音乐作曲培训大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇音乐作曲培训范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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一、美国音乐家深入学校的现象及特点分析

（一）音乐家受聘深入学校

1、现象描述

1959至1962年间，31名35岁以下的作曲家受聘深入美国部分学校。

1963至1968年，又有46名作曲家深入中小学。

1968至1973年，21名专家为中小学和大学研制新的课程内容和教学方法。i

2、特点分析

（1）创造式教学，激发学生兴趣。音乐家总是善于透过平凡的现象，超越习俗展开思维；善于用直觉创造出崭新的形式、音响和表现方式；总是关注当代音乐思维，熟悉并参与20世纪后半叶的音乐舞台。不同于普通音乐教师，他们深入学校后，可使学生直接了解音乐家及其工作方式，熟悉当代音乐的风格，激发了学生对音乐创作的极大兴本文由收集整理趣，改变专业音乐创作与音乐教育两个领域的割裂局面，使双方在合作中相互受益。

（2）创作学校音乐，积累音乐教材。音乐家的活动在很大程度上有赖于听觉敏感性，通过聆听学校音乐发现其内涵，而不是依靠语言和印刷符号对学校音乐进行反应和判断。他们深入学校后，可以直接体验学校音乐的特点和问题，并通过对这一特定群体的创作，为学校音乐教育积累教材。

（二）社会对该现象的广泛支持

1、现象描述

1959至1962年间，全国音乐理事会（national music council）组织了一套班子，在戴乐·乔伊奥（norman dello joio）的主持和福斯特基金会（ford foundation）的资助下，“青年作曲家计划”（young composers project）开始实施。

1963至1968年，福斯特基金会给音乐教育者全国大会提供138万美元的资助，开始了当代音乐计划（contemporary music project）。ii

1968至1973年，福斯特基金会又出了134万美元，加上音乐教育者全国大会所出的25万美元的经费，当代音乐计划进入了为期五年的第二阶段。iii

2、特点分析

（1）音乐教育者全国大会的大力支持。音乐教育者全国大会——全国音乐教育协会，是以美国非专业音乐教育为主要对象的组织，成员众多，囊括从小学到大学以及教师教育机构的各级门类。音乐教育者全国大会作为美国学校音乐教育的总代言人，该组织发挥召集、研究、决策、交流和督导功能，对美国音乐家最终走进学校起了重要作用。

（2）基金会的大力资助。美国音乐教育能在短时间内得到迅速发展，在很大程度上也得益于政府和社会基金会在财务上的鼎力支持。从美国福斯特基金会对当代音乐计划的投资数额，可以看出，对音乐教育的投入，就是对繁荣社会音乐艺术生活的投入。

（三）加强对音乐教师专业素养的培训

1、现象描述

1959至1962年间，作曲家们提出师资培训的迫切需要。

1963至1968年，当代音乐计划在一些大学开设了16个讲习班，用于培训教师。在一些小学实施6个教学实验。

1966至1968年间，为传播综合音乐素质教育思想，培训相应的师资队伍，36所教育机构相继举办各类短训班、讲习班。iv

2、特点分析

（1）培养音乐教师对当代音乐创作技法的了解。当时的音乐教师对当代音乐创作技法了解甚少，难以协助新作品的教学。在一些大学开设了以当代音乐的创作、分析和表演为内容的讲习班，用于培训教师。

（2）传播综合音乐素质教育思想。为了传播综合音乐素质教育的思想，培训相应的师资队伍，36所教育机构举办了各类培训班，使音乐教师成为充满热情的专家，并且创设有意义的学习环境，充分展现教学技能、学科知识、对音乐的热爱和对学生的关爱，充分调动学生学习音乐的积极性，发展学生社会交往方面的自信心，帮助他们在与同学合作中分享集体的成功。

二、美国音乐家深入学校给我国基础音乐教育的启示

（一）提倡音乐家进中小学课堂。音乐家是具有表演、指挥、创造性、音乐理论等专业知识方面的专家，能够在课堂上尽量展示这些才能，向学生提供高质量的、连续性的教学。他们具备高度专业化的合唱、器乐和普通音乐知识，向学生提供高质量的音乐指导。

篇（2）

作曲基础理论“七合一”是指将和声、复调、曲式、计算机制谱、歌曲作法、乐队编配和MIDI制作等七门课以现代思维方式为基础予以合并，成为一门综合性的作曲基础理论课程，来替代以传统思维方式为基础的作曲技术理论“四大件”课程。与传统作曲技术理论“四大件”不同的是，“七合一”互动式的教学过程和综合性的教学内容，更能体现出在大众化教育模式下，对高师学生作曲基础理论应用能力与操作动手能力的培养，让学生的想象力和创造力通过电脑音乐创作得到充分表现，进一步激发学习积极性，从而达到全面提高学生综合音乐素质的目的，以适应现代中小学多媒体音乐教学和大众化教育人才培养的需要。

现在中小学音乐教育对高师毕业生的要求除了具备课堂协调与组织能力、钢琴即兴伴奏能力、合唱训练与指挥能力、音乐欣赏讲解能力外，还应该结合计算机制谱和MIDI制作等音乐软件，用现代化多媒体设备把和声、复调、曲式、乐队编配、歌曲写作等知识综合应用起来服务于教学。将七门课组合在一起成为一门课主要是考虑应用型和实用性的人才培养。作曲基础理论“七合一”的教学目的是要求学生能熟练使用计算机设备，通过计算机制谱和MIDI制作，把歌曲写作、和声、复调、曲式、乐队编配等课程内容科学地结合在一起，融入到自己的音乐创作中。它打破了以往传统式作曲技术理论“四大件”的教学模式，采用学科交叉的教学形式，把七门课变为一门多媒体作曲基础理论课。它是一门理论与实践操作相结合的综合性、可操作性课程，是我国高师音乐教育贯彻落实科学发展观，深化教学改革的重要改革课程之一，符合高师培养具有创新精神的综合性强、应用型突出的中等音乐教育人才培养目标。

作者在美国攻读作曲硕士期间，考察了一些本科生的作曲技术基础理论课程，他们的教学内容丰富多彩，注重学科之间的相互渗透，如：教学注重和声与歌曲写作的联系、歌曲创作与曲式结构的联系、复调写作与乐队编配的联系、乐队编配与MIDI制作的联系等。教学形式采用多媒体授课，注重与学生的互动，如：教授在电脑里出16小节带和弦标记的单旋律题目，学生从电脑里拿到题目后，利用10分钟把自己喜爱的钢琴伴奏音型输入电脑；教授对几位同学的作业进行现场点评后，再让学生按照步骤，把钢琴伴奏谱转化为电声乐队四大件编制的乐队谱；等学生掌握了电声乐队编配手法后，再加上旋律乐器，学习简单副旋律写作，高年级的同学还要根据情况学习各种复杂乐队的编配和电脑音乐制作。据介绍，经过三年学习的学生都能为自己创作的校园歌曲进行配器和MIDI制作，能为单旋律的歌曲配写二声部或多声部，能自如地把钢琴谱转化为不同编制的乐队谱，能应用计算机把传统作曲技术理论“四大件”课程综合运用到自己的音乐创作中去。我国高师音乐教育作曲技术理论课程体系改革也应该学习和借鉴美国这种做法。按照三年的学习周期，笔者就作曲基础理论“七合一”的课程教学内容整合提出以下几点建议供大家参考。

1　计算机制谱与MIDI制作：从一年级的第一学期开始学习电脑制谱和简单MIDI制作。电脑制谱软件不仅可以帮助学习者在谱面视觉上掌握正确的记谱法，同时还可以通过电脑播放所记录的乐谱，让学习者有一个直接的音响感受。教学可从单旋律的制谱输入和版面设计入手，结合视唱和乐理课程教学，在学习制谱的同时，巩固视唱和乐理课中所学内容；也可以由浅入深地为不同组合的乐队制谱，熟悉不同乐队的编配和各种乐器的记谱法。掌握计算机制谱软件还有利于音乐课件制作的学习，方便将来教学和科研工作的开展。 通过MIDI制作出来的音乐可以让声音更接近真实乐器，学生还可以通过技术处理，把一些自己想要的个性化声音效果加入到音乐创作中，让音乐更加丰满和流畅。在初级阶段可以教会学生乐谱输入法和简单编配常识，在美国的一些学校，计算机制谱软件和MI-DI制作两门课的基础知识是和乐理课整合在一起的。

2　和声与歌曲写作：传统学院派的和声与歌曲写作是两门独立的课程，和声教学一般从一个音配一个和弦开始，强调和声功能进行，大部分学校和声课结业考试还停留在一个音配一个和弦的教学内容里。歌曲写作与和声教学也是脱节的，教学强调个性的发展，为了突出地方特色，鼓励学生在创作中加入地方戏的音乐要素，这种常见的做法让富有经验的传统和声教师感到束手无策，无从着手为歌曲配置和声，更何况我们高师的学生呢?

以上两门课对作曲指挥系专业的学生教学是很有必要的，但对将来走向中小学音乐教师岗位的高师音乐学生来说，他们将来面对的是一小节一至两个和弦的校园歌曲、通俗歌曲和民歌，学习和声的主要目的是能为一些校园歌曲编配简单的钢琴即兴伴奏，为歌曲配置简单的二声部或多声部，帮助自己制作MIDI或为小乐队配置简单的乐队谱：学习歌曲写作的目的是能创作单声部或二声部简单的校园歌曲。传统的和声与歌曲写作教学方法显然不适合用于高师音乐学生的教学。

笔者建议从第二学期开始，把传统和声、歌曲写作、曲式等课整合在一起，课程内容不宜太难，应该以强调学科之间的互相渗透与培养学生动手能力为主，在学科联系上做到和声学习与和弦连接相结合，和弦连接与钢琴模式化伴奏音型写作、歌曲写作相结合，歌曲写作与曲式结构、旋律发展、旋律变奏写作相结合等，具体说从学习简单的和弦连接入手，根据所提供的和弦连接创作单一曲式结构的歌曲，再进行单一曲式结构的旋律变奏写作、模式化钢琴伴奏音型写作等，加上电脑制谱软件辅助教学，学生能即时听到自己的创作成果。笔者相信这一做法能让学生的学习状态由被动变为主动，增加学生的自信心和学习积极性，有利于应用型人才的培养。

3　MIDI制作与电声乐队编配：第三学期可以学习简单MIDI制作，学习如何把钢琴伴奏谱模式化地转化为电声乐队谱，如何制作简单背景音乐，如何录制打击乐器等，同时继续深入和声与歌曲写作内容学习，创作单二部、单三部曲式结构的歌曲，并通过电脑把所创作 的歌曲制作出电声乐队的音响效果来。

4　二声部写作与电脑音乐：第四学期延伸第三学期的学习内容，创作多段体曲式结构的乐曲和歌曲。电脑音乐制作方面，在电声乐队的基础上加上一至二件旋律乐器，同时学习简单二声部副旋律写作，如：与旋律声部构成三六度的副旋律写作、在和弦连接中寻找横向为大小二度音程关系的副旋律写作、在和弦音的基础上加经过音和辅助音以及为长音填空等副旋律写作。

5　乐队编配与电脑音乐：第五学期可以深入以上学习内容，创作复杂曲式结构的音乐作品，学习简单多声部写作方法，为歌曲编配二声部或多声部，把一些名曲改编成不同风格或不同乐队组合的乐曲，学习如何把钢琴谱转化为不同乐队组合的乐队谱，如何在电声乐队的基础上制作不同乐队组合的电脑音乐，如何使用色彩性乐器，如何加入电子音响效果等。

6　综合练习：第六学期可以综合运用以上所学知识，制作自己的结业作品，结业考试将以原创作品音乐会的形式展示教学和学习成果，这种做法能凸显出理论与实践相结合、教学与艺术实践相结合的音乐院校音教系办学特色。 作曲基础理论“七合一”要求教师具备较好的综合音乐素质、扎实的作曲技术理论“四大件”知识、熟练的电脑音乐制作能力和音乐制谱软件使用能力、较强的课堂组织和应变能力等条件，而传统作曲技术理论“四大件”实行的是精英化教育模式，强调单学科的深入，教师只需具备较高的专业技术理论知识就可以了，这种教学形式适合用于少数作曲尖子生的培养，教学目的与高师作曲基础理论教学人才培养目标存在脱节现象。

作者认为，在深化教育改革、加强教师队伍建设过程中，应当对“七合一”作曲基础理论课教师配置这一既带有普遍性又具有指导意义的问题认真研究，采取积极的配套措施，实现以课程为主配置教师，加强学科建设，对在职教师进行科学培训，对引进教师进行合理考核。具体地说，应当采取以下几项措施。

1　组织专家和教师一起就作曲基础理论“七合一”的教学形式、教学方法、教学内容进行研讨，更新观念，统一认识，解放思想，鼓励创新。成立“七合一”课题组，申报课题，编写教材，尽快拿出一套科学可行的授课方法和模式来。

2　加强作曲基础理论“七合一”的教师知识结构建设，提升教学能力。引导一些高素质的音乐学院作曲系硕士毕业生投入到“七合一”的课程研发中，也能注入新鲜血液，充实师资力量。同时对在职作曲技术理论“四大件”教师进行技术培训，指派理论组专家教授上课，明确课程、教材、课时、内容以及考核标准，以提高他们的理论水平、实际运用能力以及课堂组织与应变能力。

3　可以组织作曲基础理论“七合一”课程实验班，请有经验的专家专门授课，进行科学实验，以便总结经验，指导和改进教学。

4　设立和完善作曲基础理论“七合一”的教法研究生培养计划和培养方案。“七合一”教法应该是音乐教育专业课程体系的重要组成部分之一。完善研究生培养计划和培养方案能促进音乐教育专业的课程改革，使音乐教育课程结构更合理、体系更饱满。选派有经验的专家学科带头人任研究生的“七合一”课程教学，并带领研究生一起深入到本科教学第一线，边学习边实践，一起申报课题，编写综合性教材。这种做法比要求在职教师从事作曲基础理论“七合一”的课程研发更科学、更有效、更快捷，还可以使研究生教育与社会需求接轨，为师范学校培养和输送具有一定研究和教学能力的优秀作曲基础理论“七合一”教师。

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“中国音乐学院CEC‘天天艺术’杯中国声乐作品演唱展赛”于近日落幕，决赛将于2008年2月6日在中国音乐学院附中音乐厅举行。此次参加展赛的声乐学生是目前在校的脱产大专、脱产本科和业余课程的一、二年级学生，选手全部演唱中国声乐作品。中国音乐学院金铁霖院长、中国音乐学院继续教育学院院长马彪等出席了闭幕式。黎信昌、宋一、王世魁、聂建华、刘珊、铁金等著名声乐教育家及歌唱家组成的评委会阵容，也体现出此次活动的规格。

CEC即继续教育学院的英文缩写，中国音乐学院继续教育学院办学十余年来，培养了一大批有着相当业务能力的人才。特别在声乐教学方面，中国音乐学院继续教育学院利用自己和中国音乐学院本院教学资源优势并调集社会有教学能力的知名歌唱家加盟教学队伍，已经成为了国内同等办学单位中的一面旗帜。随着国家对成人教育政策的调控，在目前的函授、业大、远程和培训（无学历教育）等方面取得了探索性、开拓性的进展。

本次比赛组委会主任、继续教育学院声乐教育中心主任马金泉表示，此次展赛是中国音乐学院继续教育学院为了加强声乐表演专业和音乐学、音乐教育专业声乐技能生的舞台实践，进一步提高声乐教学水平和培养适应社会需求人才的一项举措。■本报记者 张蕾

高雅音乐进河南高校

本报讯（通讯员 刘留建）2007年文化部高雅音乐进校园活动11月28日在河南拉开序幕。中央歌剧院歌剧团、交响乐团走进郑州大学、黄河科技大学、郑州轻工业学院、河南大学。

在指挥家高伟春的指挥下，男中音歌唱家王立民经典幽默又通俗易懂的解说，女高音歌唱家马梅、男高音歌唱家李爽等多位艺术家用精湛的演奏技艺和美妙的歌喉为三所高校的师生献上了《茶花女》《卡门》《图兰朵》等世界歌剧经典剧目。艺术家们的经典演绎让莘莘学子零距离感受歌剧的艺术魅力，加深对世界优秀文化的理解，受到了师生热烈欢迎。

新西兰作曲家广州讲经

本报讯（通讯员 陶立新）新西兰作曲家代表团于12月2日――5日来到华南师范大学音乐学院进行访问和讲学。

讲学活动安排得十分紧凑，12月3日下午作曲家杰克・波迪（Jack Body）主讲了《新西兰及大洋洲的土著音乐》，12月4日上午作曲家迈克尔・诺里斯（Michel Norris）主讲《新西兰专业音乐教育与普通音乐教育》。下午新西兰作曲家与理论作曲部的师生进行交流。12月5日上午撒母尔・霍洛维（Samuel Holloway）和迈克尔・诺里斯联合主讲《新西兰作曲家现代音乐作品展演》，集中介绍了13位当今较为活跃的现代作曲家的作品。来自大洋洲岛国的现代音乐让华南师大的师生们感到耳目一新，音乐家们高超的创作水准和敬业精神给师生们留下了深刻的印象。

11月28日是上海音乐学院迎来80华诞后的第一天，上午十点在贺绿汀音乐厅举办了一场较往日而言显得别致、充满吸引力的音乐会――作曲系视唱练耳专业专场音乐会。“视唱练耳”属于音乐科目中一种较特殊的强势专业。“专业棒”以极好的音准及节奏感觉、绝对或相对音高概念和对各种复杂音响模式给予准确判断为标准。此次音乐会就尤其强调了对音准、节奏感的表现力。

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就学生们对如何把握创作思路,如何效仿前辈和创建个人风格等问题,唐建平首先以一个职业作曲家的身份,与师生们分享了创作心得体会。唐建平详细阐述了创作中“思路”、“风格“、“技法”等具体问题。他讲道:“做研究、学术要严谨,但是创作就要思维开阔。在音乐表现上有很多可能,许多新的发展和认识,过去所有前人走过的路,不是我们的清规戒律,也不是方向,要有种更开阔的视野。”为年轻的学子揭开了“创作”这层神秘的面纱。

针对学生们对和声认识不足等问题和声教研室主任黄蜀青向学子们再次强调了学习和声学应有的状态。“教科书的规则学的越严谨越好,多听、多看作品、多观察。我们学音乐的也应该读大量的文献――用耳朵去读,去捕捉特有的音响和声音。和声是音乐作品赖以构成的基础。对音乐作品的理解和解读必然要趟过音乐基础这条河。”黄教授娓娓道来,并现场分析了讲解了柴科夫斯基《四季》、格里格《夏夜》和声片段。

发现学生们对曲式的学习及其重要性有些误区一味地死记硬背,曲式教研室主任向民则以“曲式与作品分析”为题,撇清了很多人对这门课的一些误解。他说:“所有四大件中,这门课是最混乱的,许多术语和提法都不一样。现行的考试方式给大家带来了误导――过分注重曲式而不注重作品分析。其实,离开了作品分析,曲式是没办法学的。有的同学看了很多书,概念滚瓜烂熟,但是碰到作品就傻眼了。考试不应该考的是一个曲式名称,而是应该分析作品。只背书没用,要多读谱子、研究音乐本身。”

怎么才能将自己的复调思维在创作过程中得以实际运用,复调教研室主任龚晓婷强调指出,学习这门课的目的,“除了作为一门专业必修的教学要求外,还应该使学生在今后的创作实践中发挥重要作用。世界上许多成功的作曲家作品的成功都因为在其中运用了恰当的对位技法。复调思维与技术不仅在作品中有直接的显现,也潜移默化地作用于个性化的音乐创作过程。”随后,龚晓婷以陈怡《春夜喜雨》、《静夜思》、《胡琴组曲》等四部混合室内乐作品为例,分析了其复调技法的运用。

习惯了“纸上谈兵”的学生们似乎总感觉配器是比较容易的,但如何巧妙地把各类乐器的音色调配得恰到好处,还是觉得有点看的见摸不着,想象总是与实际演奏出来的声音有很大差异。教师对此也感觉捉襟见肘无从入手。配器教研室主任郭小虎。曾在乐队担任小提琴手,他手持一把小提琴登台,边演奏边示范。并透露其教学秘诀――研究某一乐器的音色时,请演奏专业的师生现场演奏,起到的作用远远大于面对书本教材本身。他还详细地讲解了中央音乐学院硕士招生考试中关于配器的教材选用、考题范围和模式,以及应考技巧等实用性很强的秘诀。

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一、 打造新平台，

为东西方音乐交流搭建桥梁

“通过举办这样的大师班，我们不仅可以探索新观念、展演新作，还增强了中西方作曲领域的交流。”在北京国际作曲大师班的开幕式上，吴祖强先生说。作为一代元老，吴祖强经历了在中国音乐界六十余年间的发展变革，如今看到我国音乐在多元化与世界影响力上取得长足发展，他的喜悦之情溢于言表。

举办国际作曲大师班活动的最初构想诞生于2009年。当时，作为长江学者讲座教授在国内讲学三年的陈怡教授任期已至，为了让陈怡教授与中央音乐学院持续合作，时任作曲系主任的唐建平教授有了“举办国际性作曲大师班”的想法，随即得到王次炤院长的肯定。并在陈怡、郭文景和贾国平等几位教授积极推进下，活动的构想日渐完善。然而很快，经费和场地等现实问题也摆在众人面前。“好在政府全力实现承诺，让教育经费达到4%，同时作曲系也得到王次炤院长以及人事处、科研处和研究生处的大力协助，活动最终才得以举办。”作曲系主任郭文景说。

正如担任执行总监的作曲系副主任贾国平教授在开幕式上所言：作曲大师班这一形式在国际上已不鲜见，德国达姆斯塔特更是自1946年便开始举办作曲大师班，至今已历时65年。中央音乐学院举办大师班的历史则可以追溯到1980年。当时，英国剑桥大学教授葛尔来华举办了为期六周的讲学活动，作为改革开放以来的首次大师班，活动吸引了全国各地音乐院校师生的参与。而在之后的三十年里，中央音乐学院也从没有间断过邀请国外作曲家举办各种大师班活动。然而，之前所有的大师班均为邀请国外作曲家面向中国师生所举办的活动，三十年来已有众多中国作曲家成长起来，并积累了丰富的音乐创作经验，中国亟需一个全新的平台，在立足于互动交流的基础上，为中国音乐在世界范围内的发展搭建桥梁。如今在中国举办这样的大师班，也是顺应了中国文化在世界各地被关注的大势所趋。

二、思维碰撞，在课程中聆听大师智慧

从7月18日至7月30日，北京国际作曲大师班历时两周之久，因此多元的教学方式与充实的活动安排不可或缺。在师资方面，首届北京国际作曲大师班聘请中外名家，在两周时间里共举办了7场讲座，涵盖中国民族音乐、电子音乐以及电影音乐等多个领域，不仅使国内学员对西方的新音乐创作有所了解，更从多方面展示了我国音乐的发展现状与独特魅力。

1.融民族传统，中国教授讲座彰显新音乐风采

在7场讲座中，由我国作曲家主持并以中国音乐为主题的讲座共有4场，包括陈怡、郭文景、唐建平和赵季平等四位国内作曲名家，其在专业领域的含金量自然不言而喻。

作为美国密苏里大学的作曲教授，陈怡多年来侨居美国进行创作，其作品多为美国乐团所委约，但却始终带有浓厚的中国韵味。在讲座上，她为学员们介绍了她的两部新作，管弦乐作品《龙韵》与合唱《早春》，尽管是西方乐团的委约，但这两部作品均被赋予了中国化的内涵。通过这两部编制迥异的作品，陈怡教授提倡学员要尝试创作不同编制的曲目，而不是拘泥某种类型的写作。尤其在中国的各类小型音乐团体逐渐增多之时，创作不同编制的音乐不仅是种锻炼，也意味着更多的演出机会。

“中国当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产相遇”是郭文景教授的讲座主题，他针对专业作曲家与民间艺人的合作问题谈了自身的经验与体会。多年来，郭文景教授一直在探索中国当代音乐与原生态音乐的结合，他创作的《凤仪亭》、《衲袄青红》等剧目使川剧与管弦乐团相结合，使民间的质朴与经雕琢专业音乐融为一体。他认为，在与非物质文化遗产传人的合作中，作曲家不应该以专业的条框来限制或引导民间艺人。只有这样，民间音乐才是真实的，没有被人工“肢解”过的。在谈到自身的创作时，他认为，单纯中西方乐器的结合并不会使作品与传统相融，唯有抓住传统音乐的细节与气韵，才能更接近“民间与泥土”。他以自己在1991年创作的作品《社火》为例，其中第二乐章使用了类似零件乐器般音律晃动的音乐，使质朴的民间气息在其中得以保留。

在讲座上，唐建平教授为大家展示了东亚近年来的音乐创作。他首先为学员介绍了自己的作品《玄黄》，这部作品无论在编制、音乐还是思想内涵上，都带有鲜明的中国音乐特色与东方哲学色彩。作品采用了新石器时期出土的三个陶埙的音调为主干音，通过排序与倒影等不同变化构成作品的材料，乐队的排列则是中国古代祭坛的形状，整首作品表达了事物进化与发展的必然性。除了使用中国乐器外，唐建平教授也与亚洲乐团合作，创作了许多带有其它东亚民族乐器的作品。其中《后土》是一部融合了四首民歌与乐队，表现中国古代人世界观的曲目，唐建平以四首云南民歌结合乐队音响，在其上描绘了一个涵盖历史、情感、理性与希望的中国传统世界。

在28日的最后一场讲座上，赵季平为大家展示了自己多年来的电影音乐创作。不同于一般的音乐会作品，电影音乐创作有其特殊性，它受制于导演规定的情景和时间长度，作曲家必须在规定的情景中展现自己的乐思。赵季平强调，作为中国的电影音乐创作者，作曲家不仅要对影片有着敏锐的感知能力及强烈的好奇心，更要有深厚的中国本土的民族民间音乐的积累。在讲座上，赵季平向大家展示了他的电影音乐首作《黄土地》，这部电影讲述了延安附近八路军区的音乐工作者们做民歌采风的故事。电影中所出现的三首民歌《女儿歌》、《尿床歌》以及《十五岁守寡到如今》都是他以陕北民歌的音调进行的重新创作。此外，赵季平教授也强调了电影音乐写作中的创造性。他以《红高粱》为例，在场景“野合”中，他使用30支唢呐来模拟人声呐喊的效果，构成音乐的整体。这个手法在中国的电影音乐中从未使用过，甚至有人斥责其为“瞎胡闹”，但最终这一片段却成为了电影配乐史上的经典一笔。

2.展多元文化，外籍教授讲座异彩纷呈

本届北京国际作曲大师班聘请的三位外籍教授均来自美国，他们分别是艾瑞克•牟、詹姆斯•莫伯利和杰弗瑞•迈尔。他们为大家展示来自大洋彼岸的新音乐创作。

艾瑞克•牟教授来自美国匹兹堡大学，多年来他一直致力于各种音乐风格的写作与创新，他的诸多作品都获得了重量级的委约奖项。身为作曲家，他尤为擅长将不同地域与不同文化背景下的音乐元素相融合，形成自身独特的音乐风格。在讲座上，他为大家展示了作品《sprit mountains》，这部作品的人声素材取自尼泊尔，但同时又从藏戏中汲取音乐与灵感。除了对各地音乐的探索之外，艾瑞克•牟教授也在不断创新，探索美国音乐未来的走向。在讲座上，他为大家介绍了他的独角歌剧《tri-stan》，这是部结合了多媒体视频、由单一角色演唱的独特歌剧，其中融合了大量美国时下流行的音乐元素，反映了美国当代年轻人的兴趣与生活状态。

詹姆斯•莫伯利教授是美国密苏里大学堪萨斯城校区音乐舞蹈学院的作曲系主任，多年来他不仅致力于电子音乐的创作，更积极推动着美国青少年学生的音乐教育事业。在讲座上，他为大家介绍了他的作品《caution to the winds》，这首曲目为电子音乐和钢琴而作，莫伯利教授通过电子音乐延展了钢琴的音域、音量与节奏，使电子音乐与常规乐器融为一体。作为摇滚乐爱好者，莫伯利教授在高中时就曾组建过自己的乐队，尽管早已踏上另一个音乐领域，但他对摇滚乐的热爱仍不减当年。他在讲座上播放了自己的电子音乐作品《金属的人声》，这其中便加入了大量的摇滚乐因素。

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在讲座上，杰弗瑞•迈尔以指挥家身份为大家讲解了作曲家在创作中的注意事项。年轻作曲者往往感觉作曲只是音乐上的问题，因此对于乐队、演出环境等缺乏考虑。作为指挥家，迈尔教授经常浏览新作品，对于这些问题也有着自己的建议与思考。在讲座上，他为大家展示了大量错误的记谱习惯，包括音域在电脑打谱时错位、特殊记谱标记不明晰、泛音写法过简等。很多细节看似并不起眼，但却会给演奏与阅读带来相当大的困难。通过迈尔教授的讲解，大家对于写作中如何把握细节有了更深的认识。

除了讲座外，学员间的交流与互动也是大师班的特色之一。本届北京国际作曲大师班特别设置了讨论课和小组课两个环节，其中讨论课由学员担任主讲人，以教授讲座的形式讲解自己的作品，并应对学员及教师的提问。而小组课则是小规模的，学员将在课堂上展示自己的作品，通过听取教授及旁听者建议的方式获得提高。在本届大师班上设有个别指导课，这是北京国际作曲大师班所特有的，在个别课上学员会得到每个教授针对他个人发展前途以及音乐创作上的建议。

三、音声流溢，以作品展现中国新音乐魅力

音乐会是本届北京国际作曲大师班的重头戏，在三场演出中，中国新音乐的魅力与室内乐的演奏水准得到了极致的展现。第一场音乐会曲目全部出自中国作曲家之手，其中既包含曾在多地演出并广受好评的旧作，亦包含首次演出的新作品，展现了陈怡、郭文景、唐建平、叶小纲、贾国平、郝维亚等作曲家在二十几年中的创作历程。

音乐会首先在陈怡的《藏乐二首》中拉开序幕，这是为小提琴、大提琴与钢琴所作的三重奏，创作素材源自西藏的民间音乐；由唐建平创作的《弹歌、尔雅、相合》采用了琵琶、板胡与打击乐的编制，作品借原始歌谣悠远拙朴的神韵，远古文明经典正统的气质与“和”的思想，表达了自己对传统文化的理解；《逍遥游》是史付红的新作，它借鉴了古琴音乐的结构特色，而低音提琴则与古琴相呼应，作者以这种古老乐器与现代乐器结合的方式表达了现代人对于生命的感悟；郝维亚的新作《维奥莱塔组曲》则使用了二胡与钢琴的编制，选取《茶花女》中的著名段落进行重新构思和编排，演绎了女主角的风貌与跌宕的情感；由贾国平所作的《清风静响》以琵琶、筝、板胡、笙四件传统中国民乐器进行创作，以每件乐器最基本的音响或发声元素作为材料，根据这些“细胞式”的音乐材料进行延伸与衍变，以此寻求这些古老乐器的新声与表现的可能性；叶小纲的古筝独奏曲《林泉》创作于2001年，该曲在集中了各种高难度演奏技术的同时又有着清新优美的旋律线、多变的节奏形态与多种层次的音色要求，是首雅俗共赏的古筝曲；郭文景的《晚春》写于1995年，作品以中阮、笛、琵琶等民族乐器描摹出自然的音响，展现了一派充满生机与灵气的微观世界。

音乐会后艾瑞克•牟和杰弗瑞•迈尔对这场音乐会所表现出的中国新音乐技术水准与音乐魅力倍加赞誉。“来到中国是个正确的选择。我仿佛探索到了一块‘新大陆’，并在这里发现了如此多的优秀作曲家，如果以后有机会，我们一定要再次合作。”杰弗瑞•迈尔高兴地说。

第二三场音乐会则以首演学员的新作品为主，按照大师班规定，学员作品均由六重奏加一件中国民族乐器的编制构成，并由杰弗瑞•迈尔监督排练。此举不仅使学员们在新作排练中习得更多经验，也是认识中国的室内乐演奏水平、了解中国音乐与乐器的绝佳机会。

篇（6）

牧歌和笛声中的童年

1963年的某天，一声婴儿的哭啼声，把沉睡中的拉萨当雄草原惊醒，觉嘎悄然来到了这个缤纷的世界。觉嘎是父母亲生命中的第一个结晶，之后，相继有6个生命来到了这个普通的牧民家庭。五六岁的时候，觉嘎就迈着蹒跚的步子，领着自己的弟弟，哼着牧童含混不清的歌曲，在无垠的草原上放牧。

觉嘎至今也不知道自己出生的那天究竟是个什么日子。“母亲告诉我说，我出生的时候，正是满原秋色，牛羊肥壮的季节。”

然而，觉嘎是幸运的。1971年，觉嘎得以放下手中的“乌朵”（放羊时用的甩石器），拿起了纸笔，成了一名小学生。在当时的广大牧区，这样一个能够改变一生的机遇，不是每个牧童都能享受得到的。

1975年，由于家里的经济状况，觉嘎不得不辍学在家，沿袭自祖先就流传下来的牧民的生活。不过，这时，觉嘎与笛子开始了“亲密接触”。当地的业余宣传队招收了他并开始学习笛子吹奏，他在宽阔的牧野上吹响了没有任何“雕琢”的童趣和心声。

1976年觉嘎被选送到师范学院文艺班，从的当雄草原来到了拉萨城，开始学习正规的笛子演奏技术。他的音乐生涯，由此拉开了序幕。

与音乐终身相拌的誓言

1978年，从师范学院文艺班学习结束的觉嘎又回到了自己的家乡，回到了美丽的草原。就在这一年，觉嘎同6名文艺班上的同学一道，在家乡为草原的孩子们举办了一个为期一年的音乐培训班。一年前还是学生的觉嘎，这时已经成了一名音乐老师。

“从那时开始，我觉得自己的生命中再也不能没有音乐了，我决心把自己的一生投入到音乐的世界中，谱写自己生命的乐章。”觉嘎说。

仅仅学习了两年的音乐知识，远远不能成为觉嘎决心用一生投入音乐世界的“足够资本”。于是，1982年，觉嘎通过努力，考上了当时刚刚成立不久的自治区艺术学校。

在艺术学校的头两年，觉嘎还是学习笛子演奏。然而，当时还处于起步阶段的自治区艺术学校，不能满足觉嘎对音乐知识的渴望。1984年，觉嘎在学校的安排下以借读生身份到四川音乐学院学习音乐理论和作曲方面的知识；几年后又考入了四川音乐学院作曲系，1991年毕业并回到了自己的母校――自治区艺术学校，成了一名音乐理论教师。

“从最初的笛子演奏，到后来学习作曲，虽然都是在音乐领域里，但学科跨度很大。如果说学习笛子演奏更多的是一种技巧性的训练，那么作曲则是思想性和技术性的更高要求的结合。”觉嘎说。

1993年，觉嘎再一次来到了四川音乐学院。这时他已经是一名音乐作曲专业的硕士生了。两年之后，觉嘎顺利完成学业，获得了音乐作曲硕士学位，成了第一位取得音乐艺术硕士学位的藏族音乐家，也是第一位文学（音乐）硕士学位获得者。本来他可以在四川音乐学院留校任教的他，为了加深自己对本民族文化的认识和理解，为了培养音乐创作领域的后备力量，毅然回到了，开始了他培养人才的新的征程。

生命在音符中跳动

1994年，也就是觉嘎在攻读硕士研究生的第二年，他创作的室内乐九重奏《无题》，在台湾获得了台湾省立交响乐团主办的“第三界征曲比赛”第二名。

在《无题》这部作品中，觉嘎使用了两支长号、一支双簧管、鼓和钹以及男声四重唱的新奇而富有特色的乐器组合，在诵经般的馄饨声响之背景下展开了他的乐思。用他自己的话说，就是在听似很普通的音乐声响中，表现了作者对宗教、文化和哲学的思考，同时在作曲技法上也采用了具有严密逻辑性的数控处理手法与典型的藏族音乐风韵相结合的探索。

通过这样一种音乐形式，他表达出这样一种文化现象：被普通人所迷信的宗教、僧人“标准形式”的宗教、知识分子从理性的角度理解的宗教以及具有深刻文化内涵的宗教本身等四者相结合的一种多视角、多层面的思考。“我只是在向听众传达一种信息，说明一种现象，却没有对上述四种态式做任何的价值判断。”觉嘎说。

《无题》，使觉嘎在音乐界受到了同行的认可，同时，他的音乐也开始走向成熟和深刻。如果说《无题》中觉嘎关注的是宗教的种种形态，那么他后来创作的《谛辩》则更加关注传统文化的今天和明天。

2001年，觉嘎创作的交响乐《谛辩》，参加了在北京举行的“世纪交响音乐会”的演出。在音乐会的节目介绍中，对《谛辩》有这样的评述：这是一部内容深刻，技法新颖、藏韵鲜明并能够代表当代藏族作曲家艺术水准的交响作品，乐曲采用了作者的“模糊同构与复合体”原理精心构思而成……。

觉嘎说：“《谛辩》中我更加关注传承藏民族优秀的传统文化，表达我对文化发展过程中吸收人类文明优秀成果的坚定追求和开创文化更加辉煌的明天的美好愿望。”

另外，觉嘎还创作了《掠影》、《民歌主题钢琴小曲七首》等钢琴曲和《第一弦乐四重奏》、《卓谐》等弦乐四重奏，大型民族管弦乐合奏《吉祥之夜》以及数十首声乐作品。

音乐要振奋人的精神

篇（7）

他17岁时入医学院当旁听生，1858年获医学博士学位，1859年游学德、法、意大利进修化学。1877年被选为院士。写下了40多部有机化学专著，而且首先研制出苯甲酰氟，这一系列科学成就，使鲍罗廷成了欧洲著名的科学家。

这样一位19世纪名闻欧陆的化学家、医学博士在他去世120年来，世人怀念他不仅是他对科学的贡献，更主要的是他为人们留下了富有民族性、人民性和东方民族风情的音乐作品，人们心目中的鲍罗廷是一位杰出的俄罗斯作曲家，而且是从未受过专业培训而自学成材的作曲家。一位在化学、医学上成绩斐然的学者最终成了蜚声世界乐坛的巨匠，其原因何在？

本文的开头已指出鲍罗廷从小聪慧过人，热爱音乐，9岁时就进行音乐创作，就读医学院时经常参加音乐爱好者团体的演奏活动。在几位匈牙利古典作曲家和德国作曲家门德尔松的影响下创作了一系列具有俄罗斯色彩的浪漫曲、钢琴曲、室内器乐重奏曲，其中有弦乐和钢琴三重奏、弦乐五重奏、六重奏等。1862年创作的钢琴五重奏表明了鲍罗廷早期作品已达到了专业作曲家的水平。

鲍罗廷之所以能成为音乐大师的因素固然是因为他具有出众的音乐天赋和他对音乐的热爱，更重要的是当时最有影响的进步思想家和音乐家对他的影响。树立了进步的音乐美学观，成了格林卡的追随者、从而以其作曲家独特而成熟的风格令人瞩目。此外，与著名作曲家达尔戈梅斯基、音乐活动家格林卡的胞妹舍斯塔科娃、男低音歌唱家彼得罗夫等音乐家的交往，对鲍罗廷的创作有很大帮助。对鲍氏有深远影响的还有一位名不见经传的人物，那就是鲍氏的夫人，女钢琴手普罗托波波娃，这是鲍罗廷1861年出差德国在海德堡认识的，两年后喜结良缘，对丈夫开阔音乐视野起了很大作用，不愧为鲍氏的贤内助。

由于以上多方面的原因，鲍罗廷终于成了19世纪最具有民族性的俄罗斯爱国主义音乐家。他最优秀的作品有《第二交响曲》、歌剧《伊戈尔王》、交响音乐《在中亚细亚草原》、抒情声乐曲《为了遥远祖国的海岸》、浪漫曲《黑林之歌》、《睡公主》等。

1862年鲍氏认识了巴拉基列夫，受到巴氏的教诲，在其指导下着手第一交响曲的创作，1867年写成后两年，由巴氏任指挥，在俄罗斯音协的音乐会上首演成功，受到鼓舞的鲍氏立即根据斯塔索夫提供的题材，着手歌剧《伊戈尔王》和《第二交响曲》以及浪漫曲《海》的创作。二年后交响曲的乐谱完成了，但由于科研工作以及教学工作繁忙，总谱拖延到1876年才完成。鲍氏的作品都不是一挥而就的，他对自己的音乐创作十分认真，要求特别严格，因此他的每一部大型作品都要用好几年时间，耗时最长的作品歌剧《伊戈尔王》的创作竟是达18年，直到1887年鲍氏去世时仍未完稿，后由里姆斯基―柯萨科夫和作曲家兼指挥家格拉祖诺夫续成。

鲍罗廷“少而精”的作品自然受到国民的喜爱，更由于欧洲音乐家特别是李斯特对鲍氏的才华给以很高的评价，另外，两位杰出的比利时音乐活动家不遗余力地宣传鲍氏的作品，使得鲍氏也成了欧洲各国民众所喜爱的俄罗斯作曲家之一。

鲍氏作品之能永垂青史的最重要的原因是他确立了良好的世界观和美学观，他对待生活乐观而公正，深信品德高尚的人是强大无畏的，认为生活是力量与欢乐之源、理智与美好的情操能战胜一切。其作品的强大的感染力在于他崇高的社会理想，而作品中的乐观主义则源于鲍氏认识到俄罗斯人民精神力量的伟大，他眼中的人民就是农民群众和平民知识分子，与人民对立的是贵族地主阶层，他对资产阶级小市民阶层也没有太多好感。另一方面他歌颂的俄罗斯勇士和史诗般的事迹也是他诠释人民力量的手段，这种力量是令人振奋的，它是建设性而不是破坏性的，是自卫性而不是侵略性的。

鲍氏作品中这种来自俄罗斯历史和民间英雄史诗的可歌可泣的形象，也如19世纪60-80年代许多艺术家一样，是关注过去，缅怀历史的结果，而关注过去是为了了解现在、展望未来。鲍氏最重要的作品――歌剧《伊戈尔王》，就是俄罗斯乐曲中民族英雄叙事作品的典范。

鲍罗廷对俄罗斯乐坛另一个重大贡献是他的交响乐作品，鲍氏于1867年写了《第一交响曲》，这部作品开创了俄罗斯交响乐中英雄史诗乐派，体现了鲍氏交响乐构思的特点。1876年《第二交响曲》（即《勇士交响曲》）达到俄罗斯史诗交响乐的顶峰，肯定了俄罗斯人民的伟大、强大和爱国主义。在他著名的交响音乐《在中亚细亚草原上》中，两者反差极大的题材―俄罗斯风格歌曲与东方旋律的歌曲处理得相辅相成甚至于达到珠联璧合的境地，从而鲍氏也被尊为俄罗斯古典交响乐创始人之一。

篇（8）

会议还宣布：以沃尔夫冈·里姆名字命名的音乐厅也将于2012并且年10月21日在德国卡尔斯鲁厄音乐学院建成，从2013年开始，德国巴登文化基金会每年在音乐厅举办一次里姆学生的作品音乐会。此外，德国霍普夫那作曲奖学金基金会（Hopfners Stipendienstiftung für Komposition）也将为这些有才华的青年作曲家颁发奖学金。作曲家里姆自己也将在每一年度开设一门有关作曲技术理论的大师培训班。

一

沃尔夫冈·里姆1952年3月13日生于德国西南部巴登－符腾堡州（Baden－Württemberg）的卡尔斯鲁厄市，现任职于德国卡尔斯鲁厄音乐学院教授。他曾先后师从于德国著名作曲大师尤金·维尔纳（Eugen Werner Velte）、卡尔海茵茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、克劳斯·胡贝尔（Klaus Huber）和汉斯·海因里希·伊格布莱希特（Hans Heinrich Eggebrecht）、福特纳（Fortner）、胡姆佛瑞·萨拉（Humphrey Searle）等人学习作曲。他曾是瑞士琉森音乐节（Lucerne Festival）、奥地利萨尔茨堡艺术节（Salzburg International Art and Music Festival）的常驻作曲家。主要获得的奖项有：英国皇家管弦乐协会音乐奖、法国外交部授予“文学艺术中的军官”勋章、慕尼黑作曲大赛一等奖、英国国际作曲大赛一等奖。

二

作为一位20世纪享誉欧洲的德国作曲家，里姆所创作的音乐作品体裁广泛，数量众多。从上个世纪60年代末至今创作了五百多部音乐作品，体裁包括歌剧、舞台剧、管弦乐作品、室内乐作品、合唱作品、声乐作品、钢琴作品、风琴作品、以及现代流行乐题材的作品等。

其中管弦乐作品占据极为重要的地位，这也充分显示出这位德国作曲家的创作实力。里姆的管弦乐作品创作持续了三十多年，大型管弦乐作品数量居多，从这些作品的乐队编制上来看，除常规乐器外，其中部分作品还加入了钢琴、管风琴及其他色彩乐器。小型乐队的编制中作曲家对英国管情有独钟，在弦乐器的运用上，还经常采用五弦低音提琴与低音吉他等乐器。

里姆还创作了大量的室内乐作品。从作曲家创作年表来看，里姆从14岁就创作并发表了弦乐四重奏这种体裁的作品，这部命名为《streichquartett in g moll》（《g小调弦乐四重奏》）的作品是目前所见其发表的最早的一部作品。②除了写作传统的弦乐四重奏、管乐（木管和铜管）重奏外，他还创作了手风琴、钢琴等乐器与小乐队的重奏等形式的室内乐作品。

另外，他还创作了多部合唱作品以及歌剧舞台剧体裁等作品。其中合唱作品多为运用人声与大型管弦乐队相结合的形式，体现出人声与器乐相结合的宏大音响效果，包含了男女声独唱、童声、混声合唱等多种形式；在声乐作品的创作中，里姆受其挚友、意大利作曲家诺诺（Luigi Nono）的影响较为明显。例如，在女高音独唱部分使用极高音域的创作手法以及对严谨、简洁的音乐语言的运用上，充分体现了这位作曲家的美学思想及哲学理念——协和与非协和，冲突与再突破。尤其在歌剧：《哈姆雷特式机械装置》（Die Hamletmaschine）、《雅各布·伦茨》（Jakob Lenz）、《俄狄浦斯》（Odipus）等这些作品中得以展示。

三

有专家学者将沃尔夫冈·里姆的创作划分为三个阶段?押20世纪70年代初至80年初、20世纪80年代初至90年代初、20世纪90年代至今③。

里姆于20世纪70年代开始学习作曲。这一时期的德国作曲家在创作上越来越倾向于突破原有的形式结构与调性思维，力求寻找新的音高组织结构的技术和方法。沃尔夫冈·里姆正是这一群作曲家中的突出代表。

1974年，在德国多瑙埃兴根音乐节（Donaueschingen Festival）上里姆作为欧洲新音乐界的标志性人物。他的作品技术与风格当时被许多人认为是对“先锋派”一代的反叛。虽然里姆曾拜在施托克豪森的门下学习作曲，但是，他反对运用严格序列的方法来进行创作?熏反而更注重挖掘音乐中真实情感来表达自己。

晚期浪漫主义是里姆20世纪70年代主要的创作风格，在其创作的大型管弦作品的《反形》（DIS－Kontur，1975）中所充分体现。虽然这首作品中配器布局和声语言都受到以为代表的晚期浪漫主义影响：如在乐器编制上，木管与铜管的某些声部的数量有所增加，而且乐队中添加了两架钢琴，打击乐器的数量和种类也有所增多；和声语言上采用了大量不协和的音响，加上极度的半音化进行和非功能的音高结构，广泛使用半音、全音音阶，乐曲的终止式也不明确等等。但是里姆在此基础上又有所新的突破：在配器上，他不像那样彻底地追求庞大的乐队所取得的宏大的音响效果，而是追求不同种类、音色相互作用所产生出来的新音色。例如，在他的管弦乐曲创作中，英国管的运用非常频繁，很容易使人联想到遥远的号角声和田园风光，体现出里姆创作中的“田园情结”。此外，里姆没有像那样采用歌唱性的音乐旋律，他的管弦乐作品中更多的是非方整性旋律线条进行。这一特点也似乎是他本人对晚期浪漫主义的理解。此外，这部作品中还表现出了重音移位、复节奏等手法，既突破了传统的强弱规律，又使节奏变得多样而复杂，整体音乐显得狂躁而热烈。上述特点在里姆70年代创作的《第二交响乐》中也有体现。作品中旋律多为节奏型旋律，大段的快速级进进行，线性旋律线条在全曲中较少出现。在35小节处6／4拍的两小节的弦乐组声部中，多声部的弦乐在极端音区中分别以四分音符三连音、二分音符五连音、八分音符六连音及大量的不同时值切分节奏组合呈现出空前的高点，带来听觉上的相互交错的复杂音响。

作曲家里姆创作的第二阶段始于20世纪80年代。在这一阶段里，他的创作风格有所变化。其创作风格又与新简约主义（New Simplicity）联系在一起。与20世纪70年代产生的音乐界的简约派创作理念相同，里姆使用尽可能少的材料和最简化的技法来进行创作。在其创作的音乐戏剧《哈姆雷特式机械装置》（1983—1986）通过不断“重复”相同的节奏与音乐片断来探讨了人类的主观性是如何从过去的发展轨迹中形成的，并且突破性地利用了戏剧化的机械装置来表现特定的角色。但里姆的创作与“简约派”创作特点的不同在于，里姆的“重复”手法不仅仅运用在舞台剧、钢琴等体裁中，他还将“重复”的创作理念运用到其管弦乐创作中。例如，将相同节奏或者旋律在不同的乐器组、声部进行重复演奏，并且通过不同的演奏法与声部重新组合实现变化与发展。

在这一阶段，意大利作曲家路易吉·诺诺、拉赫曼（Helmut Lachenmann）和莫顿·菲尔德曼（Morton Feldman）对里姆的影响十分显著，尤其是路易吉·诺诺的影响最为深远。例如，在管弦乐作品中加入女高音声部。同时，里姆还在其管弦乐作品中采用大量的加弱音器的手法，以寻求产生新的音色效果。此外，将音块引入声乐作品也源于诺诺。20世纪90年代初，里姆为纪念诺诺曾创作《定旋律》（Cantus firmus）等三部室内乐作品，在这三部作品中，充分体现出里姆简约主义的创作风格：不仅在音乐材料、织体上强调重复、简约，在配器上也不再是第一阶段所追求的庞大、宏伟的管弦乐队的配置。

里姆认为音乐是一种时间的收缩运动，一次放松或是一个呼吸，艺术的生命力并不能遵照规律和形成体系化，而是来源于意外降临的事物。里姆对音乐语言、色彩及结构等方面有着敏锐的洞察力，他的音乐具有多样性，永远是自由且不断变化的，每一部作品都难以归类于某种理论体系或者技术风格。尽管他的观念是自由的，但是他的音乐提供具有持久凝聚力而充足的因素，是奠定了里姆创作的基本特点。

从90年代开始，里姆进入创作的第三个阶段，其风格又有所变化，更多地运用“拼贴”（collage）的手法。里姆一直十分重视传统音乐语言，富于个人色彩的音乐创作使其在现代音乐界独树一帜。例如，在1996年为管弦乐所创作的《庄严的歌》（Ernster Gesang）中，作曲家讲到：“当沃尔夫冈·萨瓦利什邀请我为费城交响乐团创作时，一首以特定的方式建立起来的链接，使得我与勃拉姆斯联系在了一起。我马上清楚地意识到，这部作品不能成为只为展示的‘昙花一现’之作。我们可以在这部作品的乐谱中清晰地看到里姆的创作思路，他主要受勃拉姆斯艺术歌曲创作的影响，朗诵型音调成为这部作品的主要旋律写作形式。同时，里姆在这部作品中也如勃拉姆斯一样，十分重视对意境的塑造。通过对勃拉姆斯艺术歌曲的细细揣摩，使里姆怀念起他前不久去世的父亲：“《庄严的歌》可能会被听众作为一首间奏曲、一个终止……我决定用这首乐曲来纪念我的父亲。”④

乐曲从一开始，即用4支黑管吹奏出一个8拍的长音符，力度上有pp—mf—pp的变化，如一声长长的叹息。之后，乐队进入全休止，烘托出一种庄严肃穆的气氛。主题即以勃拉姆斯艺术歌曲中所常用的旋律型作为动机，在其基础上采用复调的对位手法，木管、铜管以及弦乐组都在各自乐器组中进行对位式旋律进行，并且各乐器组之间也在节奏旋律上形成对位的进行。在这些中低音乐器的低音烘托下，更加显示出其庄严肃穆的特征。

乐曲中段的写作也体现出勃拉姆斯艺术歌曲中段写作的特点，即穿插各种节奏和音色的变化，使音乐得以变化发展。《庄严的歌》一曲的中段在速度和力度、织体和节奏等方面进行变化，例如，从第60小节开始乐曲的速度标记出现nach und nach flieβender（越来越流动）?熏至第75小节就不断地出现piu mosso（逐渐转快的）标记。节奏上出现三连音的音型、短时值音的快速走句以及弦乐器的颤音、拨奏的技法的运用，使得乐曲的织体越来越显得密集而丰满。这种密集的织体已然与其七八十年代创作的作品的织体有很明显的区别。里姆在这一时期的创作，更趋向于清晰、简洁的织体写作。此外，里姆为加强中段的乐队音响效果，取消了乐曲开始时加在弦乐上的弱音器，音乐在中段得以自由地向前发展。似乎是前面一段压抑心头的情绪的一种释放，虽然这种释放有所保留。

在速度与力度都较为快速和强烈的3／4拍的中段后，作曲家在木管和打击乐组上做了一次节奏模仿，将音乐回归到原有的速度与力度，最终，音乐在少许的变化中进入再现段落，重新体现庄严与肃穆的气氛，如一首哀悼的挽歌。这首作品中充分体现了里姆对勃拉姆斯艺术歌曲的致敬，但他却有自己对勃拉姆斯艺术歌曲的理解，使艺术歌曲的灵魂与交响乐的魅力相互转化，相得益彰。《庄严的歌》的创作思路虽然源于勃拉姆斯，但这部作品的独特之处在于将声乐性的朗诵音型引入管弦乐作品中，并在不同声部中进行变化发展，采用中低音乐器进行配器。另外，他作为一位长期从事民族音乐学研究的音乐学者，善于挖掘民族民间音乐中的民族情感因素，运用到音乐创作中去，并进行重新的语言“阐释”。

里姆还认为，一首作品需要不断地改进与完善才能成为佳作。例如，其创作自1992年的5个版本的《河流》（fleuve）体现了上述观点。首先从乐队的编制上来看，前三个版本都是小乐队与管弦乐队协奏的形式，到了第四个版本则是为大型管弦乐队而作，他除次之外，还通过增加或减少织体、增减乐段来对作品进行修改，虽然这五个版本在音乐语言上是一脉相承如：在《河流Ⅳ》中可以追溯出《河流Ⅲ》的终止和弦以及音块；但各版本中又有不同之处：在《河流Ⅳ》中增加了开放式的上升的音列，《河流Ⅴ》则更走得更远，其音乐中所包含的音乐因素最终形成了另一部作品——《镜面与河流》（Spiegel und Fluss）。

里姆是当今世界上最重要的，也是最多产的作曲家之一，作为第二次世界大战后成长起来的作曲家，他非常忠实于德奥古典主义、浪漫主义音乐传统，但他更注重音乐自身的表达，一切形式上的束缚在他的音乐中不复存在。一生几乎都生活在德国西南部巴登－符腾堡州的里姆，认为故乡的阳光与泥土的气息才是他创作的真正源泉，对他来说因为任何技法都只是工具。至今，我们仍无法将其归于某一流派。

时至今日，里姆仍然勤奋地进行创作，同时还致力于现代音乐的研究、提携年轻的作曲家。以他的名字命名的音乐厅的建立，无疑也将有力地推动现代音乐交流、新作品的推介和发展。“以音乐构筑欧洲”是沃尔夫冈·里姆毕生的理想?熏他正在运用不断变化的技术风格和理念创作更多更好的作品，为欧洲现代音乐建构起崭新的高大建筑，推动欧洲现代音乐的多元化发展。

参考文献

?眼1?演Apparitions?押New Perspectives on Adorno and Twentieth Century Music?眼M?演，edited by Berthold Hoeckner． New York?押Routledge，2006．

①编译自http?押／／www．hfm－karlsruhe．de／?熏BNN?熏24．02．2012“KULTUR”——《Der Komponist als Namenspatron》．

②王彩霞《沃尔夫冈·里姆早期钢琴作品的和声技法分析初探》中国音乐学院2007级和声硕士学位论文，“附录二”之《作品目录》，第103—118页。

篇（9）

一开腔，吴老师便用通俗风趣的语言告诉大家：“聆赏经典音乐会不必拘泥于条条框框，也不必拿着欣赏指南‘照本宣科’，所有的演奏者今天都是在为台下的观众服务，因此，不管台上的演员是大人还是小孩，他们都在精心准备今晚的音乐会，连穿什么服装都是特意设计的，因此，台下的观众给予他们尊重，这就是音乐会的礼仪。”在吴老师“慢条斯理”的介绍下，许多第一次来听高雅音乐会的听众逐渐安静下来。

言归正传之后，吴老师开始介绍今天音乐会的“主角”――大提琴，它拥有深沉浑厚的音色，类似男声，宽广温暖，富有表现力。本场晚会的学生均来自于潍坊海顿艺术培训学校，年龄从4岁到56岁。丁校长凭借对音乐的执着与认真，无论学生将来走专业还是爱好，他都以精心培训为原则。正因为秉持专业的态度，慕名而来的学生不胜枚举，同时也带动了潍坊的音乐发展。目前，丁校长培养的学生已达近百名，并分别考入各大艺术高校。潍坊海顿艺校的办学宗旨是“放飞梦想，定格潍坊，海顿艺校，助你成长”，因为有了这样的校训，学校得到家长们的高度信任。

大提琴是交响乐队中最常见的乐器之一，17世纪开始出现在乐坛，它的音色一开始并不受到青睐，幸好维瓦尔第为大提琴创作了一系列协奏曲，让它逐渐受到喜爱和重视，这些协奏曲现存仅27首。在这些作品中，维瓦尔第将最先进的大提琴技巧融入曲中，使大提琴演奏技巧与时俱进，后来在卡尔、艾曼纽、巴赫等人的不断探索下，又获得了新的演奏美感。到了古典乐派发展鼎盛之际，博凯里尼和海顿两人为大提琴写下了隽永的经典

协奏曲。博凯里尼是当时最出色的大提琴家，他为大提琴写下了10多首协奏曲和奏鸣曲。海顿则写了3首，但其中一首已遗失，其中《C大调协奏曲》在1960年代初期被人在布拉格的图书馆中找到，是海顿在1760年中叶的作品，另一首《D大调协奏曲》则是他1780年的作品，此曲一度被人误认为是别人的作品。浪漫时代真正的大提琴协奏曲当属舒曼的协奏曲，也是舒曼生涯后期精神崩溃前的创作，舒曼可以说是第一位让大提琴充分歌唱的作曲家。

重奏就是集体游戏

上半场一开始就将集体舞蹈《舞映人生》作为暖场，接下来，栾舒皓、潘元熙、张嘉琪、刘星雨、于跃、薛浩泽、曹钰浩、丁冠群、丁昱童、尹天俊、李沫霖、姚世豪、陈旭哲、姜晓彤、谭鹏宇、谭欣、于力扬等50余位小演奏家，纷纷登场演奏贝多芬的《乡间舞曲》、海顿的《行板》、巴洛克瓦的《快乐的人》、巴赫的《古典舞曲》以及贺绿汀的《游击队之歌》等，让大家惊讶的是，居然还有大提琴五重奏和弦乐四重奏表演。要知道，这样的室内乐表演，连大城市都难得一见，可见海顿艺校在训练和帮助孩子们发展上所下的功夫。正如吴老师所说：“别把重奏看得太难，重奏其实就是集体游戏，这样的游戏不仅培养了孩子的音乐配合，更重要的是符合参加各类乐团的基础训练。”

孩子的表演毕竟是稚嫩的，为了避免冷场，嘉宾男高音歌唱家李子亮上台献艺。他是潍坊当地的明星歌唱家，此时一身戎装的他，虽然只唱了一曲《祖国，慈祥的母亲》，但歌声荡气回肠，令人激振奋。

随后，吴申老师不仅传授了上海学提琴的经验和教训，让潍坊的琴童家长知道大提琴学习之路应怎样走，还把贺绿汀、陆在易等作曲家与他交往的故事一一讲给观众，观众们不禁对这些著名作曲家产生由衷敬意。

上半场压轴登台的是海顿艺校的丁卫国校长，他曾工作于山东歌舞剧院交响乐团，现任潍坊学院音乐学院大提琴教师。刹那间台下鸦雀无声，观众们洗耳恭听他演奏日本著名作曲家久石让《入殓师》中的那段脍炙人口的大提琴片段，台下有几个学大提琴的孩子纷纷告诉我：“我们就是听了丁老师拉这支曲

子后喜欢上大提琴的。”

师徒竞相赞绝技

下半场除了暖场的舞蹈《嘿，加油》外，登台的还有刚刚被中央音乐学院附中大提琴专业录取的初中女生丁昱童，她演奏的是海顿作曲的《C大调协奏曲》。在演奏之前，吴老师特意介绍了世界著名女大提琴家杜普蕾，电影《她比烟花寂寞》就展现了这位才华横溢的大提琴家传奇的一生，至今全世界的古典乐迷还将其视为女神般敬仰爱戴。由此，吴老师鼓励丁昱童好好学提琴，未来成为中国的“杜普蕾”。

接着，吴老师介绍了近年来世界女大提琴家的发展状况，尤其提到他采访过的另一位曾经在上海演出过的杜普蕾的同门师妹、加拿大籍大提琴家哈诺伊（Ofra Harnoy），她续写了女性演奏大提琴的传奇。这位女大提琴家在上海演奏的也是海顿《C大调协奏曲》，吴老师介绍道：“女大提琴家历来不像女小提琴家那样人才辈出，杰出的更是屈指可数。女大提琴家自上世纪初开始才在乐坛上崭露头角，20世纪60年代，杜普蕾一鸣惊人，可惜杜普蕾英年早逝。这时，哈诺伊逐渐走入大家的视线，被人称为‘杜普蕾第二’。 但与杜普蕾蒙着悲情、才情迸发的演奏相比，哈诺伊无论音色、选曲都有很大不同，哈诺伊拥有独特的艺术气质，还有出众的美貌，不少人简单地把哈诺伊定为“明星派”、“时尚型”。诺曼・勒布莱希特在《谁杀死了古典音乐》一书中，苛刻地将她称为‘古典音乐性感包装的第一人’。而哈诺伊本人在上海接受记者采访的时候，也承认她的形象确是受听众追捧的原因之一，但与此同时，她也告诉人们不要以貌取人。”

吴老师建议观众多听世界优秀的大提琴演奏家演奏的乐曲，这对学大提琴的孩子极有帮助。哈诺伊早在1983年就与多伦多室内乐团合作录制过海顿《C大调大提琴协奏曲》的唱片，有业内人士将其与马友友演奏同一作品的表现作了对比，认为哈诺伊的演奏中丰沛润泽的音色尽显这部作品的优美之处。更多人认为，与那些男性大提琴家相比，哈诺伊的演奏中带有一丝女性演奏家特有的妩媚气息，使海顿披上了一件“浪漫”外衣。观众被吴老师娓娓道来的故事深深吸引，掌声不断。

篇（10）

知名校友：郑源、金莎、王雯、欢子、周笔畅、余俊逸、刘惜君、周亮、冯文乐等。

“风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮……”每当听到冼星海作曲的《黄河大合唱》等抗战歌曲时，总让人激动不已。1939年在延安的窑洞里，冼星海仅仅用了六天时间就写成了《黄河大合唱》，这部震撼人心的作品是他的代表作，同时也代表了星海精神。

1957年10月，广东省政府创建了广州音乐学校，使得这一地区的现代专业音乐教育得以延续。1981年6月，广州音乐学校升格为广州音乐学院，1985年12月为纪念广东籍人民音乐家冼星海，更名为“星海音乐学院”。

海纳百川的姿态，兼容并蓄的精神

星海音乐学院给人印象最深的是其兼容并蓄的精神，无论是高雅音乐还是通俗音乐，无论是民乐还是西洋乐，都能在星海音乐学院找到发展空间。

星海音乐学院以音乐与舞蹈学为主，协调发展相关艺术学科。目前，学院共设有音乐学、作曲、现代音乐、流行音乐、舞蹈、乐器工艺等十七个系，并设有继续教育学院、附属中学等音乐学校和培训中心，拥有广东省普通高校人文社科重点研究基地、国家大学生文化素质教育基地（联合）和四个实验乐团，专业涵盖了作曲与作曲技术理论、音乐学、录音艺术、音乐表演及舞蹈等各个领域，形成了教学、创作、表演与研究四位一体的完整学科体系。学院的一级学科音乐与舞蹈是广东省优势重点学科，音乐学、音乐表演、录音艺术是国家级特色专业，作曲与作曲技术理论是省级特色专业，钢琴专业是广东省名牌专业，音乐表演是广东省重点专业。

岭南大地，钟灵毓秀，音乐文化底蕴深厚，这里名家辈出，孕育了冼星海、萧友梅、马思聪等一批引领中国近现代音乐文化潮流的杰出音乐家。星海音乐学院被誉为“音乐人的摇篮”，它深深植根于岭南这片人文沃土，浸染着岭南音乐文化的精魂，铸就了兼容并蓄、博采众长、开放创新的办学精神，形成了优良的教育教学传统，是星海精神的延续者。

岭南音乐的传承与发扬

1956年，星海音乐学院在筹建的计划草案中就明确提出：“广东音乐、潮州音乐、客家汉乐是流传于本省的民间音乐，不仅为广东人民所喜爱，也为全国人民所喜爱，这种优秀的民间音乐需要发展提高，因此亟需有一所学校用科学的方法来培养新一代，在继承民族传统的基础上发展提高广东音乐、潮州音乐和客家汉乐。”学院第一任校长陆仲任教授在建校初期也明确提出，星海音乐学院的办学方针就是要继承和发扬民族音乐的传统。因此，学院把民乐专业列为建校即创办并最早招生的四大专业之一。

为建立适应岭南音乐文化人才培养的师资队伍，星海音乐学院以开放的胸怀和创新的勇气，打破常规，不拘一格，选贤任能，先后吸收了岭南各传统乐种及其不同流派的音乐家为教师，如广东音乐名家易剑泉和黄锦培、岭南派古琴家杨新伦、扬琴演奏家黄龙练等。

此外，学院还聘请了岭南派高胡演奏家刘天一、朱海，笛子演奏家梁秋，扬琴演奏家方汉，汉乐扬琴演奏家饶从举等为兼职教师，同时聘请著名潮州民间艺人张忠裕、黎族歌手符其贤、中山民间歌手梁客胜等来校兼课，这些举措为星海音乐学院传承岭南音乐文化奠定了重要的师资基础。

近年来，星海音乐学院依旧重视聘请岭南音乐各传统乐种及其流派的名家到学校从事岭南音乐的教学，如聘请著名粤剧表演艺术家红线女等名家为客座教授，聘请广东歌舞剧院民族乐团团长陈佐辉、原广东音乐曲艺团团长卢庆文等岭南音乐文化专家到学校担任教学与研究工作，邀请潮州音乐、客家汉乐等地方艺人到学校进行讲学、展演。这些举措给岭南音乐师资队伍注入了蓬勃的生机与活力，为传承岭南音乐文化提供了师资保障和人才支持。

目前，星海音乐学院有两个校区，一个是校本部，一个是广州大学城校区，大学城校区与华南师范大学大学城校区相邻。如今，华南师大的学子在听说星海音乐学院时，脑海里就会浮现出星海学子利用洗澡时间练习声乐的情形，还有那晚上十点琴房里传出来的优美音乐……

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中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0209-01

英皇考级是指英国皇家音乐学院联合委员会设立的音乐等级考试。英国皇家音乐学院联合委员会是一个具有广泛影响的国际音乐考试机构，它举办的音乐考试是当今世界上广泛认可的音乐考试之一。英皇考级的科目包括键盘乐、弦乐、木管乐、铜管乐和打击乐器，声乐、应用音乐、器乐合奏、合唱以及乐理。考试分为一至八级，建立了一种多种形式的考核体系以期有效的评定学生的演奏水平。中国是一个人口大国，学习音乐的人众多，从2003年进入中国以来，英皇钢琴考级逐渐为人们了解和接受，通过对国内的钢琴考级和英皇钢琴考级内容的比较，结合当前国内钢琴教育现状的思考，笔者想谈一些自己的体会和看法，希望能对从事钢琴教育和学习的教师和学生有所助益。

一、钢琴英皇考级体系内容分析

英皇钢琴考级的内容分为以下几个部分：音阶与琶音、演奏（三首乐曲）、视奏和听觉测试以及乐理笔试。

1.音阶与琶音部分，考试要求考生背谱演奏考官随机抽取的音阶和琶音，在演奏中要求弹奏音符的颗粒感要强， 力度均匀。并且结合弹奏考官还会随机提出相关的问题。这一考核注重考生对基本技巧的掌握，要求考生具有一定的音乐理论知识，并能对考官的提问做出快而准确的反映与解答。

2.演奏部分：要求考生演奏三首乐曲，考生可以视谱演奏，在这一部分考试中，一方面考官把演奏者对作曲家的创作理解及对音乐作品内容的真切表达作为一个非常重要的考察内容；另一方面，也提出了对手指控制能力的更高要求。这就区别于我们传统的钢琴学生考级，只注重机械的背奏乐谱而不注意对音乐的真实理解和表达。

3.视奏部分：要求考生视奏随机抽取的乐曲。这一部分的考试首先考察的是考生视谱演奏的能力，对乐谱的敏感程度，以及对音乐理解的完整性和音乐表现能力。视奏能力的训练其实包含了很多方面的内容，这就区别与传统的钢琴教学，要求我们在钢琴教学中不单单只去关注学生是否将作品完整演奏下来，还要关注培养学生对音乐作品敏锐的感知能力，以及对不同风格音乐作品的理解和诠释能力。

4.听觉测试部分：这一部分注重音乐综合能力和素质的考核，侧重于对考生拍子， 节奏， 音高的感觉的考察。并且还会涉及音乐时期及风格常识的提问。这一部分考试的难度也是逐级增加，要求考生能够听辨乐曲的风格、时代特征、音乐特点，并且了解作曲家的作曲风格、乐曲结构、终止式等等基础乐理知识。

5.乐理笔试部分：根据考试级别的不同，对考生音乐理论方面的知识和能力进行考察，一至五级注重音乐记谱、调性、结构等常识的检测，六到八级则是趋向于音乐创作、作曲及配器法方面能力的考查。这一考察注重对考生把理论运用于实际能力的考察，不仅考查考生音乐理论掌握的情况，还要考察他们对这些理论的实际运用能力。

二、钢琴英皇考级体系的价值及意义

1.对于我国钢琴音乐教学的发展方向提供借鉴。从英皇钢琴考级体系可以看出钢琴教学不仅仅只是让学生掌握钢琴的基本演奏技巧，更重要的是要进行全面的音乐素质和能力的培养，全面开发学生的音乐创造力和想象力，真正的去理解，去感受音乐。这也是钢琴音乐教学发展的方向。

2.对完善我国钢琴考级制度体系提供新的思路和方法。钢琴考级作为一种考查学生钢琴水平的评价体系，怎样设置考察内容，才能科学完备的体现学生的钢琴水平，英皇钢琴考级体系无疑系统的体现了这一目标，对我国钢琴考级制度体系的完善和发展提供了参考和依据。

3.有利于我国钢琴从业教师的规范与培养。英皇考级协会在全国很多城市设置了考点，定期的进行英皇考级钢琴教师的培训和考核评级。首先力求从教师的综合音乐素养能力的提高出发，来推动教师队伍的规范化；其次，经过培训后的老师，必须得通过英皇组织的钢琴教师考试，才能获得由英国皇家音乐学院联合委员会颁发的，具有国际权威性的“英皇教师培训证书”。这样的举措推动了钢琴教师队伍的正规化和规范化，提高了钢琴教师的教学能力。

4.有利于我国钢琴学生与国际接轨。英皇考级是音乐界的“国际通行证”，是国际上具有权威意义的音乐考级考试机构，英皇考级证书具有申请欧美院校留学加分的优势，其中包括世界著名学府――牛津、剑桥等等。推动了我国钢琴学生有更多的机会和选择能够出国学习和深造。

作为一个关心中国音乐教育事业发展的音乐教育工作者，作为一名爱学生的普通钢琴教师，由衷地希望我国的钢琴音乐教育能够健康的发展，让音乐真正成为每个学琴孩子生活中的一部分，让永远伴随着每个孩子健康成长，使钢琴艺术走进更多孩子的心灵。