民族艺术研究大全11篇

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中图分类号：J647.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0077-01

《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作，全曲表现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品质，以此来歌颂有高尚节操的人。《梅花三弄》自编曲出现至今天，从最初的笛曲，到古琴曲，再到今天钢琴曲演奏形式，一直得到大家的喜爱和欢迎，经过深入探讨，不难看出，这主要得益于其所具有的民族艺术风格。那么，对《梅花三弄》其中所体现的民族艺术风格特征进行研究，对今天的民族艺术发展具有重要意义。

一、标题体现的中国民族风格

《梅花三弄》这个标题就体现出了独特的民族风格特征。一方面，梅花不仅作为一种不畏严寒的形象被歌颂，更重要的是，它象征了中华民族不屈不饶、坚强不屈的精神。《梅花三弄》中以梅花为乐曲的主线索，就体现了民族艺术风格特征。另一方面，《梅花三弄》中的乐曲结构很多采用重复的泛音表达方式，音乐曲式变化三次，因此题为《三弄》。古代有高声弄、低声弄、游弄的说法，《梅花三弄》乐曲中循环使用这样的重复曲式，完全体现了中国民族音乐的表现形式，例如《阳关三叠》也是同样的曲式特征。所以，《梅花三弄》的标题便体现出了极具中国特色的民族风格特征，是独具中国民族艺术风格特征的名曲，受到大众的青睐。

二、和声上体现的中国民族风格

和声是指两个以上不同的音按一定的规律同时构成的音声组合，是乐曲的重要组成部分，也是音乐的基本手段之一。和声对于一首乐曲的作用是不可或缺的，甚至可以说，和声决定了乐曲的形式和效果。《梅花三弄》这首乐曲的和声并没有西洋大小调的重复叠置，而是以中国民族音式中的五声调来作为音调基础，通过五度音调与二度、四度音调来交融变换，呈现出空、广的体验，通过这样的形式表达出梅花的高贵品质。同时在主音第一次开始的时候，有一个高八度的四度音程，描述了梅花飘飘而下的情境；第二次又出现两个高八度的四度音程，描述了雪花越来越大，而梅花依然傲骨盛开。这样的和声形式，完全代表了中国乐曲的民族风格特征，这样的风格特征体现在中国民族的民间乐曲中，给人一种意犹未尽的感觉。

三、钢琴织体上体现的中国民族风格

随着音乐的发展，《梅花三弄》被改编成了钢琴、古琴、琵琶等乐器演奏形式，其中最著名的便是王建中先生改编的钢琴曲《梅花三弄》。它主要是根据古琴曲改编而来的，在钢琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式结构，融入钢琴乐器独特的艺术形式，是基于民族风格特征的创新。织体是音乐声部的组合方式及其音乐表现的一种形式，分为紊部和多声部，其中多声部织体还可以分为主调织体和复调织体。一首乐曲的音响效果和声部层次主要体现在乐曲的织体表现上。一首音乐作品中，几种织体可以综合使用。王建中先生深受古琴演奏特点的吸引，通过运用钢琴来模仿古琴音腔特征，具有很高的难度。《梅花三弄》中织体主要表现在低音区的八度装饰音，通过引子部分来营造出空广高深的感觉，在乐曲中运用过渡式分解和旋，以此来描绘出梅花飘落的场景；分解时流动音型和主题高音区，表现出梅花的高洁芬芳形象，同时在乐段连接处把上下行快速分解，达到乐段之间的持续发展连接。同时还加入了不同的古琴曲，将《梅花三弄》乐曲气氛营造出一种凝重的感觉，古琴的独特音色加上钢琴的织体特色，使得整首乐曲节奏不断变换，给听者创造出了一种身临其境的体验，好像看见了梅花在雪中抗争，体现出了傲梅的精神品质。

另一方面，钢琴曲《梅花三弄》中虽然融入了西方传统调式，但王建忠先生在改编时利用取长补短的方式，把我国具有民族风格特色的无声调式与西方钢琴织体和铉完美结合。此曲还结合了我国传统音乐中的润腔，把“梅花”这个主线和不同音乐织体结合起来，充分体现了中国传统民族风格。

四、结语

《梅花三弄》作为我国传统乐曲的精华，其中蕴含着浓厚的民族艺术特征。钢琴曲《梅花三弄》不管是在乐曲形式、织体还是在和声上，都表现出了对中国民族艺术风格的继承和创新。演奏过程中非常重视对乐曲意境和气氛的把握，在中国民族音乐风格上融入西方传统音乐风格，钢琴与民族乐器的结合，将民族艺术特征显现出来，成为经典之作。

参考文献：

[1]邢朔.钢琴曲《梅花三弄》民族艺术特征论述[J].黄河之声，2015，（15）：115.

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“形态”(Form)是设计学学科中非常重要的一个概念，从汉字意义层面上来讲，“形”和“态”有着不同的涵义：“形”主要是指事物的形式、形状，“态”则是指事物发展的态势、状态。[1]在书籍装帧设计中，民族艺术元素的“形态”包含两方面的内容，一是民族艺术元素的“形”，它是民族艺术观念的一种程式化表达，在书籍装帧设计中主要是指民族艺术元素呈现的形式与形状，比例与尺度。从艺术哲学的角度看，这里的“形”是意向的物化，是文化的载体，具有形而下的“物质”属性；二是民族艺术元素中的“态”，主要是指民族艺术元素在书籍装帧设计中所呈现的文化内涵和精神状态，是一种形而上的意识形态，处于传统美学中“道”的层面上。传统民族艺术元素形态是人们精神世界的“视觉化”“物质化”表达，它不仅是一种形式，更是一种文化存在，是社会制度、价值规范等上层文化与民间文化的物化。民族艺术元素的形态具有类语言属性，它根植于传统文化之中，具有指示、表象和语义传达等方面的功能。书籍装帧设计中民族艺术元素形态之美不仅体现在文字与书法、图形与图案、材料与工艺等各类感官之美上，也体现在文化意蕴之美上，是“形与态”“文与质”等中国传统艺术哲学观念的完美再现。

二、民族艺术元素形态之美

（一）立象尽意，图案形态之美。图形是书籍装帧设计中的重要艺术元素，古人云：“图者画也，形者象也。”《周易•系辞下》中载：“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意。”故曰：图必有形、形必有象，立象尽意、意欲吉祥。传统图案是人们审美观念的图像物化，是实现信息传达的艺术媒介，常带有生命关怀、精神向往、吉祥寓意等人文观念色彩。在书籍装帧设计中，传统图案形态之美常通过两个方面来表现。一是造型形式之美。传统民族图案深受传统美学思想影响，表现形式严谨稳定，而又不失浪漫洒脱之感，具有很强的装饰性。图形造型简洁，繁简得当，方便人们通过绘、写、刻、印等方式进行复制传播，利于在现代书籍装帧中进行创新设计。如魏晋时代的忍冬纹、卷草纹，融异域文化于其中，具有古典中西合璧之美，体现出清新自然、简约至美的传统工艺美学观念，此类图形纹案可使用在文学、艺术、历史、哲学等人文社科类书籍装帧设计中。图案的运用不仅能够增加书籍文化内涵，还能给受众较强的视觉冲击力，使读者深刻的感受传统艺术元素形式之美。二是形态意向之美。传统图案的审美观念是在民俗文化、民族信仰、伦理道德观念的相互制约与影响下，经过长期积淀而形成的完整艺术形式。其选材广泛，图案生动，情景交融，其意向常带有祁福纳祥、趋利避害、因物寓意，托物言志的功利主义审美色彩，在书籍装帧设计中，充分了解图案的民族文化内涵，把握传统图案的意向美，才能更恰当地将图案运用到现代书籍设计之中。在设计应用时并非完全照搬传统图案形式，而是在继承图案民族性和文化性特征的基础上，根据其形式与意向美的不同，通过提取、抽象、变形、对比、解构、重组等现代设计手法进行符号化再设计，以赋予书籍更多的文化内涵和现代美感。

篇（3）

中图分类号：J62 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0107-01

流行音乐相比于西方古典音乐有着很大的不同，但是，通过观察，我们可以发现，流行音乐实质上是古典音乐的延伸。比如美国从19世纪20年代逐渐开始被人接受的爵士乐的发展来说，爵士乐演奏中所用到的爵士鼓，是从西方古典音乐中定音鼓和军鼓以及其他的一些打击乐器发展而来，而小号和萨克斯在爵士乐中的运用，也是对交响乐中管乐的一种发展和运用。在弦乐上，从低音提琴到贝斯的发展，以及钢琴广泛应用于流行音乐艺术中也是如此。这些乐器已经成为了流行音乐艺术表达的一种主流形式。从乐曲风格上来看，流行音乐也继承了西方古典音乐和民间音乐的很多元素。

首先，民族音乐与元素的加入，成为了流行音乐表现的显著标志。我们经常可以在流行音乐中看到，民族音乐的元素越来越多地体现在流行音乐中。在中国流行音乐发展的过程中，我们看到了许多“中国风”的歌曲，这种“中国风”，并不是流行歌曲完全使用了中国古典的五调式的形式而创作，而是将这种调式融入到了流行音乐创作中。不仅是“中国风”，在西方的音乐中，我们也看到以美国乡村音乐中的约德尔调式为主题元素的乡村流行音乐、融合了凯尔特调式的民谣等等。我们可以看到，流行音乐的发展趋势已经不再局限于原来简单的以西方古典的音乐创作形式来创作流行歌曲，更多的民族艺术元素的加入，使得流行音乐的发展更加丰富，表达的内容也更加多样。

其次，艺术表演形式上的变化也成为流行音乐艺术发展多元化的新趋势之一。在我们对流行音乐的理解中，简单清晰的旋律，弦乐组的加入是流行音乐的一个重要标志。而通过近几年流行音乐的变化，我们发现，流行音乐的表演形式也开始发生变化。电子音乐的出现是流行音乐一个重大的变化。这种变化最早能看到的是电子效果器的运用，通过不同的效果模拟真实的声音，同时还为观众们带来了一种如入梦境一般的感受。另一种形式上的大变化就是古典音乐的流行化表演趋势。在我们眼中的传统古典音乐中，演奏者一般在很正式的场合进行表演（比如剧院、会堂等），并且要求演奏者和观众穿着正式的服装，交响乐的欣p对观众的素质有着较高的限制。而随着流行音乐的发展，我们可以看到，对西方古典音乐的演奏，也不局限于某种时空限制，交响音乐的演出也从原来的剧院、音乐厅发展到户外、舞台等不同的表演地点，在曲目上，交响乐也不仅仅只演奏贝多芬、莫扎特等大师的作品。可见，交响乐的演奏中，逐渐产生出了一种与西方古典音乐演奏完全不同的新形式。对于我国的民乐来说，这种体现就更加明显。在我们看过的各种大大小小的演出中，我们总会看到演奏民乐的演奏者站在舞台上进行演奏，同时还加入了许多诸如爵士鼓、电子乐等流行音乐的表演因素。这大大颠覆了人们对传统民乐演奏形式上的概念。这些变化可以说明，流行音乐发展的趋势正在向多元化的方向发展，而不只是停留在一个层面上。

因此，通过流行音乐的表达我们可以看到，流行艺术正在向一个多元化的趋势发展。这种发展对流行艺术的影响是巨大的。首先，它已经不再局限于单一的某种形式，这使得它的传播方式有了更为广泛的发展。流行艺术相比于古典艺术和民间艺术，其让人们接受的程度在这三者之间是最容易被人接受的。这也是流行艺术的一大特征，而流行艺术中所具有的商业性则是推动其发展多元化趋势的一个原因。所以，我们可以说，商品经济的发展推动了流行音乐的多元化。随着这种过程的持续发展，流行音乐也会体现出更加明显的多元化趋势，也势必会出现更多不同形式的流行艺术形式。艺术的产生都是伴随着我们对艺术的理解而来，这种多元化的艺术形式可以使我们更好地理解艺术创作和理解过程中为我们赋予的意义。所以，更多形式的艺术出现并不是一件坏事，至于我们如何理解这些艺术形式，以及如何评价这些艺术形式，是我们在欣赏和看待流行艺术过程中需要注意的。因此，这种多元化的流行艺术形式的出现，其积极意义还是要大于消极意义的，并且这种流行艺术的多元形式还是会继续下去，并发展得更加丰富。

参考文献：

[1]胡娜.中国流行音乐的现状与发展[J].大众文艺（理论），2009（03）.

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[中图分类号]G633.95 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）01-0118-01

艺术教育是素质教育中的一个重要组成部分，随着素质教育逐渐受到国家的重视，艺术教育也成了不容忽视的环节，特别是对于云南这样的少数民族地区，发展少数民族艺术教育更是迫在眉睫。丽江是一个拥有纳西族、彝族、傈僳族等12个少数民族的地区，是个特有的少数民族聚集地，拥有着丰富多彩的少数民族艺术文化，很多优秀的民族文化都是很久以前一代一代流传下来的，表现出每个民族特有的风俗人情、历史发展等一些值得传承发展的东西，但现在因为一些现代化发展需求的原因，很多这样的民族文化因不能很好的进行传承保护，已经开始面临流失，这是一个非常可惜且可怕的现象，所以发展艺术教育，积极传承、保护民族艺术都是当前非常重要的任务。

丽江玉龙县在成为国家农村中小学艺术教育实验县以来，一直在不断的努力进行艺术教育改革工作，现在已经小有成果，其农村中小学艺术教育也得到了很好的发展，这与丽江政府的努力、学校、教师、学生和家长的配合都是分不开的。丽江在接到农村中小学艺术教育改革实验县的任务之后，积极探索研究适合自己地区发展艺术教育的道路，经过不断的探索和研究，发现必须让艺术教育与本地的民族艺术相结合发展，才能既搞好艺术教育改革，又为保护、传承民族艺术文化做出贡献，所以，经过研究探索，丽江的中小学艺术教育采取了以下几项方针。

一、首先要严格按照国家规定进行教学

艺术教育改革后采取的措施主要是课程的三级管理改革，即国家、地方、学校三级相互配合的管理模式。国家首先通过一定的研究提出课程发展的总体规划，制定出艺术课程的课程标准，确定艺术课程的门类和课时，并监督下级部门按照规定严格实施计划；省级地方在接到国家课程设置规划之后，要按照各地区的实际情况，安排符合其艺术教育情况的实施方案，包括艺术教育选用的教材、艺术课程的开发、课时安排等等；学校要按照规定上足课程课时，积极配合安排，同时也可以进行一些符合本校实际情况的课程研究，为提高艺术教育质量做出有效的贡献。丽江在国家实行了新课改之后，除按国家标准对音乐课程进行学习之外，每星期还抽出两节课来对地方教材进行学习（包括音乐、舞蹈、手工、刺绣等），这两节课用在课堂学习中之后，加大了对本民族文化的传承力度，也得到了不小的成效，特别是对民族的认同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我们首先要严格按照国家的规定进行艺术教育，其次还可以根据地方学校的实际情况加入一些具有特色的教学，这样既能完成国家规定的教学任务，又能促进艺术教育更快更好的发展。

二、对地方教材的合理运用

在国家提出艺术教育改革之后，丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材，然后与地方教材结合起来试用，地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐，许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用，目的是传承民族文化，与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好，丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩，这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区，并不是说人教版的音乐教材不好，而是在学习人教版教材的时候，学生对本民族的音乐不是很了解，而通过对本土教材的学习之后，学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲，许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲，所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识，同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞，有些自卑感，感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样，总感觉不如人，但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升华。

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一、前言

广西是一个多民族融合居住地区，有壮族、瑶族、苗族、侗族、仫佬族等11个世居少数民族，各民族文化相互交融、影响，培育了具有典型地域特色的民族文化艺术，为广西民族艺术文化的延展以及艺术创作的繁荣提供了宝贵源泉，如服饰文化、器乐文化、建筑文化、编织文化、陶瓷文化、节庆文化、礼俗文化等，都是广西各少数民族文化艺术的瑰宝，这些文化艺术元素可通过提炼、转换、设计与现代产品结合。

二、广西民族艺术元素的提炼与整合

在广西文化创意产品设计中，民族元素与现代设计理念的融合是现代文化创意产品推陈出新的途径。如广西的铜鼓、绣球、壮锦、苗锦、侗锦等工艺文化元素和桂林山水、龙胜梯田、花山壁画、程阳风雨桥、三江侗寨、黄洛瑶寨、融水苗寨、吊脚楼等自然景观和人造景观以及苗族芦笙踩堂、傩舞表演、侗族吹木叶等民俗活动，这些有形和无形的民族艺术元素形成了丰厚的现代文创产品设计的源泉。

（一）广西民族艺术元素的纹饰

广西少数民族的纹饰大致可分为几何形纹饰、植物形纹饰、动物形纹饰、人物形纹饰。几何形纹饰具有高度的概括性，其特点都是以点、线、面组成的三角形、菱形、圆形、多边形、八角形、方格形等具有较为严谨结构和布局的本民族特色的纹样。植物形纹饰的装饰性较强，有树纹、果纹、八角花、太阳花、荷花等图形。这些植物纹饰通过简洁的艺术表现手法，多以线条构成，蕴含着吉祥幸福的寓意。动物形纹饰多选取与农耕生活密切相关的鸟、兽、鱼、蛙、虫等为原型。如壮锦的龙凤纹、凤穿牡丹、双龙抱珠、蝴蝶朝花等；苗族服饰的龙纹、牛旋纹，铜鼓上的蛙纹以及婴儿襁褓中的“蝴蝶妈妈”图案等。人物形纹饰中以关公、八仙、财神、寿星、麻姑、观音等图形为主，表现祥瑞之意，而广西花山岩画中的人物形象和广西铜鼓中出现的羽人纹则以比较简洁的形象塑造。

（二）广西民族艺术元素的色彩

广西民族艺术元素的色彩特征主要体现在服饰上。其大胆的色彩应用，色相、明度、纯度上的强烈对比，突显了色彩特殊的艺术效果。如壮族多喜重彩，以红、黄、蓝、绿为基本色，其余是补色，对比鲜明强烈，体现出图案生动、结构严谨、色彩斑斓，充满热烈、开朗的民族格调。《广西通志》载：“壮锦各州县出，壮人爱彩，凡衣裙巾被之属莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状，远观颇工巧炫丽，近视而粗，壮人贵之。”

（三）广西民族艺g元素的造型

广西民族元素的造型多样、类型丰富，在建筑、乐器、服饰、农事用品等方面都有特色，如程阳风雨桥、侗寨吊脚楼以及贺州围屋的建筑特征等都带有独特的本民族的文化烙印。将这些元素进行延展设计与应用，打造广西特色旅游文化市场具有很高的研究价值，对广西文化创意产业的发展也具有开拓创新的意义。

（四）广西民族艺术元素的材质

广西由于历史上的诸多原因形成了民族文化在一定时期内相对静态的发展，许多少数民族在衣食住行方面仍保留较为传统的习俗。这些习俗也同时体现在所采用的材质上，如罗城仫佬族手工织染的土布、融水苗族制作的亮布都是通过自种、自采、自织、自染、自晒等繁琐的工艺生产出来的，具有较高的手工艺价值。在建筑方面，广西少数民族的传统民居多就地取材，采用本地生产的竹、木等材料。在日常使用的物品和乐器中也多采用经济且随手可得的竹、木、石、藤、草等材料。因此，将现代创新理念与原生态的材质交融既现代又不失民族文化特色同时再现民族文化的本真，将材质作为文创产品的研究不失为一条创新之路。

三、广西民族艺术元素的创新与延续

创意产业的产生和实现离不开特定的资源平台，广西本土丰厚的自然资源、人文资源为创意产品的开发提供了资本和动力，最直接的观念就是“物尽其用”，将本土资源作为所开发产品内容的决定因素。桂林的山水，春秋战国时期广西先民在左江沿岸创作的崖壁画，汉代前创造的大铜鼓以及古朴典雅、可避湿热、防蛇兽侵害的干栏建筑等，成为广西的文化代表；明代的真武阁及三江侗族程阳风雨桥、鼓楼均具有很高的科学、艺术价值；广西素有“歌海”之称，主要有壮族的三月三歌圩以及绣球、瑶族的达努节、苗族的踩花山和芦笙节、仫佬族的走坡节、侗族的花炮节等。这些自然地理资源和民间文化资源通过长期融合形成了具有固态文化形态表征的广西文化艺术形式，如不同民族的服饰、建筑、器物等具体形态和客观形态，这些形态也正是创意产品设计的源泉和动力。

英国学者，被称为“创意产业之父”的约翰・霍金斯提出的“创意生态”概念为“创意生态是指某地的社会群体享有充裕的本土资源，并且有目的性地相互影响、产生新的创意。创意生态有四个可测量的指标，即交换、差异化、学习和改编，它是创意经济的摇篮，如所有摇篮一样需要用心呵护。”广西拥有丰富的创意生态基础和背景，大量的各民族文化保留传承下来的动态或静态资源都保持着纯朴的面貌，在饮食、服饰、居住、节日、礼俗方面都有鲜明的民族特色，其中壮族的歌、瑶族的舞、苗族的节、侗族的楼和桥是广西民族文化的四绝。这四绝中所延展出的服饰文化、建筑文化、乐器文化、器物文化及工艺都为现代创意产品产业的发展提供了重要的参考价值。作为创意产品开发的主体，洞悉广西各个少数民族文化中所具有的以实物形式展示的文化形态和价值张力才能为广西民族艺术元素的创新与延续提供有力的资源保障。

在本土文化体系中，强调本土文化的重要性才能在现代信息技术和全球经济趋同化的时代境域中突显本土文化的特殊价值。以广西苗族头饰、颈饰为基本造型，结合所创作的中国剪纸艺术《溪・梳》系列梳子作品，设计师团队紧抓苗族银饰的大银角造型和项圈特征，将具有浓厚民族文化特征的饰物与石榴、莲子、鸳鸯这些寓意吉祥如意、多子多福、幸福美满的传统图形与借鉴剪纸的艺术表现形式相结合，材质上选取绿檀木、鸡翅木等上等木材，着力设计出蕴含温厚浓郁婚庆文化的喜梳。这一系列设计抓住了广西苗族银饰文化的造型核心，将平面造型、立体造型、材质选用进行极好的综合创意设计，也获得了2016年广西文化创意产品设计大赛的一等奖。在2016年第三届“博物馆・美与时尚”民族文化创意产品设计大赛中，作品《花山壁语》以广西花山岩画上的人物、动物、器物为设计元素，将拙朴的造型与木材结合，设计出一系列软装饰品、墙饰、杯垫、标签架、屏风、挂钟等产品，这些创意产品为营造家居环境的文化氛围以及对花山文化的传播起到了极好的宣传推广作用，此系列作品荣获本次大赛金奖。

结语

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[关键词]西南少数民族；少数民族典艺；曲艺；民族艺术

中图分类号：文献标识码：A

文章编号：1674-9391（2017）03-0084-06

作者简介：韩利（1969-），

西南民族大学艺术学院音乐系副教授、硕士生导师，研究方向：民间音乐、二胡；

谭勇（1957-），西南民族大学艺术学院音乐系教授、硕士生导师、国家一级演奏员，研究方向：民间音乐、二胡。四川 成都610041

1953年9月，“中国曲艺研究会”成立，将已经发展成熟的众多如俗讲、变文、讲唱、说书、古词等说唱艺术统称为“曲艺”。 1981年10月，中国曲协举办的座谈会上，时任主席陶钝明确指出：“曲艺是语言、音乐、表演三结合，并且以语言为主，以语言来说唱故事和人物的群众性艺术。”他认为：“这个定义比以前进了一步，以前的定义没有后半截。”他还说：“曲艺观众以听觉为主，视觉为辅。”陶钝的话表明，对曲艺内涵的定义有一个演变与固化过程。

中国是以汉族为主体民族的多民族国家，以上定义其实更多是建立在汉族思维角度之上的。中国少数民族因地域、历史、语言、宗教、文化的影响而孕育出的曲艺形式更为多样性，内涵更为复杂。2012年，在中国少数民族艺术遗产保护及当代艺术发展国际学术研讨会上，中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科先生在《中国少数民族曲艺的历史文化价值及当代命运》一文中指出：“中国是拥有56个民族的多民族国家。中国曲艺是中国众多的民族艺术中最具民族性和民间性的艺术门类之一。据《中国曲艺志》的不完全统计，几乎每个少数民族均有属于自己本民族的曲艺艺术形式，有些民族甚至拥有多个曲种形式。 55个少数民族所拥有的各自曲艺形式，是中国曲艺乃至中国传统艺术文化的重要组成部分。”[1]

一、有关西南少数民族曲艺研究文献检索分析

据中国知网（CNKI）的最新检索结果，从1915年至今，有关中国少数民族曲艺研究文献不到500篇，其中中国学术期刊网络出版总库有343篇，中国优秀硕士学位全文数据库有97篇，中国重要会议论文全文数据库有5篇，而涉及西南少数民族曲艺研究的论文仅70多篇，论文的发文数量从2010年起呈较大的上升趋势。（见图1）

在这些文献中，较有影响的有中国艺术研究院的吴文科撰写的《中国少数民族曲艺的历史文化价值及当代命运》[1]、《中国曲艺：当下困境与发展对策》[2]；吴文科、蒋慧明、高苹共同完成的《2014年度中国曲艺发展研究报告》[3]。文中提出了：“尊重曲艺艺术规律，矫正曲艺创演观念，强化曲艺文化传承、培养曲艺专业人才，成为中国曲艺当展的主要任务。”云南省文联的杨庆隆分别撰写了《少数民族曲艺与汉族曲艺比较初谈》[4]、《试论少数民族说唱艺术的起源与发展》[5]、《试论少数民族说唱艺术与宗教的关系》[6]，探索少数民族说唱艺术区别于汉族曲艺的独特性，分析其与原始文化、宗教文化千丝万缕的联系。李萍在《论西部地区少数民族曲艺资源的文化特性――基于田野考察的定性分析》一文中，ξ鞑康厍少数民族曲艺资源“丰富”、“丰厚”、“丰美”等三个鲜明特性，从文化的角度进行分析[7]。四川省戏剧创作中心的严西秀撰文《曲艺现代化》，把四川曲艺现存的二十个汉族曲种和若干少数民族曲种，做了‘以唱为主’、‘以说为主’和‘载歌载舞’分类[8]。涉及西南少数民族曲艺专题研究的文献，较为有价值的有：彭科伟《浅论四川曲艺的保护与传承》[9]；唐小林《抢救舌尖上的遗产――〈羌山采风录〉：一部独具学术价值与现实意义的民族志》[10]；郎雅娟《侗族曲艺艺术研究述评》[11]；索朗次仁《关于发展民族曲艺事业的思考》[12]、《简论民族说唱艺术（曲艺）品种》[13]；吴莹；郑直《广西京族曲艺唱哈的保护性开发策略研究》[14]；李汉杰《云南少数民族曲艺音乐及类型》[15]；石尚彬《试论布依族民间说唱的艺术特色》[16]；进铨《“津”是侗族曲艺的代表曲种――兼与普虹商榷》[17]；曲闻《文艺“轻骑”驰云岭》；[18]赞丹卓尕《艺术家土登访藏族著名曲艺表演》；[19]王芳礼《简论布依族曲艺“分彭饶”与“分浪论”的文学特征》。[20]

登载上述有关西南少数民族曲艺文献的刊物包括：《曲艺》、《中国音乐学》、《民族艺术》、《贵州民族大学学报》（哲学社会科学版）、《广西民族研究》、《民族音乐》、《民族艺术研究》、《艺术研究》、《贵州民族研究》、《音乐时空》、《文化艺术研究》、《兴义民族师范学院学报》、《云岭歌声》、《黔东南民族师专学报》等等。作者大多来自高校、艺术研究所，曲种一线表演者的研究文献目前几乎空白。虽然期刊学术发展趋势从2010年开始迅速增强，但研究文献数量依然不多，西南少数民族曲艺目前已知的有100多种曲种，而真正进行专题文献研究的不到20篇，大多数的曲种无人问津。其次，文献内容大都是介绍性的，理论深度还需进一步加强。再加上史料文献的缺失，整理发掘的不够，严重影响着人们对其文化价值的深刻认识，更阻碍了西南少数民族曲艺的良性发展。

2016年7月，中央民族大学音乐学院教授柯琳撰写的《中国少数民族曲艺研究》，第一次对少数民族曲艺进行理性的思考与抽象的论证，初步搭起了中国少数民族曲艺的理论框架，其意义非常巨大。[21]

2016年8月，中国艺术报登载了中国曲艺家协会的五年（2011-2016）工作综述――《春风化雨牡丹绽放，文化自信民族复兴》。中国曲协成立了中国第一个中国曲艺艺术研究基金，在10项具有前瞻性、战略性、应用性的课题中，就有少数民族曲艺事业（传承创新发展）已立项，还拍摄了9集电视文献纪录片《曲艺辙痕》，为曲艺研究留下了一笔可资借鉴的宝贵财富。中国曲协与辽宁科技大学开展战略合作，共同开发高等教育曲艺类本科专业教材。以上这些中国曲协的工作导向给了西南少数民族曲艺的研究指明了道路，这一板块大有可为。

二、西南少数民族曲艺的曲种及其独特性

柯琳教授在其撰写的《中国少数民族曲艺研究》一书中第一次较为详尽地指出：“据不完全统计，我国的曲种存共约400余种，少数民族曲种约占我国民间曲艺曲种的60%，近200余种。”[21]该书中收集到现存西南少数民族曲艺曲种（见表1）。

曲艺品种与其各自产生的地区方言关系密切，曲艺音乐更是我国民族音乐的重要组成部分。位于中国西南的云南、贵州、广西、四川、，都是多民族省区。据不完全统计，共有30多个少数民族生活在这里。其中云南一省就有汉、彝、白、壮、傣、苗、回、藏、傈僳、哈尼、拉祜、佤、纳西、瑶、景颇、布朗、普米、怒、阿昌、独龙、基诺、蒙古等23个民族聚居，该地区的民族密度之高，在我国首屈一指，世界绝无仅有。受云贵高原崎岖险峻的地形和复杂多样的自然条件以及大迁徙影响，不同地域、不同民族群形成了不同的经济活动、生活方式，同一区域同一民族的不同成员也是相互隔绝、封闭性强，这些为独特的语言和风俗习惯的创立提供了不可复制的条件。如图1中罗列的100多种包括西南边疆少数民族c跨国民族的曲艺曲种，复杂繁多，内容丰富，审美独特，除以说、唱方式来叙述传说、历史、史诗、故事、生产劳作等本民族宗教、民间文学及民间仪式内容外，歌与舞的存在是区别于汉族曲艺最突出的特点，再加上服饰、技法、道具的特色，西南少数民族曲艺闪烁出耀眼而独特的光芒。

三、西南少数民族曲艺文献研究成果

1.目前涉及少数民族曲艺内容且较有影响的书籍（见表2）。

四、西南少数民族曲艺研究前瞻

30多个少数民族集居在中国大西南（见图2），从不同的生产方式、生活方式、语言、、服饰文化中孕育发展起来民族曲艺曲种是如此丰富多彩，然而笔者仅仅检索出上面寥寥数篇的研究资料，事实上大多数西南少数民族曲艺曲种处于几乎无人问津的状态。作者还认为仅从汉族或其它民族的曲艺框架来定义、研究这些曲种显然是远远不够的。有关西南少数民族曲艺的音乐、文本、舞蹈；曲种的独特性、差异性、丰富性；西南少数民族曲艺的社会功能以及在民族文化中担当的角色等等，都有待于去做深入细致地甄别、研究，其挖掘的空间非常之大。也许有些民族本身也在民族的融合中被同化，忘记了自己的这种文化身份，甚至他们对自己都不感兴趣了。也许由于语言的障碍，造成研究乏力。也许是生在其中的人们本来就没有意识到这是一座巨大的文化宝库，或是不知以什么样的方式去保护、传承与创新。国家一级编剧严西秀先生说：“曲艺是一个庞大的、动态的体系，曲种之间差异很大。”[8]少数民族曲艺是中国曲艺大花园里的一道靓丽的风景线，西南少数民族曲艺更是复杂、动态，种类繁多、各具特色。这些曲种虽然各自的发展历程不同，但它们是这片土壤里生长出来的，身上流着这个民族的文化血脉。我们有责任去守护这些中华民族文化根基、传承民族文化血脉，在全球一体化的今天，保持民族文化独特性也是维护世界文化多样性的需要，让文化的趋同性与差异性并存，让西南少数民族曲艺在世界闪烁出夺目的光芒。

参考文献：

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篇（7）

近年来，我国对于非物质文化遗产的保护进入了新的阶段，对文化和艺术的保护、传承意识越来越强。随着互联网时代的到来，新媒体成为非物质文化遗产的主要传播方式。在我国，少数民族文化和艺术是民族文化的瑰宝，剪纸艺术作为民族艺术的分支，传承了少数民族上千年的文化艺术，那些深藏于少数民族背后的民俗文化、历史情感、宗教秘俗，展现为剪纸艺术中的喜怒哀乐、宗教仪式、子孙祈福等艺术符号。剪纸艺术借用不同的艺术表现手法传承个性化的艺术语言。近年来，部分少数民族题材的剪纸艺术作品由于缺乏创新，在艺术表现形式、用途上都难以满足现代人的诉求。尤其是步入互联网时代后，大数据科技充斥着现代人的生活，更多的人开始思索传统艺术如何与现代科技、生活接轨，这也是在大数据时代背景下新媒体与传统媒体互动的结果。康定斯基在20世纪曾经预言：“未来的艺术形式将会把各种艺术手段结合成一体，并且会超越所有单一种类的艺术手段，产生出壮丽的综合成果。”

一、少数民族题材的剪纸与动画艺术结合

数字时代的到来令新媒体技术迅猛发展，动画艺术也借此东风在各个领域中展现了更多、更新的艺术形式，将传统的动画形式与三维动画等构建成新的动画艺术形式，沿着数字化的方向不断推陈出新，将视觉、听觉、触觉上的感受通过镜头表现得绚丽多姿。少数民族题材剪纸更多的是追求质感和形式上的审美，少数民族题材剪纸与动画艺术的结合，可以从二维动画的角度表现故事情节和地域环境，将不同少数民族题材的剪纸文化通过二维动画传播，利用虚拟空间的维度表现。新媒体传播的主要手法也借助交互形式，可以利用网络平台，如通过微信、QQ、微博等互联网交互方式进行少数民族题材剪纸艺术的传播，这样不仅可以增强民族间的互动，也可以通过新媒体对艺术进行新的创作和传播。通过与观者的互动和沟通，将剪纸艺术进行新的解析与重构，通过新的艺术形式和表现手法创作出新的艺术作品，通过三维动画广泛传播。三维动画艺术与少数民族题材剪纸艺术结合，两者在审美情感的追求上是和谐统一的，对于故事的情节、场景、人物、颜色等符号的安排与虚拟空间的构成应讲究艺术性。少数民族题材的剪纸应原汁原味地传播出去，在二维、三维动画艺术的空间里找寻自己的一席之地，通过独特的地域、民俗题材，将新的创意与传统的民俗剪纸情节脚本交融，生成数字化的三维表现形式。少数民族题材的剪纸形式在动画艺术领域传播，以民族的瑰宝赋予二维、三维动画艺术更丰富的符号语言，通过科技信息数据的不断创新，删繁就简，在视频或平面的后期制作中，借用虚拟科技等手段，将传统难以获得的效果通过技术手段呈现出来，不受时间、空间的局限。将剪纸艺术的技术、故事情节通过镜头语言表现，解放了思想，革新了思维。少数民族题材剪纸融合新媒体技术手段，不仅在创意创新上融入了更多的符号元素，从二维、三维的角度丰富了艺术语言，刺激了大众的审美需求，激发了大众审美对于传统艺术的神往，也是传统文化中文化与民俗的体现。

二、少数民族题材的剪纸与网络传播结合

近年来，随着互联网时代的科技发展，传统媒体受到新媒体的冲击，各媒介间的融合日渐加深，也催生了新媒体艺术的新型审美理念与审美追求。正是新媒体的低门槛，催生出一系列的新艺术表现手法和跨时代的新艺术家。他们根植传统文化，衍生大尺度的探索模式，在大数据时代找寻自己的一席之地，以网媒为中心辐射观者大众。过去一段时期，少数民族题材的剪纸作为展示民间文化艺术的重要力量，却一度受制作流程与地域的限制仅仅在当地流传。改革的浪潮影响着人们对于传统手工艺术的看法。数码产品与互联网充斥于人们的生活，新旧技术的交替必然成为这个时代的主要话题，少数民族题材剪纸艺术也必将搭上网络传播的顺风车，从而将民族的东西推向世界。少数民族题材剪纸和网络传播融合，一方面，网络数字媒介随着科技的发展不断推陈出新，为少数民族题材的剪纸艺术带来了技术上的升级与外观上的包装，透过三维空间来加深材料的质感，从静态转换成动态传播也是一个新的突破；另一方面也体现了科技与艺术的融合，立足于传统剪纸艺术的根基，找寻少数民族题材剪纸新的艺术空间，利用新的媒介手段创作出不同的交互性作品。

三、少数民族题材的剪纸与本土文化结合

不同的少数民族题材剪纸在文化上是大相径庭的。不同的少数民族地域环境不同，文化、宗教、艺术的表征也各异。文化上的认同与民族性的认同在倾向性上是一致的，文化中又具有民族性的延伸。剪纸艺术是民族文化的分支之一，民族文化烙印在剪纸艺术的审美构建上，剪纸艺术包含深厚的民族感情。少数民族题材剪纸离不开本土文化的沃土，蕴含着丰富的民族情感与文化内因，是少数民族在长期发展与传承的岁月里对于文化和民族的精神需求，是剪纸艺术的心的纽带与诗意的栖居地。少数民族题材的剪纸艺术在民间艺人手中代代相传，是劳动人民集体的艺术结晶，是各少数民族文化的表征，也是少数民族文化的符号印记。非物质文化遗产传承千年，对于现今和历史都有深刻的意义，保护好、传承好文化遗产是重要的。尤其在打造剪纸艺术这个传统文化产品品牌形象的过程中，本土文化是不可或缺的。文化源自创造，创造不能没了传统，一个民族的发展在艺术上的突破必然离不开本土文化的滋养，它反映了一个民族在日常生活和人文环境下的心理需求与认同感。不论是哪个少数民族题材的剪纸，在艺术形式上对喜怒哀乐、装饰、故事情节等的表现，都植根于本土文化的内涵，肩负着传承、保护、创新的重要使命。当前，科学技术迅猛发展，文化艺术传播方式百花齐放，各民族交往密切，便利的交通有利于加深各民族的紧密团结、沟通交流。寻求少数民族题材剪纸艺术的精髓，将民间剪纸艺术传承、推广开来，立足于本土文化，不断求新求变，可以避免各民族丰富的传统技艺与民族文化的消亡。

参考文献：

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[3]陈竟.中国民俗剪纸史.北京大学出版社，2007.

[4]王光敏.剪纸文化.内蒙古人民出版社，2006.

篇（8）

一直以来，民族文化都是我国传统优秀文化不可或缺的一部分。就现阶段来讲，大学生艺术教育在进行民族文化传承过程中，受到了现代文化的巨大冲击，导致优秀民族文化的发扬受到重重阻碍。对此，各高校和教师应不断更新教育培养理念，紧跟时展步伐，构建更适合的艺术课程体系，以及教育培养机制，从而将艺术教育在传承、发扬民族文化方面的重要意义充分突显出来。

一、当前艺术教育中民族文化的融入现状

1、教学中过度重视技能传授

对于大学生艺术教育中民族文化的融入来讲，当前还存在较为严重的重技能、轻理论的现象，难以将艺术教育传承、发扬民族文化的积极作用充分发挥出来。在实践教学中，教师注重的通常都是一系列专业技能的认识与掌握，而经常会忽视民族文化理论内容的详细讲解，进而导致学生的民族文化意识也逐渐降低，以及一些优秀民族文化的遗失[1]。

2、受到现代文化的强烈冲击

在社会经济科技高速发展带动下，通过网络、电视等诸多媒介的传播与更新，大量信息不断涌向学校，这也在一定程度上冲击着高校学生的思想价值理念。而不论是高校还是学生，都难以实现民族文化、艺术教育的有机整合，难以将所学文化知识与艺术信息进行恰当融合，从而在某种程度上制约着艺术教育的创新发展。

3、学生缺乏民族文化底蕴

在应试教育、就业为目标的传统大学教育培养理念下，导致现代大学生的民族文化底蕴难以得到有效培养，难以实现对民族文化内涵的透彻理解，从而严重制约着大学生分析、辨识等综合能力的发现，难以获得完善的思想理念。虽然，现代大学生中，有很多都接受过良好的音乐、绘画等艺术教育，但由于缺乏良好的艺术理解、感知能力，也在某种程度上制约了大学生艺术教育事业的进一步拓展，难以在传承、发扬和创新民族文化方面获得理想成果。

二、民族文化融入大学生艺术教育的策略

1、在课程教学中融入特色文化资源

中国文化体系作为多民族、多元文化的有机整合，由于区域、民族的不同，其形成的区域文化也是各有特色的。对于大学生艺术教育课程来讲，应不断加强对区域传统民族文化艺术的研究深广度，积极引入一些具有不同特色的民族文化，始终遵循因地制宜，以及理论与实践淤积整合的原则，并通过积极开展课堂教学、实地考察，以及现场操作等活动来不断加强现代大学生对民族文化的认识，全面发挥、提升其视觉想象力与审美力，以此来不断增强学生学习区域文化的兴趣，更好的传承、发扬优秀民族文化[2]。另外，广大高校在艺术教育方面拥有诸多资源获取途径，对此，和院校可以充分整合、利用这些资源，通过平面宣传、产品研发，以及广告制作等灵活多样的手段，对区域文化资源进行全方位开发，创新民族文化艺术，以此来不断为大学生艺术教育课程融入丰富特色的文化资源。

2、转变学生对民族文化的认知

西方文化的引进，不论是在社会价值观、还是审美意识方面都给当代大学生带来了一定冲击，而与此同时，我国大学生对满足文化的认知却在随之不断降低。对此，各高校在实施艺术教育中，应对一系列外来文化做出严格筛选，并将优秀民族文化恰当的渗透到各个艺术教育环节中，在加强我国民族文化与世界文化红交流的同时，应始终坚持自身的文化价值，将民族文化力量充分突显出来，这就需要其教师不断培养、提升学生对民族文化的认知。一方面，应不断加强民族文化研究，对蕴含的精神实质进行准确把握，在指导学生传承、发扬优秀文化的基础上，对人类社会的优秀文化成果也要给予积极吸取，进而在不断提升鉴别外来文化能力、弥补自身不足的同时，进一步拓展艺术创造方面的深广度；另一方面，应适当加强对学生的引导性教育，在逐步提升民族文化传承水准的同时，还应对现代社会理论做出深入解析，带领学生学会从多角度思考，对现代科技、应用意识与传统文化意识间存在的传承关系给予充分掌握，真正懂得运用现代人的思维去对优秀传统文化进行全新诠释，也推动大学生艺术教育事业的创新发展[3]。

3、加强对艺术教育课程的建设

为了将艺术教育的积极作用充分发挥出来，在设置其课程中，应对本区域实际条件，以及学生具体学情做出综合考虑，不断加强理论与实际的有机整合，在具体落实中不断探索新颖方式，真正从不同渠道、全方位的进行民族文化的传承。一方面，应注重教师队伍建设，对教学设备、资源进行不断优化，壮大师资力量，在适当增加教学设配上投入、科学安排课程时间的同时，还应加强教师专业技能、民族文化素养的提升；另一方面，各高校应结合本校学生具体学情，为不同年级安排难度系数不一的课程，其相应教师在授课中，也要结合实际需求选用不同授课培养模式，以此来获得良好的文化传承效果。此外，还可以通过定期开展文化艺术作品展、满足文化交流等教学实践活动来帮助学生对民族文化有更深刻的理解，以及更好的传承。

三、结论

综上所述，民族文化与公共艺术教育在传承、发展方面存在着相互促进的关系，尤其是在教育体制改革不断深入背景下，各高校艺术教育也应及时转变教育理念，充分重视起对民族文化的传承，并构建出完善的教育培养体系。通过采取有效措施，更好的发扬民族文化，不断提升我国综合实力与国际地理，推动民族文化、社会经济的健康、同步发展，也为大学生艺术教育发展提供重要重要思想指导。

作者:曾红梅 单位:湖南城建职业技术学院

参考文献:

篇（9）

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0138-02

鄂伦春民族是我国少数民族之一，其传统说唱艺术历史悠久，艺术特色鲜明，文化积淀丰厚。而对鄂伦春民族的传统说唱艺术生态进行全面系统、深入细致的研究，对于鄂伦春民族传统说唱艺术的传承与保护、繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考意义。为此本文专门对此进行系统化研究，以期引起关注与讨论。

具体而言，鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态研究，可以分解为以下三大理论层面来进行。

一、鄂伦春民族的传统说唱艺术简析

要对鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态进行系统化研究，首先就必须对鄂伦春的传统说唱艺术有一个全面深入的了解与把握，并进行简要的分析与解读。

（一）鄂伦春民族的传统说唱艺术概况

鄂伦春民族的传统说唱艺术形式主要有两种：一种是“摩苏昆”，又分为用悲调说唱的“摩如苏昆”和用喜调说唱的“乌伦恩沁”两种。“由一人说唱，唱一段说一段，说说唱唱，散文与韵文相结合。一般都是长篇为多，但也有中短篇的。”另一种是“萨满调”，原为巫师给人看病时的说唱，后演变为“融诗、歌、乐、舞、说、术六种表演方式。”“似说唱，节奏鲜明，乐句不多，多用鼓伴奏。”说唱形式为萨满为主，众人随和。

（二）鄂伦春民族的传统说唱艺术的思想内容丰富。其一是反映、歌颂鄂伦春民族英雄的，例如“摩苏昆”中的《英雄格帕尔》、《布提哈莫日根》、《波尔卡内莫日根》、《薇丽彦和英沙布》等。这些作品都反映鄂伦春猎人与魔鬼作斗争，最终以智取胜的故事，具有民族史诗性质。其二是反映爱情的，特别是以“逃婚”为题材者居多，表现出鄂伦春人反封建、反压迫的愿望和意志，以及对幸福和自由的追求与向往。例如“摩苏昆”中的《婕兰和库善》、《诺努兰》、《特尔根吐求亲记》等。其三是反映鄂伦春人社会生活与劳动生活的，例如“摩苏昆”中的《库巴列》、《雅林觉罕和额勒黑汗》等。其四是表现祈求平安康泰的，例如“萨满调”的大部分作品。其五是以动植物传说为题材，歌颂大自然的，例如“摩苏昆”中的《磨石山》、《大青山和小青山》、《鹿的传说》、《罂粟花的来历》、《姑都堪与雅都堪――姊妹山的传说》等。

（三）鄂伦春民族的传统说唱艺术的美学特征

鄂伦春民族的传统说唱艺术具有鲜明的民族化美学特征。在唱词方面，使用鄂伦春本民族语言，并且口语化，通俗易懂，易于传唱。并运用了比喻、夸张、排比、双关、对偶、反复、设问等多种修辞手法。在音乐上，“摩苏昆”采用本民族民间曲调[库雅若调]作为固定曲调，旋律简单，但优美流畅，结构简朴，极富说唱性。“萨满调”的音域和旋律则分两种：一种是音域较窄、旋律平稳的级进式咏诵调；另一种是音域较宽、旋律起伏的咏叹调。

二、鄂伦春民族的传统说唱艺术生态历史

所谓“生态”，指的是事物生态发展的状态，它受生态环境影响和制约，而生态环境又主要包括自然环境、社会环境、人文环境等。

鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态历史，正与鄂伦春民族在漫长的历史中的自然环境、社会环境、人文环境密切相关。

建国前的漫长历史岁月中，鄂伦春民族面临恶劣的北方高寒地带和深山老林的自然环境，并饱受历代封建统治者和军阀的压迫，尤其是从1931年到1945年，遭受日本侵略者的迫害与，其文化发展受到严重摧残，故使得该民族传统的说唱艺术屡遭破坏，濒临灭绝的边缘。

众所周知，鄂伦春民族的传统说唱艺术，既属于民族艺术，又属于民间艺术，纯系“草根文化”，既非主流文化，又非物质文化，其传承全凭民间口口相传，长期属于自生自灭状态。

当然，“野火烧不尽，春风吹又生”，勇敢顽强的鄂伦春人民，在恶劣的自然环境、社会环境、人文环境等生态环境中，坚持不懈，锲而不舍，守住了自己本民族的文化之根，也守住了自己本民族传统说唱艺术的血脉，终于使它们没能消亡，这是鄂伦春人民之幸，也是中华民族文化之幸。

三、鄂伦春民族的传统说唱艺术生态现状

对鄂伦春民族的传统说唱艺术进行生态研究的重点，是对其生态现状的研究，这也是“立足现实、放眼未来”的必然选择。

这种现状研究，应以实地调查研究为依据，并由此进行理性分析与思辨。

建国以后，随着党的民族政策的落实，鄂伦春人由以前的游猎改为定居，自然环境、社会环境、人文环境得到翻天覆地的改变。人民真正成为大自然的主宰、社会的主人、文化的主体。

党和政府十分重视鄂伦春族传统的民族民间艺术的传承与发展，其中就包括鄂伦春民族的传统说唱艺术。许多有志有识的文化人士，也积极热情地投身于鄂伦春民族传统说唱艺术的挖掘、收集、整体、传播的系列化文艺工程之中，并取得了显著的成绩。

（一）鄂伦春民族的传统说唱艺术的传承人得到保护

鄂伦春民族传统的说唱艺术――“摩苏昆”和“萨满调”，作为非物质文化遗产，其传统人得到保护。例如“摩苏昆”的第一代传承人李水花（1922-1987），是鄂伦春族人，她演唱的“摩苏昆”曲目《英雄格帕尔》、《鹿的传说》、《双飞鸟的传说》等，都被文字与录音记录下来，成为传承的载体。“摩苏昆”的第二代传人莫宝凤（1934-），也是鄂伦春人，她全面继承了李水花演唱的“摩苏昆”曲目。又如“萨满调”的传承人关扣尼（1935-），被确认为黑龙江省首批非物质文化遗产“鄂伦春族萨满舞”和“鄂伦春族占日格仁舞”两项代表性传承人，因鄂伦春族老萨满相继去世，她成为鄂伦春族最后一个萨满。

（二）鄂伦春民族的传统说唱艺术的作品，被收集、记录、整理、出版

鄂伦春民族的传统说唱艺术，以文字载体形式，被收集、记录、整理、出版。例如鄂伦春民间艺人孟兴全（1910-1982），就出版了鄂伦春说唱艺术“摩苏昆”的文本《薇丽彦和英沙布》、《卡拉尔和库勒尔》、《库多莫尔根》、《尼玛尔》、《大青山和小青山》、《英雄格帕尔》、《空库乌那季》、《宝马》等多部专著。又如鄂伦春族孟淑珍（1951-），也出版了鄂伦春民间说唱文学作品集《英雄格帕尔》，并荣获中国北方十五省区民间文学奖一等奖。

（三）鄂伦春民族的传统说唱艺术的理论研究取得显著成果

文艺理论与文艺作品犹如车之两轮、鸟之两翼，只有双轮驱动，才能比翼齐飞。鄂伦春民族的传统说唱艺术的理论研究工作，全面深入地展开，并且硕果累累。例如鄂伦春族关小云（1958-），鄂族名“乌拉丽翰”，系中国社会科学院少数民族文学研究所萨满教研究中心客座研究员、黑龙江省鄂伦春族研究会副会长。她先后出版了《鄂伦春族萨满教调查》、《鄂伦春萨满调查》、《大兴安岭鄂伦春》、《鄂伦春族风俗概览》等多部专著，对鄂伦春民族传统的说唱艺术――“摩苏昆”与“萨满调”，进行了全面系统的研究，其科研成果多次荣获社会科学类各种奖项。

（四）鄂伦春民族的传统说唱艺术以多媒体形式广泛传承

鄂伦春民族的传统说唱艺术，已被现代化的录音带、录像带、磁盘，光盘，U盘等多媒体记录下来，并迅速广泛的传承。

（五）鄂伦春民族的传统说唱艺术演出活动广泛开展

鄂伦春民族的传统说唱艺术演出活动，在广大鄂伦春族中间广泛开展，深受全民族人民群众的欢迎。

综上所述，可见鄂伦春民族的传统说唱艺术生态研究，是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。限于水平与篇幅，本文只能提纲契领，概而言之，疏漏之处，在所难免，恳望专家与读者批评指正。

参考文献：

篇（10）

最近，上海音乐学院学报《音乐艺术》（第100期）上登载了我的论文《火不思寻证》。毫不夸张地说，这篇论文耗费了我近30年的时光才完成。我想在此次召开的“内蒙古民族器乐艺术研讨会”上谈谈为写这篇论文所历经的磨难与艰难，同时，将我研究古代音乐文明所遵循的研究路线、原则与方法向各位作些说明与介绍。

应该承认，蒙古民族虽有着灿烂的古代文明，但有文字不过八百余年，古籍文献也不多，研究蒙古古代音乐文化（包括史前期古代文化、古代艺术），靠查阅文献典籍是查不到多少资料与记载的。研究与探寻蒙古族古代音乐文化，惟一的途径便是走进蒙古人生存之地，踏着我们民族先祖的足迹，去观察人们的祭祀礼仪、生活习俗乃至生活方式与艺术活动的特性，把握其脉络，去亲身体察在这些活动中，人民所流露、宣泄出来的审美情趣与灵魂深处的悲喜哀怒之情的外延化形态。同时，还要搜集现存的器皿、乐器乃至服装首饰等等。还有，向社会开明人士、口头吟诗人以及琴手、歌手进行采访与了解，在这样的考察中，必然会使我们获得历史的真谛与值得深思的命题与启迪。

有了这些第一手资料，再去向古籍经典史书求证，寻找先人记述的文字线索（包括国外探险家、考古学家的游记、学术报告……）。要注意的是，周边国家的历史文献中有关蒙古古代音乐与古代文化的记述。我总认为：将自己研究工作构筑在这样坚实的基础之上，去思考，去判断、去梳理、去立论……，必定会求出贴近历史真实的一些见解，才能取得有价值的研究成果。否则，将二者颠倒过来，或者说，将研究工作仅仅停留在从旧书古籍或他人的研究成果上，这里抄写一些，那里摘录一些，在这些平面信息上做些“空中楼阁”式的推测与分析，这种所谓的研究常常会走进死胡同里，或取得些事倍功半的所谓“建树”，也有可能在毫无意义的圈圈里转来转去。

1947年的一个夜晚，我有生以来第一次聆听了口弦弹奏（在会上出示口弦）。这是在兴安岭一个村庄里，一位达斡尔老猎民弹奏木库连（MuKhulian）。10年后，从一本日文游记里了解到，一位日本探险家在加拿大北极圈里居住的爱斯基摩人那里发现口弦这件乐器，有趣的是，其名称同达斡尔族口弦相同，也称呼“木库连”（MuKhulian）。

多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遥远的两个民族有着如此巧合的事情发生？是偶然的事吗？反映了什么历史奇迹与历史现象至今无人知晓？！从此，我便产生了对口弦探索的兴趣。

30余年来，我将流传在各国各地的口弦“拿”到我的桌前灯下，加以比较。先不急于写文章。有比较才能有见解，有了新见解再写文章也不晚。不久，我到台湾访问时，到高山族居住的地方采访，从那里“拿”来了玛雅人口弦（称为：“鲁布”）。到美国时，我到北达科他州印第安人聚居区采访，从那里“拿”来美国口弦。后来通过各种渠道“拿”到图瓦人口弦、哈萨克人口弦、吉尔吉斯人口弦、奥地利人口弦（以上各地口弦均为铁制）。后来相继“拿”来越南口弦、菲律宾口弦、印度尼西亚口弦、马来西亚口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我国南方少数民族口弦也相继“拿”到，如：纳西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（这些口弦在会上全部展示并作了弹奏方法说明）。

面对着这些口弦，我心情激动。可以说：思绪万千，许多许多的问题在脑海中翻腾而得不到答案。当“拿”到一个民族（或国家）的口弦我便翻阅有关那个国家的历史。当然，要说的话太多太多，想到的事与问题也不少，留待以后再谈。

在对原始宗教“勃额”（即萨满教）边学习边思考的过程中，更加深刻地认识到研究口弦的重大意义。数十年过去了，已形成一丝清晰的见地，用最简明的语言描绘，那就是：在北纬48—50度为底线的地球冠顶地区，虽然天气寒冷，大地冰冻，但是，这里曾是史前文明大乐园。不少学者冷落了这个时期，他们不会知道被他们侮蔑为信仰萨满教的野蛮人却创造了辉煌的文明。简要地说：1.岩画（史前期的无字“史记”）；2.口弦音乐（人类全部音乐文化的胚胎）。我将这些简要地概括为“石铁文明”。

通过以上的简单介绍，我将说明，在我从事蒙古古代音乐文化研究过程中，我始终遵循的一个不可丢弃的观点和方法。

一个观点——多纳茨现象（Doushnuts）

何谓多纳茨现象？当炸药物被引爆时，除自身被炸的四分五裂外，放置炸弹的地方也会被炸出一个大坑来。土被炸到炸面的四方，这就是多纳茨现象。当我看到这个论述后，将多纳茨现象引进古代文明研究中来，似乎也存在人类文明发展进程中的人文多纳茨现象。可以分为五种形态。

第一：战争掠夺型

人类进入文明社会后，由于利益的驱使和不同之间的敌视而常常发生强势国家（部落）对弱势国家（部落）的掠夺性战争。或由于不同信仰所引发的厮杀……使得人民四处逃奔（被动的迁徙）。为了保住性命隐藏到偏僻的深山中或遥远的荒漠中。也有时逃奔到其他善良宽厚的民族或氏族部落中，他们渐渐融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。这种事例在历史长河中比比皆是。

第二：夺权内讧型

在同一民族或同一国体里，由于争夺王权所发生的厮杀与火拼，其残酷性与毁灭性不亚于战争的发生。在这一皇权漩涡中无论是卷进内讧厮杀中的臣民或未卷入阴谋活动中的臣民，有的登上权利宝座，而有的被杀害，还有相当一部分人向远方迁移。

第三：天灾冲击型

山洪地震的袭击，江河泛滥所造成的族群迁徙，在人类历史上也是无计其数。

第四：病魔漫延型

如同人力无法控制的黑死病曾漫延在中亚，许多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻风病……造成的人民向四方颠沛流离所形成的人种迁徙。

第五：自然迁徙型

生活在游牧经济条件下的民族，为寻找天然牧场所形成的迁徙，这是非暴力驱动下的自然迁徙。还有一种现象，即派驻在遥远边陲的屯垦军民，在国家灭亡后，渐渐融入到他民族中。在我国，自秦汉以来历代王朝均有发生。

多形态因素所造成的人种（或部落、族群）的迁徙，同时将文化、语言、艺术带到四方。迁徙后的移民有的始终保持原生形态的单一文化、语言、艺术。还有相当一批迁徙的移民，和当地原住民族融合。而融合过程中，有的传统文明消失，有的可能发生较大变异或形成崭新的一种文化形态。

民族融合过程中，的皈依对原来文化艺术乃至审美情趣的变异或衰变有着决定性的作用。

一个方法——识别古文明遗存

首先，应该承认在现代文明中，或明或暗或多或少有着古代文明的遗存现象的存在，这就是传统。问题的关键是，由于知识的不足视而不见古文明的遗存存在，抑或是习以为常的惯性思维遮住了你的目光眼力而无法识别遗存，还有一种现象的存在阻碍着你的思考，习惯于人云亦云，屈从于貌似公正的理论覆盖伞下的威慑作用造成思维的僵化。

处在这种压抑状态下而跳不出困惑境地时，力争走到屋外，到大自然中到人民中间去做田野考察；去看去问去查去想。这样做，常常给我带来意外的，惊喜。

根据多年经验，我认为古文明遗存常常存留在以下六个方面：

生活习俗、祭祀礼仪中；语言中（如蒙古语言中有汉语词汇的存在，有阿拉伯语汇，有古波斯语名词。同时，在俄英法语中却遗存有蒙古名词）；审美观念中；音乐生活中（乐器、歌声）；民间舞蹈中；传统美术中。

做这样的归纳也是为了将范围从大千世界宽泛的领域缩小到有限的范围之内，从而便于识别与思考。然而做到真正的识别尚需经历一个去伪存真的筛选过程，即进入将要谈到的两项类比：

1.横向类比

跨民族的类比和跨国界的类比。相同乐器在不少国家不同民族中流传。甚至乐器称谓相同，形制相同。也有称谓不同、演奏方法不同。习俗方面。如视火为净化物，视火为神圣之物。许多民族婚礼上新人迈火，火将驱赶妖魔……少数民族鄂伦春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在节庆上，男人们也喜跳熊舞，而且动律与舞姿形态几乎相同，这是为什么？还有，如我在会上展示的如此众多的多种形制的口弦。

我只是举出这些事例，旨在说明事物是相互有着神奇的联系。这种事例太多。横向类比可让我们眼界开阔、思维活跃。

篇（11）

畲族是我国东南沿海的一个古老民族，主要散居于我国福建、浙江、江西等地区，其中以福建、浙江居多。畲族在闽东地区主要分布在宁德、福鼎、福安、霞浦、寿宁、周宁等地。勤劳质朴的畲族人民在所处的自然条件和社会环境下，创造了丰富的具有民族特色的传统文化，其中畲族的工艺文化在畲族文化中占有重要的地位。畲族服饰、刺绣、编织、剪纸等装饰艺术有着丰富的文化内涵，体现了畲族独特的审美心理与审美理想，它反映了一个民族的历史、文化与经济状况，是中华民族文化的重要组成部分。

1 闽东畲族的工艺文化

1.1 服饰

闽东畲族服饰有着丰富的文化意蕴和美术内涵，这与畲族人民的生活环境、生产方式密切相关。闽东畲族服饰在色彩上的突出特点是：底色主要是以蓝、黑为主，在衣服的袖口和衣襟等处，选用小面积的几种强烈色彩图案与之搭配，使之整体显得沉稳朴素。畲族妇女的服饰花襟由很宽的蓝、红、白、绿、黑布或彩缎镶接而成，有的彩袖的颜色却又是红、黄、绿、蓝、紫。服饰图案鲜艳强烈，在色彩的安排上，往往不做大面积的对比而是采用细碎均匀的小面积对比，使色彩既富于变化又和谐统一。同时以很深或很浅的底色和醒目有力的轮廓线去统一这些斑驳多变的彩色点块。整个色彩明度对比强烈，多种色彩冷暖和大小的对比穿插使服装看上去朴素而绚丽，这种色调正是畲族人民喜爱并表达思想情感的恰当方式。这种设色方法，即使是十分突出的块面颜色，也能溶于整个色调之中，达到绚丽的纹饰和优美的造型浑然一体，和谐统一，显得凝重深沉又庄严朴实，体现了畲族人对生活的热爱与向往。

闽东不同的地区因为居住的环境不同在服饰上又有一些不同的特征，这种差异性主要体现在服饰的样式和纹样等方面。宁德福安女性上身穿向右开襟大襟衫，领口、袖口及胸前绣有花纹图案，花纹比较简单，下身穿长裤。一般在衣领处用水红、黄、大绿等颜色的丝线绣成马牙花纹，沿服装边缝绣3至4厘米宽的红布边，在接近袖口处绣有角隅花纹。在讲究的黑布厚底鞋头部，常有零星绣花点缀，在黑布做的合手巾的裙身上端的两角，有单独纹样；福鼎地区衣饰与福安霞浦相似，但仍具有地方特点，福鼎地区的服饰领子分大领小领，领口处饰两颗红绒球，右边大襟上有两条长的红色飘带，以桃红色为主要色调，刺绣花纹面积比较大，做工讲究细致；罗源地区畲族衣饰在衣领上绣有由红、蓝、黄、绿、黑、水绿排列成的柳条图案，围身裙绣有大朵云头纹样，上衣的胸前、领口、袖口都绣有花纹图案，下身穿短裤，打脚绑；霞浦地区的衣饰与福安类似，但襟角为斜式，福安为直角，另一特点是衣服反面也可以穿。为保护花纹，领上多绣自然花纹，颜色有大红、桃红、大绿、大黄等很多种，通常配有牡丹和莲花等图案，给人以浓艳绚丽的审美感受。可见，因居住地域不同，畲族妇女头饰与服装都是有差别的。

1.2 编织

闽东畲族编织手工艺品主要有刺绣、彩带、竹编等。刺绣多装饰在衣袖、衣领、衣襟、围裙和床上用品上。除此以外，还普遍装饰在帐帘、枕套、鞋面、童帽、肚兜、烟袋等上面，畲族刺绣题材广泛，内容丰富、花纹精美，具有浓郁的畲族乡土生活气息。同时也大胆吸取了汉族等兄弟民族的传统刺绣图案纹样，创造出许多新颖别致的花纹图案。刺绣图案主要有自然纹、几何纹以及图饰纹样，自然纹饰有凤凰、喜鹊、梅花、莲花、牡丹花、桃花、竹花、，飞翔的蝙蝠、花生、桂圆、石榴以及福寿双全等字样；几何纹饰有拈叶纹、锁同、万字、浮龙纹、云头、山头、云勾、大耳、柳条纹、书宝、马牙纹等；图饰纹样有角隅纹样、单独纹样、连续纹样等。

彩带作为畲族流传悠久的传统手工艺品，是“凤凰装”的重要组成部分。彩带图案有文字、花草、鸟兽等，文字彩带是编织细密的文字作为装饰。相对年代较早的彩带上绣着 “百年好合”“招财进宝”“三元及第”等旧式吉利字句，彩带既是美化衣着的装饰物，亦可作为腰带、背篼带、裤带等生活实用品，更是畲族青年男女定情的信物及驱邪祝福的吉祥物。无论是直露的表达还是隐喻的含义，都充分体现了畲民们热爱生活、歌颂生活的执着和热情。花纹有“水击花”“十三行”“五字带”“十二生肖”“万字花”等，也有的编织几何纹与自然花纹。由于几千年来畲族妇女的虔诚传承，这类彩带严格保留了远古时期的原始织纹风貌，保留了遥远深沉的文化内涵，成为畲族古代历史文化研究的重要见证。

闽东畲族居住地竹林密布，有斑竹、石竹、凤尾竹、雷公竹、金竹等，得天独厚的自然条件为竹编工艺提供了丰富的原材料，他们就地取材，经过选料、破竹、破篾、拉丝、编织、染色、插花、喷漆等上百道生产工序，编织出屏风、挂帘等竹编品种，主要有竹席、挂帘、斗笠、屏风、椅子等。竹席多以牡丹、芍药等花纹为主，外缘有两条边和三条边两种。许多竹编工艺品已远销海外，深受人们的青睐。竹编中堪称畲族一绝的是斗笠。其竹篾细若发丝，一顶斗笠的上层篾就有220至240条之多。从斗笠的外缘看，有两条边和三条边两种。斗笠编织细密，精美别致，色泽古朴，集实用性和装饰性于一体。斗笠上绣有云头、燕嘴、虎牙等花纹，成型后再加上白色、红色绸飘带以及各色装饰珠子。经过畲族人智慧制作的竹编成品形式多样，风格稚拙。龙伞，是畲族在跳龙伞舞时使用的道具，分伞顶、伞身和伞柄。伞柄为梗木棍，伞身为圆桶，有三层，呈金黄色，用丝绸软布制作，各层下沿饰有丝线流苏，伞顶有飘带。这种纷繁多变的审美创意具有一种朴素中见别致、淡雅中见丰富的意境。

1.3 剪纸

剪纸是闽东畲族妇女用以刺绣鞋、帽、衣服等生活日用品的图案花纹的纸底图形，是唐宋以来在民间广为流传的工艺美术品，迄今有上千年的历史，在其漫长的发展过程中，不断吸取养分，使之更加富有民族风格和地方特色。剪纸的图案常用于装饰鞋帽、包袱、烟袋等日常生活用品，图案题材多为民间喜爱的人物、鸟兽和吉祥图案等，畲族剪纸具有线条秀丽、流畅挺拔的特点。题材多为民间喜爱的人物、花鸟、走兽、吉祥图案，畲族剪纸形象生动，刻工精致，造型简练古朴，善于在简洁型中蕴涵丰富的生活趣味，深受畲族人民的喜爱。

2 闽东畲族民间工艺文化的艺术内涵

闽东畲族工艺艺术包含着丰富的文化意蕴和美术内涵，凤凰作为一种吉祥物成为畲族工艺文化的主要表现题材和审美特征，凝聚着少数民族对图腾。畲族的刺绣工艺的作品常以凤凰为图案，优美的造型以五彩斑斓的丝线绣成，具有栩栩如生、光彩照人的艺术效果；畲族妇女的头饰造型工艺中的“凤冠”，寓意凤凰之冠；畲族传统服装有“凤凰装”，即在腰间扎飘带，表示如同凤凰一般。“凤凰装”在畲族中非常流行，是畲族妇女在喜庆之日必穿的装束。另外在畲族的民俗事项和喜庆日时，他们常常将吉祥短语“凤凰来仪”“凤凰至此”写在红纸上并张贴厝屋正厅，为祈福降灾，在衣橱、笼箱、桌椅、斗床、窗棂、洗脸架，以及婚嫁用的蚊帐、茶壶、酒瓶、被子等器物上都刻印有凤凰图案，突出了他们对平和安宁的生活追求。

历史上形成的畲汉杂居的格局，畲族与汉族在历史上长期杂居、小聚居为主要特征，基本处于汉文化的包围之中，深受汉文化的影响，其中对畲族的工艺艺术的发展也造成影响。历史、经济与文化上的共性，体现在畲族刺绣的图案纹样中，他们经常以象征高洁坚强的梅花兰花，富贵吉祥的牡丹花为内容，除此以外，还会经常绣上象征喜庆的喜鹊，美丽的凤凰来表现他们对美好生活的追求，体现了与汉族的文化观念相同，突出了他们对平和、安宁的美好光景的追求，并通过艺术的概括与提炼使之具有源于生活、高于生活，给人以崇高精神愉悦的魅力。畲族在其漫长的历史发展过程中，形成了自身独特而灿烂的文化，体现了这个民族勤劳、朴实、智慧与自强不息的品格。畲族还习惯在辞旧迎新、婚嫁寿庆、谷物尝新、孩提满月时，张贴精美的图饰造型来美化环境、营造气氛，这些艺术装饰多姿多彩、丰富生动，寄托着他们对美好生活的憧憬。这些图饰具有协调、健康、明快的风格，是其精神世界的再现。

闽东畲族工艺品有着美丽的色彩图案和丰富的文化内涵，在畲族的工艺作品中，表现较多的手法是中国传统的线描式或以单线作为纹样轮廓的造型手法，以生动美丽的图案来寄托对生活的美好期望，以此来表达情感与自然和谐的整合关系。例如，体现在畲族刺绣的图案纹样中的，在帐帘四角绣有铜钱，寓意“福寿双全”；莲花上一对鸳鸯，寓意“鸳鸯佳偶”，将花生、石榴、桂圆绣在一起象征“多生贵子”。这种象征比拟手法传达着畲族人民对生活的美好期盼。这些艺术品有着浓郁的地方特色和民族风味，以其独特的审美价值和艺术观赏性，展示着畲族人民朴实淳厚的思想感情和对美好理想的追求。可以看出畲族人民所关注的是精神的和谐，造型中不论如何变化，只要观念在形象中体现得充分便是最理想的范式，对其服饰、刺绣、编织、剪纸等为表象的艺术品进行整理、挖掘和研究，对于弘扬民族文化，促进民族地区的物质文明和精神文明建设，都有着重要的意义。

参考文献：

[1] 施联朱.畲族风俗志[M].中央民族大学出版社，1989.