艺术与审美的区别大全11篇

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中图分类号：G02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0185-01

人们在欣赏一个具有审美价值的作品时，都是通过自己的审美感觉和经验来判断的。审美，就是对美的事物的感知、体验、欣赏、领悟和认识。审美既体现在一切艺术作品欣赏中，这些艺术作品包括文学、音乐、戏剧、美术及其他艺术。凡是对美的东西的观赏、领悟和认识，都叫审美。这些不同领域的艺术作品的鉴赏经验是独特的。经验按照《现代汉语词典》的解释，就是由实践得来的认识或技能。这种经验有很多种，有古人经过实践留下来的理论经验和自己在实践中摸所出的经验，这些经验为我们今后要走的路做出了正确的指示。其实审美与经验其实是一个哲学关系，他们之间存在着相辅相成的关系。

“审美经验”这两个词相连是18世纪后产生的。在aesthetic experience 产生前,人们通用的是美的知觉、美的经验、美感。在西方艺术哲学中审美经验第 一次最早被谁使用至今还是疑问，有人认为是杜威，有人认为是鲍桑葵。从这些争论中我们可以看出这个词在西方现代艺术中重要的地位。但有一点我们可以确定，从传统的考察中发现艺术哲学的特征是以那些能激发起审美经验的对象，即艺术作品的思考为主要标志的。

所以说艺术品是审美经验的主要对象。古人把理性认识和感性认识进行区别，把美的认识和感性认识统一起来。由于保姆嘉通把审美一词特意指感性知觉，使整个美学研究由客观转向了主观。审美其实是辨别美与丑的能力，英国哲学家杰勒德认为，美的对象是分为不同种类的，并认为美感、新奇感、和谐感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感这七种感觉属于人的内部感觉。

艺术作品的感受方式和自然事物的感受方式存在着明显的区别，首先因为它为鉴赏而存在，难怪一些美学家认为应该把鉴赏者和艺术作品接近和交流当做美学研究的出发点。审美经验一方面导致艺术作品的出现，一方面产生出创造艺术作品的艺术家和鉴赏公众人物和批评家。艺术作品是人类创造的产物，它的经验是对人类创造潜能所作出的一种反应，鉴赏行为不仅受到艺术作品中已经理解的东西的激发，而且还调动了鉴赏者自身的积极参与。当作者思考作品时，把经验过的思想当做自己的思想，是一件艺术作品的鉴赏成为主体在客体上的一种逗留。艺术的鉴赏和自然的鉴赏有着根本的区别。自然只有我们对它发生兴趣时，它才是审美对象。而艺术品作为审美对象，它是不以人的意识为转移的客观存在。

在审美经验上明显存在着不同的看法，所谓的仁者见仁，智者见智。审美态度、审美对象与审美经验?西方现代美学对审美经验的解释可以分为两大类型：一种是主观论的解释，强调审美态度的作用；另一种是客观论的解释，强调审美对象的作用。在客观论者看来，审美经验最主要的源泉在于审美对象本身所具有的审美特质。审美经验基本上是一种被动状态的知觉经验。

美学家对审美经验的不同看法中包括着各种构成因素，往往是这些构成因素使他们的想法各异不同。审美构成因素包括分离性因素、整体性因素、表现性因素、想象因素和因素这五种因素构成。分离性，其实就是审美非功利性，即观赏者与对象的关系不是一种利用关系，审美经验产生的感觉是一种摆脱利害关系的感觉所有人认为分离性是自由选择的气氛，它充满了松弛和和谐。整体性是一种从分散或分裂的感觉回归到整体的感觉，它常通过综合和排斥来实现。这种整体性具有高度的结合力，它是一种重新组织过额丰富而紧凑的经验。审美经验中的知觉不同于日常知觉，日常知觉总是一些零碎的片段，我们只是从一些分散的片段去注意这个世界，而当我们鉴赏艺术作品时，我们总是力求把它作为一个整体性的知觉对象呈现出来，整体性还有另一个含义，那就是指鉴赏者和艺术作品之间的一种融合状态，当欣赏者被艺术作品吸引时，自我中心的分离感会暂时消失，这也是一种整体性。

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科技的发展不光带来技术上的进步，更深深地影响着人类生活的其他方面，甚至引发艺术形式的革新。数字媒体艺术就是将计算机图形数字化技术与传统艺术相结合而产生的一种新型的艺术表现形式。随着现代计算机技术、数字通讯技术以及网络技术的不断发展，给数字媒体艺术的产生与发展提供了基本的技术支持，并不断的引发表现形式上的多样性。现阶段数字媒体艺术的主要表现形式有数字影视、电脑动画、数字插画、数字特效、网页设计、网络游戏、数字音乐及视频短片等。

数字媒体艺术将传统的平面、静态化的传统艺术转化为更加动态和综合化的形式。由于在创作、承载及传播方式上的改变，数字媒体艺术在审美上给人们带来了全新的感受，形成了自己独特的审美特征。

二、数字媒体艺术审美的主要特征

数字媒体艺术作为新兴的艺术媒体，不像传统的艺术依据载体和材料，它主要依据计算机支持下的数字技术，它的特点具有艺术与技术的结合性、主动性、兼容性、使用性、参与性、互动性、游戏性。随着数字媒体艺术的发展，越来越倾向于大众化、人性化和智能化等，给人们的生活带来很大的方便。

（一）数字媒体艺术审美的艺术与技术的结合性

数字媒体艺术以数字技术为支撑，数字技术将艺术从传统的单一媒体跨越到多媒体，改变传统艺术的静态化和平面化，向动态化、多元化发展，二维平面也延伸转向三维立体空间。数字媒体艺术的不断发展给人们带来不断创新的视觉体验，进而导致观众产生不同于之前的价值取向和审美意识等。数字媒体艺术借助数字技术的强大功能，不断创新的艺术行为，让人们的生活更加丰富多彩。

（二）数字媒体艺术审美的主动性

根据现在美学理论的潮流，只有缩短审美距离，数字媒体艺术才能加快渗透到人们生活的各个区域。数字媒体艺术必须改变传统的艺术感性创作形式，选择一个理性的创作形式，推动艺术创作和社会活动相融合的发展。理性的利用数字媒体艺术充分调动欣赏者生理和心里需求，进而缩短欣赏者与创作艺术之间的距离，只有消除这种距离才能让欣赏者真正走进艺术作品内，才能主动的参与改变作品，在审美的过程才能由被动变主动。

（三）数字媒体艺术审美的兼容性

数字媒体艺术的审美兼容了传统艺术的美学特性，同时对传统的艺术形式传播和表现形式产生了深入影响。从此传统美学结合数字技术的呈现出科技创新艺术的魅力形象，逐步形成数字媒体艺术审美的形式。数字媒体艺术的兼容性，是众多艺术形式美学体结合数字技术的形成的别具风格的审美。

（四）数字媒体艺术审美的使用性

数字媒体艺术是由人们的需要而产生的，因此大多数的艺术作品都具有使用功能，这也是它强大的实用功能。比如：影视作品、网络作品等应用在各种被需要的产品。使用性也是数字媒体艺术区别于传统艺术形式的最大特征，也是其能够在人们的日常生活中不断发展壮大的根本原因。

（五）数字媒体艺术审美的参与性、互动性

数字媒体艺术的欣赏改变传统的单方面模式逐步向你走进，并向你作出回应，提倡你的参与。只有在情境中才能与欣赏者进行思维上的沟通，才能影响欣赏者的对艺术的思考和审美，进而实现了在艺术审美上的参与性。因此数字媒体艺术不在是作者的作品，而是欣赏者参与艺术互动的“作品”。

传统的艺术欣赏者的审美感知仅限于作品框内，因此只能为欣赏者提供一个单一的框架互动平台，而数字媒体艺术可以让欣赏者在欣赏的同时与作品联系在一起，欣赏的同时就是参与的同时、互动的同时，甚至完全进入“物我两忘”的审美境界。这种境界就是“自失”的状态，在数字媒体艺术中这种状态持续的时间比较长，这也是数字媒体艺术设计者的设计意图。

（六）数字媒体艺术审美的游戏性

数字媒体艺术逐步消解经典艺术的性质规范，追求一种调侃性的话语，网民进行网络艺术创作实则为了娱乐自己，再则才是为了娱乐别人。因此，只有在美学精神上消解来自理论和道德的压力，才能更多的趋向于游戏性，就像网络艺术中的网络游戏和FLASH都是以游戏为发展方向。

现在网络游戏的表现手段越来越丰富，越来越逼近现实，凭借现代的科技含量逐步发展成为最富魔力的娱乐形式。现在网络游戏逐步朝向人机界面装置的艺术方向发展，加大人机交流的方式的多样化，进而消解人与计算机的距离。目前，FLASH也是具有突出的游戏性特点的网络艺术，比如：MV、网络广告等，其中动画短片和游戏等强调的是题材的创意和动画的画面处理与设计，进而呈现一种生动的形式来传达网民对自己生活的看法，从而减少商业性的约束，达到为了自己的兴趣而做自己喜欢的作品的目的。

三、数字媒体艺术审美大众化

现代美学观念的存在，是因为现代文化艺术的发展。艺术产生的开始只是少数人参与，而如今艺术活动变成一种流行，这种流行是艺术形式的终结吗？答案是否定的，这只是意味着人们对数字媒体艺术审美意识已经大众化，但并非是数字媒体艺术大众审美意识的终结。现代美学的审美理论依据主要以传统艺术的创作和欣赏为媒介载体，这种传统的审美理论与现代文化中的数字媒体艺术在理论和现实之间有一定的区别。

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中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用，使之成为一个完美的艺术整体，使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面，以情观景，以理观景，以心观景，观看一件好的瓷画作品，它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合，特别是把中国画的理念以及元素充分的结合，所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画，他们有密不可分的关系。

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群众文化辅导的原则，是辅导实践经验的总结和概括。它作为正确处理辅导过程中各种矛盾关系的规则，贯串于各类辅导的实践活动中。体现为辅导工作根据社会一定的需求，对辅导对象身心进行教育和影响。辅导作为一项有组织、有计划、有目的的社会实践，必须确立明确的辅导任务。唯有如此，才能保证各种辅导活动的方向，并予以正确地实施。

一、群众文化辅导的教育性原则

群众文化辅导的教育性原则，是思想性和娱乐性的高度统一。应根据不同的辅导内容，正确处理好思想教育和文化娱乐的关系，做到教中有乐，乐中有教。在辅导过程中，首先，要提高辅导对象的思想觉悟。培养他们热爱文化艺术，热爱科学技术的热情。其次，要提高他们的文化知识水平。思想觉悟的提高，世界观的建立，文化知识的传播，艺术活动的开展等都要有一定的文化知识做基础。

在开展艺术审美和文化娱乐的辅导中，应以娱乐为主，让辅导对象在娱乐中得到教育，如果离开了乐，教也很难达到目的。如果娱乐活动开展得有声有色，辅导对象在健康高雅的娱乐活动熏陶下发生变化，这种教育往往是牢固的。娱乐是手段，教育是目的，潜移默化、寓教于乐，让人在不知不觉中成为一个有理想和有道德的人。在开展科技知识的辅导中，应以教为主，以乐为辅。首先，参加这个辅导内容的辅导对象是以学习科学技术和生产技能为目的的。这种辅导也是传播知识，讲求科学，破除迷信等为主要内容的。以乐为辅，就是要对辅导对象进行启迪引导，形成热烈轻松的氛围。让他们在愉悦中接受知识，掌握技能。要正确处理好群众文化辅导中的教与乐的关系，在教育性和娱乐性发生矛盾时，应首先考虑教育性，防止不利于社会和辅导对象身心健康的现象发生。

二、群众文化辅导的实践性原则

群众文化辅导，不是单纯的对文化知识、艺术技能的传播。同时，还需要通过大量的实践活动使辅导对象把已学到的东西进行反复的操作和巩固。逐步形成他们自己的知识、技能和才能。这种实践不是一次二次，而是一个不断反复的实践过程。实践性原则的提出，主要是强调在辅导实践中对辅导对象实际能力的培养，要求辅导者把传播和实际操作结合起来，培养辅导对象自我参与、自我娱乐、自我开发的能力。

群众文化的辅导有速成性、实用性等特点。辅导对象前来接受辅导的目的也各有不同，有的往往是出于自己的兴趣爱好，有的是从缺什么补什么的角度来选择内容。还有的是为了展示自己的才华，发展艺术能力，为满足自己生理与心理的需要而参加辅导的。对于这样的辅导对象，由于学习动机和学习时间的制约，辅导者要考虑在有限的时间里采用简明扼要的方法，速成普及，可以采取学以致用，急用先学的办法，提高辅导对象解决实际问题的能力。在辅导中贯彻实践性原则，必须要从群众文化活动的实际出发，更多地引导他们动口、动手，通过反复训练和操作形成文化技能和才能。要从辅导对象的实际出发，联系辅导对象已有的知识、能力、兴趣和专长等实际，制定有针对性的辅导内容。要从辅导者提高辅导水平的实际出发，为了提高辅导质量，辅导者必须要提高自身的素质，从理论到实践，从讲解到示范，从形式到方法，都要让辅导对象满意。

三、群众文化辅导的审美性原则

群众文化辅导的审美性原则，就是辅导者在辅导过程中要重视对辅导对象审美情感的培养。辅导者应该精心地选择一些具有典型意义的审美客体，如各门类艺术生产出来的深受广大人民群众所喜爱的作品。这些作品中有视听艺术、有语言艺术、有造型艺术、有线条艺术、有色彩艺术等，适合广大辅导对象的需求和趣味。通过辅导，使辅导对象在艺术享受中、愉悦中得到性情的陶冶。也可以在现实的生活中启发辅导对象对美的发现。如大江、大河，小桥流水，高楼大厦，花园草坪等，让审美情景所具有的丰富多彩的审美因素给辅导对象以美的哺育，从而更有利于辅导对象的文化心理和行为的不断完善。

在实施辅导中，辅导者对充分发挥审美的感情作用要先行一步，进入审美角色，只有将自己的感情深入到辅导内容所要体现的审美角色之中，才能在辅导中产生审美情感，唤起辅导对象的情感。另外，要创设适合辅导对象学习的审美情境。审美情感的产生与情境密切相关。所谓“睹物思人”，“见景生情”就是这个道理。这“物”与“景”就是情境。创设情境，让辅导对象置身于特定的情境之中，触发他们的审美想象。在辅导中，直观性辅导也非常有优势。因为它充分利用辅导对象的视觉、听觉、触觉等感官，去获得美的形象，使他们的大脑皮层处于兴奋状态，提高观察能力和学习兴趣。通过各种办法的辅导，培养辅导对象创造美的能力是辅导的根本目的。要创造美，不但要对感知、情感、想象等心理素质培养以外，还要锻炼辅导对象对美的形式的驾驭能力，能使内容与形式完美结合，是艺术家创造性劳动的标志。

四、群众文化辅导的区别性原则

辅导过程是帮助辅导对象把文化心理需求转变为文化行为的活动，从辅导对象的构成看，辅导对象是广泛的，多层次的。由于年龄、性别、职业、文化程度，兴趣爱好的不同，因此，对辅导内容和辅导方式的选择上是有差异的。区别性原则，指的就是辅导者在辅导中，对辅导内容、形式、方法的选择上，都必须从辅导对象的实际出发，既要提出统一要求，又要照顾个别差异，做到因材施教，区别对待，使每一个辅导对象都能得到充分的发展。

在贯彻区别性原则时，要求辅导者对即将实施的辅导地区进行调查和了解，摸清当地人民群众的需求和文化活动的特点，认真研究后，来确定辅导的内容和形式。在此基础上，还要做进一步的深入了解，那就是了解辅导对象的文化程度、艺术素质、接受能力、兴趣爱好等情况，只有这样，才能做到心中有数。由于群众文化的广泛性，参与文化活动的辅导对象的接受能力和表现能力存在着差异，有的差异还是很大的。辅导者要正确对待这种现象。为了更好地发挥他们的所长，在辅导方法上一定要做到区别对待，做到集体辅导与个别辅导相结合，一般辅导与特别辅导相结合，课内辅导与课外辅导相结合。抓好中间，兼顾两头，全面提高辅导水平。

参考文献

[1] 李庆荣. 论工人文化宫在群众文化工作中的作用[J]. 企业家天地. 2011（02）

[2] 李艳红. 论群众文化与新农村建设[J]. 学理论. 2009（21）

[3] 艾荣云. 在构建和谐社会中发展群众文化[J]. 科学大众. 2008（02）

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现代设计美学是一门新兴学科，很多方面都还没有定论，可以说学科的基本理论和框架还没有树立起来。对于一门新兴学科的建构，我们不能急于去树立确定的理论和框架，而是应该针对新学科领域的各方面进行深入探索。对于现代设计美学学科的建构，有几个方面的问题是我们应该思考和探索的。

一、现代设计美学与美学

美学是什么？设计美学是什么？这是一个复杂而变动，感性具象而又理性抽象的问题。美学是关于美的学科，关于美的思索。但是，仅仅“美是什么？”这一个问题就有千百种答案而无定论。因而美学的内涵和研究对象总是在变动，美学所研究的对象既需要切实的感性审美体验，又需要抽象的哲学思辨和逻辑归纳。

在这里我们认为，美学研究就是对于美的思索，是对于美的特性、美的创造和欣赏的思索。美学思想就是这些思索所得出的，关于如何审美，如何创造美，如何保持和维护美的思想的集合。作为一个学科，美学就是这些关于美的思想的系统、逻辑的表述和组合。因而，设计美学研究就是对设计之美的思索，设计美学就是在设计过程、成果、产品、使用中关于美的思想的系统、逻辑的表述和组合。

美学这一术语，是由德国哲学家鲍姆加登首次使用。他的《美学》（1750年）一书的出版标志着美学做为一门独立学科的产生。他把美学规定为研究人感性认识的学科。鲍姆嘉登之后，美学的研究对象并不确定。迄今为止基本形成了三种代表性意见：第一种认为：美学的研究对象就是美本身。第二种认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。第三种认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。当代的国际美学研究更倾向于艺术研究，甚至将美学称作艺术哲学。

美学的研究任务除了应揭示和阐明美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律外，它还要提高人们的审美感觉和品位，促使人生审美化，即海德格尔所说的“诗意地栖居”。在这方面，设计美学有特别的优势，因为设计就是在设计着我们的生活物品和生活环境，设计美学就是将“诗意”赋予周围的物品和现实物质世界，为人们生活塑造一个美的世界。美对人们心理和情感的影响总是通过特定的感性形式，无论是色彩、声音、还是描写和表现的情节、画面，让人们在感性直觉中感受到美。设计之美同样也是通过感性形式来传达美，而且是通过更加实际可感的物质形式，直接诉诸人的感官感知，进而影响人们的心理和情感。[1]

美学是哲学的一个分支，设计美学是美学的一个分支，是一种美的思想的学科。但设计美学同时是一种应用美学，是与设计实践和人的生活紧密结合的学科，是对生活和设计实践中的设计之美的思考。事实上，设计美学与一般美学有很大的不同，自身具有很多独特性，有的几乎已经超越了传统美学学科的界限。

下面让我们来比较一下设计美学与一般美学的异同。

同：都是一门学科，（美学本身具有不确定性，可以说设计美学和美学是用科学的方法来研究设计美或者一般的美，也可以说，因为美的直觉性和感受性，美学不可能完全科学化，而是一种对美、美的感受和创造的描述），用逻辑的方法，尽量清晰、系统地研究和描述美、美感和美的创造。

异，或者设计美学的独特性：设计美学是一种实践美学和应用美学，有自己所偏重的美学理论（功能论设计美学、形式设计美学、心理学设计美学、进化论设计美学和符号学设计美学等）[2]，即使是和艺术美学所共有的美学理论，如心理学美学，设计美学所研究的内容和侧重点也不一样。设计美学必须研究与市场经济结合的设计实践，更多地着眼于人类感官感受之美，人们社会生活实践中的审美感受，设计品与人们交互的感受。

二、现代设计之美的特质

现代设计在工业革命之后的诞生之初，就是为了美化批量生产的工业产品，从而美化人们的生活。可以说，现代设计理念的核心就是美化生活，就是追求美。只是由于设计的技术性和实用性，设计产品的审美离不开创新、便利和实用。而设计正是通过这些创新和实用改造和美化人们的生活，关爱人的舒适、便利和心灵情感。

现代设计之美是一种人类发展到现代工业化社会，现代设计实践活动所创造出来的一种新型的、独特的美。[3]设计实践活动横跨科学与艺术、理性与直觉、物质与精神、哲学与生活的综合性、独特性，决定了现代设计之美的一些特质：

1）是人工创造的，而且必须具有创新性（与艺术美相同）。

2）必须与功能实用性、科学技术性完美结合（与艺术美的根本区别）。

3）主要诉诸于视觉的形式感，以及触觉、味觉、运动觉等的感官知觉，这是一个快速、直接的体验，包括本能层面和行为层面的感受。

4）设计之美的载体具有实体性、直接性、物理性，具有存在的现实性和持久性，不会像一般艺术那样更多地借助于想象。

5）经由感官刺激，通过心理暗示、记忆唤起、情感引起、符号意义传达和文化内涵等，设计之美同时诉诸于心理、情感、反思和精神等方面。

6）功能实用性使设计之美融入人们生活各个方面，塑造美的生活环境，进而改变人们生活和人类自身。因而，设计之美是以人为中心，体现对人的关爱（肉体与精神）和人性的美。[4]

因此，我们可以把设计之美的特性归纳为：人工性、实践性、科技性、创新性、功能性、生活性、感官与精神结合、人本主义、人性美等。相对于设计产品，音乐、绘画、戏剧和文学等一般艺术在形式后面所要表达的情感、思想和精神的内容是更主要的。而设计产品除了丰富的感官感受，传达的更多的是功能使用信息，只有一少部分的情感、精神、文化的含义。然而，设计产品的使用者，在产品使用过程中会产生丰富的体验和情感积累，这和一般艺术纯感觉感受和精神思索是不一样的。当然，设计的精神和文化层面的美感也是设计之美很重的一部分，设计之美，可以仅仅是造型、质感、色彩对感官的愉悦，也可以是一种隐喻的和文化符号代表的身份的象征和自我的确认。

三、现代设计美学要思考的问题

现代设计之美的独特性，决定了现代设计美学有自己独特的研究模式和学科定位，设计美学研究必然会面临很多全新的研究课题。笔者认为，现代设计美学的建立和发展，首先应该解决如下几个问题：

（一）设计与艺术，设计之美与艺术之美的区别问题

现代设计产生于工业革命之后的工业化大生产，是一个与经济、科技、生活结合的实践行业，因而设计之美与艺术之美是有很大不同的。但是这二者的区别最初并没有被清晰地意识到。现代设计诞生之初为了美化工业产品的初衷，和人们已有的传统的艺术品的观念，让人们更关注于现代设计美化产品造型的方面，而忽略了产品是经过批量化生产出来，而且完全是为了市场销售而设计的特性。因而有些人会认为，设计产品也是艺术品，认为“工业设计是二十世纪的艺术”。后来人们把工业设计的经典作品放在同样展示艺术品的艺术博物馆中展览，把现代建筑设计经典作品像艺术品一样解读和欣赏，就更进一步模糊了设计之美与艺术之美的界限。

而事实上，我们要清晰地意识到设计与艺术、与工艺之间的区别。艺术是纯精神的享受或纯情感的体验，是非功利性的，创作是个人化的，不能复制的。设计是精神享受、情感体验和使用功能的满足需求性紧密结合的，是功利性的，是实践性的，是批量化生产的，标准化的，可复制的。工艺品，处在艺术与设计之间，是可使用的，但是它的生产是个人化的，手工的，非工业化、标准化的。因而，设计之美不同于艺术之美。

然而，设计之美和艺术之美也并不能说是完全界限分明的，二者其实是有交汇的地方的。比如一些设计产品的功能可能就是为了快乐，用来装饰，作为身份和品位的确认等，已经脱离了纯粹的使用功利功能，因而和艺术品已经接近。同样，有些艺术品也会走入人们的生活，用来装饰和提升人们的品位，用来标识人们的身份和地位等，因而可能应用于房间和服装的装饰等。我们可以说，艺术品一旦被应用于房间或服装的装饰，成为图案，成为可复制的商品，就变成了设计产品了。不过，事实上，现代室内装饰和服装业，已经在追求和出现了为特定的客户制作独一无二的设计和装饰了。这就更模糊了艺术与设计的界限。

（二）设计之美的实用性的问题

大家知道，传统的艺术之美或者自然之美的一个根本特性就是非功利性，非实用性。这里的美是一种纯精神享受，纯情感愉悦的体验，审美体验者没有任何功利目的和企图。而且这非功利性，正是审美体验者能达到审美体验的必要条件。但是在设计之中，所有设计产品的美的体验都是建立在产品的良好功能基础之上的，都必须是与实用性紧密结合的。而这一点正是设计产品与艺术品的根本区别。如果一件人工制品，仅仅带给人们审美享受，而完全没有实际应用功能，那么它就是一件艺术品，而非设计产品。

因此，我们就碰到一个谜题：设计产品充满实用性的美的品质，是一种美吗？其实，我们之所以会产生这个迷惑，是因为我们传统的美学观点，认为美学研究的美就是自然之美和艺术之美，主要是艺术之美，就像传统的美学研究一般等同于艺术哲学一样。因而，我们传统的美学研究主要集中在艺术领域，主要是对艺术之美的体验的分析，对艺术创作的探讨。

而事实上，设计产品能给人一种美的享受，设计之美的切实存在，是无可争议的。只是，不同于艺术之美，设计之美是具有自身独特性的一种美。设计产品不仅会像艺术品一样带给人们美的享受，而且因为设计产品都是遍布人们生活各方面的实用物品，所以设计之美的体验是全方位和全天候的。它打破艺术美与生活的清晰界限，将美融入人们生活的角角落落，让人们在日常生活中时刻、处处受到美的潜移默化的影响。因此，我们说，设计是在美化人们的生活。

注释

[1] 王维、安文亚：《关注触觉的产品设计》，113～115页，《艺术与设计（理论）》，2007（2）。

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文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。 

 首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。 

 在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。 

这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。 

 正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。 

 其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。 

 曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。 

篇（7）

关于美学是什么的问题，首先要说出的是美学的研究对象和范围。美学是什么，在国内文艺美学理论界有几种说法：一种观点认为美学是研究美的规律和科学，研究自然界艺术理论和一切客观事物的美，研究美和美感的性质，美的社会内容，美所产生的条件；研究美感的心理基础、生理基础，研究美的类别，研究美的功利，研究人的审美标准。另一种观点认为美学应反对突出对艺术美的研究，这种观点认为，不应把艺术美作为突出点、作为研究对象，而应对生活美加以重视，主张研究与人密切相关的生活中的美学问题，提出创建生活美学的理论，这种观点以西北大学洪毅然为代表。这种观点的特点是：认为美学是研究美的规律的科学，尤其注重对生活美的研究。

艺术是美的最典型的形态，而生活中的美不具有高度，将生活美作为研究对象会使美庸俗化，对美的规律的把握产生偏差。生活中的美作为典范的研究对象是不应该的，是不具备主要研究对象的，将会对美学庸俗化。一些人将现代日常生活审美化是混淆美学研究对象，如果把日常生活作为审美化研究，那么审美将不复存在。契柯夫曾说过：“美学要有形式，不能脱离内容。”美不是抽象的道德说教，生活当中的许多东西不是美学方面的事。

还有一种观点认为：美学就是艺术学，美学观就是艺术观。美学是研究一般规律的科学，美学的目的就是要解决艺术与现实的矛盾，美学研究应包括艺术的起源问题；艺术的本质问题，艺术创作的问题；艺术欣赏问题；艺术批评问题。应研究艺术家，研究艺术的分类。总之要研究艺术的一般规律和特殊规律的问题。与第一种观点完全不同，这种观点认为艺术美高于生活美，艺术美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，对艺术美的研究，不论从研究目的、作用上都大大超过对生活美的研究，因此美学研究主要以艺术为基础内容，美学就是艺术哲学。这种观点以中国人民大学马骐教授为代表。

第三种观点认为美学分三大类别：即基础美学、实用美学、历史美学。实用美学里有文学艺术批评和欣赏的一般美学等；历史美学里有审美意识史、审美趣味流变史、艺术风格史、美学思想史等。这种观点以为，美学研究要以审美经验、审美心理为中心，把审美和艺术统一起来研究。这是目前国内普遍认为最完整、符合实际情况的观点，是李泽厚先生提出的。

第四种观点认为美学是以审美关系学为中心，把审美和艺术统一起来进行研究的学科。审美关系是审美主客体的一种关系。作为美学研究的中心，这种观点首先对什么叫审美关系作了鉴定，认为人与自然、主体与客体、个体与社会、感觉与理性是四大关系，在这四个关系层次上，都分别存在着各自不同的关系领域。第一大领域是主体与客体关系是主体的理智与客体的真所形成的一种认识的科学的关系，这种关系以把握对象的规律，事物的本质为基本目的，即康德所说的纯粹理性批判的目的。第二大领域是主体的伦理情感、抑制情感，把握对象的善所形成的一种伦理实践关系，这种关系以满足主体意志、目的去吃掉客体为基础特征。第三大领域是主体理智和意志相统一的审美情感和真与善相统一的美的对象，它们之间形成一种审美关系，美学就是研究这个关系的科学认识关系。伦理关系、审美关系是相互联系又相互区别的。

周来祥先生以审美关系为中心，解决了洪毅然先生只研究美，忽略艺术的缺陷；解决了马骐和朱光潜先生只研究艺术、不研究美的问题；解决了李泽厚先生的美分为三部类，对美究竟是什么的大而不当的问题。因此，这种理论可以使我们正确认识到美学和哲学、伦理学、心理学、艺术理论的关系，而这些关系恰恰是解决美学史问题的关键之所在。美学假如脱离了真的制约，脱离了主观目的，将沦为不被接受、不被理解，容易产生误导的结果。因为任何审美现象都包含对真的追求试图，摆脱真的追求的美学，只会走向灭亡。任何美学研究都要放在哲学、伦理、心理学的多层把握上进行。那么根据以上四种观点来看下美学与其它科学的关系。

科学发展包括美学、文艺学在内，呈现一种综合性、一体化趋势。在这种大趋势下，美学、文艺学、哲学等逐渐在扩大自己的研究范围，缩小与其它学科的分界。美学逐渐趋向于两大倾向：一是在社会中被边缘化，二是与其它科学的渗透。比如在哲学中美学与哲学的关系――人的审美观念是人的世界观的有机组成部分，美学始终是哲学研究的一个分枝；另一方面，美学逐渐从哲学的范围里向心理学、伦理学突破，想从哲学中分离出来。其美学特点是哲学味道很浓，而不是把它变成哲学。体现于掌握最基本的哲学理论，掌握哲学的方法。

另外，美学研究不断在丰富哲学的内容，把美学与哲学结合起来。在伦理学里，谈真与善实际在谈美学与伦理学的问题。伦理学实际是研究善和恶的问题，善和恶实际又与美和丑直接相联系，所以美学研究始终与伦理学研究密切联系在一起。高尔基说：美学是未来的伦理学。说出了二者内在联系。伦理学为美学提供社会内容，美学在发展，伦理学在推动。从中国古代看，不论是儒家、道家还是禅，都是把自己的审美理想和社会理想统一起来，孔子、孟子等都是把人性作为判断美丑的根本标准，一直延续到今天。当前进入和谐论阶段：即主体与客体关系论和谐，感性和理性关系和谐，本质就是人和社会的关系问题。审美有对整个社会活动的目的性问题：比如忍耐、服从，中国古代认为这也是一种坚韧的美，改革开放后的五讲四美，这一阶段的八荣八耻等，潜伏着执政者对社会整个伦理趋势的规范。审美脱离不了道德，但美学和伦理学毕竟是两个范畴，伦理学是研究人的行为和道德规范的，就是用什么样的道德规范指导人的行为。美学是研究人的审美活动的规律。美学的社会内容是需要伦理来支撑，但却是有区别的，特别是在当前。

美学和心理学的关系：审美活动是人的特殊心理活动。心理活动包括：感觉、知觉、理解、想象、情感等心理形成。因此审美作为特殊心理活动和其它心理活动区别开来。一般爱的活动、恨的活动与一般审美活动有一定区别，情感活动的认知活动相对弱，而审美的心理活动则把这几条融合起来，以想像为特征，以理性认识为基础，因此审美美学活动研究从主体上说是心理学的研究。主体的活动在本质上通过人的心理反应，审美心理学成为现代心理学发展的方向，艺术欣赏更是如此，因此在美学中最为直接的是心理学，没有心理学就不可能做到审美心理的正确描述。

我们重视心理的研究是美学发展的重要部分，但不能代替哲学与伦理学研究，而且必须依据二者的基本原则，因为心理学分两大类：一是普通心理学，是研究一般心理机制的一门学科，是心理形式的研究，不包含心理内容，而心理病重的产生很大一部分是心理内容的。二是社会心理学，研究心理的具体内容，特别是历史内容，包括情感的具体属性，在不同社会阶层生活的人情感是不同的，因此社会心理学不仅研究心理形式，而且研究心理内容。

美学和文艺理论的关系：文学艺术理论是专门讲文学艺术产生发展的规律，但问题在于文学艺术理论在方法论上缺乏美学的基础，因此文学艺术理论缺乏深刻性，更多的是经验的产生，而缺乏逻辑的运用，较少看到历史环境之间的必然联系。

篇（8）

当我们听到“请把桌子搬过来”这句话时，语言符号的音响本身并不引起我们的注意，我们的注意力迅速抓住，几乎无法觉察的这句话传递的指令性信息，继而迅速付诸于实际行动。当我们听到“那边有一个人”这一指称性话语时，我们同样不注意这句话的发音等因素，而是迅速滑向了那边有一个人这一客观的事实。

因此，在上述情况下，“不见文字”指文字、语言的目的要么是引发一个行动，要么是传递认知性信息，文字本身在传递信息后没有什么价值和意义。

然而，在诗词等文学作品语言中，“不见文字”既非指文字要导致的是行动，也非指文字的目的是传递认知性信息，因为诗词等文学作品的语言既不是指令性的，也不是指称外物的，而是表达审美情感的，因此，“不见文字”指的是沉浸在审美情感之中。

但是，即使在这种情况下，我们也还是没有否定文字，我们在吟诵徐志摩的《再别康桥》之时，与其说是否定了、忽略了文字而进入审美情感，还不如说是对文字符号本身的感受与审美情感的感受是合而为一的，感知前者即是感知后者。

对读者来说，“那边有一个人”这句话的音响是听到后当即失去意义的，而“轻轻地我走了/正如我轻轻地来/我轻轻地挥手/作别西天的云彩……”这几句诗却是被反复吟诵的，如果否定了这几句诗的音响，那么审美情感也就同时被否定掉了。

为什么有这种微妙的却又是本质的区别呢？答案还得从苏珊•朗格对艺术符号与普通符号的区别中去寻找。

苏珊•朗格反复强调，在艺术符号中，符号与所表现的情感是合而为一的，情感不是被符号标示出来的，而是符号等于情感，而不象一般的符号那样所指和能指可以分离。“一件艺术品就是一个表现性形式，也就是一种符号，但它并不是那种超出了自身的、而且使人的思想转向被标示的概念上去的符号”。

符号与情感的直接溶合是基于情感结构与符号结构之间的同构成对应性，它使得情感“看上去是直接包含在艺术品中”。

篇（9）

中图分类号：J501 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0096-02

一、关于“乐者，乐也。”

《乐记》在乐象篇中提出了“乐者，乐也。”的命题，指出在音乐实践中应首先具备快乐、愉悦的情感状态。这是《乐记》看到了音乐乃至艺术的本质在于首先使人获得精神层面的审美享受和愉悦。不过它所指的音乐使人快乐、高兴和我们今天所理解的听音乐开心一下是有区别的。首先，《乐记》中“乐”的内涵就是有所界定的，除了是以快乐、愉悦之情为它的存在的情感特征之外，还有两个条件：“乐”是作为综合性的音乐艺术形式，是音乐、歌诗、乐舞的结合；“乐”具有“德”（作为观念存在的艺术内容）的规定性。所以，“乐”在形态特征方面是不同于“郑卫之音”之类的通俗娱乐音乐的。再者，此语境中的乐（le）也并非指仅仅满足了听觉刺激所获得的快乐，它是感性听觉上的满足与理性精神上对“德”的体会领悟的有机结合。

在理解了此命题在《乐记》中的内涵之后，笔者想谈谈它对我们今天音乐实践的启发，那就是音乐艺术的悦人和育人的关系问题。音乐和其他艺术一样，兼具有悦人和育人的双重作用，任何片面化的理解和极端化的做法都是错误的。不能取悦于人，使人获得审美愉悦的艺术很难育人。而不起任何教育作用的艺术恐怕也只能作为单纯的娱乐艺术。两者的辩证关系说来简单，但现实音乐实践中的偏颇却是很多的。比如在儿童的音乐教育中，家长不计成本地为孩子买乐器、请老师，可孩子呢？并未从音乐学习中获得多少快乐，剩下的多是一遍又一遍的机械的技术练习。待考完级后，他们欢呼雀跃：“再也不用练琴了”。音乐俨然成了孩子们的烦恼。可遗憾的是，这种情况却不是个例。这不能不说是音乐教育的失败和悲哀。当然，原因可能是复杂的，但孩子不能从音乐中获得快乐应该是重要原因。

二、关于“德成而上，艺成而下”

在《乐记》中，此命题是作为对“乐”的内容和形式的关系的论证出现的。“德”作为“乐”的本质内容是根本性的，是主要的，而“艺”只是表现形式。在两者关系上，《乐记》表现出了“重德轻艺”的倾向。这一点也不奇怪，因为“乐”本身就没有被当作纯粹的审美对象，而是作为和礼、刑、政并列的作为统治阶级的统治工具而存在的。

应该看到，《乐记》的这种重视艺术道德内容，轻视艺术的形式的思想是有失偏颇的，它使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，失去独立的地位与自由发展的可能。毋庸置疑，任何艺术都有道德教化的功能，艺术服务于道德教化也不是不可以，可关键是艺术和道德毕竟不是一回事，将二者在理论层面上做明确区分仍然是很有必要的。音乐艺术是以非具象性和非语义性的乐音为材料构成的声音艺术，其在表现视觉形象和思维逻辑方面基本上是无能为力的，所以若不顾音乐艺术的特殊性执意表现伦理道德，无异于“赶鸭子上架”，结果亦可想而知。当然，当音乐和其他艺术结合（比如和戏剧结合成为歌剧）后，它的可表现内容大大丰富。可即便如此，我们也应该注意艺术的形式美和内容美的关系。笔者认为，作为供人欣赏的艺术其首先应该是美的，必须能给人以审美愉悦，至于是否表现道德那是另一回事。但如果不重视形式美，片面地强调道德内容，那它充其量只能是政治传声筒而非艺术。实际上这种粗制滥造的伪“艺术”，它是不可能达到表现道德的目的的。曾几何时，我们高喊“政治标准第一，艺术标准第二”的口号，并在此指引下创作了大量的口号歌曲。

以上是从批判的角度对《乐记》的这一思想所作的分析，反过来看它对道德伦理的高度重视，对人的自我修养和人格完善的强调又是蕴含着极大的合理性的，这种合理价值是至今乃至永远也不可丢弃的。强调自我道德修养和人格完善是中国艺术精神乃至中国哲学的一大特色，所以中国哲学又被称为“心性”哲学。无独有偶，在古希腊，亚里士多德在他老师柏拉图的基础上，也认识到了音乐同时具有道德教化和娱乐的双重作用。可是，随着时间的推移，尤其是在20世纪六七十年代的西方，对音乐的思考、认识和实践，常常走向另一个片面和极端，即从根本上遗忘或否定对德育的强调，至少很少提及。尤其是在我们今天这个后现代文明的社会，随着社会的巨大变迁，音乐本身往往也沦为商品、纯娱乐的工具，甚至沦为纯感官刺激的载体、纯性情发泄的对象或猎奇的手段，音乐德育的提法销声匿迹，真正的音乐美育也被肢解。这似乎又是一个“礼崩乐坏”的时代。面对这这一切，我们该何去何从？这是值得我们每一位音乐工作者深思的。

三、关于“君子乐得其道，小人乐得其欲”

在《乐记》的《乐象篇》中首先提出了“乐者，乐也。”的思想，即肯定了在音乐实践中的情感状态应首先是快乐、愉悦的。随即笔锋一转，指出“君子乐得其道，小人乐得其欲。”道德高尚的君子在“乐”的审美中能够实现感性听觉层面的满足和理性精神层面对“德”的领悟的有机结合，此为乐得其“道”，而道德水平不高的小人却只能获得听觉层面的刺激和满足，是为乐得其“欲”。

应该看到，《乐记》将不同类型的人的音乐审美层次加以区分，看到了君子和小人在音乐审美中的不同追求，从这一点来说是有积极意义的。然而，《乐记》却将“乐得其道”与“乐得其欲”对立起来，肯定前者，否定后者，这就可能会限制人的音乐审美欲求，减少人们走进音乐的机会，不利于音乐艺术的繁荣和发展。

再者，说到审美趣味，应该看到，一个人的审美趣味是在审美活动中逐渐形成和发展的，它要受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响。所以，不同的人审美趣味存在差异是很正常的事，我们应该肯定其存在的合理性。西方的名言“趣味无争辩”就是对此很好的表述。每个人都有按照自己的审美趣味去选择自己喜欢的音乐并以此满足其自身的音乐审美欲求的权利。借用先生的话就是“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。

当然，我们在指出不同的人的审美趣味存在差异，并肯定此差异有存在的合理性的一面的同时，也应该明白，审美趣味在审美价值的意义上是有区别的：比如高雅与低俗的区别，健康与病态、畸形（扭曲，阴暗）的区别，纯正与恶劣的区别，广阔与偏狭的区别，等等。我们应该努力通过审美教育和学习，养成良好的高尚的审美趣味。

篇（10）

一、“现象学”视域下的艺术审美现象

（一）艺术是生活世界的“局部”反映

胡塞尔认为，艺术问题是从属于哲学问题的，而艺术的哲学问题就是关于生活世界的问题。如此说来，艺术也归于生活世界，它们是总体与局部的关系。需要指出的是，胡塞尔所探讨的生活世界并不是通常所说的自然世界，而是超出现存世界、自然世界的现实生活，它是先验性的。可见，胡塞尔把主体和主体与之的自然态度和反思态度进行了区分：对于前者，主体以自然生活视野中的对象为目标，一切及其行动都来源于此；对于后者，主体注意的对象不再是直接性的、个别性的，而是综合的、整体的，这是一种普遍的生活。可见，艺术具有先主体验性。在胡塞尔看来，这种先验的生活世界，不仅包含现实生活，而且包含科学思维。据此，我们可以看出，胡塞尔眼中的艺术美是“一种经验的超越领域”，具有基于经验而高于经验的特质。

（二）艺术想象与审美感知

胡塞尔在对艺术创作、艺术作品、艺术形象、艺术表演等艺术美学的相关问题进行讨论时，他从现象学分析的角度将艺术想象与审美感知进行区别，并努力在辨析二者的区别中阐释想象的本质问题。其一，想象、想象的表象以及想象现象的概念是多语义性的，具有不确定性。当然，不少学者将想象理解为一种能力、一种活动，或者是一种结果。胡塞尔对这些观点持反对意见，他分析指出，通过欣赏艺术作品而达到显现的形象，包括人、寓言人物、动作、激情、情境等等，诗人与创作者“给我们虚构的东西叫做想象”。其二，想象与感知到底有何区别？在他看来，想象就是呈现；感知就是复现，即呈现与复现的问题。在此基础上，他进一步指出：过去，我们曾认为感知是一种表述行为，在这种行为中，对象化东西仿佛作为我们个人心中的、作为原貌呈现的显性表现。诚然，在意识想象中，表现对象确是在那里显现着的，但它显现出来的东西不是作为现在呈现的样子，它只是被复现出来的，它仅仅似乎如此，不管怎样它依然在那里存在，但它也不是似乎这样，它是以形象显现给我们的。

不仅如此，胡塞尔还将这种形象化的“想象”分为两种情况：其一，是通过外在图像进行的几何性、物理性想象；其二，是通过内在图像组合、重构进行的精神性的想象。一般来说，物理性图像客体是虚构的，乃为一种感知的客体，不过却是一种外观看得见的客体，想象的思维意识就在其中增长、膨胀。比较来说，艺术创作、表演作为形象呈现出来，这种形象不是现实却来源于现实；不是真正的表现却又表现一定的客观现实，因此，它和现实之间既有相似而且又有本质区别。据此，在胡塞尔看来，艺术创作、表演不是当下呈现，而是以想象、追忆形式再现，艺术创作、表演中的感知与想象是主体通过感觉、想象等因素以意识形态的方式显现出来的两种表象行为。

（三）艺术鉴赏中的审美取向

胡塞尔在论述艺术创作、表演的想象与感知的差异时，也谈论了艺术鉴赏中的审美取向问题。从艺术审美的角度来看，现实生活中的物象与艺术创造中的表象（图像）之间仅有相似性，而非同一性或等同性，重要的是艺术创造者如何表现，而不取决于表现事物的本身。艺术创造中的审美取向需要想象、联觉来实现。在艺术审美中，想象作为一种内在的思维活动及其表象意识具有能动作用，这是一种“三度创作”主体所具有的把握主题思想和表象客体表现之间的内在的联觉意识，它对审美鉴赏活动的终极实现具有积极作用。不仅如此，胡塞尔惊人之处还在于他指出，想象的这种能动性是有限量的，不能无限无终进行，必须适时返回表象的客体本身，有时想象和取向的参与还有可能是无益的。因为，艺术的生活世界是有特性规定的，它与现实世界绝然不同，只是一个意念想象中的形象世界，具有“仿然”性。可见，想象是艺术世界对现实世界的一种超然工具。通过

对艺术审美想象进行比对辨证分析，此乃说明，审美表象与审美观察是及其复杂的，同时，进一步说明了审美取向具有不确定性和不易性。所谓审美取向就是对艺术想象物的选择和判断，具有一般选择取舍的客观性，但它又是在想象中进行的，选择的真实性超过了现实世界所拥有的想象物的单一表现，因而具有一定的虚拟性。据此可知，审美取向与一般的选择判断不同，它不是对现实世界物的把握，而是对抽象的美的“现象”予以把握，具有选择的理性思维特征，但这一过程均是在想象中发生的，所以具有“仿然”的特征。如此说来，艺术审美取向有理性和非理性，选择判断亦有真有假，这是由艺术审美与生活世界相互运动、相互制约而又并行发展形成的必然结果。

二、胡塞尔“现象学”对音乐审美的启示

音乐是众多艺术审美中的一个部分。但音乐与绘画、文学、建筑等艺术形式都不同，因为，音乐审美需要一个“中介”来帮助完成，这个“中介”就是表演者。无论是声乐、器乐还是舞蹈、戏曲都必须依靠表演者进行表演才能进入大众审美的想象之中，才能进行审美取向的选择和判断。既然如此，我们还是看看音乐专家是如何界定音乐这一概念的。学堂乐歌的重要代表人物曾志?朐?在《音乐教育论》中说：“音乐者，以器为本，以音为用，音器相合，视为神乐”。可见，曾先生言简意赅的指出了音乐这一审美对象的特质。

篇（11）

首先要强调的是，文字设计和字体设计不是文字游戏，二者看似属于文字上的区别，其实是两个截然不同的概念，有着不同的设计理念与追求，它们是设计艺术中对同一事物不同的理解、运用与设计范畴。由于经常碰到混淆二者概念的现象，觉得有必要把二者的关系加以厘清，有助于我们更清楚、更客观、更深入地认识文字设计和字体设计对于艺术设计及我们生活、审美的意义。

要想清晰、准确、客观地认识与理解二者的区别于关联，首先就得各自的再认识入手。

一、文字设计的再认识

文字设计的着眼点在于文字的视觉造型化、符号化，把文字作为视觉构成元素来对待，强调文字的视觉信息传达功能，把它作为画面的构成元素来对待，在这里，它在某种理解上可称为画面而非字面价值的体现，故而，文字设计在强调完美实现图形化、视觉化的信息传递价值意义的基础上，进而追求和体现它的文字功能。它首先满足的是文字的图形化功能，其次才是文字的信息记载、传达功能，因此，它更注重信息的视觉造型化，已经不是简单意义上的文字信息传达功能，具有了文字信息与视觉符号化、视觉造型化的多重属性。在这里，文字设计的原则是，以视觉画面为中心，按照构成原理，把文字的处理构成化，加强文字特征的构成化处理，但不放弃文字自身的文字特征与视认性，以满足并加强文字形象化的视觉审美感受，最大限度的体现文字的视觉美感和信息传达功能。也就是说，对于设计师而言，文字首先只是点、线、面三大构成元素所组成的视觉符号，他首先满足并考虑的是它的视觉信息传达功能，其次才是文字功能，然后才是二者的完美结合。不过，能否完美结合二者功能直接决定设计的成败，所以，三者是一个有机的整体，相互制约，互为因果。

另外，文字设计的应用范围多为视觉画面的标题、字构标志、签名、字构图案、以字构为主的画面等，但基本上属于文字字数较少的情况。以文字为设计构型对象加以艺术化处理，来实现设计思想理念或主题信息的传达的时候，这几个文字往往是画面的视觉及信息中心或主要中心之一，关系到画面信息传达的大效果、大方向，就有指导性或引导性的作用。而较大篇幅带有字体设计性质的信息说明文字，主要起到信息补充、说明和深化主题的作用。

二、字体设计的再认识

对于字体设计的认识首先要体现在一个“体”上面，体是一套系统；一种规则；一种模式，有着可普遍遵循的规律，有着严格的规范与法则，所有的信息处理都要符合规则的需要与要求。字体设计强调的是整体的视觉效果与信息传达功能及关系；解决大面积文字在阅读过程中视觉上的流畅性；体现出视觉审美的愉悦感和舒适感，在此基础之上，才是文字个性属性的追求与发挥。为什么字体或字体设计要遵循这些规则呢？那是因为大面积文字的阅读用时相对较长，过于变化的文字造型会使人在较短的时间内产生视觉及精神上的疲劳感，不利于信息的传达。以我们汉文字为例，我们所常见的字体有行楷、魏碑、隶书、琥珀、舒体、黑体等等，应该不下几十种吧，然而，我们所接触到的以文字信息为主的书籍，基本上却是以宋体字为主，为什么？究其原因，无外乎，宋体字有一定的规范和秩序，它完美解决了文字个性审美与共性审美的认识问题，精准把握两个审美的“度”，个性美完全服从共性美，而共性美中又不失个性美。因而它不过分张扬，在点线的处理上，曲直兼顾、舒张有度，比例和谐、结构合理、动静兼顾，完美的实现了文字功能与审美的高度统一，成为记叙性、说明性文字字体的首选。虽然其他一些字体的使用频率也较高，像黑体字，使用的范围就比较广，但基本上都控制在一定的篇幅和文字数量的范围之内，不宜大面积、大篇幅使用，否则极易产生视觉上的不适。而从视觉上讲，这些字体都很漂亮，都很有个性审美特征，甚至像舒体、魏碑、隶书等本身就是艺术审美性极高的书法艺术字体，但是，一旦需要强调整体感、共性美，或者阅读时的愉悦感、流畅感的时候，各种字体优劣便很快显现出来。

故此，字体设计并不追求文字个体特性，而注重文字的整体视觉效果和整体风格，强调的是文字整体的视觉审美。较多文字内容的时候，适宜的往往是较规范的字体。一般情况下，字体设计使用在说明性文字与叙述性等文字数量较多的情况下，为了满足观众阅读时的愉悦感和兴趣，大都采用与设计风格及主题相适应的的字体设计，以适应并体现整体设计主题和观众的心理需求。

三、文字设计与字体设计的区别

从前面的认识过程不难看出，文字设计与字体设计是完全不同的两个概念，两者的设计理念和出发点完全不同，文字设计首先把文字看做画面视觉造型的重要组成部分，淡化文字属性，强化文字构成与图案图画方面的视觉审美与信息传达功能。在这里，它首先是视觉形象，其次才是文字，它是视觉与文字信息的结合体，它既服从与画面信息传达的需要，又具有相对的独立性，特别是文字的属性。而字体设计注重量化文字的视觉整体性，强调的是在文字的规范性、程序性、标准性的基础上，给阅读者带来的视觉审美及信息感受时的愉悦感、舒适感。它更侧重于文字信息属性的表达。二者相对而言，一个注重视觉造型的图案化、符号化功能，强化个性语言的表达；一个则注重文字信息传达的准确性、规范性与标准性，强化共性语言的表达。一个强调视认性，一个强调阅读性。

四、文字设计与字体设计的共性与关联

其实，我们从另一个角度或层面讲，文字设计与字体设计并不是没有关联性，我们所进行文字的设计工作，都属于对文字的艺术处理与表现，以满足其在特定环境中的需要，而字体设计本身也就是文字设计或称文字设计的一种形式。但从狭义的角度出发，厘清二者的关系，有助于纠正有些人文字设计、字体设计概念不清，认识不明、思想意识表述不准确的客观现象。

而从认识的角度讲，文字设计与字体设计在其他方面还存在着一定的关联与共性：

1.都强调艺术个性：在设计作品中，始终要求体现作者独到的设计创意，追求个性化视觉语言，完美体现设计构想，实现并达成设计目标和初衷。故而，在画面文字与字体的设计与使用上，根据视觉信息传达的需要，设计师不但重视，而且最大可能地强调其个的发挥。也就是说，对于设计师及其设计作品而言，在同一画面或视觉宣传体系中，在各自的信息传达功能上，不管文字设计也好，字体设计也罢，都已经最大限度的体现了各自的艺术个性。