传统文化特征大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇传统文化特征范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

现代包装设计的整体理念来源于西方设计体系，它是商品消费时代大市场观的一个重要组成部分，是大众与公共的产物，随着社会经济的迅猛发展，包装设计的服务对象呈几何级数增长，其领域也更丰富更敏感，更宽泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消费方向过渡，也就是说，时代的技术进步和物质条件的支撑使得包装设计变得更时尚化、快餐化、流行化和视觉化。

现代包装从某种意义上来说是一种“垃圾艺术”，因为再吸引人的包装也最终会被消费者丢弃到垃圾桶，虽然这对包装设计师来说是一个令人失望的结果，但这就是消费社会的法则——即艺术与文化在某种程度上不再是社会精英独有，它依附于商品之上而成为大众消费品，从这一点上来说，这也是包装设计师存在的文化价值。

1．包装是体现大众文化审美的载体

从社会学角度看，不同时代的文化审美体现了不同时代的价值观。现代包装设计由于集合了当代的工艺技术手段和审美意识，充分地映射出现代社会的文化取向。这种文化取向由少数的强势文化阶层控制和，弱势文化如要进入这种主流必须接受某种程度的改造和转换，以符合消费时代的价值观，于是，这导致商业社会的大众文化审美具有强烈的同质化倾向，商品社会所推崇的个性表现也只能是仅仅从狭义上去理解。Www.133229.cOM

现代包装设计无疑会成为后人观察研究当代社会审美意识和价值取向的最直接的文化标本。

现代包装设计与大众文化审美的关系至少体现在以下几个方面：

(1)审美导向性

现代营销的整体性观念造就了如耐克、可口可乐、宜家等旗下产品的销售神话，这些品牌借助强大的现代媒介敏锐地把握消费文化的脉搏创造出自身的品牌文化，反过来又利用这种文化影响和引导大众审美意识，左右大众的价值取向。其产品形态已逐步从有形转向无形。他们宣称：“我们卖给消费者的不再是一件产品，而是一种生活方式”。这句口号正体现了文化消费时代最典型的特征。

现代包装设计是商家实现“文化买卖”，引导消费审美的终端环节，是商家承诺的新的“生活方式”的视觉载体，其形式、语言的时尚化，多变化和潮流化必须依附于品牌的整体文化之上，以利于品牌全方位的、多角度立体化和低成本的对消费大众进行持续信息轰炸，从而建立符合自身利益的大众审美取向。

(2)审美针对性

商业社会强大的侵略性已经使得大众审美口味变得相对同质化，纽约与上海的建筑形态如出一辙，肯德基在巴黎和北京出售的炸鸡口味也无多大的差别，但这并不等于商家放弃了对消费市场和消费大众的细分，充分利用社会阶层不同的文化取向、年龄、性别收入受教育程度，喜好，性格甚至属象星座等等带来的种种个体差异性，分别进行审美导向分析和细划，针对不同群体进行消费审美引导，通过包装设计传播有针对性的文化审美意识，培养消费者的品牌忠诚度和文化忠诚度。

(3)审美信息的简洁性

在一个传播媒介多元化的时代，人们的信息摄取量每天都在成倍增长，快速和多变成为时尚审美潮流的根本原则，体现在包装设计上，则是包装的设计周期和上市周期变短，包装设计载体化、媒介化，信息传播简洁化、准确化和有序化，视觉形态强烈化，包装结构人性化，加工生产集约化等等……所有这些现代包装的特征是由消费社会的特点和当下的生产力水平决定的，同商业品牌文化对大众审美意识产生的反影响一样，这些特点同时又反哺现代社会这一母体，现代包装设计和所有流行元素一起，与大众文化价值取向形成一个庞大的太极圈，相互影响，相互交融，构建了当今社会的时代审美特性。

基于以上所阐述的现代包装设计与大众文化审美之间的关系，对于传统民族元素在现代包装设计的审美转换也可以依据这三点作为基础，即导向性、针对性和信息的简洁性。我们有理由意识到，这种转化必须是建立在对现代包装设计和传统文化的理性认识的基础之上的。现代包装设计在今天的社会中，无论从内涵到表象，都在扩充着原来固有的定义。传统元素在向具有当代大众文化审美特征的转换中，无疑不再仅仅是一般的符号性意义，而是针对其内涵精神的扩大与重构，是对其意蕴的尊重而绝不是简单的照搬和套用。简单的照搬和套用常常不分时空背景，以古典传统元素召唤消费者文化亲和的向往心理，仿佛回到了“桃花源”的意境，就是回到了传统文化。种类繁多的传统元素被套用到设计中去，虽然花花绿绿煞是热闹，但实际上却成为了一种当代社会文化的矫饰现象。

传统元素的现代化进程是一种文化性质的转化，是对传统样式的形态进行重新分解组合，以获得革古鼎新的效果，这种转换体现了传统民族文化在时间性、空间性上对“全球化”的某种延承。

2．现代包装设计具有强烈的杜会文化功能

(现代汉语词典>对“包装”一词的解释为：泛指包装商品的东西，如纸、盒子、瓶子等。其意直指包装原始的最最基本功能——保护性功能。而在文化日益成为消费主体的今天，保护性功能已是现代包装设计最基础的平台。而现代包装日益凸显的是它在现代社会中所扮演的文化功能角色。

(1)传播功能

在现代广告推广概念中，任何构成现代社会的物质结构均可成为广告创意的推广媒介。于是在现代生活中，我们随处可见无孔不入的负载着广告信息的非传统媒介，大到户外高楼观光电梯、小到卫生问拉手、电影票根甚至手机铃声。而包装最初的设计形态是缺乏信息载体这一文化功能的，它强调的是产品的保护、运输、贮藏等物理性功能。随着时代的发展，人们发现完全可以把包装看作产品的视觉载体和传播符号。可口可乐独特的瓶型和张扬的红色与流动的白色带状线已经成为普通碳酸水的激情披挂，处于销售终端的包装被赋予了塑造并传播产品文化的主导功能。产品包装强大的信息传播性被发掘出来。

如果把现代包装看作是一种传播符号，那么包装包含着信息编码和文化编码两个方面。前者为显性，明晰地传达产品所要传达的商业信息，而后者通常表现为隐性，是说明前者的手段或体。受众在解析、接受信息编码的时，也在自觉不自觉地解读着传播符中的文化编码。因此，可以说产品包的传播性是一种文化中介，包装和受不仅构成价值关系，而且构成一种文关系。虽然单一产品包装影响似乎很限，但在我们的生活时空中总量巨大传播速度快且范围广，其在反复的传播过程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社会意识形态。

因此，民族传统元素要进行“现代性”转换也要面临着包含信息编码和文化编码的现代传播符号的改造。

(2)推动文化变迁的功能

任何独立的，自成体系的文化在潜意识中都具有与生俱来的排他性和侵略性。在现代商品中这种排他性和侵略性体现在产品的异质化追求上，而这种追求是基于现代社会愈来愈激烈的商品竞争。产品迫于生存压力或打压对手而创造和积累的某种个性文化，它包含了技术个性和视觉审美个性两个部分。当技术个性的开发达到某种程度的饱和后商家必然转向对视觉审美个性要求的塑造，增加产品的文化附加值，以谋取市场利益的最大化，这也是大众消费转向文化消费的根本原因。

产品包装承载着这种文化个性的具体视觉化形态，成为商品文化个性推广和形成的一个主要组成部分，在对社会文化的传承、整合的过程中显示极强的功能。文化具有运动特质，既纵向传播，又横向扩散，与不同文化碰撞，始终处于流变状态。它的运动有其内在动力，也依赖外部力量的助推。商品的个性文化作为一种外部力量，虽然并没有自觉地站在文化和精神高度去认识这种传播作用及其所带来的文化意义，但是却客观上促动了多元文化的交流和融合，进入人们生活的深层，改变人们的精神文化，甚至影响整个社会文化的建构。

中国传统文化体系形成的是一个高度封闭和保守的形象，几千年来它只有通过内部的机制运动，调整，变化和完善，当其存在的土壤根基消失后，它必须加强内在的运动特质，在与不同的文化不断的碰撞和交融中获取新生。而传统元素在现代包装设计中的有机运用创造“本土化”的个性设计对于中国传统文化的变迁与整合具有强烈的实验意义。

3．构建符合时代文化审美的现代包装信息传播体系

消费方式的革命决定了传统民族元素作为信息符号在包装设计中的全新构建原则，这种原则是与产品特性、媒介和受众的时代审美特性紧密相关的。

对于传统文化符号，中国历来较多从“源”、“流”角度进行认识和分析，西方符号学理论更多关注于“术”“用”的探讨，这种研究方向的不同体现了东西方思想方式的差异性。中国传统图案的诞生和繁荣带有强烈的“集体表象”色彩。“这些表象在该集体中是世代相传的，它们在集体的每一个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，弓{起该集体中每一个成员对客体产生尊敬，恐惧，崇拜等等感情。它们的存在不取决于每个人，其所以如此，非因集体表象要求以某种不同构成社会集体的各个体的集体为前提，而是因为它们所表现的特征不可能以研究个体本身的途径来得到理解”。(列维·布笛尔著(原始思维>)。而同时传统图案创作的思维方式又有着自己的特点，即以思维者本身的感悟为中心来对待对象世界作整体式的把握，其主体是思维者而非对象世界。这种思维方式缺乏对对象作出一种穷根究底的分析和思辨，是以一种笼统的描述方式将对象形象地展示出来。因此，这种思维方式常常表现出整体性，形象性和腺胧性，不重科学分析，大而化之，笼而统之。

体现在具体的视觉元素上，则是以一种“象法天地”的设计方式构建了物态化的感情体现和视觉表现，缺乏对实体世界的具体化和精确化的形式。

西方思维方式则是一种理性分析和归纳方式，具有源远流长的科学传统。其根本目的是求知，因此对所有问题要究根求源，都要经过形式上的逻辑思辨来把握，表现出严密的系统性，分科性及理论结构的庞大。

视觉传达的过程本质上是一种典型的信息传播过程，传统民族元素需要融于这种过程就必须要对其产生的思维方式和信息表达准确的可能性进行理性梳理与分析。因为现代包装设计的信息传播体系具有严密的系统性和逻辑性，其构架由信息源、媒介和信息受众三者构成。主体的设计过程实际是在第一个环节中完成的：设计师在了解发送者的信息要求后，再根据媒介的载体特点与信息受众的特性综合整理信息结构，设计出恰当的视觉形态。这是一种思维视觉化的过程，是一种视觉编码的过程，这个过程具有两种必要的要素，即信息传递的准确性和视觉审美性。

(1)信息传递的准确性

“不传递信息的设计是不存在的”，作为承载商品文化的外在视觉载体，包装首先要完成传递商品信息，营造品牌文化的首要功能，它必须要通过图形、色彩、版式、结构、材质等形象化的视觉元素来达到准确和简炼的信息传达。如果拿形象化的视觉元素与文字这种表述方式相比较的话，前者在信息传递上具有更多的多向性，模糊性和非精确性。但在引起视觉注重的强度上和造成阅读心理的愉悦感上以及快速和节奏上则远远高于文字。因此，设计的过程其实是基于一种约定俗成基础上的、对视觉元素信息精确化的过程。

传统民族元素要完成在现代包装设计中的转换必须经历有利于商品信息结构的过滤与加工，使其呈现商品信息所要表达的逻辑性和系统性。

(2)视觉审美性

每一个时代的审美都有其时代特征，每一个不同的群体都有自己的审美倾向。包装设计在现代社会中与大众审美的相互作用在前面已经作过表述。以欧美为核心的现代设计格局经历了“装饰就是罪恶”的现代主义之后，后现代主义提出了人性情感的回归，但这种回归并不等于装饰主义的重新泛滥，而是在纷乱繁杂的现代社会中体现人文关怀。中国传统文化的民族视觉元素丝毫不缺少这一点。对于在设计表现中呈现的视觉审美性上，任何对传统民族元素的重复和挪用都会使得设计作品只是前时代审美的克隆，缺乏快节奏生活下的后现代大众审美的共性语言——简洁。

简洁是现代设计最最重要的语言，这是由消费时代的文化、信息快餐化所决定的。现代设计所崇尚的简约图形以及注重信息传意的功能性表面上与中国传统极具装饰性的图案格格不入，但是，通过对后者的研究我们不难发现，其意象的重构、移置与形态的提炼和它所具有的装饰性并不是不可调和的矛盾。陈绍华先生设计的2008年北京申奥标志利用传统的盘长造型为基础以流畅的现代性手法表现五环、五星和传统体育文化太极拳人形，挖掘了盘长中源远流长，生生不息的中华文化特有的运动精神和意象，丰富了更快、更高、更强的奥运体育精神。其视觉语言精炼简洁，信息传递准确，符合现代的大众审美共性，具有强烈的国际性色彩，成为本土设计师将传统民族图案成功进行形式的简约性转换与内涵精神的意象性传达的里程碑似的案例。

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中图分类号：J905 文献标识码：A

0引言

动作片（Action Films）又称为惊险动作片（Action-Adventure Films），其类型的起源于埃德温・波特的早期经典《火车大劫案》，该片被称为西部片、警匪片、强盗片与动作片等硬派类型的共同先驱。是以强烈紧张的惊险动作和营造视听张力为核心的影片类型。通常，动作片有着以主角历险作为叙事主线，穿插爱情与友情作为副线的成熟叙事模式，起源于远古神话经典叙事模式。而其中的内核更是最简单的“拳头与枕头”哲学，但是在泰国动作片中，突出放大了“拳头”的一部分，刻意削减了“枕头”部分，也是与其文化特质有着不可分割的关系。

泰国的动作电影之所以会很短时间内在世界影坛崛起，源于他们对属于本民族的传统文化进行复原，使泰国的传统文化与娱乐融会贯通。泰拳、古寺、佛像、人妖等鲜明的艺术形象得以在影片中得到艺术的展示。

1叙事方法：根植于民众心中的信仰

1.1佛教信仰作为叙事内核

《盗佛线》是一个以村中佛头被盗作为起因，寻回佛头作为结尾的历险故事，寻回信仰与传统与现代的碰撞是该片深邃的内核。与《夺宝奇兵》寻找的基督教重要圣物“圣杯”不同，《盗佛线》寻找的是象征该村信仰化身的佛头，国不可一日无君，家不可一日无主，而村子不可一日无佛，这种潜在的叙事逻辑是依托在佛教文化在泰国人心中深深的烙印，寻回佛头后，村民普天同庆，欢声笑语地举办了佛陀的二十四岁生日，而这富有奇观色彩的仪式正是其文化中对于信仰的尊重。

1.2佛教文化作为叙事元素

首先《盗佛线》的主角的永亭作为一名佛门孤儿，表达了佛门普济众生的思想，同时，寺院也是主角所趋附的母体，从母体中出发，最终回归母体。寺院在泰国文化中是神圣的，僧人受到广大佛教徒的膜拜，僧侣在泰国也是地位优越的，甚至在讨论佛像和僧侣时要用到特殊的敬语，一般信徒在与僧侣相处时，还必须遵循种种原则。在本片中，僧侣不仅是永亭的父，也是永亭技能的传授者与思想的指引者，在当永亭陷入嗔念之时，僧侣及时出现，协助永亭摆脱愤怒的桎梏，成功取回佛头，换句话说，永亭是在“佛”的引导下来取得“佛”在现实意义中的化身，所以整个故事其实是“佛”对凡人的一次考验。

1.3佛教思想作为深邃内核

受佛教的深刻影响，泰国人热爱和平，反对各种形式的暴力。他们总是试图阻止和消除暴力，为自己营造和平的生活环境；泰国人更多的倾向于避免冲突而不是解决冲突。而这种泰国人为人处事的态度和规范也成为了《盗佛线》主人公的行为准则，影片中主人公的行为一定要有充足的伦理依据。从一开始永亭离村，所赋予的使命就是“寻回”而不是“夺回”，以及故事的前半段，永亭永远不是暴力的发出者，而是不得不使用暴力将问题解决，他在影片中几乎是一个被动的存在，同乡洪力才是牵动他寻找佛像的重要动力，而洪力虽然生性好赌，但是心中仍然是一个虔诚的佛教徒，最终牺牲了自己，帮助永亭成功取回佛头。

2主旨内涵：男女本无别，性别皆为相

2.1南传佛教对变性的包容

泰国是典型的南传佛教国家，但是民间又同时流行原始信仰，不管是恪守传统的南传佛教，还是朴素的原始宗教，对变性人和同者都有一定的包容度，并没有严格禁止。南传佛教讲究个人解脱，特别重视佛祖亲传的教导和佛徒圣者的经论，并且尊重个人自由和宣扬慈悲宽容的思想。

2.2酷儿理论与自我认同

酷儿理论批判性地研究生理的性别决定系统，社会的性别角色和性取向，酷儿理论认为性别认同并不是“天然的”，而是通过社会和文化出现的。《暹罗之恋》的出现，正是酷儿理论与泰国南传佛教的良好文化底蕴共同影响的结果，而《美丽拳王》正是印证了性别是后天认证的，与大卫・利马实验的失败有着异曲同工之妙。《美丽拳王》更多地讨论的其实是社会学上的问题。

在传统的性和性别观念中，异性恋机制的最强有力的基础在于生理性别，社会性别和这三者之间的关系，一个人的生理性别就决定了他的社会性别特征和异性恋的欲望，异性恋霸权认为的表达是由社会身份决定的，而社会性别身份又是由生理性别决定的。在美丽拳王中，主角心酸的自我认同过程同时也完成了观众与主角之间的和解，在东化妆登上比赛台时，他其实所面对的不仅仅是拳手，不仅仅是下面嘘声一片的观众，也是这个社会整体上对于变性人的歧视与不公。

《美丽拳王》是根据拳手龙唐的真实事迹改编的，讨论变性人的电影中最为温和地，他巧妙地将性别与暴力作为联系点，在传统意义中，女性与黑拳几乎是无法联系在一起的。在经过拳赛的洗礼之后，龙唐依然毅然决然地选择了变性，性别取向在这个男女分别的世界里面总是备受争议，龙唐所遭受的不公和，或者会比电影里面多更多。

3影像风格：以泰拳为核心的动作设计

3.1泰拳运动的电影化表达

动作电影中最令人难忘的不是曲折离奇，拨云见雾的故事，不是生离死别，肝肠寸断的爱情。而是那些异常刺激的身体动作所带来的紧张情绪，泰国动作电影是对泰拳的电影化表达。在电影中延续了泰拳的实战性，尤其是“跃击法”这种泰拳中最难也是最具威力的进攻方法在泰国动作电影中得到了充分的运用。配合逆光与升格镜头，托尼贾挥洒的血液与汗水配合在画面中徐徐前进的膝击，可以说是泰拳运动与电影艺术最完美的融合。

3.2独特风格的动作设计

泰拳被称为“八体的科学”泰拳这一搏击技术上使用双拳、双膝、双肘进行格斗，实战性与观赏性极强，与我国的形式美不同，泰拳更偏向于写实化，赌上生死的实战搏斗往往比一招一式地缠斗更加让观众血脉贲张，泰国借鉴了好莱坞电影中对暴力的极力渲染，把暴力的动作毫无掩饰地展现在观众面前，充满了血腥的气味。因为暴力动作本身就相当刺激，这种看似简单的电影技巧是可以抓住观众感官的最有效的方法。

泰拳注重腿法的运用，刁钻凶狠，变化多端且组合模式多变。在《拳霸》中，托尼贾尽情展现他出神入化的腿法，完美的弧线踢以及飞踢在画面上大开大阖，将人体的美感发挥的淋漓尽致，泰拳的美感就集中在腿上，所以在设计动作时，托尼贾充分利用了泰拳的优点，以腿法为主要动作来编排自己的动作。

泰拳中第二个引人瞩目的技术便是反关节技，与以色列柔术的偏制服为主不同，泰拳的反关节技凶狠毒辣。泰拳古拳法中，针对关节采用搓、缠、别、绞、扭等动作，违反人体关节的活动范围和生理机制的特点。在《冬荫功》中，设计出了一个三分半中的反关节技的场面。将对方的手抓住，直接用膝盖将其的胳膊顶断；把对方的胳膊夹在双腿之间，用力扭动全身，对手的胳膊立刻被折断。这些暴力镜头的全方位展示，也揭示出了泰拳凶狠残暴地特点。如此高密度、高强度地表现反关节技还是动作电影史上第一次，令观众大饱眼福。

4反思与借鉴

中国自上世界20年代的默片时代就开始出现了动作电影，至今已经经历了近一个世纪的洗礼，如今，在中国电影市场中，动作电影的质量参差不齐，在历史上，我们有过邵氏武侠的辉煌，而现如今，却仅仅剩下成龙与甄子丹两大流派活跃在电影市场上，最近徐皓峰的崛起也成为了动作片的一股潺潺的清流。相比泰拳来说，中华武术博大精深，流派纷繁复杂，且无论是表演性还是实战性都兼具。中华武术不仅有动作上的美感，也有哲学层面的思考，相比起泰拳一味的凶狠来说，我们不仅刚柔并济，且美感十足。但是就是无法融入到电影的创作之中。所以应该找到两者之间的平衡点，独立创作出有着中国风的不同风格的动作电影。

参考文献

[1] [美]托马斯・沙茨，好莱坞类型电影[M].上海人民出版社，2009：8.

[2] 孟岩.对泰国动作电影崛起的反思[J].浙江传媒学院，2008：5.

[3] [法]米歇尔・福柯.性史[M].上海人民出版社，1999：1.

篇（3）

一、我国的传统文化

所谓传统文化，既是指由文明演化而汇集成的一种反映民族特征和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体特征。

在人类历史的长河中，中华民族的祖先用劳动和智慧创造了光辉灿烂的文化。中华文化源远流长、连绵不绝，一直影响到今天的生活。我国的传统文化是在封建思想中成长的。从历史时间上说，在民国之前，我国处于封建社会时期，我国在那种时代特征下形成了丰富多彩、光辉灿烂的传统文化。我国的传统文化充满了宗教色彩，如封建社会时期，人们相信万物都是有灵魂、灵性的，灵魂不死，任何生命都会轮回周转的，人的灵魂在千变万化中可转变为各种动植物。人们的这种鬼神观丰富了古人的思想，从而使我国的古代艺术更加丰富多彩，也使人们对事物的认识不只是单纯的认识，而是一种体验、感知。

在这种文化背景下，陶瓷肌理装饰是其文化特征的物在表现之一，在艺术表达中呈现出许多与这种文化相一致的装饰特征。

二、肌理

所谓肌理，就是指物体表面给人在视觉上或触觉上有所感受的组织纹理结构。

我们生活在一个千姿百态的自然界中，世间的万事万物是构成视觉形象的基本要素。物体表面都有一层“肌肤”，在自然的造化中、人为的影响下，形成各种各样的组织结构。有的粗糙斑驳、有的平滑光洁、有的轻软疏松、有的厚重坚硬，世间万物的这种表面组织、纹理的变化、即是我们常说的肌理。所以说，任何物体都有它自己特有的肌理，只是给人的视觉效果有所不同罢了。

肌理有两大主要形态。一种是自然肌理，一种是创造肌理。自然肌理就是自然形成没有经过加工的现实纹理；创造肌理则是在原有的材料表面上经过加工改造，通过各种工艺进行排列组合而形成，产生与原有在触觉上或视觉上不一样的一种肌理形式。

三、传统文化下陶瓷器皿中肌理装饰的特征

1、肌理装饰的抽象性

中国的文化思维与抽象艺术有着很深的默契。如书法、中国画中的大泼墨等，都有很强的抽象性。抽象性是中国艺术特性的表现之一。回顾陶瓷装饰的产生和发展，人们会发现，抽象的装饰在审美上占有重要的地位。从原始陶器上的刻划纹、螺旋纹、几何纹，黑陶上的弦纹、绳纹，明清之际的锦地纹、回纹等各种装饰，都属于抽象纹样。这些抽象装饰，都是由工艺过程中无意留下的自然纹路发展而成为有意的纹饰加工。

如兴起于盛唐的三彩陶器，以多种渗透交融的釉色作装饰，其中以绿、褐黄、蓝三色为主。唐三彩以流动的色彩形成抽象的装饰，唐朝时期的瓷枕，用白、褐两色瓷土绞糅成波斓起伏状的纹理样式，再将瓷枕通体施以稀薄黄釉，上面再饰流动的绿、褐两色，其表现出的效果就像水面上泛起的彩色波光，增添了瓷枕的艳丽光彩。另外被誉为中国陶瓷发展的高峰，以釉饰为主的宋瓷，可以说是一种抽象装饰。宋代有一种“ 冰裂纹”瓷器，又称开片，是指釉层中的裂纹，裂纹本来是陶瓷生产中的一个缺陷，而古人利用这种形象表现的肌理达到意想不到的艺术效果，它是任何具象艺术都无法取代的。宋代是中国艺术的成熟期，艺术表现更加贴近自然，无论山水画、花鸟画都呈现出成熟的面貌，抽象装饰艺术也发展到出神入化的境界。瓷器上抽象装饰的进一步发展，除去审美观念方面的原因，还与瓷器制釉技术的进步分不开。如宋代的窑变色釉，绚丽多彩地展现出釉的抽象艺术风采，宋代瓷器以不透明的蓝色乳光釉为基本釉色，从中透出还原焰烧出的霞光般的铜红釉。2、肌理装饰的象征性

在中国古人看来，太阳的东升西落、大海的潮起潮落、草木的春生夏长秋黄冬谢，天气的阴晴雨雪，以及花开花落等，无不是和人一样，都是一种生命现象。这样，放眼大千世界，自然万物莫不有生、莫不有灵。于是在这种直观经验的基础上，形成了万物有生、有灵的观念。“万物有灵观”是原始人类的生命本体论，也是原始人类的灵魂存在观。

“万物有灵”集中表现出原始思想的象征性。我国传统文化下肌理装饰的象征性则是由这种思想引发的。如新石器时代的彩陶，彩陶是一种彩绘的陶器。是运用红、黑、白等色画出各种装饰纹饰，其装饰纹样一般是几何纹样，另外还有动物纹、植物纹等。彩陶就是充分提炼纹饰的象征性。不论写实与几何形纹饰，不论有形与无形纹饰，象征性是彩陶的第一要义。象征性是彩陶装饰构图的基础，也是其装饰播散的内在动力。彩陶纹饰的象征性，是通过纹饰的简化、分解和重组实现的。在此基础上，后来逐渐以相关联的几何形作预定的象征符号，并不断地化简，不断地分解，又不断地重组，不仅经历了多次的逻辑思维过程，而且经历了反复的艺术加工过程，在经过了这样的创作过程以后，一些主要的象征符号成为大众接受的符号，象征艺术也已经是人们接受的艺术，人们通过这样的艺术形式进行心灵的沟通与文化的交流。彩陶的象征性思维方式不仅影响了新石器时代艺术发展的轨迹，而且至今还在左右着艺术家、文化人的艺术思维模式。现在我们可以肯定地说，传统文化下肌理装饰的特征具有强烈的象征性。

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现代包装设计的整体理念来源于西方设计体系，它是商品消费时代大市场观的一个重要组成部分，是大众与公共的产物，随着社会经济的迅猛发展，包装设计的服务对象呈几何级数增长，其领域也更丰富更敏感，更宽泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消费方向过渡，也就是说，时代的技术进步和物质条件的支撑使得包装设计变得更时尚化、快餐化、流行化和视觉化。

现代包装从某种意义上来说是一种“垃圾艺术”，因为再吸引人的包装也最终会被消费者丢弃到垃圾桶，虽然这对包装设计师来说是一个令人失望的结果，但这就是消费社会的法则——即艺术与文化在某种程度上不再是社会精英独有，它依附于商品之上而成为大众消费品，从这一点上来说，这也是包装设计师存在的文化价值。

1．包装是体现大众文化审美的载体

从社会学角度看，不同时代的文化审美体现了不同时代的价值观。现代包装设计由于集合了当代的工艺技术手段和审美意识，充分地映射出现代社会的文化取向。这种文化取向由少数的强势文化阶层控制和，弱势文化如要进入这种主流必须接受某种程度的改造和转换，以符合消费时代的价值观，于是，这导致商业社会的大众文化审美具有强烈的同质化倾向，商品社会所推崇的个性表现也只能是仅仅从狭义上去理解。

现代包装设计无疑会成为后人观察研究当代社会审美意识和价值取向的最直接的文化标本。

现代包装设计与大众文化审美的关系至少体现在以下几个方面：

(1)审美导向性

现代营销的整体性观念造就了如耐克、可口可乐、宜家等旗下产品的销售神话，这些品牌借助强大的现代媒介敏锐地把握消费文化的脉搏创造出自身的品牌文化，反过来又利用这种文化影响和引导大众审美意识，左右大众的价值取向。其产品形态已逐步从有形转向无形。他们宣称：“我们卖给消费者的不再是一件产品，而是一种生活方式”。这句口号正体现了文化消费时代最典型的特征。

现代包装设计是商家实现 “文化买卖”，引导消费审美的终端环节，是商家承诺的新的 “生活方式”的视觉载体，其形式、语言的时尚化，多变化和潮流化必须依附于品牌的整体文化之上 ，以利于品牌全方位的、多角度立体化和低成本的对消费大众进行持续信息轰炸，从而建立符合自身利益的大众审美取向。

(2)审美针对性

商业社会强大的侵略性已经使得大众审美口味变得相对同质化，纽约与上海的建筑形态如出一辙，肯德基在巴黎和北京出售的炸鸡 口味也无 多大的差别，但这并不等于商家放弃了对消费市场和消费大众的细分，充分利用社会阶层不同的文化取向、年龄、性别收入受教育程度，喜好 ，性格甚至属象星座等等带来的种种个体差异性，分别进行审美导向分析和细划，针对不同群体进行消费审美引导，通过包装设计传播有针对性的文化审美意识，培养消费者的品牌忠诚度和文化忠诚度。

(3)审美信息的简洁性

在一个传播媒介多元化的时代，人们的信息摄取量每天都在成倍增长，快速和多变成为时 尚审美潮流的根本原则，体现在包装设计上，则是包装的设计周期和上市周期变短，包装设计载体化、媒介化，信息传播简洁化、准确化和有序化，视觉形态强烈化，包装结构人性化，加工生产集约化等等…… 所有这些现代包装的特征是由消费社会的特点和当下 的生产力水 平决定的，同商业品牌文化对大众审美意识产生的反影响一样，这些特点同时又反哺现代社会这一母体，现代包装设计和所有流行元素一起，与大众文化价值取向形成一个庞大的太极圈，相互影响，相互交融，构建了当今社会的时代审美特性。

基于以上所阐述的现代包装设计与大众文化审美之间的关系，对于传统民族元素在现代包装设计的审美转换也可以依据这三点作为基础，即导向性、针对性和信息的简洁性。我们有理由意识到，这种转化必须是建立在对现代包装设计和传统文化的理性认识的基础之上的。现代包装设计在今天的社会中，无论从内涵到表象，都在扩充着原来固有的定义。传统元素在向具有当代大众文化审美特征的转换中，无疑不再仅仅是一般的符号性意义，而是针对其内涵精神的扩大与重构，是对其意蕴的尊重而绝不是简单的照搬和套用。简单的照搬和套用常常不分时空背景，以古典传统元素召唤消费者文化亲和的向往心理，仿佛回到了 “桃花源”的意境，就是回到了传统文化。种类繁多的传统元素被套用到设计中去，虽然花花绿绿煞是热闹，但实际上却成为了一种当代社会文化的矫饰现象。

传统元素的现代化进程是一种文化性质的转化，是对传统样式的形态进行重新分解组合，以获得革古鼎新的效果，这种转换体现了传统民族文化在时间性、空间性上对 “全球化”的某种延承 。

2．现代包装设计具有强烈的杜会文化功能

(现代汉语词典>对 “包装”一词的解释 为：泛指包装商品 的东西，如纸、盒子、瓶子等。其意直指包装原始的最最基本功能——保护性功能。而在文化 日益成为消费主体的今天，保护性功能已是现代包装设计最基础的平台。而现代包装日益凸显的是它在现代社会中所扮演的文化功能角色。

(1)传播功能

在现代广告推广概念中，任何构成现代社会的物质结构均可成为广告创意的推广媒介。于是在现代生活中，我们随处可见无孔不入的负载着广告信息的非传统媒介，大到户外高楼观光电梯、小到卫生问拉手、电影票根甚至手机铃声。而包装最初的设计形态是缺乏信息载体这一文化功能的，它强调的是产品的保护、运输、贮藏等物理性功能。随着时代的发展，人们发现完全可以把包装看作产品的视觉载体和传播符号。可口可乐独特的瓶型和张扬的红色与流动的白色带状线已经成为普通碳酸水的激情披挂，处于销售终端的包装被赋予了塑造并传播产品文化的主导功能。产品包装强大的信息传播性被发掘出来。

如果把现代包装看作是一种传播符号，那么包装包含着信息编码和文化编码两个方面。前者为显性，明晰地传达产品所要传达的商业信息，而后者通常表现为隐性，是说明前者 的手段或体。受众在解析、接 受信息编码 的时，也在 自觉不自觉地解读着传播符中的文化编码。因此，可以说产品包的传播性是一种文化中介，包装和受不仅构成价值关系，而且构成一种文关系。虽然单一产品包装影响似乎很限，但在我们的生活时空中总量巨大传播速度快且范围广，其在反复的传播过程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社会意识形态。

因此，民族传统元素要进行“现代性”转换也要面临着包含信息编码和文化编码的现代传播符号的改造。

(2)推动文化变迁的功能

任何独立的，自成体系的文化在潜意识中都具有与生俱来的排他性和侵略性。在现代商品中这种排他性和侵略性体现在产品的异质化追求上，而这种追求是基于现代社会愈来愈激烈的商品竞争。产品迫于生存压力或打压对手而创造和积累的某种个性文化，它包含了技术个性和视觉审美个性两个部分。当技术个性的开发达到某种程度的饱和后商家必然转向对视觉审美个性要求的塑造，增加产品的文化附加值，以谋取市场利益的最大化，这也是大众消费转向文化消费的根本原因。

产品包装承载着这种文化个性的具体视觉化形态，成为商品文化个性推广和形成的一个主要组成部分，在对社会文化的传承、整合的过程中显示极强的功能。文化具有运动特 质，既纵 向传播，又横向扩散，与不 同文化碰撞，始终处于流变状态。它的运动有其内在动力，也依赖外部力量的助推。商品的个性文化作为一种外部力量，虽然并没有自觉地站在文化和精神高度去认识这种传播作用及其所带来的文化意义，但是却客观上促动了多元文化的交流和融合，进入人们生活的深层，改变人们的精神文化，甚至影响整个社会文化的建构。

中国传统文化体系形成的是一个高度封闭和保守的形象，几千年来它只有通过内部的机制运动，调整，变化和完善，当其存在的土壤根基消失后，它必须加强内在的运动特质，在与不同的文化不断的碰撞和交融中获取新生。而传统元素在现代包装设计中的有机运用创造 “本土化”的个性设计对于中国传统文化的变迁 与整合具有强烈的实验意义。

3．构建符合时代文化审美的现代包装信息传播体系

消费方式的革命决定了传统民族元素作为信息符号在包装设计中的全新构建原则，这种原则是与产品特性、媒介和受众的时代审美特性紧密相关的。

对于传统文化符号，中国历来较多从 “源”、“流”角度进行认识和分析，西方 符号 学理 论更 多关 注于 “术”“用”的探讨，这种研究方向的不同体现了东西方思想方式的差异性。中国传统图案的诞生和繁荣带有强烈的 “集体表象”色彩。 “这些表象在该集体中是世代相传的，它们在集体的每一个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，弓{起该集体中每一个成员对客体产生尊敬，恐惧，崇拜等等感情。它们的存在不取决于每个人，其所以如此，非因集体表象要求以某种不同构成社会集体的各个体的集体为前提，而是因为它们所表现的特征不可能以研究个体本身的途径来得到理解”。(列维 ·布笛尔著(原始思维>)。而同时传统图案创作的思维方式又有着自己的特点，即以思维者本身的感悟为中心来对待对象世界作整体式的把握，其主体是思维者而非对象世界。这种思维方式缺乏对对象作出一种穷根究底的分析和思辨，是以一种笼统的描述方式将对象形象地展示 出来。因此，这种思维方式常常表现出整体性 ，形象性和腺胧性 ，不重科学分析，大而化之，笼而统之。

体现在具体的视觉元素上，则是以一种 “象法天地”的设计方式构建了物态化的感情体现和视觉表现，缺乏对实体世界的具体化和精确化的形式。

西方思维方式则是一种理性分析和归纳方式，具有源远流长的科学传统。其根本目的是求知，因此对所有问题要究根求源，都要经过形式上的逻辑思辨来把握，表现出严密的系统性，分科性及理论结构的庞大。

视觉传达的过程本质上是一种典型的信息传播过程，传统民族元素需要融于这种过程就必须要对其产生的思维方式和信息表达准确的可能性进行理性梳理与分析。因为现代包装设计的信息传播体系具有严密的系统性和逻辑性，其构架由信息源、媒介和信息受众三者构成。主体的设计过程实际是在第一个环节中完成的：设计师在了解发送者的信息要求后，再根据媒介的载体特点与信息受众的特性综合整理信息结构，设计出恰当的视觉形态。这是一种思维视觉化的过程，是一种视觉编码的过程，这个过程具有两种必要的要素，即信息传递的准确性和视觉审美性。

(1) 信息传递的准确性

“不传递信息的设计是不存在的”，作为承载商品文化的外在视觉载体，包装首先要完成传递商品信息，营造品牌文化的首要功能，它必须要通过图形、色彩、版式、结构、材质等形象化的视觉元素来达到准确和简炼的信息传达。如果拿形象化的视觉元素与文字这种表述方式相比较的话，前者在信息传递上具有更多的多向性，模糊性和非精确性。但在引起视觉注重的强度上和造成阅读心理的愉悦感上以及快速和节奏上则远远高于文字。因此，设计的过程其实是基于一种约定俗成基础上的、对视觉元素信息精确化的过程。

传统民族元素要完成在现代包装设计中的转换必须经历有利于商品信息结构的过滤与加工，使其呈现商品信息所要表达的逻辑性和系统性。

(2)视觉审美性

每一个时代的审美都有其时代特征，每一个不同的群体都有自己的审美倾向。包装设计在现代社会中与大众审美的相互作用在前面已经作过表述。以欧美为核心的现代设计格局经历了 “装饰就是罪恶”的现代主义之后，后现代主义提出了人性情感的回归，但这种回归并不等于装饰主义的重新泛滥，而是在纷乱繁杂的现代社会中体现人文关怀。中国传统文化的民族视觉元素丝毫不缺少这一点。对于在设计表现中呈现的视觉审美性上，任何对传统民族元素的重复和挪用都会使得设计作品只是前时代审美的克隆，缺乏快节奏生活下的后现代大众审美的共性语言——简洁。

简洁是现代设计最最重要的语言，这是由消费时代的文化、信息快餐化所决定的。现代设计所崇尚的简约图形以及注重信息传意的功能性表面上与中国传统极具装饰性的图案格格不入，但是，通过对后者的研究我们不难发现，其意象的重构、移置与形态的提炼和它所具有 的装饰性并不是不可调和的矛盾。陈绍华先生设计的 2008年北京申奥标志利用传统的盘长造型为基础以流畅的现代性手法表现五环、五星和传统体育文化太极拳人形，挖掘了盘长中源远流长，生生不息的中华文化特有的运动精神和意象，丰富了更快、更高、更强的奥运体育精神。其视觉语言精炼简洁，信息传递准确，符合现代的大众审美共性 ，具有强烈的国际性色彩，成为本土设计师将传统民族图案成功进行形式的简约性转换与内涵精神的意象性传达的里程碑似的案例。

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各派学者对于政治文化的含义是什么，看法相左，众说纷纭。但不谋而合的是，大家都把政治文化看作是政治体系活动中的主观性成分，认为政治文化是指政治活动中的价值、情感与态度。美国著名政治学家加布里埃尔・A・阿尔蒙德在其杰作《比较政治学》中，把文化界定为一个民族在特定时间内对政治潮流的态度、信念和感情的总和，是政治体系的基本领向。要正确认识政治文化的含义，必须从如下几个方面去了解：

首先，政治文化是一种特殊的文化成分，是社会文化系统中的一个子系统。政治文化属于非物质文化的一种，它反映了人们对政治体系的态度、情感和价值观。必须注意的是，政治文化虽然是社会文化系统中的一部分，但这并不意味着政治文化是政治与文化的简单媾和，也不是说政治文化就是文化在政治领域中的表现和作用。其次，一方面，政治文化在内容上是关于政治体系的主观性因素的复杂综合；另一方面，政治文化在方法论意义上，是通过对个人、集团、民族的政治倾向或态度类型的分析，来研究政治体系的一种新方法，对政治体系的持续与调节发生巨大影响。其三，政治文化属于意识形态和上层建筑，是一种特殊的精神文化现象，具有阶级的和社会的内容，在一定意义上是经济利益的必然反映。

综合以上分析，可以将政治文化概括为如下定义：政治文化作为深层次的社会政治现象，指的是政治共同体成员在一定政治体系中形成的关于政治及政治活动的感受、态度、心理习惯以及价值评估等主观意识的总和，主要包括政治价值、政治情感、政治心理等。 具体而言，政治文化主要包括如下内容：一是政治认知成分，即一定社会中的社会成员对政治体系的认识和意识，它是政治文化中的理性部分；二是政治情感性成分，即对政治体系的感情、态度，包括热爱、忠诚、怀疑、疏远等情绪；三是政治评价成分，即对政治体系的价值判断、意见。

阿尔蒙德进而把各种各样的政治文化分为三大类：第一类是地域型政治文化，社会成员对政治体系所知甚少或一无所知，也不抱任何期望，更不做出任何努力；第二类是传统依附型（或臣属型）政治文化，社会成员对于政治体系施加给他们生活的影响有所认识，但他们只处于政治体系的输出端，对政治体系持被动态，充当执行者的角色，而不是积极地去影响政治体系，不能主动地把自己的要求输入政治体系；第三类是参与型政治文化，社会成员积极参与政治生活，不仅意识到政治体系的输出部分，而且还要对“输出部分”施加影响，并有较高的政治技能。

中国传统政治文化发轫于夏商周三代，定型于秦汉，又经唐宋元明清历代沿革发展，近代开始衰微。根据划分社会形态的标准，参考阿尔蒙德对政治文化的分类，可以发现中国传统政治文化与“臣属型”政治文化极为相似。无论是它所赖以形成和延续的社会环境、经济基础、政治结构和文化土壤，还是它的本体，都带有浓厚的等级依附色彩，有着极其深刻的臣属型烙印。具体表现为：以君主为中心的单向辐射性政治意识形态，天、君、国、家长合为一体的政治认知；依附着家国、君父的各色臣民――士、农、工、商、官，其主体性的普遍沦丧，等等。中国传统政治文化最为直接、集中地反映，也最为能动地反作用于其赖以建立的经济基础和政治基础，表现出的人对人的依附关系也最为突出和典型。

在中国传统政治文化形成过程中，以儒、墨、道、法四家影响最大。但墨家的影响不出战国，其他三家的思想则相互作用，在中国封建社会一直延续下来，构成了中国社会政治的一大特色。其中又以儒家学说为主体，居于支配地位，所以人们又常常把中国传统政治文化称为封建政治文化或儒家政治文化。因为自西汉“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家思想的正统地位贯穿了整个封建社会，加之儒家思想在中国封建社会占有着最为发达的传播手段，其他阶层人士均在不同程度上接受了儒家的思维方式、社会观、道德观的影响，并逐渐被儒家思想所同化。儒家思想以其独立性及其与社会政治、经济结构的同构性，作为中国文化的内核渗透到中华民族的心理结构和行为方式中，构成了中国政治文化的大背景。

对于中国传统政治文化的本质特征，学术界也是众说纷纭。钟明善先生在其《中国传统文化精义》中做出如下统计：一是“人文主义说”，认为从商周时期早期政治思想产生时起，其基点就是从人事去体察天命，而不是从天命中去体察人事；二是“王权主义说”，认为中国古代人文主义思想的主题是伦理道德，而不是政治的平等、自由和人权，这种认识结构便决定了人文思想只能导致专制主义即王权主义；三是“实用理性说”，认为血缘宗法是中国传统文化心理结构的现实历史基础，而“实用理性”则是这一文化心理结构的主要特征，主张对人生世事采取一种既乐观进取又清醒冷静的生活态度；四是“不断变化说”，或者叫做“不固定说”，少数学者实际上否认中国传统政治文化存在核心精神和本质特征，理由是包括政治文化在内的中国传统文化本身是不断变化着的，这种观点过于偏颇。

客观而言，伦理政治观是中国传统政治文化的本质特征，也是中国传统政治文化的核心内容。中国传统社会是一个伦理本位的社会，而中国古代政治哲学是以“礼”、“仁”结合为本体的，它适应了伦理型社会的需要。在这个基础上生成的伦理政治观，不仅包含着政治意识、政治价值、政治情感、政治心理等方面的内容，而且它本身就是政治实践的最高原则。

什么是“伦理”？其本义指事物的条理，如《礼记・乐记》所言：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”郑玄注：“伦，犹来也；理，分也。”后引申为伦理道德之理，亦即人与人之间相处的各种道德准则。“伦理”又与“伦常”相提并论。“礼”与“仁”是儒家学说两大思想支柱。

所谓“仁”，源出于《尚书・金滕》：“予仁若考。”仁，指一种好品德。孔子将仁作为人生追求的最高道德境界，并把恭、宽、信、敏、惠、智、勇、孝、悌等都纳入“仁”的范畴。孔子说：“克己复礼为仁。”孟子说：“仁，人心也”（《孟子・告子上》）。他认为“得天下者谓其仁”（《孟子・公孙丑上》）。总之，仁既是一种处理人与人之间关系的准则，又是一种个体人格所能达到的最高境界和全面修养的标志，同时从社会而言是一种至善至美的“理想国”，是人类最高的社会境界。

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1.白裤瑶简介

白裤瑶是瑶族的一个支系，因男士都穿白裤而得名，又因女性上衣是前一片后一片，又称两片瑶，总人口约3万人，主要分布在南丹县里湖、八圩瑶族乡，而里湖瑶乡中白裤瑶占人口总数的67%，是全国白裤瑶分布最集中的地方，因里湖怀里村自然环境比较封闭，受外来文化的影响较少，保持着男耕女织的传统习俗[1]。在南丹的各乡的白裤瑶依然保持着男不外娶、女不外嫁，不与外族人通婚的习俗，白裤瑶的寨居文化、陀螺文化、铜鼓文是白裤瑶民族文化的代表[2]。

2.白裤瑶传统体育文化特征

白裤瑶族是民族文化保持的最好的少数民族之一，素有“人类文明的活化石”之称，白裤瑶族传统体育文化具有自身的特色：

2.1白裤瑶传统体育文化的劳动性特征

白裤瑶聚居于广西西北部，是中低山向丘陵过渡的地带。地貌多为为石山区、洼地和阴坡，光照较少。石山区内部大多地势狭窄，山高谷深，遮蔽度大，光热条件差，农作物生育期更长。山中主要有栋科、蝶形花科、榆科、桑科、茶科、芸香科、松科、漆科等科内的一些树种，除此之外还有五倍子、五倍花、龙须草、夜交藤等中草药资源[3]。里湖瑶乡特有的哈斯特地形和良好的生态环境为动物的生长提供了条件，山林里鸟的种类和数量众多，还有野猪、野鸡、飞虎、獐子等。山上的石缝或树缝里还有野蜂蜜等。桂西北红水河流域一带属喀斯特地貌，石山和岩洞较多，土地耕作面积较少，当地人素有“靠山打猎、靠水摸鱼”的生活习性。白裤瑶族也不例外，在传统的耕作方式下，劳动生产力低下，生活水平低，白裤瑶男人除了耕作外还经常上山打猎为自家增添菜肴或用猎物到集市上换取所需物品。射弩、捕鸟、夹山鼠钓蜂，打鸟和织布等传统体育项目均是传统生产方式演变而来。

2.2白裤瑶传统体育文化的娱乐性特征

白裤瑶居民世居山地，地势崎岖，导致聚居地外部的文化很难渗透进来，封闭的村屯生产环境外加白裤瑶族人们传统的自给自足的耕作方式和民族文化的影响，形成了白裤瑶人特有的娱乐方式。白裤瑶人的娱乐方式明显的特征是强烈的交往性和集群性。如扭扁担和顶杠是两个人参与的项目，同时又会有很多村民在傍边加油鼓劲，每个村民都可以参与到对抗游戏当中，通过扭扁担和顶杠比赛找到对抗的乐趣，同时又能增进人们的相互交流。集群性娱乐项目则有打铜鼓、敲竹筒鼓、吹牛角、打陀螺、打手毽等。打铜鼓、打竹筒鼓和吹牛角一般是在春节、重大节日和祭祀的时候进行。在相对封闭的白裤瑶村庄里，人们的劳作之余往往三五成群的聚集在一起进行本民族特有的游戏，丰富生活，满足自身的英语了需求。

2.3白裤瑶传统体育活动的自发性特征

白裤瑶族体育文化具有的自发性特征，白裤瑶族进行体育活动的时间不受拘束，除了耕作的时间外，白裤瑶人可以自由的支配时间进行体育活动，人们劳作完后往往会自发的聚集在村里的大树下玩陀螺、扭扁担和打手毽等，傍晚或者农闲时，白裤瑶的男子则会到山上打猎、钓蜂等。白裤瑶人的体育活动多数是在自己的意愿下进行的，具有自发性的特点。

2.4白裤瑶传统体育活动的集群性特征

白裤瑶族传统体育活动的集群性特征主要是指重大节日和特殊的日子人们有组织的聚集起来举行隆重的传统体育活动。集群性的主要特征是人数众多，如正月十五举行的打铜鼓活动，几乎全村的白裤瑶人都参与，有的打铜鼓，有的竹筒鼓，还有吹牛角和跳舞的，不参与的人们则出来看热闹，感受本民族浓厚的文化气息和欢乐的节日气氛。

3.小结

白裤瑶居住地瑶乡里地处大石山区，交通不便，白裤瑶处在相对封闭的自然环境里，保持着古老的生产方式。白裤瑶族传统文化得到较完好的传承也是因为这个古老民族的传统生产生活方式还没有发生剧烈的变化。白裤瑶的传统体育文化与其传统的生产劳动联系紧密，这是古老的，原生态的体育活动，是可以直接为生产服务的体育活动，如射弩、捕鸟等。白裤瑶族的体育与他们的娱乐需求也是分不开的，在封闭落后的自然村寨里，没有现代化的娱乐方式（电视、电影、电脑、文艺晚会等），白裤瑶人的娱乐往往是人与人之间的交流，利用生活当中拥有的工具进行娱乐，如扭扁担、顶杠等，聪明勤劳的白裤瑶人还会利用木头、牛皮、竹子，牛角等制作极具民族色彩的娱乐器械（如铜鼓、牛角号、竹筒鼓等）几大的丰富的娱乐方式，满足人们对娱乐的需求。白裤瑶族白裤瑶人的体育活动大多都在农闲时进行，具有自发性和集群性特征。（作者单位：河池学院）

参考文献

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而作为我国最具代表性的传统笔墨，它所蕴含的意象性特征承载着我国古老的文化以及先人的智慧，这无疑促使设计师将其作为一种特有的符号，把传统艺术的触角深入到现代设计中，体现出我国特有的文化语言与价值取向。

笔墨意象性特征在产品文化理念中介入的必然性

自中国走向市场经济的发展模式至今，明显地感觉到文化艺术成为新的焦点，思想文化成为沟通生产者与消费者的敲门砖，设计师努力改变单一的生产模式，使产品由外而内，以其得到持续性的发展。

1. 强调设计的思想性，是产品设计的重要原则

产品在第一时间能否打动消费者，首先取决于形象与情感所形成的审美意象。也许不同的人对产品的形象会产生不同的看法，但形象与情感的相契合，能够使消费者更清楚地了解产品所传达的内容，满足消费者的精神需求。

2. 走向文化的最深渊，是产品设计的立足点

文化的传达至关重要，但也值的深思。思想的表露，并不是直观再现，应留有更多的想象空间。但风格的复杂化容易令人费解，不会存在太多令人回味的东西。可见，将传统文化间接地融入形象中，让大众“品”其神韵。

3. 科学与艺术的结合，是实现产品设计长久发展的有效手段

我国的传统艺术作为哲学思想的延伸，可以说是表达思想的一种有力方式，而这种表现也不是单一的形式，而通过多种途径来传达思想观念，这与产品的功能性能产生互补，使感性与理性、传统与现代相互作用、共同提高。

传统笔墨意象性特征在产品文化理念中介入的可能性

同时应注意到，不同的国度具有自己鲜明的文化特征，而中国正是因为传统笔墨艺术所特有的意象性特征，为当代产品文化理念的树立提供了更多的可能性。

1. 运用传统表现增强现代产品民族韵味，使之更具吸引力

产品现代性，很大程度上是相对于传统而言。笔墨的意象性特征不论在形式，还是内容上都打破了真实物象，创造出特有的审美趣味。此外，古人与现代人在情感上是相通的，审美意识也具共同点。将笔墨的意象性特征与新媒介相结合，既蕴含民族意味，又容易唤起大众对于古老文化的怀念。

2. 发扬民族思维方式，增加产品设计的传统文化内涵

若想要我国的产品设计能与世界接轨，那不能仅停留于视觉语言，应从根本上触及民族文化的精髓。笔墨的意象性特征可以说是传统哲学思想的一种升华，与西方人“人物分立”的思维趋向不同，它强调人与自然的和谐统一，这在产品的设计中应得到特别的关注。

传统笔墨意象性特征在产品文化理念中的应用原则

无论是传统艺术，还是产品设计，它们都在追求一种沟通：作品与大众的沟通、产品与消费者的沟通。而这种古老的笔墨在经历了各个时期后，所创造的意象性特征更容易引起情感共鸣，促进有效沟通。可以说，对产品理念而言，最传统的精神是不朽的。因此，将笔墨的意象性特征恰当地蕴含于产品设计中，以发扬优势，弥补不足。

1. 随象运思的创作理念，在产品设计中回归中国的美学文化

笔墨艺术特定物象的表现具有特定象征，可以将这种特殊的意象性精神运用于设计中，毕竟这种特殊的符号既具有古典的情愫又含有情感的抒发，是传统精神与现代商业的有力衔接。但值得注意，这种符号语言的运用要和产品具有吻合性，根据产品的功能以及消费对象，选取相关联的物象以及媒介来构造造型，追求一种“量身定做”的产品设计模式。

2. 尚简的艺术形态，营造具有中国审美文化的产品设计

简洁生动的线条、单纯丰富的水墨形成一种简约但却极富内涵的艺术语言，在产品设计中，将简约的风格融汇进去，既产生一种隽永清新的意念，也具有东方文化的意蕴，形成一种返璞归真的简约艺术之美。既符合当今人们所倡导自然、简约的生活方式，也展现出中国文化所崇尚的淡泊的智慧。

3. 含蓄的表现手法，在产品设计中形式美感、文化美感相融合

毛笔是形象、情感、哲理的融汇，这种含蓄的表现不论是对古人还是对现代人而言都影响至深。当今的设计，外形美观不一定就是成功，文化理念必不可少，但理念的树立并不代表于直接昭示，应像笔墨中留白的空间一样，产品设计也应留给消费者无限的想象空间，将文化理念通过多种途径表现出来，将形式美与文化美真正做到相契合，这样所产生的审美意象令人“思而咀之，感而契之”。

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一、云南特殊生态环境下的少数民族传统体育

自然地理和生态环境是民族文化赖以形成和发展的条件之一。越是文化发生发展的早期，自然地理和生态环境对文化的影响越大。少数民族传统体育作为民族文化中的一员同样不可避免地要与生态环境发生联系，甚至其依赖程度远大于其他文化。例如：南方气候温和，江河众多 ，水源充足，少数民族传统体育多以游泳、赛龙舟等水乡体育为主；北方内蒙古地区，草原辽阔，蒙古族人民擅长骑马、射箭、摔跤；中南、东南地区的少数民族长期生活在高山峻岭，以狩猎为生，善于各种射猎、跑 、跳、攀、爬技艺；东北地区的寒冷气候，为各种冰雪项目活动提供了良好的环境。

(一)云南自然地理和生态环境

云南地处中国西南部，位于青藏高原东南面，属于中国地势三个梯级的第二阶梯西南山原，山岭与谷地高差极大。特殊的地理位置使云南的自然地理和生态环境具有复杂多样性 ：第一，纬度和地势造成南北差异较大。北部、西北部为高原游牧区；南部和西南部为亚热带作物和水田农业区。第二由于有适宜的气候、丰富的物产和众多的高山河谷，云南自远古以来就是人类生栖繁衍的地方 ，民族迁徒的走廊。在漫长的历史发展过程中，各民族经过不断地交流、融合与分化，并以各 自的生产生活方式为基调，形成了同一民族大分散、小聚居的有规律分布，同一地区不同民族交错杂居，却又界限分明、井然有序、和睦共处的格局。但高山纵横，江河湍急，高山峡谷相间，交通十分困难，又使云南的民族形成了各自相对封闭、独立的自然生态活动区。第三，云南的立体地形、气候形成了立体生态。各民族分居住坝子和河谷地区、居住半山区居住高山区三种类型。气候为亚热带与山区的高温带并存。

不同的居住条件、自然生态环境，造就了不同的生产生活方式。第四，云南民族不仅有起源上的差异，也由于发展过程中的条件差异，造成了文化多样性的生成土壤。居住于云南内地的民族，由于交通的便捷和外来人口的流动频繁，社会的开放程度较高，对异文化的吸收较多，文化的发展较快。如白族、纳西族、回族等。居住于边远山区的民族，与外界的接触相对较少，社会变迁程度低，文化的形成易受传统和自然地理的影响，文化更具有原发性和地域性特征。对于一些文化较为丰富而成系统的民族来说，抗变迁的能力更强一些，如傣族。总之，云南复杂的自然地理和生态环境，复杂多变的社会历史条件，多种族群的迁徒、交汇、碰撞，是众多民族形成的条件，同时也是包括少数民族传统体育文化在内的云南民族文化形成的条件。

(二 )丰富多彩的云南少数 民族传统体育

云南拥有 25个少数民族 ，l5个是其独有的民族。居住于坝区或河谷的有白、回、纳西、蒙、壮、傣、阿昌、布衣、水、满和少部分彝族共 l1个民族，传统体育项 目主要有赛龙舟、秋千、赛马、武术、丢包、东巴武术、、霸王鞭等，坝区由于水土肥美，生活相对富庶，传统体育项目多体现为娱乐性和健身性 ；居住于半山区的有哈尼、瑶、景颇、布朗、德昂、拉祜、基诺和部分彝族共 9个民族，传统体育项目主要有射弩、秋千、扭棍、摔跤、拔腰、布朗球(藤球)等，传统体育项目多为生产生活的再现，主要为传授生产技艺和劳动技能；居住于高山、高寒山区的有苗、傈僳、藏、普米、怒、独龙和部分彝族共 7个民族，传统体育项 目有吹枪、爬杆、溜索、上刀杆、打陀螺、芦笙舞等，这些少数民族多为游牧民族的后裔，长期生活在崇山峻岭，险恶的生活环境造就了他们勇敢、强悍的性格，传统体育项目也多表现为狩猎、攀爬和与大自然的抗争以及对民族性格的培养等。

二、云南少数民族传统体育文化的特征

少数民族传统体育既是民族文化也是体育文化。作为民族文化，它是少数民族自己创造、发展起来的，具有明显的本 民族的文化特质，与民族文化的其他部分有着许多相同的共性，是一个民族的代表和象征；作为体育文化，它也具备了体育运动的总体特征和基本内核。由于云南特殊的自然生态环 境，造就了云南少数民族传统体育文化独特的个性特征。这是它区别于其他地区的、特殊的少数民族传统体育文化，也是构成中华民族传统体育文化重要组成部分的根据。

(一)云南少数民族传统体育文化的多样性特征

把云南少数民族传统体育文化作为一个整体来看，相对于中华民族多元体育文化的其他部分，它是独立的一员，具有自身的个性特征。然而，它又是由若干不同层次、不同特色的少数民族传统体育文化组成。因此 ，多样性可以说是云南少数民族传统体育文化的第一个鲜明特征。

云南少数民族都是经过漫长的历史变迁，经过分化、融合、重组，最终形成各个独立的民族。虽然发展程度不同，人口多寡不等，但每个民族都有着各自不同的历史，形成了有别于其他民族的文化。不同的民族有不同的生产生活方式、不同的、不同的祖先崇拜、不同的节 Et习俗等等 ，因而产生了不同的且内容丰富的传统体育文化。例如，源于生产生活的有彝族的“扁担秋”、“打陀螺”，拉祜族、傈僳族的“射弩”，傣族的“打篾弹弓”，怒族、独龙族的“过溜索”等；源于宗教祭祀的有白族的“绕三灵”，哈尼族的“跳芒鼓舞”，傣族的“赛龙舟”，傈僳族的“爬刀杆”，佤族的“跳木鼓舞”等；源于节日习俗的有白族的三月街“赛马”，哈尼族“苦扎扎”节的“打磨秋”，傣族的“丢包”等；源于军事活动的有景颇族的“刀术”，德昂族的“武术”等。云南有的民族，如彝族、哈尼族等，有许多不同的支系，这些支系也有着不同的传统体育文化。例如昆明、楚雄一带彝族的“跳脚舞”与撒尼人的 “阿细跳月”，其动作特征就有很大的区别。云南各具特色的少数民族传统体育文化 ，也因各自居住的生态环境的不同而具有不同类别的传统体育。例如生活在高寒山区的怒族，生活环境的险恶和生存的需要，弩就成为他们必备的生产工具，同时也是一种灵物崇拜，射弩就是一种生存技能；傣族生活在相对富庶的坝区，悠然 自得，传统体育中多以游戏性项 目为主，身体直接对抗的项目较少。娱乐、休闲就是傣族传统体育的特色。几乎云南的每一个民族都有特色鲜明的传统体育项目和文化。丰富的云南少数民族传统体育文化呈现出了多样性的显著特征。

(二)云南少数民族传统体育 文化 的 自然性特征

云南少数民族传统体育文化的自然性特征主要是指少数民族传统体育的产生与发展较少受到来自内地中心文化的影响，传统体育文化的产生具有原发性。这种自然性特征取决于云南自然地理因素和社会发展程度。从地理位置来看 ，云南处于我国西南边陲，地处偏僻，地形险恶，信息传递较慢；从社会的发展来看，较之内地的情况，云南民族社会发展程度不高且参差不齐。因此，与云南民族文化的其他组成部分一样，云南少数民族传统体育的形成与发展处于相对封闭状态，与内地主流体育文化存在一定的差异，成为一种自然性的、边缘性的传统体育文化。也正是如此，云南少数民族传统体育文化得以较好保存，形成了鲜明特色。人们可以在众多的民族传统体育文化的比照中，一眼就能认出属于哪个民族的传统体育。例如石林彝族的摔跤、哈尼族的打磨秋、撒尼人的“阿细跳月”、白族的“打霸王鞭”、傣族的“孔雀拳”、纳西族的东巴武术等等，已成为本民族传统体育文化的象征和代表。另外，对于外来文化 ，在学习和传播过程中一些文化因子会产生衰减或变异。同时，土著文化也有较强的同化力，使得云南少数民族传统体育文化具有相对独立性 ，并保持其文化特色。作为中华民族的一员，傣族的龙舟竞渡和白族的赛龙船表现出对龙文化的认同感，舟船的制作都为龙型。但傣族的舟型为龙头、象牙、孔雀尾翅，将龙舟与傣族的吉祥物结合起来，成为特有的舟型；白族的赛龙船是为纪念一位与蟒蛇同归于尽、为民除害的白族勇士，与内地汉族为纪念屈原的传说不同。

(三)云南少数 民族传统体育文化的 民间性特征

云南少数民族传统体育文化的民间性特征，首先表现为少数民族传统体育文化的未分化性。云南民族文化大多处于原生状态，尚未分化出雅文化，大多属于民间文化。云南少数民族传统体育的产生 ，与原始思维方式相适应，它包含和交织在民族社会的生产、宗教、教育、医疗、娱乐和战争行为之中属于浑然一体的、尚未分化的自然体育形态。作为云南民族文化的重要组成部分，少数民族传统体育的文化意义无不与全民族社会的生产生活息息相关，直接反映和服务于全民族社会的生产生活。可以说云南少数民族传统体育文化的创造者是本民族全体成员，云南少数民族传统体育文化具有民间文化特性。其次，云南少数民族传统体育文化的传承与发展，大都依赖于各类民俗节 Et。民俗节 Et是全民族参与的活动，传统体育成为民俗节 Et的主要活动内容，表现出浓郁的乡土气息。例如哈尼族的“六月节”荡秋千、白族的“绕三灵”打霸王鞭敲金钱鼓、傣族泼水节的龙舟竞渡、傈僳族“刀竿”节的上刀竿等。随着社会的发展和文明进步，少数民族传统体育受到了前所未有的重视，四年一度的全国少数民族传统体育运动促进了少数民族传统体育的科学化、规范化发展。

(四 )云南少数民族传统体 育文化 的亲和性特征

云南少数民族传统体育文化的亲和性特征主要表现为对异民族传统体育文化的尊重和吸纳方面。云南各个民族都能以一种尊重的态度对待不同的文化，而不是采取敌视，甚至消灭而后快的态度。因此，在居住模式上才形成大杂居、小聚居的格局；在民族性格、社会价值观上才表现出崇尚团结、热情好客的文化品质；在传统体育文化上才呈现出各个民族不同类型、不同特色、丰富多彩的传统体育项目。在对异文化的吸纳方面，云南各个民族都能在长期的历史交往中，吸取其他民族文化的精华来丰富、发展 自己的文化。例如从纳西族文化、白族文化、彝族文化、傣族文化、佤族文化等可找到其他民族文化的因子；傣族的龙舟竞渡、白族的赛龙船受中原龙文化的影响较大；云南许多少数民族都有荡秋千、打陀螺的传统习俗，只是文化含义、游戏方法和规则有所差异；由于是相邻民族，傣族的耍刀和景颇族得长刀舞在动作上也颇为相似。当然，对异文化的吸纳并非原样照搬，总是在吸纳的过程中或多少地进行了一些民族化、本土化的改造，为本民族的成员所认同，这样才成为本民族文化的组成部分。

三、云南少数民族传统体育文化的地位及其现代意义

今天的中国社会，正经历着社会的转型，传统文化同样面临着转变的过程。云南少数民族传统体育如何在现代化过程中把握发展变化的限度，弃其糟粕、保留精华，这关系到少数民族传统体育文化的存亡问题。因此，正确看待云南少数民族传统体育文化的价值和现代意义尤为重要。

第一，从云南少数民族传统体育文化特征的形成来看，少数民族传统体育文化是云南各族人民在长期的历史发展过程中创造、积累、传承的结果，无不与民族文化的各个部分有着密切的联系，成为不可分割的重要组成部分。优秀的云南少数民族传统体育文化同样具有传统文化的基础作用，也是建设云南民族文化的宝贵资源，是不可以现代体育文化全盘代替。云南民族文化必须吸取各民族一切优秀文化成果才能建设起来。

第二，从云南少数民族传统体育文化的个性特征来看，作为独具特色的民族文化资源，可成为旅游资源中的人文景观将其转变为经济优势，在云南经济建设中发挥作用。同时，云南少数民族传统体育还可以深厚的文化底蕴、优秀的文化品质以及社会价值来丰富云南民族文化内涵，为建设云南民族文化大省做出贡献 。

第三，从云南少数民族传统体育文化特征的表现来看，云南少数民主传统体育既区别于其他少数民主传统体育，而又具有一定的代表性，构成了中华民族体育文化的重要组成部分。随着云南少数民族地区经济的巨大变化，民族传统体育有了发展变化的空间。就中国国情、云南省省情而言，云南少数民族传统体育的发展状况，在我国体育事业发展战略以及全面实施《全民健身计划纲要》中的作用显得越来越重要。云南少数民族传统体育文化在现代特定历史时期所具有的健身娱乐功能、教育功能、民族凝聚功能将促进国家安定和民族团结，可为我国体育事业的整体发展发挥应有的作用。

参考文献：

1．施维达，等：《云南民族文化概说》，云南民族出版社，2004．5

2．姚重军：《少数民族传统体育文化研究》，民族出版社，2004

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中图分类号：G852.1文献标识码：A文章编号：1006-2076（2014）01-0051-05

山东是中国古代文明的策源地之一，历史的长河在齐鲁大地积淀出厚重的文化底蕴，孕育出大批具有地域特色的非物质文化遗产。山东是武术之乡，自古以来拳种众多，据统计现在山东流行的拳种多达70余种。其中，查拳、螳螂拳、孙膑拳、文圣拳、肘捶、佛汉拳、牛郎棍、徐家拳等发源于山东。山东省内诸多古老的传统武术拳种为山东省申报非物质文化遗产提供了宝贵的源泉。

1山东传统武术文化遗产现状

自2006年5月20日第一批国家级非物质文化遗产名录公布起，到2011年6月12日第三批国家级非物质文化遗产名录公布，历时四年多时间，各省市相继开展了“摸清家底”的普查工作，地域上涵盖全国34 个省、自治区、直辖市，包括港、澳、台3 地。非物质文化遗产保护领域从原来的民族民间艺术，拓展到目前的十大门类，内容更加丰富全面，传统武术文化遗产项目就隶属于“传统体育·游艺与杂技类”（杂技与竞技）。据统计，山东省内各地市积极申报国家级和省级传统武术文化遗产达30多项拳种，但被最终审核确认为非物质文化遗产项目的仅有20项（其中属于“同宗同源”的项目视为一类），这些项目分布在我省21个地市，分布区域较广且在某一区域呈现出密集分布。

2008年6月7日国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录共计510项，“传统体育、游艺与杂技”（杂技与竞技），共计38项。属于山东传统武术文化遗产项目包括冠县查拳、莱阳市螳螂拳共计2项。2011年6月12日国务院公布的第三批国家级非物质文化遗产名录，“传统体育、游艺与杂技”类涉及17个申报地区或单位，共计14项，山东传统武术文化遗产项目包括东明县佛汉拳、安丘市孙膑拳、临清市肘捶共计3项。至此，山东省被列入国家级非物质文化遗产的武术项目共包括冠县查拳、莱阳市螳螂拳、东明县佛汉拳、安丘市孙膑拳、临清市肘捶共计5项（见表1）。

山东省是武术大省，传统武术拳种项目繁多，除以上统计的已经被列入非物质文化遗产名录的项目外，山东省内还有众多仍需挖掘整理的优秀传统武术拳种，这些古老的拳种，由于种种原因一直隐匿于民间，在其演变发展过程中仍然保持其“浑金璞玉”的活态文化本质，基本上没有受到来自外界的“异变”影响。但是其自身发展举步维艰，生存空间仅有“立锥之地”。通过走访和调查发现，山东省内仍有诸如以下传统武术拳种文化亟待我们去保护和研究（见表3）。

山东非物质武术文化遗产项目众多，且待挖掘整理的传统武术文化遗产资源丰富，地域分布相对集中，覆盖范围较广，体现出了山东作为文化大省、武术大省的风范，但是通过调查和研究发现，这些非遗项目文化流失问题还在继续，这是我们亟待解决的问题。

据不完全统计，萌发或流传于山东的拳种数量近百种，如今有20种历史悠久、风格独特的古老拳种被列入非物质文化遗产名录，占山东省非遗“传统体育·游艺与杂技类”总数的80%，处在全国第2位，仅次于邻省河北，目前来看省级非遗数量上略高于河南。到目前为止（截至2011年7月10日），各省、自治区、直辖市相继公布了本省（市、自治区）省级第一、二批非遗名录（个别省市已公布省级第三批非遗），粗略统计具体见表4（选取国内具代表性的13省进行比较）。

从表4 可以看出山东省“非遗传统武术拳种”数量众多，无论是国家级还是省、市、自治区级的非遗传统武术数量都远高于兄弟省市，位列全国第二位。其中我省省级数量是国家级数量的四倍，说明我省武术非遗价值略低，或者仍需对我省非遗武术拳种进一步挖掘整理，深入探寻研究其文化内涵以及文化价值等方面。目前北京、浙江、广东、福建等省市已经公布了第三批省级非遗项目，这说明山东省应紧跟申报工作，实事求是，科学挖掘我省其他优秀拳种项目。

2山东传统武术文化遗产的特征与价值

山东传统武术文化遗产形成与发展都离不开地域文化的浸染，其不论是外在表现抑或文化内涵，均表现出明显的地域多元文化特点，其价值功能顺应时代的发展，迎合群众需要，也呈现出多样化的价值取向。

2.1山东传统武术文化遗产的特征

传统武术的特点多表现为：第一，拳种扎根于民间，地域文化对拳种的影响深远；第二，拳种个性鲜明，特征显著；第三，历史久远，拳理深奥，拳种多以形象化的语言阐释。以下是将武术文化遗产置于不同的视角对其内在的特征进行总结归纳。

2.1.1地域文化说——多样性与独特性的统一

地域文化学是一门研究人类文化空间组合的人文学科，它以“历史地理学”为中心展开文化探讨，其地域概念通常是古代沿袭或俗成的历史区域。它在产生之初当然是精确的，但由于漫长的社会历史的演变，其地理学的意义逐渐模糊， 其疆域更变，人丁迁移，景物易貌，只剩下大致的所在区域了。岁月的流逝虽然改变了古代区域的精确性， 但这种模糊的“地域”观念已经转化为对文化界分的标志，深深地积淀在人们的头脑之中，并且产生着广泛而深远的影响[2]。

齐鲁文化熏陶和滋养着中国武术拳种的产生和发展，形成不同的武术拳种的技术风格和武术文化特色，门类繁多的拳种在齐鲁地域得到发展和流传，呈现出武术文化的多样性特征。如螳螂拳、孙膑拳、戚家拳、牛郎棍、吴式太极拳等主要萌发于山东胶东半岛各地；佛汉拳、子午门、大洪拳、二洪拳等萌发并流传于鲁西南；查拳、临清肘捶、临清潭腿亦是鲁西重要拳种；子午梅花拳、内功八极经传入临沂，龙形太极拳由天津传入利津，小虎雁拳在广饶流传，二郎拳、燕青锤在惠民流传，岳家大枪、摔跤二十手在益都、沂水流传，太祖拳在苍山流传，潭腿、埋伏捶等在郯城流传。

齐鲁地域的自然环境和人文环境共同创造了源远流长、自然奔放、风格迥异的拳种，这些武术拳种在孕育之初就具备了独特的文化功能，并且在内容体系，技术风格，拳理技法方面都表现出独特性。

2.1.2历史沿革说——承继性与兼容性的统一

传统文化最为明显的一个文化特点就是世代相传性，在传统武术文化上更加具有代表性，可以说传统武术的技术内容、拳理拳法、思维方式、价值取向等都是在发展过程中表现为承继性和兼容性的高度统一，这是所有传统武术文化发展历程的一般规律。每个拳种的传承时间都有上百年的历史，在这百年历史的交融、碰撞中并没有停滞不前，反而在扬弃的过程中不断发展完善，薪尽火传，这种承继关系和兼容并蓄正是中华民族“自强不息、海纳百川”的个性体现和精神展示。

2.1.3文化个性说——内敛性与张扬性的统一

“从文化哲学的视角来看，一种文化形态生生不息向前发展的最持久动力，莫过于体现该文化的内在精神及其个性。同时，也正是这种内在精神及其个性，使该文化区别于其他文化形态在世界文化之林展示出了独到的魅力”。诞生于山东这片富饶土地上的传统武术，在其与异文化交流和碰撞中，不断得到锤炼，越发显露出其独特的文化个性，这种个性的演绎不仅表现为外显的，还表现为其内在精神，文化是人创造的，文化的实质是人化，所以某种文化的形成和发展不可避免地带有某一地域内人们的思维方式和伦理价值观。人的个性和文化的个性在某些方面是相通的，某一地域内的人们创造的共同文化标准，也就映射着某种文化的个性。传统武术文化具有地域性的特征，拳种文化的最初形成在某一方面被赋予了当地人们的个性倾向，既然拳种是人创造的，那么拳种文化也就有了人的个性。对山东省内诸多传统武术拳种的个性进行整体审视发现，产生于鲁西南、鲁西地区的拳种文化在外显上大多具有张扬的个性，这跟当时的社会背景以及拳种的渊源有直接关系，比如大洪拳、二洪拳、佛汉拳、二郎拳等这些拳种，多与中原少林武术有血缘关系，而且这些拳种在农民战争中作为斗争的工具运用得淋漓尽致。相比来说，在鲁中、鲁东地区的拳种多表现为内敛型，这可能与地缘关系有关，比如鲁中地区的文圣拳、徐家拳受儒学思想的影响较深；鲁东地区的崂山道家武术、戚家拳、牛郎棍、吴式太极拳，这些拳种受道家思想影响较深，与经历农民战争，经过战争洗礼的鲁西南拳种相比，相对偏安一隅，文化个性较为收敛。

2.1.4文化地标说——符号性与时代性的统一

地标是指某个地方具有独特地理特色的事物，游客或者一般人可以通过看图而认出自己身在何方，具有北斗星的作用，如教堂、雕像、桥梁等。它对一个区域的影响不仅仅是外在表现，更多的是体现在对文化、精神的影响上，引入“文化地标”一词，也是从事物所具有的“场”来考虑，这个场就是“精神文化场”，笔者认为山东传统武术文化遗产每个项目成为各个地域的“文化地标”，因为它具备了三个方面的功能：首先，它是这个地域的“文化策源地”。因为每个遗产项目都是具有地方特色的，是地域文化的产物，同时也影响着当地文化，在地方上颇有影响力，是当地人民喜闻乐见的运动项目。如发源于鲁东地区的螳螂拳文化，莱阳螳螂拳、栖霞螳螂拳、青岛螳螂拳等，都是“螳螂拳文化的策源地”。其次，它也是武术文化的“集会中心”，提到某个拳种，必定会涉及到哪个地域或者具体某个活动中心，比如安丘孙膑拳、青岛孙膑拳等。在健身领域，传统武术发挥着重要的作用，它是与社会发展相适应的，具有时代性、普适性的特点。第三，它也是一个很好的“地域文化名片”，每个武术拳种可以成为一个地域、一座城市的标签或者名片，是当地文化的一道美丽风景线。临清的武术文化名片就是肘捶，东明的武术文化名片就是佛汉拳，其他亦如此。

所以，文化地标与一般的项目相比，其区别首先体现在精神文化层面，是符合时展的，是符号性与时代性的统一。

2.2山东传统武术文化遗产的价值

2007年6月9日，总理在参观“中国非物质文化遗产专题展”时曾说过，“非物质文化遗产所以千古不绝，就在于有灵魂，有精神。一脉文心传万代，千古不绝是真魂”。每个国家和民族都有自己独特的文化传统，非物质文化遗产体现了各个国家和民族长期形成的共同心理结构、意识形态、生产生活方式等特点，武术非物质文化遗产亦具有这些特点，因此武术非物质文化遗产是民族精神的载体和象征，是民族凝聚力的重要精神支撑。所以，研究武术非物质文化遗产的功能价值具有促进中华民族文化认同、增强社会凝聚力、增进民族团结和社会稳定的作用。

2.2.1科学研究

每一种武术拳种都是在人类的长期社会实践中创造出来的，各个拳种遵循人与自然界的生存生长、繁衍发展之规律，遵循佛家“拳禅合一”、儒家伦理道德以及道家、太极阴阳学等深奥理论基础，汲取兵学、技击名家传世绝招，拳法、拳理奥妙高深，具有缜密的科学性。此外，对它的形成演变、拳理技法、价值功能等方面的挖掘、整理和研究，必定对人类社会发展具有重要的科学价值。

2.2.2历史文献

山东传统武术文化遗产每一个拳种都有百年以上的历史，历史的每一个阶段都有传统武术拳种演变的足迹，从拳种发展的历史管窥整个历史的发展阶段和发展历程，对于历史考古等具有重要的参考研究价值。武术史是中国历史的一部分，山东武术拳种的发展史也是一部山东人民斗争史的真实再现和演绎，对山东传统武术历史的考证有利于山东历史文化研究的补充和完善，具有重要的文献参考价值。

2.2.3民族传统文化教育

文化本身就是一种教育力量，不同民族的文化影响着其教育内容的不同选择，因此教育内容选择具有一定的倾向性和一定的民族特色。把对武术文化遗产的认识提升到民族文化教育功能的高度， 教育阶段的学生正处于人格塑造、培育民族精神、加强品德教育的关键期，武术文化遗产每个项目都具有百年以上的历史，具有潜在的开发和利用价值，亟待我们去开发利用，揭示其所具有的文化内涵、文化魅力和文化价值在教育阶段学生成长过程中的重要功用和价值，从而服务于社会。

2.2.4实用价值

山东传统武术文化遗产的实用价值主要体现在三个方面：第一，技击实用性是山东诸多拳种普遍的功能价值，使习练者掌握护身制敌的本领，而且锻练人的胆魄，提高人的生理素质、心理素质；第二，有极高的观赏娱乐价值，给人以美的享受，可以陶冶情操；第三，在健身养生长寿方面具有重要作用与功能，是提高民众素质的重要方法和手段。拳种多数附有养生功法，比如崂山道教武术就有养生功的练习。

3结语

山东有着浓厚的文化底蕴，山东是中华武术主要发源地之一，山东传统武术文化遗产每一个拳种都至少有上百年的传承历史，拳种具有独特的技术风格和丰富的内容体系，每个拳种项目都深深植根于地域文化，与当地群众生活休戚相关，真实演绎再现了齐鲁儿女自古以来生产生活、民俗民风的全貌以及在推动社会进步和历史发展过程中不可磨灭的丰功伟绩，见证了齐鲁大地活的文化传统的独特价值，体现了山东省各族人民群众的创造力、文化价值和审美情趣。山东传统武术文化遗产已成为凝聚齐鲁儿女，营造和构建社会主义和谐社会以及新农村建设最显著最重要的因素之一，发展潜力巨大。

参考文献：

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[2]邱文山， 张玉书，张杰，等.齐文化与先秦地域文化[M].济南：齐鲁书社，2003.

[3]马永通.民族民间体育项目在山东省高校中的发展现状与对策研究[J].山东体育科技，2010（3）：49-50.

[4]李成银.地域武术文化与传统武术的发展[J].搏击，2006（12）.

[5]程大力.传统武术：我们最大宗最珍贵的濒危非物质文化遗产[J].体育文化导刊，2003（4）.

[6]李成银.齐鲁武术史话[M].济南：山东文艺出版社，2004.

[7]郭守靖，郭志禹.从地域文化学视角透视武术文化的地域性特征[J].上海体育学院学报，2006，30（5）.

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中国传统体育文化的特点是：在人与自然的关系上重视人与自然的统一，在人与人的关系上人与人的和谐，中国哲学向来不认为人与自然是敌对的关系，而认为人与自然是相辅相成的关系，人与人之间更应互助合作。

体育（physicaleducation，缩写PE或P.E.），是一种复杂的社会文化现象，它以身体与智力活动为基本手段，根据人体生长发育、技能形成和机能提高等规律，达到促进全面发育、提高身体素质与全面教育水平、增强体质与提高运动能力、改善生活方式与提高生活质量的一种有意识、有目的、有组织的社会活动。

（来源：文章屋网 ）

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无际的草原成就了蒙古族粗犷、豪放的性格，同时也形成了蒙古族特有的图形风格。要探寻蒙古族的艺术渊源，必须了解他们的传统文化风貌，并通过对其民间传统图形的研究了解蒙古族人在民族艺术上的审美追求。

一、蒙古族人对图腾符号的崇拜

列宁说:‘恐惧创造神。”《蒙古秘史》己载;‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李儿贴赤那，和妻子豁埃马兰勒一同过腾古思海，来至汗难名子河源头的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根据蒙古语的解释，‘‘李儿帖赤那”意为“苍色狼”，“豁埃马兰勒”一词是“白色的鹿”。蒙古族自诩为‘苍狼白鹿”的后代，这显然有极深刻的图腾崇拜的意味。根据北方民族史、蒙古族的历史典籍中的有关记载，从蒙古族崇尚萨满教的神扯观念表现中也可推定蒙古先民确实将“狼”、鹿作为图腾进行崇拜。在蛮荒的北方草原，“狼”对于草原游牧人群来说是非常可怕的野兽。它们往往集结成群，无论捕食或对付进犯之敌，都协同战斗，团队意识极强，且凶猛而富有灵性。于是人们由恐惧而敬奉，把它们视作自己的亲属和同类，这也许就是“狼”图腾崇拜的缘由。“狼”的图腾崇拜不仅寄托了原始的蒙古人对大自然的敬畏与尊崇，也传达了人类对自身力量和自我意识的认同与自信。作为图腾符号的‘粮”图形有着强烈的宗教意味。原始图腾崇拜是蒙古族人的宗教信仰与审美取向的中介符号。蒙古族人民对“狼”图腾的崇拜，也涵摄了对“狼性”文化的审美意识的深刻体验。因此，“狼”图腾作为一种被广泛接受的文化艺术符号，渗透进蒙古族文化的基因中，而审美文化、艺术活动作为文化形态也受其影响。由于受万物皆有神观念的影响，蒙古人对其他的动植物有着崇拜心理。根据考古及史料记载，蒙古族的图腾崇拜还包括有牛、马、羊、虎、鹿、蝶、鱼、佛手、杳花、莲花等图腾纹饰。虽然这些纹饰有些已经完全失去了原形，成为远古图腾文化的象征和回忆，但始终表现出蒙古民族特有的艺术活动与审美情趣。

二、蒙古族图形文化的样式特征

图形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，无论是图腾禁忌的图形样式，还是审美需要的物件装饰图案，都充满着蒙古族对生命、生活的态度。在原始信仰中，蒙古族人始终认为本氏族源于某种动物或植物，或是与它们有着亲缘关系，于是某种动植物便成了这个民族崇拜的图腾，也才有了古老的、著名的“狼”图腾的神话。因此说，蒙古族的图腾崇拜是对动植物的崇拜，实际是源于对祖先崇拜的一种对应转换，这种对应转换常常通过氏族起源的神话和图形展示出来。

蒙古族人对与他们共同生存、生长的动物和植物有着特殊的感情。如牛、马、羊、驼、犬、狼、鹰、鹿等及各种植物，象征着上天降下的吉祥，传达对幸福的理解与对理想的追求。聪慧的蒙古族人将这些动物、植物演义成图形纹样，将其应用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服装、家俱、生活用具及对环境的装饰。同时由于“万物有灵”的观念影响，对这些图形的使用往往有着严格的限制。究其图形特点，一般表现为三大类。

自然纹样:云纹、山纹、水纹、火纹及纹有蝴蝶、蝙蝠、鹿、马、羊、牛、骆驼、老虎、龙、凤及其他的动物图案等，植物纹样有花纹、草纹、莲纹、牡丹纹、桃纹、杏花纹等纹饰图样。充分体现了蒙古族人崇拜自然、热爱自然的朴素审美观。

吉祥纹样:受佛教、萨满教文化的影响，宗教中的一些图案也应用于蒙古族人的生活中。其中佛教、萨满教中的盘长纹，法螺、佛手、宝相花等八吉祥纹样图案在他们的生活中广为使用，特别是盘长纹。在民间，盘长(蒙语乌力吉乌塔苏，)多用于服饰、毛毡、器物雕刻品上，其图案本身盘曲连接，无头无尾，显示出绵延不断的连续性，寓意长久不断。蒙古族的吉祥图案内容丰富、寓意深远。

文字纹样:蒙古族的文字如同阿拉伯文，属篆字体，是一种把邻接的字形连起来的草篆文字，本身带有一定的象征意义，又具有一定的审美性。它书写自由，美观大方，蒙古族人将其用于服装、鞋帽及毛毡织物的装饰中。它既是文字，用以记事，又可作为图形，具有一定的审美价值。随着历史的发展，同时受中原汉文化的影响，如福、禄、寿、喜等文字图案，应用得也比较广。

蒙古族图形纹样同其他民族，特别是同汉族关系密切，但在运用纹样时却显示出蒙古族特色。蒙古族喜欢组合运用图案纹样，如将盘长纹延伸再加人卷草的云头纹，缠绕不断，变化多样。利用图形的曲、直线的变化，表现不同的感情，将曲、直线条的不同形式相结合，达到和谐统一的画面布局。在构图上采用几何对称、变形夸张的手法，随心迹化，从而达到内与形式、情感与表现的统一。

三、蒙古族传统图形样式的应用

蒙古族民间图形的运用十分广泛，特别是在建筑及其装饰上。蒙古族的主要建筑是蒙古包，它伴随着蒙古族牧民走过漫长的历史，具有草原游牧民族重要的文化特征之一。蒙古草原地处温带大陆性季风带，冬季寒冷且漫长，夏季气候多变，牲畜对气候和草场的依赖性促使牧民一年数次地逐水草而栖。冬暖夏凉的蒙古包是为适应游牧生活和草原的自然环境所设计的蒙古族独有的居所。

蒙古包由木门、毡墙、椽子和天窗四部分组成。每一个组件上面都附饰有美丽的图案，内容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各种图案交错生辉，毡房内外装饰图案多为二方连续的云纹、几何纹或卷草纹，并在毡墙的角落装点角隅纹样。在构图上以包顶为中心，以圆心为基点，向四面放射状地点缀图案。

毡毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有实用性用于铺陈保暖，又可作为审美用于装饰。在两千多年以前蒙古族人就开始用牛毛或驼毛捻成线，延续传统的编席方法编织出具有美丽花纹图案的各种地毯。地毯纹样多以对称式几何图案为主，外围图形有方有圆，内部图案严谨对称。主图案多以龙、凤、八仙、团花、吉祥图案为主，边饰云纹、植物纹、回纹、万字纹、角隅纹等图案。在构图上，大多是中央有圆形团花，四边围绕装饰草龙间花，构图饱满，内容丰富，形成富丽与古朴两种风格的画面。辽代在北京建都后，地毯就成为宫廷里专用的铺设品。它吸收了草原各民族地毯技艺的长处，同时吸纳了汉族织锦、瓷器纹样，形成了独特的地毯艺术风格。在色彩上，主要以蓝、黄、褐三色为基调，间以紫红、白、黑等色，既对比，又协调，所以又称之为“中国的黄蓝毯”。传统的编织方法是:毡毯在编织前设计好图案，根据编织的经纬线特点进行设计，工艺多为手工编织。随着时代的发展，尽管受外来文化、技术的影响较大，但蒙古族的地毯艺术至今仍不失为艺术瑰宝，它是民族民间艺术传承的结晶。

服饰图案是最具蒙古族特色的形式之一。服装的装饰图案更多地体现出蒙古族人的文化、宗教信仰、图腾崇拜、审美习俗等。特别是图腾图案，对其的应用最为多见。无论服装，还是饰物，无一不显现图腾文化的痕迹。多变的自然现象使先民们感到茫然，由此产生的图腾图案应用于服装的装饰上，期盼崇拜的图腾形象能够随时护佑他。如常见于蒙古袍、腰带、帽子、靴子等上的图腾图案及各种象征符号图案;如日月形纹、高山流水纹、葫芦纹、漩涡纹、回纹、雷纹、云纹、山纹、水纹、火纹以及狼纹与鹿头冠纹图案。蒙古族先民们在没有文字记载的情况下，往往通过这些图形来认知自然、诊释自然。这些都是对自然和生命的一种认知形式。同时由于受汉文化的影响，在蒙古族的服饰中还常饰有吉祥云纹、飞翔仙鹤、五爪金龙等吉祥图案。在这里龙图腾为最高权力的象征，仙鹤代表最高尊位，具有强大的威慑与企慕的效应，都是远古图腾的重现与其他民族文化的影响。服饰做工精细、协调美观，其中还有大量的抽象几何图形作为边饰，圆中带方、曲中有直、环中套环，体现了蒙古族对佛教的“圆通，圆觉”的理性精神思想的理解。

在蒙古人心目中，帽饰是吉祥与权威的象征。据《后汉书·蛮传》所记:“盘蛮‘好五色’衣服，制戴皆有尾型。”蒙古帽后面的“尾”是蒙古族人爱犬、敬犬和‘火图腾”祟拜观念的再现。其中圆形帽象征天，古有‘嗽人不欺天”、“欺人不欺帽”的说法。由此可见，帽饰代表天而拥有神圣崇高的意味。蒙古帽上多饰有太阳纹、火纹、花纹、祥云、龙凤等纹饰。