不错。“韩剧一集都是一百多万人民币的投资，有特别的讲究，尤其是在‘服装化妆道具’方面，韩剧音乐也很好。《甄嬛传》在这方面也用心去做，用电影镜头拍摄，以便保证画面质量。不过，我们现在很多剧集已远远超出了他们的预算数目，现在国产电视剧的制作不比韩剧差。可能这也是被美国那边看上的原因吧。”就在本刊记者采访的时间里，曹平就接了一个工作电话，谈的是《新编辑部故事》的音乐版权问题：“30万的音乐版权费用，我们马上支付。”

怎样给《媳妇的美好时代》配音

“《甄嬛传》登陆美国，华妃那句‘就是矫情’咋翻译？”这是很多热心网友担心的事情，“‘想必是极好的’、 ‘拉出去，杖毙！’这样文绉绉的台词，美国观众能懂吗？国产古装戏转英文版，难度系数忒大了点吧。”

同样的问题也出在了《媳妇的美好时代》上。负责这部剧译制的陈莲英认为，如果《媳妇》单单打斯瓦西里语的字幕，或许坦桑尼亚人也能够看懂，对于译制的人员，工作量也相对少很多。“但电视剧那种传神的东西和台词的情感都无法表现出来。”陈连英坚持给这部输出到非洲的国产剧集做完了全程口译。

陈莲英可以说是这部剧集在坦桑尼亚取得成功的关键人物，她同中国国际广播电台斯瓦西里语部40多名同事，其中包括7个“老外”，在2011年8个月时间里一起完成了这项翻译、配音任务。《世界博览》记者在一处播音间里见到已经年近70岁的陈老师。采访时，她还和组里的年轻人正商量着马上又要进入坦桑尼亚、肯尼亚的《金太郎的幸福生活》这部剧的选角事宜。

“我是苏州人，可能普通话不太标准，不过斯瓦西里语还是可以的，”陈莲英幽默地说道，“其实《媳妇》这部剧集能去非洲很简单，主要归功于中国驻坦桑尼亚使馆文化处的刘东参赞，他给我们提了个建议：能不能选一部中国电视剧送到坦桑尼亚去？我们觉得这也是好事，就赶紧报送广电总局做立项讨论。讨论结果是广电总局认为这个项目可行，要配音。当时别的单位也想接，广电总局还是考虑到国际广播电台有这个实力：我们的斯瓦西里语部人员充足，老外也多。”

“其实我们每天任务非常重的，我们还得完成日常广播的任务。2011年3月，我们就拿到了剧本稿子，11月份就要在非洲开播，搞得我们非常紧张。我带领年轻人和组里老外先是完成了翻译，定稿。8月份时，要到录音棚配音。这是电视剧，不是新闻，译制加配音，配音的人也是要‘演戏’的，这个最难。我们组有个老外，新闻播得很好，但配音不行，本来说跟我一起配毛豆豆的爸爸妈妈，但他总是一本正经的，所以最后配了一个别的角色。”陈莲英回忆道。

“给这部剧配音最难的就是如何把台词口语化，我们一开始翻译的都是新闻语言，后来改的时候特别困难，有的我也决定不了。而电视剧很啰嗦，随口就来。我们就和老外一起商量，等到配音时，看到画面还要改，一定要让非洲观众能听懂。”

作为国际广播电台斯瓦西里语的首席播音员，陈莲英50年来一直用电波和话筒为坦桑尼亚民众传达着来自中国的消息。而她主持的《听众信箱》是当地民众最喜欢的节目，因此还获得了“妈妈陈”的称号。《媳妇》在当地播出后，她的一位听众打电话到《听众信箱》，特别激动地说：“我在电视剧里听到你的声音了，陈妈妈。我们组的老外亲戚也给他们打电话，说听到你们配音的声音啦。”

1975年，陈莲英曾赴坦桑尼亚留学，在那里生活了3年。她认为正是自己亲身在当地生活过，才能更好地解决这次配音的很多难题。比如，在翻译“婆媳间你死我活的关系”， “你死我活”不能套用平时用的词，得按非洲人习惯说是“老虎和猫的”关系； “好心不得好报”，必须拿当地成语来表达：“驴子的感谢就是踢你一脚” 等等。

“以前他们对中国人了解很少，都是看西方大片，要不就是香港武打片，在他们眼里中就是武术，对中国人家庭生活其实不怎么了解。”陈莲英提到，“这个剧去年也在肯尼亚播，肯尼亚中国人很多，看过之后就知道如何同中国相处。”

陈莲英估计，今后斯瓦西里语部门为非洲输送影视剧的工作“一时断不了”。

大家到底爱看哪个国家电视剧？

曾经有这样一个说法：电视剧是一个国家了解另一个国家的好途径。特别是现代题材剧集，那个国家发生着什么、人们怎样生活很容易就一目了然。虽然电视剧不如纪录片更真实、直接，但媒介本身更为大众。

而人们对着这种媒介形式的依赖和喜爱也似乎超过了我们的想象——根据世界著名的电视收视调查公司欧洲数据公司2010年世界电视市场收视报告的统计结果显示：以电视剧为主的虚拟类节目占41%，娱乐类真人秀节目占39%，纪实类占20%。可以肯定地说，电视剧在各国节目市场中都占据着主要的地位。

对电视节目形态特别是美国电视节目观察了近20年，苗棣教授认为：“美国人最喜欢的媒介形式，肯定是电视剧。美剧的产值每年都是百亿美元的规模。德国、法国、意大利、英国，这些国家自己都有非常牛的历史文化背景，还是会大量播出美剧。从另一个角度来说，欧洲国家播放美剧也是成本很低、效率很高的一种选择，因为美国文化的认可度非常高，欧洲国家都在用美国的产品，同时也对美国人推销的文化产品产生了依赖。

《豪斯医生》在欧洲就很受欢迎，美洲的墨西哥、巴西更不用说了，都是美国文化的辐射区域。而要说美国电视台真能播西方文化以外的电视剧，就非常罕见，因为电视是通俗文化，电影可以猎奇、卖弄异域风情，但电视是大众媒体，必须考虑收视率。美国电视剧在全世界都播，但德国、意大利、法国的剧集就不会在美国播，唯一能在美国播的是文化特质比较相似的英剧。美国有部分人会有文化自卑感，他们会追捧以前的文化宗主国的电视剧集，尤其是PBS电视台，播英剧很多，比如《唐顿庄园》。”

除开强势的文化影响，在像苗棣这样的业界人士看来，中国电视剧的节奏之慢和讲故事的水平之差是制约其走向海外的最主要原因。“其实电视剧看个故事，但中国电视剧节奏感、技巧还达不到西方人的观看习惯、标准。中国不会编故事，也不会圆剧情。虽然美国的故事也有假得不行的情节，但局部逻辑还是合理的，至少讲得圆。”

正是由于这个原因，苗棣才会对美国非华人主流电视台提出收购《甄嬛传》感到惊讶：“一般来说，美国的文化已经在全世界有影响了，电视剧制作又确实厉害，自然打开世界市场。中国也只有国家有充分影响力了，估计才会有更多的人有兴趣看我们的剧。”

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《苍穹之昴》和《大地之子》的日本故事

李珍女士的身份同曹平有些相似，都是影视制片人，不同的是，她还一直做中日影视版权贸易，兼任NHK电视剧部国际共同制作对华特约联络人。在李珍的职业履历中，不论是中日合拍片还是引进到日本的国产电视剧，她都参与过：电视剧《武则天》、《新上海滩》、《中国往事》，电影《漂亮妈妈》、《英雄》、《十面埋伏》等引入日本播放，幕后都有李珍的参与。

2010年8月29日是个特别的日子。《苍穹之昴》制作公司华录百纳影视公司老总刘德宏率领该剧主创来到日本东京做宣传。这部电视剧是根据日本作家浅田次郎的同名小说改编而成，其原著更是一部非常不一样的小说，作者浅田次郎写中国历史小说，完全跳出日本观点，该书在日本近十年来销量最大的图书排行榜中一直雄踞榜首。

而它的开播对中国电视剧在日本有着非凡的意义。因为到目前为止，在NHK综合频道晚间11点档播出的海外剧，除韩剧《冬日恋歌》以外，中国电视剧是第一次。

2010年9月26日NHK综合频道（相当于央视1频道）晚11：00，《苍穹之昴》正式开播了。这个时段是专门播世界名作电影的时间，观众层年轻白领居多。NHK定位《苍穹之昴》在这个时段播出意义非凡，可谓是对《苍穹之昴》故事改编的肯定，是对中国电视剧制作水准的肯定，是对中日演员演技的肯定，也是对中断了十年又重新起步的中日合拍新模式的肯定。

后来，李珍女士还在自己的博客中回忆道：“记者会当天，在会场为媒体播了第1集的日文配音版。音乐声一起我就受不了了，脑海浮现的全是横店拍摄时的场景……炭火熊熊，皮毛裹身，地表温度近50摄氏度的酷暑。为了让田中裕子（主演）能凉快一些，我与中方服装交涉把慈禧的内衬长袍袖子剪掉，这样裕子就不用穿两件衣服而只穿一节袖子就可以了，裕子感动得摇着我的肩说不出话来。”

篇（5）

电影译制片配音依据的脚本是译本，所以译本的质量决定着译制片的质量和艺术水准。电影译制片剧本翻译的特殊性在于电影中人物对话的翻译不仅仅是供读者去慢慢阅读、品味的，而是要转化为配音演员的声音，使观众在观赏的瞬间去理解、接受。因此，电影译制片剧本翻译不同于一般的文字翻译，人物台词要口语化，言语样式要符合人物的身份、个性特征。译本一定要忠实于原片作者的意图要结合原片人物的动作、讲话的口型、时间长短来调整语言形态，以中国观众能够接受并理解的语言表达方式、口语习惯来翻译，使其充分理解外语片的“言语与情感”，尽可能达到与原片语言观众相同的审美感受和体验。本文将从以下几个方面来分析其特殊性。

一、电影译制片剧本翻译的“二度编码”

瑞士语言学家斐迪南・德・索绪尔(Fardinand de Saussure)建立了符号学的基本理论，他揭示出语言符号的结构特征：所有的语言符号只有“能指”和“所指”两大属性。“能指”是符号的感性显现形式，“所指”是符号的概念和内涵，符号就是形式和内涵的结合体。语际转换是从一种语言转换到另一种语言，在符号学中称为“换码”，就是将“能指”和“所指”的关系融进另一种具有特殊含义的符号中。“换码”中“能指”的转换是以“所指”为依据的，也就是以符号所指代的内容为依据。

译制片作为跨文化传播的一种形式，它的根本使命是要打破语言隔膜。对于译制片翻译者来说，他的任务是“正确地理解和阐明影片的主题思想，保存影片剧作发展的统一和一贯，准确地表达出台词的意思，再现出人物语言的社会的、民族的和个人的特点以及整部影片的风格和样式”［1］。所以，符号传播的过程是一个解码、编码的系统，即从符号（能指）到意义（所指），再从意义（所指）到符号（能指）的二次转换，翻译学中称为“二度编码”。

前电影译制片剧本翻译集解码和编码于一身，扮演着使用两种语言、在两种文化中进行两次交流的双重身份。电影译制片剧本翻译用来编码的意义不是翻译家自己的主观意义，也不应该是自己的意义，而是从原剧本符号里解码出来的意义，这个意义已由原剧本创作者进行了“一度编码”，因此剧本翻译对这个意义的编码就是“二度编码”。

苏联彩色喜剧片《驯虎女郎》，是1955年长影厂译制的。片中女主人公列娜在马戏团给男主人公摩托车手也尔玛拉耶夫当副手，当列娜决定去驯虎不再给他当副手时，也尔玛拉耶夫强烈反对，他说：

“你凭什么去驯虎呢，你自己拿镜子照一照吧，你还要去驯虎，哼，小样儿！”

翻译作为原文的接受者，他首先要进行解码。他理解到这句话在原文中的意思是也尔玛拉耶夫说列娜是一个“微不足道的人”，然后他对这个意思进行了重新编码，这时他面临的问题是：如何将原义等值地翻译过来，并且能让中国观众听起来更亲切、自然。翻译站在中、俄两种语言和文化之间，努力寻找它们的交汇点，于是便将“微不足道的人”译成了“小样儿”，完成了“二度编码”过程。“小样儿”是极具汉语言特色的词语，听起来活泼、生动，在这里翻译并没有机械地翻译原文，而是在接受、理解到表达、重发过程中，在等值表达原意的基础上，满足了中国观众的视听习惯，而且也符合原片的喜剧风格。

二、译本的“创造性叛逆”与积极的“误读”

“文学翻译中的创造性叛逆特别鲜明、集中地反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。”［2］电影译制片剧本翻译作为文学翻译的一种形式，当然也是一种创造性叛逆。翻译剧本时，在信息内容上要受到原片的约束，在翻译技巧上，又要摆脱原片语言结构的约束，依靠言语环境，寻求最佳方案，等值地表达话语信息。这时，电影译制片剧本翻译不再是静态僵化的语言行为，而是一种不同文化之间的生动的交流，它是从一种语言到另一种语言的狭义的字面翻译和广义的文化翻译。字面翻译在很大程度上受到语言形式的束缚，而文化翻译有着较大的能动性阐释的张力。创造性叛逆就是在这种“张力”中得到充分体现的。

在实际的电影译制片剧本翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开的，它们是一个和谐的有机体。两种不同文化背景的语言在转换过程中必然会有文化信息的失落、变形、扩伸，等等，一定意义上讲，这是创造，也是叛逆，或者说是一种积极的“误读”。跨文化交流往往是伴随文化“误读”进行的，积极的“误读”丰富了接受主体的文化传统，扩展了被理解的客体文化的内涵和应用范围，具有积极的创造性意义。

这里以1951年长影厂译制的前苏联影片《拖拉机手》为例对创造性叛逆和“积极”的误读作进一步说明。集体农庄领导斯多洛维奇这个富有幽默感的人物在全片中一共有19次说他的口头禅“小挨刀的”，有趣的是他在表达喜爱、讨厌、憎恶等不同感情时都用到了这个极富中国特点的称呼。如：斯多洛维奇对玛丽亚娜说起她和纳萨姆的事情时说：“唉，你这个小挨刀的，你知道吗，他是个浑蛋，跟你不配呀，你怎么能嫁给他呀，不明白，真是不明白。”当斯多洛维奇批评纳萨拉工作队时说：“比方说尽人皆知，咱们这个大名鼎鼎的纳萨拉工作队。他们怎么样，不是在这儿闯下大祸，就是在那儿干出让人笑掉大牙的事情，这是因为什么，因为队长，因为队长不好，这个小挨刀的。”当斯多洛维奇看到斯利姆与玛丽亚娜正在亲吻时，他说：“啊，这次再不会出错了，我亲眼看见这出戏，这个小挨刀的们。”而当斯多洛维奇大骂企图发动战争的德国人时，他又说：“现在战争又要来到了，又是他们德国人，这个小挨刀的们，又奔咱们来了，他们想发动战争。”“小挨刀的”能有着如此丰富的内涵，这是只有汉语才有的。这个称呼对于俄罗斯民族来说绝对是新异的，虽然它对原剧本有一定的背离和扭曲，甚至被有的人认为是误读。可正是这样的“误读”使译本呈现出了崭新的面貌，拉近了与人们的距离，让人们感到亲切、自然，所以这个误读是积极的、创造性的。

三、归化与异化――“，和而不同”

电影译制片剧本翻译中的“归化”，就是将异语译成本族语时，寻找对应的或近似的本族语文学形象。如果遇到外族文化中有而本族文化中无的语言表达形式或文学形象，则站在本族文化的立场上和价值观的角度对其进行解释。归化的好处就是看起来眼熟，听起来耳熟，很容易理解和接受，不会产生陌生感。但是如果过于强调归化，则会使译文失去原有的文化特色。这里举一个“归化”成功的例子。在《难忘的1919》（长影厂1952年译制）中，涅克留多夫将军对儿子阿里山大说了这样一句话：

“阿里山大，我不愿意你袖手旁观，我给你一件最光荣的任务，你要到巴黎去，参加凡尔赛会议。”

这里的“袖手旁观”显然是具有汉语言特色的成语，本意是把手放在袖子里在旁观看，这在原剧本中是没有的，原剧本中的意思是涅克留多夫不希望儿子阿里山大做“旁观者”。翻译在将俄语译成汉语时，企图在他们之间寻找相似的文学形象，并站在汉语言文化的立场上对原义进行了归化翻译，使中国观众看起来比较自然、生动、流畅。

所谓异化，就是保留源语有而译入语中没有的语言表达形式或文学形象。异化有助于加强中国观众对源语语言和文化的了解，不断丰富汉语的表达方式，加快中外文化交流的进程。前苏联影片《被开垦的处女地》（长影厂1961年译制）当中，马卡尔有一句台词是：

“鲁什卡，我给你买了一副吊袜带儿，在上衣兜里呢！”

这个“吊袜带儿”就是根据原片“异化”（直译）过来的。因为在中国没有“吊袜带儿”这个词，人们也不知道它是什么样子。后来当马卡尔说完那句台词后，鲁什卡马上就从上衣兜里拿出了“吊袜带儿”试穿了一下，这时中国观众才知道，原来所谓的“吊袜带儿”是围在腰上的，它的下方吊几根细带子，这些细带子可以与长筒袜系在一起，防止长筒袜从腿上滑落。这样翻译，很容易让中国观众理解原片，而且在最大限度上保留了原片的文化特色。

另外，归化与异化的同时作用，要求所翻译的剧本尽可能保留原剧本中的语言和文化特色，不仅要使译本符合译入语的表达习惯，还要使原剧本的文化特色符合译入语文化规约，而译本所要保留的也不仅是纯语言的形式特色，还有异域的文化因素。“黑格尔认为形式和内容的结合不存在‘绝对关系’，形式和内容可以相互转化。译文形式上既有别于原文形式特征，又有别于译语形式特征:这是一种相互的朝对方‘靠拢’的转化，当然主要是译语向源语靠拢。”［3］

四、电影译制片剧本翻译的标准和原则

电影译制片剧本的翻译，对影片的译制来说是极为重要的一个阶段。电影译制片剧本翻译作为翻译的一种形式，同样遵循“信、达、雅”的标准。“信”就是要忠实于原意，“达”就是要表意清楚，“雅”就是要生动有味。具体而言，电影译制片剧本翻译要遵循口语会话原则、口型化原则、雅俗共赏原则、人物性格化原则、情感化原则。

1.翻译对白时要根据电影配音表演的特殊要求进行，因为电影表演是模拟现实生活的活动，具有生活的真实性，所以电影对白应具有生活化、口语化的特点。口语化的语言一般都比较简短朴素，带有当地宗教、民俗等方面的地域文化特色，这样才能使演员把人物演活。

2.对白要与画面配合一致，就是演员说话的起止时间、口型开合的节奏和幅度要与画面完全吻合。

3.雅俗共赏原则实际上是一个对观众负责、为观众服务的原则。一部思想性、艺术性很强的影片，译得通俗明白，就能为普通百姓所理解、所接受，从而更好地起到教育人的作用。如果译得过“雅”，甚至艰深难懂，那就违背了它的初衷。

4.电影对白出自某个具体人物之口，什么样的人说什么样的话，所以对白语言一定要符合说话人的性格。因此翻译要准确把握人物性格，才能真正达到言如其人。

5.情感化原则就是翻译要努力进入角色，设身处地从人物内心深处把握、领会人物语言的确切含义，从而使译文言而由衷，具有真情实感。人物的语言总是千变万化的，它与该人物的身份、社会地位、性格、当时的情绪等个人因素有关，还与该人物当时所处的环境、进行的活动、说话的对象等外在因素有关。

综上所述，译制片中两种语言（文化）的碰撞与交融是在翻译的二度编码、创造性叛逆、归化异化以及剧本翻译的独特之处中实现的。正是在其独特之处的基础上，才产生了独具魅力的译制片配音艺术。译本是配音的根本和依据，没有译本便没有配音艺术。译本在创造性叛逆中迎来了新生，同样，配音艺术也将在之后的创造性叛逆中迎来新生。

［参考文献］

［1］ 列高申.翻译片的艺术［J］.刘迟,朱微明,译.电影艺术译丛,1953(11-12).

篇（6）

人常说:“一台锣鼓半台戏”,是说作为戏剧艺术表演中音乐的一个重要组成部分――打击乐在整个演出中的重要性。戏曲音乐中的各种艺术表现形式完全依靠戏曲音乐和打击乐将其综合、统一于舞台之上,具有独特的美学原则及其功能特征。“司鼓”则处于戏曲音乐中的首位。戏曲舞台上的司鼓者,是戏曲乐队中的组织者、演奏者和指挥者,它控制全场戏的节奏,情感和空间,起着综合艺术的枢纽作用。它的主要特点通过司鼓者击打“鼓”与“板”的各种鼓点音响节奏并结合一些特定的示意动作带领乐队的演奏。“鼓”与“板”称为“鼓板”,是由司鼓者掌握用以指挥乐队的二件乐器。司鼓的指挥功能有“单签”与“双签”等。“单签”、“板签”和“双签”一系列独特的指挥规范是司鼓者的指挥手段。掌握司鼓指挥功能的“司鼓者”,是戏曲演奏乐队的核心,在演出中起着重要的作用。

一、演奏者要有自己的风格

1.演奏者在进行司鼓演奏时,要在遵循剧情发展的基础上有自己演奏技巧和演奏风格上的创新。我们不得不承认打击乐有着慷慨激昂、粗犷热烈的特点和艺术表现力,但也不能否认它的确存在着粗糙、震耳、缺少细腻的缺点,再加上司鼓演奏者喧宾夺主的自我表现的演奏方法,更使琼剧与其他剧种相比有略显粗糙之感。这就要求司鼓演奏者,必须根据剧情的需要和角色的情绪,恰如其分地进行演奏风格和演奏方法的创新与改革。在这方面,著名司鼓演奏家翟自忠为我们树立了榜样。他在《千古一帝》中的创新和演奏风格很值得我们思考、借鉴和学习。特别是在新编现代戏和自创剧目的司鼓演奏中,我们更应该按剧情的需要、人物情绪的变化,设计、创作出符合全剧风格要求的演奏风格,切不能沿用传统剧目的演奏风格习惯性地去盲目地自我表现。

2.司鼓演奏者要在把握全局、理解剧情的基础上全身心地投入到演奏中去。要突出一个“伴”字,讲究一个“情”字,追求一个“准”字,达到一个“美”字。突出一个“伴”字,就是要始终明确打击乐作为乐队的组成部分,始终是为剧情服务、为演员伴奏的,他不能把自己凌驾于演员之上。这就要求司鼓演奏者要熟悉剧情、熟记唱词、熟练适度地演奏,从而达到轻重缓急,抑扬顿挫,更好地为剧情服务。讲究一个“情”字,就是要求司鼓演奏者要用心去感受,用情去体验,要熟悉剧本情节,抓住人物的感情,加入自己的真情实感,从而自如地完成演奏。追求一个“准”字,就是要求司鼓演奏者在演奏过程中,不仅要敲得好,更重要的是要敲得准,并在服务演员上用得准,在锣鼓点使用上选得准,指挥乐队演奏上带得准,那种盲目的(打面封)演奏法是绝对不可取的。达到一个“美”字,就是要通过以上的努力,圆满地完成每出戏的司鼓演奏任务,并力求取得最佳的艺术效果,给观众以美的享受。在这里,熟悉剧情(也称包戏)是至关重要的,否则,个人演奏技巧再好,不记戏、不包戏、盲目地“打面封”是不会取得良好的艺术效果的。

3.司鼓演奏者要有准确的指挥语言。司鼓者对音乐的演绎是通过司鼓技法指挥乐队来实现的,因此必须做到“预眼清晰、下眼准确、掌握音韵、收眼干净”。乐队整齐划一和抑、扬、顿、挫的演奏完全控制在司鼓者的一双手中,所以司鼓者必须熟练地运用独特的、带感情的指挥语言给演奏员以明确的指示,籍以控制、调动和激发乐队演奏员的激情,使大家配合默契,表现得有声有色。

4.司鼓演奏者要多才化。要良好地掌握每一种打击乐器,能在演奏出现情况时,及时替补上台表演。司鼓演奏者对乐队每件乐器的演奏技巧,人都必须做到熟稔于心,灵活运用。从一双鼓槌和每个鼓点的运用,以及合理调配,敲出琼剧司鼓的特色。要达到较高的演奏技术,需要坚持长期的刻苦训练基本功,还要通过对琼剧的特点和司鼓技能的研究,真正让司鼓在琼剧中发挥它的独特作用。同时,还应该研究、体会司鼓和乐队中豫剧喜剧特色乐器的相互协调,配合使用的音韵和谐,使司鼓表现节奏、旋律以及整个乐队音效各方面的无限内涵,充分发挥司鼓在豫剧喜剧中的表现。应该讲,司鼓基本功的训练要求一定要高,对整个乐队的每一件乐器都应该了解和有一定的掌握。

5.司鼓演奏者要与戏曲演员配合默契。司鼓演奏者要注重司鼓及整个乐队和演员个人在舞台上的表演的时间差异。一样的剧目,一样的声腔,不同的演员,往往会有不同的表演手段和表演形式,司鼓必须随时观察舞台上演员的变换,特别是喜剧演员的表演。他们的即兴发挥,司鼓必须主动跟上舞台上演员表演的变化,带领整个乐队在演奏的节奏上、音量上、音效上等最大限度地服务于舞台上演员的表演和剧情的发展。还应该注意乐队演奏效果与不同的演出场所和剧场的演出效果。在农村舞台演出是一个情况,在现代化的演出剧场又是一种情况,特别是农村的演出场所千变万化,不同的演出场所乐队的演奏就会有不同的演奏效果。呈现在舞台上,整个剧目就会有不同的演出效果。这就要求司鼓这个总指挥,不同的演出场所要调整出乐队不同的演奏效果,让观众观看到最美的舞台演出效果;不因司鼓和乐队的失误影响他们对琼剧剧目和琼剧演员表演的欣赏。

由此可见,司鼓艺术在戏曲艺术中的地位和作用。它不仅要求演奏者具有很强的音乐演绎能力,且还要把舞台上演员的唱、念、做、打有机地与乐队的声、形、情融合在一起,加强司鼓的表现性,给观众以听觉和视觉上美的享受。

二、司鼓演奏者要努力提高自己的指挥技能

司鼓演奏者的指挥手段和指挥手法有赖于长时间的培养。一名合格的司鼓演奏者,要能运用良好的指挥手段来促进戏曲表演的完美演出。那么,在平时,就要注重司鼓的指挥语言、手段、和方法的练习,司鼓的指挥手段主要是依靠击打鼓与板来指挥。而指挥法中的指挥手段,则要依靠双手的各种动作用眼神与脸部表情等指挥乐队,并向乐队表达乐曲中的内容、情感,表明速度、力度及各个声部的进出等等,使乐队成为一个统一的整体去演奏表达乐曲的内容,塑造完整的音乐形象。

指挥的各种动作是无声的语音,因而必须要学好、掌握好各种动作语言的基本功。比如:预备拍与起拍,有慢起与快起、弱起与强起、后半个拍与SFP的指挥动作以及渐快、渐慢、突快、突慢、渐弱、突强与突弱等等的指挥动作,还有主动拍与被动拍的打法,分割拍的打法与运用,还要注意有拍点与无拍点滑翔动作二者之间的结合使用,再有如各种收束动作等。以上这些指挥动作,司鼓指挥者要努力作到动作准确、果断、线条清晰、简练,在实际演奏中能让乐队看懂你的意图,使指挥的动作语言在乐队伴奏中发挥良好的作用。司鼓指挥者在演出中指挥不同的乐曲时,切忌死板机械地打拍子,不同的乐曲应要有相应不同的指挥动作,指挥的动作要有感于内而形于外,要随着乐曲的起伏、情感的变化而变化,动作幅度的大小要与乐队演奏的间量相适应,力求能激发和感染乐队演奏者的情绪。为此,司鼓指挥者要具备较好的乐感与与节奏感。乐感的好与差,对于一个指挥来说极为重要,乐感的准确与否,直接影响到作品的内涵及乐队整体的演奏效果。掌握和控制乐队的节奏是乐队指挥的重要职责,司鼓指挥者在乐队的节奏上应成为乐队演奏中的“主心骨”。如司鼓指挥者的节奏感不强,不能起到乐队“主心骨”的作用,就会给乐队的演奏效果带来很大的影响。

三、戏曲表演中具体的司鼓演奏分析

要打好每一场戏,可以从以下几方面来准备:

1.深入细致地研读、分析剧本。只有真正地了解剧情,包括故事情结、发展线索、矛盾焦点、人物个性等,才能在排练过程中深刻理解导演的处理手法,作为司鼓才能得心应手地设计鼓点和锣鼓经,处理乐曲和节奏的张、驰,领悟此起彼伏的情感变化。

2.司鼓应在初排阶段就进入排练场看戏。当加入音乐进行配排时,就要求对音乐(唱腔、配音曲)进行分析、处理。当然,期间练乐是重要的环节和步骤,通过练乐来规定唱腔的节奏,处理乐曲情感的强弱起伏,还有就是理清和点明声部、复调的结构对比,乐器色彩、音域及乐器进出的衔接等。进入扣排时,主要工作是设计鼓点、锣鼓经,配身段、配情绪进行音乐扣接。根据舞台表演需要,有时要对乐曲进行增、删、扩、缩等适当改动情况,但也要遵循乐曲结构原理,不破坏原有的韵律,以做到乐曲的完整性和严密性。当进入连响排阶段时,就必须严格按照作曲者的意图、剧情的需要和舞台表演要求来打戏。

3.彩排、演出阶段。作为司鼓者更应以高昂的情绪,稳定的心态去全身心投入演出,以自身所掌握的技艺,运用客观的形象思维和辩析能力,融入到舞台空间中去。

综上所述,作为一名专业司鼓演奏者,不能只注重演奏技法的学习和练习,更要注重使自己的情感与演奏作品相呼应,与演员相互配合,还要领略领奏符号。所以,司鼓演奏者只有去学习研究,才能使司鼓技艺在不断实践的基础上得以全面提高。“业精于勤”、“宝剑锋丛磨砺出”,只有勤学苦练、爱岗敬业,才能成为一名优秀、出色的司鼓演奏者。

参考文献:

篇（7）

“写意音响，指根据剧情表现或艺术构思的特殊需要而对自然性音响进行的加工再创作的音响效果”2，它的主要目的不是为了准确无误地再现客观真实，而是创造出了“意境”这一影视艺术创作者一直追求的目标，使电影的主题产生一种深邃的极具外延张力的精神力量。本文将从以下五个方面探讨如何对音响进行艺术处理使其具有写意功能.

一、夸张

音响的夸张是指为了某种创作需要，把原来的声音响度加大，或在自然音的基础上加上混响，增大音量，从而达到不同于客观再现的艺术效果。这种音响创作，以超现实本身的呈现方式来强化人们对现实的感受，体现了表现主义的原则，是以“写意”为出发点的。

影片《茉莉花开》中，女主人公阿花的雨中分娩戏在片中是一个转折，是结局更意味着崭新的开始。而新生命的降临，具体说是婴儿的第一声啼哭变成了具象的转折点。在声音处理方面，由于电闪雷鸣，风雨交加，再加上阿花痛苦的和喘息声使得环境声很嘈杂，导演在此还特意加上无伴奏女声吟唱来歌颂女主人公的坚强与伟大。突然，配合着主人公满是雨水，泪水和汗水的脸的近景，一声嘹亮的婴孩啼哭声划破天际，在风雨中原本应该很微弱的啼哭声通过作者的主观处理变得超乎寻常的响亮而坚定。这里选择婴儿的啼哭声进行夸张处理是很具象征性的：它替代了一切变成了最简单而有力的精神鼓舞。

二、变形

音响的扭曲变形主要是指通过声波的改变造成声音音调变形的音响。在真实生活中,由于对这种变形音响的陌生感，使得人们容易对此增强恐惧感和不确定感，因此这种音响效果最常见的是出现在一些恐怖片或惊悚片中。

在影片《天生杀人狂》中，米奇与马莱进入红番区，三下简单的敲门声通过扭曲变形处理得如同在击打厚重的面鼓，使人不禁毛骨悚然。显然，这里的音响不是写实的，观众却不会因为音响的非常规表现而怀疑叙事的真实性，反而更明显的觉察到了一种暗示，恐怖的敲门声仿佛在昭告我们：“危险逼近！”

三、静

“静”作为音响的写意性手法可以创造一种“此时无声胜有声”的美学效果。

它是指把环境中本来存在着的声音人为去掉，所有声音在画面上突然消失而产生的一种艺术效果。由于我们常把声音和生命联系在一起，长时间的沉寂会产生一种不安的真空感，“静”在影视作品中往往暗示着悲痛，危险，死亡和深奥莫测的变化。

在电影《活下去》中，导演黑泽明有效的运用了这种技巧。年迈的主人公被医生告知他即将死于癌症，被死亡的噩耗惊的发呆老人踉踉跄跄地走在街道上，此时，影片没有配音，周围一片寂静，好像回到了“默片时代”。当他几乎被一辆疾驰的汽车碾过时，突然响起城市繁忙交通的噪音，主人公才被拉回了生机勃勃的现实中。在这里，出奇的安静使人深刻感受到了死亡带来的恐惧。

四、对比

在写实的基础上，创作者还采用各种音响的音质，响度的对比反差来加强艺术的效果。

如在影片《兰陵王》黑鹰部落占领公房那场戏中，公房外砸房倒墙声震耳欲聋，男人的吼声，女人的惨叫声，马匹的嘶叫声此起彼伏，音响可以说达到了全片的最高点。最后，当正门终于被砸开，一切都停止了，公房内外突然出现了一片寂静，静得我们甚至都能听见老母亲微微颤抖的呼吸声。前面剧烈的争斗声和后面的静场形成了巨大的音响强弱对比，使人们仿佛窒息在这凝固的气氛中，达到了视听浑然悲壮惨烈的效果。

五、主观音响

主观音响是指把传声器当作电影中某一个角色的耳朵，用来表现剧中人物的主观听觉感受的音响。3我们平时是不可能确切感觉到他人的听觉世界的，而主观音响通过把观众平时感受不到的一面呈现给观众，能让观众对剧中人物的遭遇感同身受，能更生动地、细腻地表达人物情感和揭示人物内心世界。

在影片《杀手里昂》的结尾部分，警察突然举枪向丝毫没有察觉的里昂开了一枪。由于前面的镜头已经用慢动作把情节拉到里昂的主观世界里，观众看到的是通过防毒面具之外的世界，听到的只是里昂所能听到的防毒面具中自己的呼吸声。而这声枪响，也是里昂在防毒面具中主观听到的枪响。这里，录音师对枪声从音色到音量都做了衰减，单独听上去它已不是枪的声音而仅是一声低沉的嗡鸣。创作者通过主观音响这种表现形式使枪声带上了情绪色彩，杀手虽靠杀人为生，但并不冷酷。虽然这里使用的笔法是写意性的,但是却获得了巨大的艺术真实——人性展示的情感真实。

在电影作品中, 写意音响出现在某种特定环境下, 相对于听者的心理感受, 会产生超出音响本身内容。但是，和其他电影声音元素相比，写其造型功能并未得到充分的重视和挖掘，对于现代电影艺术创作者来说，在发掘电影音响的艺术表现力方面还有很长的一段路要走。

参考文献：

篇（8）

湘西土家族的傩戏又被称之为傩神戏或者是湘西傩堂戏，它是湖南地区最古老的戏剧曲种之一。傩戏起源于最古老的巫傩法事，后经时代的变迁由巫傩法事到傩坛上戏再到傩堂正戏这一过程，逐渐演化成为我国戏剧的一种形式。在法事活动中常有傩坛上戏的身影出现，但是到了傩堂正戏阶段就已经能够作为独立参加演出的戏剧种类了。

一、傩戏音乐的特征

（一）板式方面

湘西土家族地区的傩戏音乐主要采用“散板”的基本板式来突出戏剧的效果。傩戏板式可以分为“散板”和“紧打慢唱”两种形式。所谓的“散板”主要指的是不论是在使用锣鼓进行伴奏的时候，还是旦角在开唱的时候，其板式的节拍都是较为自由的。比如说《打路调》中的“剁板”，为了表现出激昂的情绪，在板式方面以急速的节奏感并配以适合朗诵的旋律，使这一出戏剧充满了美感。再比如说《童儿调》，由于这出戏比较抒情，因此适合使用节奏缓慢的“慢板”来伴奏。而“紧打慢唱”的方式主要是指以自由节拍的形式展开唱腔，在使用锣鼓进行伴奏的时候应当采用流水板的形式使节拍有次序的进行。

（二）衬词方面

在湘西傩戏音乐的衬词方面大多是采用了“啊、哈、噢、哎、哪、啊……”这些富有当地语言特色的衬词，使傩戏的唱腔极具当地特色，形成了别具一格的湘西音乐艺术。

（三）倚音方面

傩戏唱腔习惯将各种各样的装饰音置于骨干音的前边或者是后边，形成了富有特色的唱腔效果。

（四）滑音方面

傩戏音乐的唱腔不仅在倚音方面表现出了奇特的唱腔效果，而且在滑音方面也极具地方特色。它主要是采用湘西民族特有的腔调来进行上、下滑音的。这种奇特的唱腔方式既能完美的演绎出富有湘西民族特色的地方语言文化，又能突出土家族地区山民乐观开朗的纯朴性格。

二、湘西土家族傩戏音乐艺术的美学价值

（一）傩戏音乐在情感方面表现出的狰狞美

在古时候，哭丧腔是一种道教为超度亡灵而采用的一种唱腔形式，通过悲悲切切、凄凄惨惨的氛围来表现出对逝者的一种悼念之情。由于傩戏是为了表达人们对于神的敬畏之心和信仰之情，为了突显神灵的神圣不可侵犯，也为了表达人们对于拥有无边法力的神的依赖敬仰之情，因此，傩戏中借鉴了哭丧腔的形式，通过在运腔和速度上进行调整来渲染肃穆和森严的氛围。在情感方面表现出狰狞美的最典型曲目就是《开坛请神》，其旋律可怖、音调怵栗、氛围惊惧，很好的突出了傩堂法事的森严狰狞[1]。为表达对神的敬畏之心，在傩戏音乐的演绎中通常都会以湘西地区独有的配音乐器（司刀和牛角）结合演唱者脸上可怕的面具和身上具有神秘图案的法衣，并配以香烟缭绕的神案来勾勒出一幅庄严、阴森、恐怖的敬神图，通过渲染这样一种氛围来冲击人们对于未知鬼神的敬畏之心，这样也就使其更加相信在他们的身边必定存在着一个森严的鬼神世界。通过这种狰狞的表达方式来激发人们对于鬼神的敬畏之心。

（二）傩戏音乐在效果方面表现出的空灵美

由于傩戏音乐在表现手法方面主要是凭借巫师自然的唱腔而不借助多余的乐器，因此，由调式和调性的模糊功能造就了傩戏音乐在其效果方面所表现出的空灵美。通常情况下，主音被确定之后，其他的音就会变为过渡音，或者是在转调的过程中所出现的音调若有似无的效果，这种表现形式不仅丰富了傩戏音乐单一的调式，而且在其表现出的效果上又给人增添了意外的感觉。比如说《白旗•之一》这一戏曲中，在其第一句中就利用了商和羽音之间的层叠模糊来划分主次，但是到了第二句的时候，下属的商调仍然以其正常的旋律进行，主音却毫无征兆的落在了徵音上，通过打破旋律本身的发展模式给人以意料之外的新奇。恰恰就是这种意外的变化，利用若有似无的调性和调式的手法使得单一的曲调千变万化，但是这种变化没有多久便戛然收腔，使得观众们仍然沉浸在音乐中而回味无穷，似有余音绕梁三日不绝之感[2]。

（三）傩戏音乐在音乐形式方面表现出的素朴美

湘西土家族傩戏音乐艺术与现代化传媒娱乐文化最大的不同之处就在于它没有伴奏乐器对其进行“包腔”，只是通过最朴素自然的“清唱”形式来进行演绎。在傩戏音乐艺术中，它摒弃了高低起伏的旋律，只以谬鼓间奏的形式来表现“起、承、转、合”的动人旋律，而在其演绎的过程中则通过使用“操板式”的自然行腔的方式并采取同音重复的方式来确立“6-1-2”这个大二度与小三度之间的旋律，不仅如此，它还借由宫、商、角、羽各音之间不间断的重复和交叠来突出傩戏音乐由静到动，再由动到静的鲜明特征。傩戏音乐主要利用各音之间重复交叠的方法来确立音乐本身的旋律，通过淳朴自然的延伸与逐渐的深入来取得歌腔朴素自然、形象质朴真实、旋律流畅动人的审美效果。这种朴素自然的艺术表现形式不仅不落俗套，反而符合居住在偏僻落后湘西地区普通山民的审美观念。对于那些文化不流通、视野不开阔、消息相对闭塞的小村落来说，在这里居住的村民就是与自然为伍，过着质朴的生活，而他们表达情绪的方式也是最古朴、最自然的。由于傩戏的音乐形式是通过采用自然行腔的方式来表现的，所以在演绎的过程中并不会凭借繁复多样的乐器来渲染音乐的氛围，反而是借助巫师本身自然淳朴的音色和音质来突出音乐的美感。这种利用“清唱”的方式来表达真实情感的音乐形式之所以与众不同，是因为傩戏的本质就为了表达淳朴山民们敬神的信仰，而其音乐的表达形式也多借鉴了湘西一帯的山歌、民歌等特征，主要通过最纯粹的音质来表现音乐而不是借由多种音乐技巧和手法等其他形式来表现的。在《论朴素的诗和感伤的诗》中，其作者席勒曾认为“绚烂之极归于平淡”的表达才能达到诗文的最高境界，他强调的就是最真实、最自然的朴素之美。而在傩戏中恰恰是因为借由了巫师“清唱”的方式，反而还原了湘西民族淳朴自然的民风，使其超脱了当时的音乐表现形式，返璞归真，赋予了傩戏朴素自然的情感，更易被湘西民族地区的山民们理解和接受。

（四）傩戏音乐在剧情演绎方面表现出的诙谐美

在湘西土家族的傩戏中，正戏通常被分为三部分，即“上洞”、“中洞”和“下洞”，正戏主要以其幽默诙谐的人物对话和滑稽逗趣的人物形象闻名，常常使观众忍俊不禁。这种喜剧性突出表现在正戏的情节上，拿《买猪》一曲来说，这篇曲目主要讲述的是一个进京赶考的书生与帮他挑担的人在途中所发生的一连串的小故事。在戏中，出演挑担的秦僮是一个光着脑袋、驼着背且嘴巴歪斜的角色，他的怪形怪貌和怪腔怪调，再加上在戏中名叫干生的书生频繁使用猪尿泡敲打他的大光头，使得观众们不时的开怀大笑。尽管这种表演很粗俗，但是这种通俗易懂且时不时逗人捧腹大笑的表演方式正是当地村民们可以接受的，是当时当地人们审美观的一种表现。在傩戏的传统剧目中人们最喜欢看一些类似铁匠妻子扯住了铁匠的脚而帮了倒忙的戏；而像笑和尚想要娶老婆和夫妻间的揶揄等科白也是颇受他们喜爱的剧目。从这点可以看出，所谓的“娱神”不过是一种对神灵的寄托之情，真正娱乐的不过是他们自己罢了，而这也正是傩戏音乐艺术戏剧性的来源，赋予了傩戏别具一格的艺术魅力。它与湘西人民的生活息息相关，是其经久不衰的核心所在[3]。

（五）傩戏音乐在内容取材方面表现出的纯朴美

在傩戏的表演中，它所选取的内容多是与基层劳动人民生活息息相关的，比如说姑嫂婆媳之间的事情、书生书僮之间的对话等等。比如说当时比较出名的一出《安安送米》，这出戏主要讲述的是一个普通妇女与其相爱多年的丈夫迫于封建压力而引发的一系列悲欢离合的故事。这出戏之所以典型就在于它的取材无论是在人物情节方面，还是在剧本的结构和表演方面都是近乎完美的，它表现出了在当时，妇女受到封建社会迫害的事实。这种贴近生活的剧情不仅不会让观众排斥，反而因为与其息息相关而更受欢迎。傩戏不仅在语言的表现形式上更趋于生活化，更贴近底层群众的生活，而且在剧情的选择上也多以日常生活中琐碎的婆媳纠葛或者是婚丧嫁娶等事情为主。因此，傩戏在当地的表演受到了广大底层群众的欢迎[4]。

（六）傩戏音乐在表演形式方面表现出的艺术美

在清末明初，《搬铁匠》还是作为一出独角戏上演的时候，它是先经过唱傩堂的见闻，然后再唱起山歌，之后再开始打铁的表演，最后在板斧打造好之后交给开山便可以退场了。但是，经过漫长的一段演绎时期，这出戏已经不再局限于独角戏，而是逐渐发展成为了丑、旦的对子戏，且其剧情也更为诙谐幽默，比如说在剧中，铁匠夫妻做开炉打铁之势，当铁匠高喊“打头”，铁匠的妻子便用扇子轻击铁匠的头，再当铁匠大叫“打尾”的时候，他的妻子便用扇子敲打他的腿等。在傩戏中，像这类诙谐幽默又不失表演性的剧目不胜枚举。在傩戏的演出中，一般都是以三面向观众的形式在主人家的堂屋中进行演出的，其常见的布置形式为将方桌摆放在堂屋靠近神壁的地方，乐队分别落座到方桌两边，当时的主持人也就是剧情中打锣的。尽管傩戏在当时已经具有了一定的表演性，但其在表演方面的形式仍然比较简单直白，旦角通常都是由男性来扮演的，当开始演出时，旦角面向里背向观众从上场门后退出场，当简短的介绍性唱段完成后方才露出真面目。除此之外，傩戏中使用的面具也是一大特色，它结合了古代傩面森严可怖的脸谱，但是又借鉴了兄弟戏剧艺术的优点，通过诙谐幽默的对话、轻松愉悦的氛围、撩动人心的歌舞，使得傩戏的演出更加有趣味，更加引人入胜。

三、结语

被称为“活化石”的傩戏深深的扎根在了湘西这片神奇的土地上，并在这里形成了极具当地特色的民族文化。它朴素的表现形式、狰狞的情感表达、空灵的音乐效果都为观众带来了绝美的视听享受。傩戏文化不仅为我们研究中国戏曲的源头提供了较高的参考价值，而且对于弘扬我国优秀文化的意义也极其深远。因此，我们要重视对傩戏文化的研究和探索，要保护好华夏民族祖祖辈辈流传下来的文化遗产。

参考文献：

[1]张子伟.中国傩[M].湖南师范大学出版社,1994.

[2]彭继宽,姚纪彭.土家族文学史[M].湖南文艺出版社,1989.

篇（9）

拍摄一部爱情电影，离不开创作剧本，在这过程中和新人的沟通是最重要的环节，因为我们是为了完成新人的电影梦想，也是为了还原他们的爱情故事。从导演接触到新人开始，就必须细心地在聊天过程中捕捉他们爱情之路上的精彩和可展示在镜头上的故事题材，而且还要循序渐进地引导新人慢慢回忆。鉴于爱情电影短片的意义和纪念价值，可以推荐客户按7:3的比例来筹备剧本，即70%的内容为真实的感情经历，30%的为虚构的浪漫情节。客户需要向导演提供部分他们的故事素材，或者直接提供简易的文字脚本，然后由导演创作或修改成正规的电影剧本。

确定类型风格

当在和客户商定剧本的时候，一般会提前给予新人几种模式参考，可以拿一些常见的电影和电视剧的类型来举例，让新人明白最终成片所要达到的艺术效果，通常可以分为如下几种：

>> 搞笑型

如果新人能够夸张地进行表演，并且两人都属于外向性格，则可以朝喜剧的方向来策划剧本。尤其是如今的“80后”新人很多极具创意，渴望在爱情电影中有所突破，颠覆自己日常生活中的形象，充分展现自己的表演才艺，能够让亲朋好友开怀大笑是他们的目标。

目前这样风格的爱情电影中，有的新人会把发生在自己恋爱过程中的糗事放大和扮演，利用一些夸张的道具，新人把表情言语进行夸张。有的新人热衷古装或者神话剧形式，设计穿梭时空等情节，亲身体验一把《古今大战秦俑情》的浪漫。

>>温情型

这一类型适合新人的爱情经历比较坎坷，故事中能挖掘出很多感人的章节。通过打温情牌，导演可以设计一些感人的戏。这些真实的恋爱故事，虽然重新演绎，但仍然能给新人以当初交往的深刻回忆，也能让不熟悉新人恋爱史的亲朋好友通过观看影片，内心发出由衷的祝福。不过此类型影片对于演员的要求比较高，而且需要有适量的台词来完善故事。

>> 偶像剧型

这一类型适合对于故事本身追求真实度不高的客户，就是把画面拍好看，忽略情节，附带肉麻的台词及刻意的不规则构图来达到一些特别的艺术效果。

如今的新人从小就耳濡目染大量的日剧、韩剧，以及本土偶像剧，很多女孩子从小就梦想生活中出现偶像剧中那样的白马王子，这种类型的爱情电影正好可以帮她圆这样一个偶像剧之梦。一对新人用一部画面精美、温馨浪漫的偶像剧拉开自己人生新的篇章，让人一生难忘。

建立剧组

剧本有了，风格确定了，应该组建剧组，剧组成员就要明确分工，各就各位，各司其职。一个简单的剧组需要导演、摄像、灯光等，根据客户的需要还可以配备剧照师、录音师、化妆师等。

尤其现在高清数字摄像机和全高清的单反相机视频拍摄越来越普及，化妆师更是不能缺少的人物，不仅能够弥补新人外形的瑕疵，特别为了拍摄的效果在打灯的情况下，没有化妆师的妙笔，特写镜头常常会暴露很多问题，这是标清时代很多摄像师很少考虑的问题。

剧照师这一职位往往为人所忽略，如果条件允许建议一定要有，不仅有些照片可以充当爱情电影的素材，而且精心拍摄、构图独到的照片可以最终用来设计成海报、光盘面，还可以作为爱情电影的拍摄花絮在博客、微博上分享。

服装造型及场景选择

爱情电影既然称之为电影，剧组就是一个临时为新人造梦的工厂，虽然可能电影不长，但是服装也要考虑周详，比如符合情节在时间、空间、人物身份上的要求。当拍摄新人在大学中相恋，这时候服装和造型就要考虑到符合大学生的身份，新人要找一些休闲装和学生装。同时如果拍摄时涉及到反季节拍摄，更是要注意不要穿帮，并穿上代表该季节的服装，这样才会更加逼真。

如果爱情电影中有古装成分，或者新人想表现父母亲年轻的那个时代，那就更要在服装造型上下工夫。当然这个时候剧组中的化妆师和道具师就会去专业影视基地，租用这些服装道具，同时新人也可以根据自己的创意，从家里和亲朋好友那里搜罗一些有意思的道具。

至于场景根据剧本也要尽可能丰富一些，部分场景应该具有特殊的纪念价值，如第一次约会的地方，或者是求婚的场景还原等。咖啡厅、电影院、校园、飞机场、地铁、游轮，只要符合新人的故事需要都可以为我所用，或许今后的爱情电影里会出现更多国外的标志性建筑，如今没有什么不可能，只要你想得到。

众星捧月般的拍摄

>> 分镜头

由于成本原因，很多情况下不能实现细节化布景，大部分镜头只能因地制宜，所以前期看场地是很有必要的。根据场地的情况，选择最佳的机位，然后在脑海里构图，并做成分镜头脚本和摄像师沟通。为了保证拍摄素材的充足性，摄像师一般在所有的场景里都会拍摄全景和特写，以备缺少或切换镜头时用。做分镜头要考虑转场效果，这样剪辑会比较流畅好看，而且也显得专业和有创意。其实很多新人都有自己喜欢的电影，很多时候导演可以考虑模仿一些电影桥段，另外在分镜头的步骤里，我们还要提前考虑一些特效的制作，贯穿在影片当中，使作品更有技术含量。

>> 指导新人

新人第一次上镜，肯定会很紧张，担心自己在镜头上的表现。导演要学会告诉他们：这部电影是独一无二的，是否上镜不是一个核心的问题，只要在导演的指导下自然地表演，就一定会对你自己的故事有很精彩的诠释。

也有新人很害羞，特别是被工作人员围观着拍戏，总表现得不自然。这时候，导演和工作人员要鼓励他们，说些支持他们的话。

剧本的拍摄进程安排是有秘诀的，简单轻松的表演安排在前面，比较困难需要表情上有演绎的镜头留在最后。经验告诉我们，新人越拍到后面越放松，也越兴奋。这时候拍像求婚这样的戏最容易出感觉。

成本核算

剧组的工作人员配备不同，收费也不同。另外拍摄的周期，剧本的长度，辅助器材的使用等都是产生费用差异的因素。

爱情电影的成本大致分为：

> 人工成本

> 设备损耗

> 外聘人员（化妆等）

> 部分场地需要租赁

> 道具（如鲜花、气球）

> 后期制作的成本等

篇（10）

前年陈慧琳已经得到“香港杰出青年”奖，今年获得“世界杰出青年”奖。陈慧琳是香港首位女演艺人获得此项殊荣，也是香港第13位“世界杰出青年”得奖者，陈慧琳获奖可谓实至名归，令人心服口服。

有人问她觉得自己有什么优胜的地方?陈慧琳说：“不可以说有什么优胜的地方，可能是自己在帮助儿童工作方面做了一些自愿的工作，并且利用自己的艺人身份推动其他人关注儿童方面的问题。”对于获奖之后会否有压力，她说，不会有特别的压力，但觉得自己身上的使命感会更加重；同时，她还表示，自己会参与更多的公益性活动来回馈社会，“特别是希望将陈慧琳儿童助学基金办得更好，可以帮助更多有需要的小朋友”。

陈慧琳一向形象健康，做慈善更不甘后人。她致力推广及参与各项慈善活动，尤其是儿童服务，她曾以联合国儿童大使的身份分别在2000年及2001年前往内蒙古及青海探访当地儿童，为内地儿童筹款。此外，陈慧琳更在2002年成立“陈慧琳儿童助学基金”，务求能够帮助更多有需要的儿童。陈慧琳所办的基金就于去年开始捐款往贵州兴建“翰琳小学”，现已建成两间小学，而第3间将于今年12月落成，她又试过以基金名义捐助兔唇儿童，以作矫形手术。

陈慧琳的演艺事业也成绩骄人。她出道至今已有9年，已先后推出了55张个人专辑，包括粤语、国语及日语唱片，在亚洲地区获得超过200个奖项。而她也主演过13部电影，一部日本电视剧及为3部卡通电影配音。

绯闻是可以控制的

从自身条件上，陈慧琳在香港众多美女中名列前茅。一个天生的窈窕淑女，眉目清秀，皮肤鲜嫩，长得无可挑剔，属于港产艺人中难得的具备东方女性气质的大家闺秀。她健康爽朗，谈吐大方，加之勤奋好学，多才多艺集一身。她像一道永不出错的数学题，严谨准确，毫无破绽。

陈慧琳称：“我入行这么久，很少传出绯闻，其实我觉得某种程度上，有些绯闻是可以控制的，最重要的是不要给人错觉。我记得几年前同男友Alex分手期间，有圈中人追求过我，其中一位外形不俗、身形高大、又演又唱的男艺人，有日突然送花给我，我真的吓了一跳!因为我们是两个不同世界的人，思想、时间样样都不合拍!所以根本不可能在一起的，所以我没给对方回应，他见我这样，最后也没再进一步。之后大家碰面时都会打招呼。而且我不喜欢给对方错误的讯号，我会表明态度。如果我真的收了他的花和礼物，会令人误会，所以我坚定立场，就是没反应!其实我一直很抗拒别人的追求，加上现在我有男友，怕男友误会我啦!我不想伤害我男友，也不想有绯闻传出。不过男友对我很放心，我们相处得不错!他人品好，又有型!”

一次网上流传陈慧琳的，陈慧琳说对此不需要解释，因为她从来就不进歌舞厅，对香港的夜生活不感兴趣，他晚上就是在家看书、看电视，没有特殊事情不会出去，所以令狗仔队失望，这样一是可以省钱，减少绯闻，更重要的是可以学到知识。

陈慧琳的衣着打扮一向以密实见长，她和马德钟拍摄音乐特辑时，导演要求她拍摄一幕出浴镜头，守身如玉的Kelly以“音乐特辑不需性感，我的歌迷都小为由”坚决拒绝。陈慧琳在特辑中饰演一名女作家，问到在剧中和马德钟有否亲热戏，陈慧琳说：“我拍到第二天已要拉手，这还不亲热啊?拍接吻戏，如果对手不是男朋友就免谈。”

新年期间Kelly将会拍一套警匪片，片中扮演一名高级女警，她说：“最难反而是要记住一些警察的术语，我怕自己记不住。不过如果剧情需要都没所谓，如果要我选性感和讲粗口，横掂两样都破坏形象，那我宁愿选讲粗口，不然拍我的身体，我很怕的!”

积极进取，自交学费学演戏

1995年陈慧琳一出道就迅速窜红，自然惹得不少人忌妒，很多人认为她并没有接受过专业歌唱训练，却能受到欢迎，很快就会“红得快，死得快!”还有人猛批她“高音唱不上去，低音又唱不了”。面对这样恶意批评，陈慧琳不以为意，反而以此激励自己，更努力在事业上冲刺。

陈慧琳告诉自己，“对方会这么说都是因为眼红我!”另一方面她也认为只要尽力去做，就算真的红得快，她也问心无愧。而且这些闲言闲语无形中反而帮了陈慧琳，别人越是骂她，越提醒她不要被胜利冲昏头，更要不断努力。

“难得遇上一个‘劲’的角色，我不想随随便便地去演。”对《无间道》，陈慧琳有说不出的珍惜。她把跟她对手戏最多的影帝梁朝伟当成“偷师”的对象，打定主意要学到东西。最终她的目的达到了。“我明白了什么叫角色的‘历史’，要研究每一个动作的含义―――这些细节都不会写在剧本里，只有靠自己去揣摩和分析。”

入了门，本来对演戏一窍不通的陈慧琳上了瘾。“演完《无间道》，我开始读很多表演方面的书，终于领悟到什么叫‘入戏’……感觉很开心。”跟梁朝伟的一段戏让她被很多人称赞表演有进步，她笑着解释自己对角色的设计：“我演的李医生知道对方是来玩的，而非真的有病，所以我可以做一个真正的女孩子，不用装出一副很专业的样子。俣如果是正常的病人与医生的关系，这样调情就有违专业操守!”说得头头是道。

很多人在成功后，会习惯于安享随之而来的赞美。但陈慧琳显然并不这样。在拍完《终极无间》后，她第一时间选择了进修。她请的是一位好莱坞有经验的演艺导师，为此她付出了20万港元的学费。

陈慧琳靠唱歌出的道，她认准自己的长短项，选择了走快歌热舞的路线，如今在歌坛屹立不倒，陈慧琳说自己靠的是“不断求变”。

在歌艺上，陈慧琳嫌自己音域不够宽阔，“有时别人想创作一首比较‘劲’的歌给我，但是我演绎不了，真是太可惜了”。因此去年在筹备《BabyCat》大碟时，她开始跟韩国老师学技巧，“后来歌迷和身边的人都说我‘有进步’呢”。跳舞她自然也不肯放下，“即使我自己看演唱会，也喜欢看那些又跳又唱的啊!”因此对编舞人员给她的高难道动作，陈慧琳从来不退却。

勤俭节约，积极投身公益事业

陈慧琳已经连续三年被评选为“最受青少年崇拜的偶像”，同时兼任多个慈善团体的名誉大使。娱乐圈“偶像”的影响力从来不亚于其他领域的名人，这一点陈慧琳也了然于心，于是她于去年夏天成立了“陈慧琳儿童助学基金”。

建立这个基金的想法，始于2000年陈慧琳接受联合国儿童基金的邀请去内蒙和青海探访儿童的经历。这个活动的效果让她始料未及，基金会的人告诉她，她去了一趟后，筹款数字立即增加了不少。“于是我立刻想到不如自己也成立一个教育基金，来帮助香港那些因家庭缺乏经济能力而不能继续升学的小朋友。而现在，这个基金的帮助对象已扩展到了内地。”在内地，“陈慧琳儿童助学基金”的计划是在贵州建三所小学，目前已建成两所，第三所正在积极建设中，“希望能早日完成”。

篇（11）

杜琪峰

杜琪峰1955年出生于香港，1977年成为无线电视导演，1980年拍摄第一部电影《碧水寒山夺命金》，1986至1994年拍过多部卖座电影。1996年与韦家辉组建银河映像，2000年凭《枪火》成为金像、金马双料最佳导演，奠定影坛地位。加上2004年的《PTU》、《大事件》，2005年的《黑社会》，他共获3次金像奖、两次金马奖。近年更是外国影展的座上客。他与韦家辉联合执导针对内地市场的《单身男女》将在近日上映。

现任金像奖主席陈嘉上说过，港片尚有文化分量，是因为杜琪峰、许鞍华和王家卫三人标杆式的存在。杜琪峰在上世纪90年代后期成为港片中流砥柱，走过最好和最坏的时代，既有商业保证又练成自我风格，他锐意原创的风骨，冷酷映像的风格，以银河映像带起的专业团队风气，在同辈中都是无出其右的成就。近年香港导演纷纷北上拍片，而看透格局萎缩的杜琪峰仍坐镇香港基地。这位当代港片的教父级人物，很可能是香港地区最后一个大导。

叶晓萍

南都娱乐周刊驻粤港记者

红裤子出身的无线时代

“无论环境怎样恶劣，一定要完成”

杜琪峰出身底层，年少时曾住九龙城寨、牛头角迁徙区，龙蛇混杂与江湖气息构成了他早年的生活经验。父亲在戏院工作，他看得最多的是西部片和动作片。1972年，杜琪峰以办公室勤杂工身份进入无线，隔年被王天林和钟景辉推荐入读艺员训练班。训练班毕业两年后，只有中三学历的他，又蒙王天林破格提升为副导演，参与拍摄《陆小凤》、《小李飞刀》、《射雕英雄传》等武侠片。而师父言传身教的影响，也奠定了杜琪峰从无名小子成长为电影名导的基础。

南都娱乐：从无线训练班毕业后跟天林叔拍戏，可以说是入行启蒙，对你来说受到的影响有哪些？

杜琪峰：天林叔对我最大的影响，是无论环境怎样恶劣，一定要完成，这才算是专业人士。我们当时拍电视剧（进度）追得很惨的，1976年我第一次拍武侠片《书剑恩仇录》，今天拍完晚上剪接，第二天早上配音，到了晚上就播出街了。林岭东负责排进度表和剪接，刘仕裕负责配音乐和效果声，三个徒弟跟着天林叔拍，我是跟在身边的。每天突发状况很多，有次大队人马几十人到大埔树林里，结果下倾盆大雨，两个镜头完全没法下车，就叫道具布景的人砍点树回厂里拍，将一批批人安排进去（镜头）打，打完就出镜，然后又镜头接第二堆树林，几棵树推过来就当第二个位……在恶劣环境里，他一直这样工作，在厂里这样赶，到晚上又能播出街了。曾经发生过很多这样的事，我就学习了，一定要调动所有事情完成任务。第二就是看怎么调配，决定要很快很准，这是他在粤语片时代的生存方式。这些不是艺术性的教育，是专业性的教育。

南都娱乐：在电影上呢，他作为黑白片名导，给当时电视圈肯定带来冲击，让你耳濡目染的是什么？

杜琪峰：他在电影上给我的东西，是镜头和群众的调动，怎么拍得镜头很有电影感？怎么控制气氛？在他身上学到很多基本的东西，一个小子能看到这么多，都是不简单的。后期他的脚不好，有一个骨头歪了，上下楼梯不方便，旧时我们的监视器是在上面的，下面才是拍戏的，他排戏就告诉我大概，我下去排。从不懂到开始可以调动（都不简单），比如对方是明星，我们当初还是小孩，刚刚入行的时候也怕啦，但短短一年的训练里，你就学会了很多。

南都娱乐：没过两年，你就从副导演晋升到了导演，当时的情况是怎样的？

杜琪峰：1977年，我拍完了《陆小凤》以及《小李飞刀》的一半，公司就已经升了我做导演，当年我觉得真是太快了，但如果有这样的机会不做……我当时考虑过，还跟助理总经理说，他说如果你不做就现在走吧。呵呵，那就不做不行了。我记得第一次做导演的时候，就在那里按按键而已，师兄林岭东还来探班给我打气，他还有徐克坐在我旁边，有他们两个在我更容易出事，哈哈哈哈哈……

南都娱乐：师父当年培养出这么多徒弟，有没有也影响你？比如多年后建立自己的专业团队。

杜琪峰：可能因为我们自小也是“红裤子”（基层）出身，跟着师父。这个环境让我想到是不是到一定的时候，也想给机会新的一代。因为是师父这样给我机会，我以后在电影和电视上才可以更大胆。在（拍戏）基础上看，能跟老师父是好的，也很少导演会给机会副导演的。

从为老板拍到为自我拍

“技术上的导演，还是作者导演？这是个大问题”

1980年，出自无线的许鞍华、徐克、严浩正掀起香港电影新浪潮，25岁的杜琪峰拍了电影处女作《碧水寒山夺命金》后，却转身回电视台继续拍剧集，外人看来一如被提拔为电视导演时的犹豫退缩。作为深思熟虑的金牛座，他其实大器不怕晚成。1980年代后期，他为“新艺城”拍了《开心鬼撞鬼》、《八星报喜》、《阿郎的故事》等卖座电影，1990年代为“大都会”（由邵氏与无线重组）、“百嘉峰”（杜与黄百鸣、嘉珍组建）拍了《审死官》、《济公》、《东方三侠》等古装、魔幻喜剧。直到1996年迎来银河映像时代，40岁的杜琪峰才真正开拍属于自己的作品，对警匪犯罪片的深化，冷色调为主、以静制动的冷暴力美学，都是对1980年代吴宇森等大洒狗血英雄片的超越。而面对票房问题，与许鞍华、王家卫不同的是，杜琪峰更主动，坚持商业片和自我作品的双线生存策略，为银河映像筹备弹药、培养新人，一直在顾全大局，偶尔妥协，但从未媚俗。

南都娱乐：从拍无线剧集，到成立银河映像之前，你也经历过大都会、新艺城、百嘉峰时期。

杜琪峰：在1994年之前，我拍过《开心鬼撞鬼》、《八星报喜》，当时的戏都比较喜剧，卡司也比较大。到1994年，就算我自己做导演做主导，也都是完全商业的电影，那我就是一个技术上的导演，而不是一个作者导演？这是一个大问题。

南都娱乐：当时电影市场蓬勃，有不少大卡司的古装片、喜剧，到现在很多香港导演北上拍的还是这些。

杜琪峰：是啊，就是这样，我经过了从1980年代到1994年。考虑到作为一个导演的前途，所以那一年（1995年）没有做任何事，就在考虑怎样才是做作者导演，就立了一条心。所以我就拍了《无味神探》，那时候是不卖座的，完全靠个人的想法去走。一路从这个开始，《暗花》也好，《枪火》也好，拍了《两个只能活一个》、《非常突然》啊，这个时候开始拍自己的电影。在此过程中成立了银河映像，也多得韦家辉，虽然他不在公司的任何一个岗位。我们的目的不是以市场为指导，但是另一个时间你要拍回《瘦身男女》、《单身男女》、《我左眼见到鬼》啊这种类型的电影。

南都娱乐：这类型的电影你自己喜欢吗？

杜琪峰：呃，我不是很讨厌去做这个事情，但让我选我就会选警匪片，有的东西在这个环境里的存在，可以支持继续你的工作。

南都娱乐：你拍戏没有剧本，加上自我风格的电影预算有限，拍的时候应该很紧张？你是什么时候不要剧本的？

杜琪峰：我拍电视的时候已经成天改剧本了，真正从头到尾没有剧本的，就是从《枪火》开始。因为那时候没有钱，一拿到投资就要一个月拍完，根本没有时间写啦。凑齐人马，十八天拍完，没有剧本，就讲给他们听这样拍，同时不准NG超过两次，―除了阿雪（林雪）。（黄）秋生、（吴）镇宇他们是很行的嘛，哪用NG的！大佬，你看着拍啊，只有四万尺菲林。

南都娱乐：成立银河映像后，终于能拍最感兴趣的警匪片，同时你也要为团队操心，要为赚钱而拍片，然后扶植年轻人。今年是银河映像十五年，你对未来有何预期？

杜琪峰：1996年成立银河映像，我和韦生过去有不同类型的票房上可以的电影，我们已经跟自己的路线走了十年。下一个历程，希望推动多一点电影（导演）能够继续银河映像的路线，在未来五年，如果很侥幸地让我们走到银河映像二十年，希望找到一个人去领导银河映像，我自己就想逍遥一点，去做一个（自由的）导演。

他的御用爱将们

“如果没有这帮演员，就没那么多杜琪峰的电影”

拍金庸古装剧出身的杜琪峰，在色调冷酷的现代都市里营造自己的江湖。无论是《PTU》惊险游走在法理空隙的手足之情，《枪火》、《放逐》里五个男人的默契与情义，还是《文雀》中雅贼救美的男性仗义，抑或是两辑《暗战》里兵与贼惺惺相惜的黑色幽默，无不流淌着现实又浪漫的任侠之气。江湖是由人构成的，杜琪峰的江湖少不了他的固定班底，关于他拍戏怪癖的传说有很多，比如没有剧本、现场爱骂人，但从他戏里成长起来的人，都说杜琪峰是一所学校。只是老杜的爱将们只存在于他精神上的港式江湖，北上还用得着吗？也许就等《黑社会3》了。

南都娱乐：说说你的那些爱将吧，当初对他们的选择和塑造是怎样的？

杜琪峰：像秋生、镇宇、张耀扬那些，他们是很清晰导演要什么，如果找不到这一帮人，我的电影可能又不是这样，未必达至我的电影世界里的人物（境界）。他们大部分的技巧都是非常好的，包括青云、任达华也好。演员的工作就是让我对他的演出很有信心，还有他能给一些东西刺激导演对这个人物的扎实程度加深。我觉得这是互相的，如果没有这一帮演员，就没那么多杜琪峰的电影。

南都娱乐：你挖掘了不少性格演员，比如刘青云、张兆辉等，他们在电视台时不算红，但拍过你的戏之后，走出来有了另一种味道。

杜琪峰：现在我们用旧的那批演员，其实他们在电视台也很好了，只是没有机会而已。在电视台我们认识很久，知道这个人是能演戏的。但现在的电影公司签很多演员，要你用他的演员，如果做得到也会妥协的，所以这也要看，新一代的演员还有谁是能用得上的。

南都娱乐：你不太喜欢用偶像吧，刘德华当年被你数落“你们这些偶像”如何如何，是否觉得偶像不会演戏，也不能为电影服务？

杜琪峰：因为偶像顾及他们自己，多于电影和角色，又要顾着影迷喜不喜欢，又要顾着剪了这个头型唱片就不好看了，你这么多东西不想变动，为什么要拍我的电影呢？很多时候都会觉得最好不要（用偶像）啦，如果能够让我自由地选演员，我真的要选演员，而不是选明星偶像，你是人家的偶像，不是我的偶像嘛。电影始终要原创，只有好的剧本好的导演，才能制造出来好的明星，我很相信历史必定是这样的。

南都娱乐：跟演员沟通的时候，是否都需要磨合阶段，你不爱用剧本的习惯，他们都能接受吗？

杜琪峰：他们习惯了，开始有一点点不习惯。他们在电视台已经认识（我）了，后来入电影圈，也很习惯杜琪峰是什么人了。他们会想：他不会“点”（骗）我的啦，哈哈，其实大家都不会“点”大家的了。他们慢慢地知道做事的方法，知道导演会顾及到的，他们做自己的事情就行了，所以很多时候做到一半已经猜到了，几个人在一起的时候开小差，会说“我们下一段就是怎样怎样的”，哈哈，有时（猜）中有时不中而已。他们投入了以后也很清楚角色是什么，因为他们本质好，不会离谱，有些（演员）不会做戏的，根本今天和明天都完全不同的。

南都娱乐：传说每个记者采访你都照例要问的，现在还骂人吗？

杜琪峰：看到不顺眼也会骂的，呵呵。

南都娱乐：女演员会不会被你骂到哭，或者直接走了的？

杜琪峰：走倒是不会，生气是有的，但你有你生气，我有我骂，都是这样的了。什么事会骂呢？第一，不够专业，第二，你有没有清楚我说的是什么，有没有考虑过我说的事情，这是应该（骂）的。导演是指挥，你不听指挥。而且我不只是对演员，对所有人都是这样的了。

南都娱乐：跟着你吃苦最多的可能是林雪，过去采访他，说有部戏NG多次，反复挨打之余还浪费菲林，心惊胆战。

杜琪峰：《暗战2》那场戏打到他脸都肿了，他说，我脸都肿了，我说是啊，为什么，因为你笨咯，笨就被人打到脸都全肿了！我说你的反应都不对，那个人一边打他，他一边吃早餐，掉在地上又捡起来吃。拍完，我说你的脸都全肿了，没得再拍了，明天又不能回来拍，搞得整场戏粗糙咯，不行咯。

近年的文化路线与内地策略

“别人说什么都好，这是我杜琪峰的另一种类型”

2005年拍完《黑社会》，杜琪峰一直说希望作品多一些文学性。他也说，如今名利已经不重要，只希望拍值得看的电影。他还就《柔道龙虎榜》发问：“我最喜爱的电影，为什么就没人讨论的呢？”这些例子，也许已经可以互为问答。但近年围绕他的还有另一个问题：北上。于是今年他有了专为内地观众拍的《单身男女》。但看他的电影，你仍会下意识地辨认这场景是香港的哪个地方，像《PTU》的中国冰室、尖沙咀广东道，《文雀》的湾仔街道、电车，《暗战2》的皇后码头……固守是不是问题？真正的大师一辈子拍一个地方都够了。

南都娱乐：过去五年里有几部片不太讨好，比如《文雀》，这是不是你的瓶颈期，或者在某个摸索阶段？

杜琪峰：完全不是。因为当时香港政府拆天星码头，我已经在拍《文雀》，就将自己想拍的东西在思想上全改变了，在戏里保留了很多香港旧的场景。而《文雀》除了讲扒手外，我自己心里想讲的是，香港过客很多，但因为这些人的来和去建立了现在的香港，他们的遭遇和情义又是怎样？别人说什么都好，我都觉得这是我杜琪峰的另一种类型。

南都娱乐：拍《复仇》是怎么回事？你都拍过《枪火》、《放逐》了。

杜琪峰：因为当时的法国（投资）人很希望我能够做一部电影，像《枪火》和《放逐》那样，我们希望利用外国的演员、资金去做一些事情，这对我们是没害处的，同时也觉得所谓“港产西片”也挺好的（笑）。虽然香港市场认为它不太好，因为你停留在那个位置上。但我们知道我们在做什么，用了一个鬼佬演员（Johnny Hallyday）后，《复仇》在欧洲和美洲都比我以往的电影卖的钱多。我们是完全明白这一切的，为什么还要做，你以为真的那么蠢吗？但不能告诉大家我们是这样，然后令大家原谅你嘛。这部戏是这样，别人那么说，我也不介意。

南都娱乐：新作《单身男女》就要全国上映，而你接下来要拍的两部也都是爱情片……