小说语言特征大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇小说语言特征范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

试以昆汀的经典之作——《低俗小说》为例，宏观地观看理解作者的想法，分析一下他叙事手法和动态。《低俗小说》作为一个剧本和电影来看，不难得出，这是较为简单的一个故事，其矛盾冲突作为一种暗线贯穿在情节发展中，正是因为巧合碰撞出一个个戏剧的影像火花，虽然这里面叙事者没有一个特定的立场和主旋律，但观者会不自觉的选择自己青睐的对象和自己喜欢的角色来站队，虽然都是恶人，但恶的程度、恶的方式尚属于在令人接受的尺度范围内。幽默的叙事手法一直是昆汀乐此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用来讥讽和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。应该肯定的是：影片《低俗小说》创作的初衷是不涉及社会、不涉及政党、不涉及宗教观念的，而一个个鲜活的艺术形象令人回味悠长。不去批判评价恰恰是《低俗小说》体现的精神内涵。当代评论家往往将故事本身的叙事性与隐喻和象征挂钩，挖空心思试图找出这样那样的蛛丝马迹，或从语言的对白翻译入手，或从道具出现的频率乃至演员的服装搭配上都去探讨研究，类似《低俗小说》的叙事手法在当下电影桥段中被广泛的复制，将这个有想法的布局归纳是标准的“起、承、转、合”四部曲的传统模式似乎有些幼稚，线条清晰而简单，结局也耐人寻味，给人无限的遐想空间，出场也有传统话剧的一般过场，大量的语言对白和间断的音乐使得电影充满神秘色彩和强大的视觉特征。在这类布局的伪程式化外，人物形象也是特色鲜明，多是社会底层的小混混和黑社会成员。他们有矛盾、有冲突、有交集，这显然具备一般观者能够猜到的范围。但是，从开始到结束的一个衔接让人觉得时空观念的互换和错位，以至于忽视演员的特色和言语，直接震撼到心灵深处的那种善恶天平。“每个人无所谓善，无所谓恶”等等诸如此类的观念从脑海中迸出。

《低俗小说》的人物语言多用俚语，其中夹杂大量的粗话和典故，如“圣经”桥段、“牧羊人”桥段等观念是需要观者有一定的宗常识。当然，这无关紧要，重要之处在于导演没有鲜明的立场，高尚的主张等等，也无需让观众接受什么，这恰恰是《低俗小说》纯文本叙事手法的一种特点，这种境界已经到了纯抒情、纯叙事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

·博士论坛郑海标：略论《低俗小说》的叙事语言的思想特征 应该说《低俗小说》所呈现出来的政治性是很弱的，诉说着20世纪80年代美国社会的诸多方面，涵盖底层生活形态。但决非某些批评家所言的文化侵略地步，影片呈现并反映的矛盾、表现的暴力与意识形态无关，这种无立场的创作观念是纯粹的视觉语言的表达。在《低俗小说》中，不同观者有不同解读，正如昆汀的创造手法与科恩兄弟有异曲同工之妙一样，这种冷眼看事，冷眼对人的态度贯穿电影叙述之中，这类拍摄手法更以为开创性。昆汀的叙事特色正是因此而达到前所未有的“先锋”速度，成为一个时代的方向。

经过相当长的一个过程和启迪，《低俗小说》的叙事风格才得以形成，其独特的形式语言迅速地占领时代的叙事主流，到了20世纪90年代，以《低俗小说》为代表的多元叙事结构已经有意识地突破自己的局限，开始展现出新的面貌，主要体现在以下几个方面。

一、 社会视野的拓展

在此之前，电影叙事语言对时空观念的塑造都会有些特定的印记和观念，《低俗小说》的出现对时空观念只是有了一个较为笼统和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社会内容，其影片中反复出现的戏剧巧合正是迎合电影观赏者的第一手段，但是在电影环形叙事结构和节奏上，情节被作为叙事语言的第一兴奋点，着实是研究者不愿去面对的。如《低俗小说》中角色一般在大的气氛下出现滑稽的窘态，但并不令人捧腹，如角色的正义，价值观都不从体现的情况下让观众站队，判定的一元观念由此产生颠覆，纯故事情节的取胜，大量的篇幅用来描写人物的善与恶，却以轻喜剧和幽默的手法来促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人为之揪心，吸毒之后的休克使观众也有施救之心。社会意义在电影中基本被淡化和漠视，或者认为导演刻意回避又不见踪影。

在不断渲染故事的戏剧和转折中，主人公身份角色的突变和倒置。导演用近乎意识流的手法来刻画角色之间的联系。如拳赛之前黑社会大哥的剪影化处理，杀手杀人后的朗诵，都是一种对现实善恶观念的不置可否。

二、打破封闭式的传统叙事结构

通常来看，电影无非就是讲故事，一个故事的好坏和一个讲述者综合起来的艺术。而《低俗小说》的叙事是将故事打乱之后随机整合起来，使之独立又有联系，这些关系又不是因果关系，而是跳跃式的，不可捉摸的怪诞之拼接。以昆汀的作品来看，他所代表的一种意识形态，基本采用逻辑实证的开放式，如将事物、事件、时空观放置在一个封闭的容器里任其自由发酵，优点在于这样的故事很精彩，且有推理的喜感。缺点在于时空观念的错位使观众也有一种摸不到头脑的疑惑。当然，时下我们已然接受这种后现代主义带来的视觉冲击，但是推到该片上映之初，我们的观念尚未改变之时，这种叙事手法使我们迷茫和无所适从。电影叙述若是沿此道路走下去，就会大大减少其可信性和故事趣味，所以打破封闭式的叙事格局势在必行。

打破封闭式格局是与拓展社会视野互为表里的。在充实社会内容的同时，科恩兄弟和昆汀在电影叙事推理模式和情节设计上都获得了解放。电影艺术由“讲故事的人”到“听故事的人”有了角色的转变和互换，那就是导演和编剧正试图站在观众身边来分析角色之间的联系，故事的包袱如何安排，更注重观众猎奇的心理和动机。主张以心理分析为中心的分析推理法，此点更多体现在《杀死比尔》中。重视心理分析之外，情节设计也由封闭到开放。《低俗小说》的开头本来是几件互不相干的事情平行进行，绝于交叉的，但是每个故事都有“意外”的出现，才促成电影所呈现出来的面貌。正如故事结构简单得难以置信，一切均靠意外事件来进行展开。这种潜在逻辑推理的暗线手法一直持续到故事结束。这类题材故事的叙事手法被日后的影片屡屡借鉴，仍旧显示其强大的生命力，这样的处理使作品获得了一种弹性和陌生感，改变了人们对犯罪电影的固有观念。

在正统的封闭式黑帮电影中，的确缺乏喜剧和荒诞的成分，但也同样缺失逻辑和分析。如《教父》的情节并不引人入胜，而是靠演员的大量语言对白来征服观众，对性的描写少之又少，而在昆汀作品中不时出现一些调情场面和对女性身体的描写，很难肯定这究竟是受什么观念影响。后现代主义的发展，性的成分在各个领域中得到发展是个不争的事实，这是观念和电影之间互相综合与社会接轨演讲所共同造成的结果。

三、武侠因素的引入

黑帮和武侠本来都有相通之处，他们都是体现某种社会集体无意识的虚构的偶像。在中国黑帮是和武侠有较大区别的，但在欧美文化圈，以“佐罗”为代表的侠客情怀已是深入人心，黑帮不是恶势力的代名词，相反是构成社会结构的重要组成部分，在黑帮题材的故事叙事手法上更倾向讲其内心的善，而不是颂扬其做的恶。他们的行为更多是和政客和警察的“对垒”与“角力”，在昆汀影片中，杀手即是杀手，不掺杂太多的崇高、梦想。在他的角色里，更多的是对“伪绅士”的嘲讽和戏弄。

篇（2）

赵树理的小说语言具有鲜明的个性特色。“如果把他的作品的片断混在别人作品之中,细心的读者可以辨别出来,凭什么辨认那?凭它的独特的文学语言”。[1]现当代作家中语言艺术有如此高的成就,的确凤毛麟角,而赵树理就是其中一位。

一、小说语言的音乐美

赵树理十分重视作品中语言的音乐美。他写的东西是面向大众的,为了便于读者的接受,他特别注意声律的和谐、节奏的匀称。人们阅读起来琅琅上口,听起来都有明显的节奏感,比如:《小二黑结婚中》中:“刘家峻有两个神仙,邻近各村无人不晓,一个是前庄上的二诸葛,一个是后庄上的三仙姑。”抑扬顿挫,声调优美,易于上口,为整个段落增色不少。

赵树理有时也用词组的反复来体现小说语言的音乐美,如:不多一会儿,屋里、院里,你的嘴对我的耳朵,我的嘴又对他的耳朵,各里各得都嚷嚷这三个字――”“小飞娥”、“小飞娥”、“小飞娥”。[3](《登记》)这是张木匠结婚时,村里年轻人闹新房的一个描写,其中,“小飞蛾”三个字的多次应用活现出青年小伙子闹新房的热烈而欢乐的气氛。

二、小说语言的朴素美

质朴无华,具有浓厚的生活气息和乡土风味,这一特点是赵树理的小说语言最明显的特色,具体体现在口语化、群众化、浓厚的山西地方口音。他的创作是面向大众的,他的文学语言,无论怎么去看,都看不出华丽、炫耀、做作、卖弄,而是用语实在,句句发自内心。如:《李有才板话》中对阎家山一段的描写:“阎家山这地方有点古怪,村西头是砖楼房,中间是平房,东头的老槐树下是一排二三十孔土窖……”[6]这段文字,没有华丽的词语,没有起伏跌荡、扣人心弦的情节,看上去平淡无奇如话家常,然而以简洁的描写,却把当时的农村生活展现在读者面前。

赵树理小说语言的质朴自然,还表现在词语和句式的选用方面。如:“有个农村叫张家庄,张家庄有个张木匠,张木匠有个好老婆,外号叫‘小飞娥’,‘小飞娥’生个女儿叫艾艾,算到一九五年阴历正月十五元宵节,虚岁二十周岁十九。”(《登记》)这段文字同样是短句,却是一句叙一事,一句连一句,如流水一样顺畅,而且这种说法完全是用农民的口气和习惯来写的,从而体现出质朴自然的朴素美。

三、小说语言的修辞美

赵树理小说中运用的修辞很多。本文重点从比喻的运用来说明语言的修辞美。首先是喻体都是群众生活中的所熟悉的东西,如:“驴粪”“破蒲扇”一类比喻都很形象。其次是比喻新颖具有独创性。他的比喻与众不同,他主张比喻应该有自己的个性,更加体现小说语言的修辞美。

除了比喻,赵树理还善于用借代,他把借代妙用在人物外号上。赵树理作品中的绰号有两个特点:一是量多,二是样多。他善于捕捉人物外表或内在的某些特征,用准确的外号表现出人物的个性,如“尖嘴猴”,“塌眼窝”,“鸭脖子”,“小飞蛾”,“能不够”,“糊涂涂”,“三仙姑”,“二诸葛”,等等,均能引起读者联想,增强人物的形象感。也有的外号从字面上看,看不出多大的形象性,但往往包含着生动有趣的来历,知道它的来历,再看这个外号,常常会使读者发出会心的微笑。

四、人物语言的个性化美

赵树理善于通过人物的言行塑造人物,再加上他有一定的生活基础和对描写对象的透彻了解,所以他笔下的人物语言是很个性化的,读他的文章时可以从人物的语言看出其出身、身份地位、性格特征。

人物性格是由社会地位、生活经历和心理素质等因素决定的。不同性格的人即使地位身份相同,遇到的情况相同,语言也会呈现出不同的特征,赵树理还常常赋予一些人特有的习惯语,给某些人物涂上一种独特的个人色彩,从而突出了众多人物中的“这一个”。如:《李有才板话》里写地主腿子张得贵迎接老杨同志说的一段话:“他一见老杨同志,就满面赔笑说:‘这位就是县农会主席吗?慢待慢待!我叫张得贵,就是这村的农会主席,上午我就听说你老人家来了去公所,拜望了好几次也没有遇面……’”这样的客套话非常符合张得贵多年给地主跑腿儿的经历,非常符合他这一类人的说话习惯。还有写二诸葛时是“命相不对”,“恩典恩典”;三仙姑的“前世姻缘”;王聚海的“锻炼锻炼”,等等,体现出人物语言的个性化美。

赵树理小说的语言艺术音韵协调、顺口悦耳、活泼明快。他十分重视作品中语言的音乐美,语言质朴无华,简洁明了,具有浓厚的生活气息和乡土风味。他在语言上力求通俗易懂,文笔力求简练,这一特点是赵树理的小说语言最明显的特色。从赵树理文学语言的修辞运用中我们可以一睹他在文章中的比喻和借代的绝妙应用。他文章中的个性化的人物语言又一次让我们确认了赵树理的语言艺术有如此高的成就。

参考文献:

篇（3）

这次学术研讨会，一方面围绕着现代小说理论，一方面是围绕着刘恪2013年新出版的两部厚厚的著作《中国现代小说语言史》和《现代小说语言美学》展开研讨。

一、刘恪小说语言美学的学科意义

刘恪教授集三年之力完成的两部关于小说语言美学的巨作，从本体论角度对现代小说语言的发生、发展、演化及特征予以梳理和反思。那么，这两本著作的对现代小说理论的研究、对小说理论体系的建设有何意义呢？与会者们对此进行了深入而持续的讨论。

王一川指出《现代小说语言美学》一书中，由于刘恪深谙小说语言创作之道而首创一套完整的中国现代小说语言美学构架，堪称文学语言美学领域的一次具有突破性意义的重要收获。这本书的建树突出地表现在，在中国学界首次理性地和全面地分析了现代小说语言形式要素，首度建构起现代小说语言美学的理论框架，可以把这部书视为现代小说语言美学领域的一次新突破。此外，刘恪直接接触到了语言创作的核心，他能提出一个语言学的分析理论并能落到实处，落到文本。深入创作之道的核心去研究，把握语言的类型，加以分析，说出创作的优劣、创作成败的得失来，在这一点上确实是没有看到第二个人这样做。

贺绍俊认为《中国现代小说语言史》和《现代小说语言美学》是在完成同一个理论建构，这对于中国当代文学而言是最具前瞻性的理论建构，是一个真正针对当代文学实际的理论建构，也是一个将对中国当代文学的发展起到理论引导作用的理论建构。中国现代文学自诞生以来，一直不重视建构自己的文学语言，现代小说的语言至今，依然没有建立起完整的现代汉语的文学语言系统。从这个角度说，刘恪就是一个先知先觉者，而且是一个勇敢的实践者。他在文学语言还不成系统，还支离破碎的时刻，先行开始了他的文学语言美学研究。由于现代小说最开始是和启蒙运动联在一起的，被当成了思想的武器。而且现代小说是的产物，对文言文采取决绝的态度，造成文化的断裂，导致古典文学的精华难以顺畅地延续到以现代汉语的基础的现代小说中，这导致中国现代小说迟迟不能解决语言问题。刘恪的思路是建立在这一历史判断上的，从历史和现实的实际出发，来建构中国现代小说语言美学，这使他的理论具有非常强烈的现实针对性；不仅仅是前瞻性的，而且是实用性的，是理论联系实际的产物。张颐武提到刘恪的小说理论因资料的丰富性而具有可操作性，学生依此可以进行训练。所以，他的理论对教学法就是有很大的作用，他对现代主义有着切身的实践经验，他的理论都是在讲义的基础上整理出来的。希望他做北京的定海神针，将古都开封的文化底蕴带到北京。李春青称刘恪的理论的研究，不仅仅是理论本身的研究而且切入到了当代文学作家作品的语言等，把理论和当代文学连接在一起。因此，他的理论研究本身对当代文学理论研究面临的困境――文学理论的研究和当代文学创作的脱节――有重要的启发意义。当代文学理论家应该以刘恪为榜样，找一个契合点进入到当代文学中。通过对创作现象的一些分析，才会有一些比较发人深省的理论建树。李海英认为刘恪从美学角度来讨论一百年中国现代小说语言的发生、进展、现象、状况以及当下写作的可能性，这种研究既是传统意义上的比较研究，也是本体意义上的个人探究，可以说，既是语言本体论，也是语言分析方法论的。

二、刘恪小说语言美学的成就与创新之处

刘恪两本专著的选题都是围绕1902至今的一百年中，现代小说语言的成败得失问题而讨论的。其基本出发点都是以西方语言学理论为背景依据，以语言自身元素的结构规范为标准，用专题形式探索中国现代小说语言中的诸多问题。因此，在小说语言类型的研究及方法论的使用上皆有创新之处，其成就也在于此。

1.史论结合的方法

何弘称《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》最有价值的地方在于它实现了宏观建构和微观实证的有机统一，实现了实践总结和理论阐述的有机统一，它是概括的，又是及物的。《中国现代小说语言史》虽然名为“史”，但并没有简单按时间顺序线性推进，对不同时期的作品语言特点作些简单分析，而是从中国现代小说语言总体的发生开始，对乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言的发生演变分别进行描述和阐释，使读者在对中国现代小说语言的总体发生演变特点有全面了解的同时，对不同类型作品语言特点的产生原因与演变过程及现实形态等，都有清楚的认识。所以，这部著作虽然名为史，其实是史论结合的。《现代小说语言美学》所做的是对小说语言学的完整学科建构，它涉及到了语言学、社会学、心理学、哲学，当然还有文学等多学科的内容，可以说是一个跨学科的创新型建构。而这个学科建构，无疑是建立在《中国现代小说语言史》对百余年来中国现代小说文本的细读和分析基础之上的。因此，这部著作没有成为从理论到理论的简单演绎，而是有着扎实的文本支撑。所以这部著作虽然是论，但有着史的坚强支撑，既有全面概括的理论高度，又能经起实践的检验，这是其可贵之处。刘涛（河南大学文学院教授）认为刘恪对现代小说的考察，向上追溯至1902年产生的“新小说”，向下延展至2012年的当下，整整一百年，视野宏阔。现代文学从诞生至当下，已经有了百年历史，而百年历史的时间跨度也给当下研究者提供了纵横驰骋与无尽想象的空间。立足当下，对百年文学的历史，进行史料上的梳理与理论上的阐释，是对现代小说语言百年发展历史的详尽勾勒和梳理。周志强发言时提到，《中国现代小说语言史（1902-2012）》一书以语言史为视角重新书写的中国现代小说史，却在中国小说的社会学研究的基础之上督显了现代小说语言的史学建构的价值与意义。小说史与语言史的结合实现了社会学分析与修辞学分析的结合，从而突破性地将小说语言的研究拓展为小说语言的社会学形态研究，同时将小说的文体研究拓展为一种社会学研究。若将刘恪教授的两本书结合在一起的话，它提供了一种新的语言分析和语言史的分析相结合的一种方法，这个方法是把语言的形式的分析、语体的分析和修辞的分析三个领域通串起来，他以一个艺术家的敏感对语言的情感意义、社会意义、文化意义这三个层面进行了一个描绘。李海英她认为刘恪以语言史来重写文学史的方式在国内主流文学史上独树一帜。

2.“体验的原创性”

刘进才基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合，提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念。两本书从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像，从这幅图像中可以察觉到刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。胡继华也表达了相同的观点，他认为刘恪“体验的原创性”表现在演示词语之动象、讲述词语之血缘。其词语诗学约显三维，即体验之维，思辨之维，叙事之维：第一，先锋体验及其艺术精神，恰在追逐以及冒险地思考、呈现、铭刻那种不可还原的差异；第二，置身于多种文体的交互作用中，归回近代中国文学的源头处，往返在中外现代小说的多元风格中，刘恪宛若诗学王国的缀梦者，执着地要为现代小说语言生产打开一道可能的通途；第三，中国现代百年历史进程，乃是中外涵濡且在西方的宰制下由亚洲的中国通往世界的中国。小说语言形式的选择策略也反映了这段历史的幽情与壮采，恢宏与屈折。石天强从“痕迹”这一概念出发谈到了刘恪小说理论中的“痕迹”观念，他认为这一概念切入了现代小说语言美学的要害，集有形与无形于一体，在象与象外相和的世界中，悄然留下无痕的一笔，也使得小说分析不仅仅是语言的逻辑展示，还是小说语言编织的美学世界的呈现过程。作家、评论家舒文治说他在刘恪的文本里感觉到刘恪像庄子一样有一个自由灵魂在语义场中的逍遥游，语言哲学、通感全部打通，来接近这个语言的原型，也接近语言美学的标准。他提出这种极致化的语言标准，从而描述为我们绘制了小说语言的世界地图和中国版图，也创作了一种能够发现存在秘密的语言的炼金术。

3.文学语言的类型及形式研究

刘进才、刘涛、周志强等学者均谈到《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。其中社会革命语言和自主语言的概念及类型均是由刘恪第一次提出，并在诸多的文本分析中得到了详实而术有见地的论证。何向阳认为这本书有一个正本清源的作用，它的出发、它的立论何其精准、精确而精彩。他从第三章开始至第六章，一共有四章所论，无论是乡土语言、革命语言、自主语言、还是文化心理语言，这四个章节及概言之外沿的浩瀚程度不亚于从四个方面对整个20世纪以及20世纪这100年来，以及21世纪初的这十几年历史文化风云的某种概括，但是他所选的却是一个严格的、学术的、小的切口，这种治学之严谨较之当今假大空伪盛行的不良学风不啻是一种矫正。《社会科学辑刊》杂志副主编刘瑞弘从编辑学的角度认为这本书的选题非常准，其学术探索的价值非常珍贵。虽然顾彬说中国的当代作家在当下最缺乏的就是对语言的关怀，但刘恪说有小说的语言意识才有我们真正称之为小说的东西，这说明中国作家注意到了语言及语言研究的价值，这样我们就更接近于文学和小说的核心和本质了。这本书，涉及到了文艺学、语言修辞学、文化学、心理学等等，呈现了刘恪强大的储备和学养。

李春青称《现代小说语言美学》重要性在于：开启了从语言角度研究文学的新视角、新路径，从而使中国的文学理论切近到当下文学实践的内部。刘恪对“文学性”的精彩分析给人留下深刻印象，他对文学语言诸要素，例如语体、语感、语式、语调、语象的分析专业而精到。周志强认为刘恪依照他所主张的“文体即语体”的思想，提出“语言和事物之间还建立一种想象性关系，这是一种语言的隐喻性”从而将具体文本的语言修辞和特定历史时期内文体的话语类型巧妙地结合在一起，探索写作意识与文体意识相互渗透的基础上呈现出来的小说语体特征，从而打通了小说（文本）形式与历史（现实）机制之间的关联。过去这种关联基本上是叙述性的和指称性的，现在刘恪将这种关联变成了隐喻性的和写意性的。这事实上解决了小说语言史研究的最为核心的问题：作为一种特定的文本的形式，语体或者文体从来不是“回答”或“反映”特定历史或现实的问题，但是却是特定历史和现实的后果。人们更多地看到了小说语体或者问题的传承性和美学性，却较少能够看到语体和文体的修辞意识和话语类型存在着社会学意义上的发生与转变。

余三定教授认为，刘恪的类型研究主要是注重研究文学的内部规律，他的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》都是这样。而从整体上看，刘恪对于每一个他所抓到的文学问题都进行了全面系统深入的研究，如《现代小说语言美学》，全书十章除了第一章以外，后面九章，能够涉及到的现代小说语言美学问题都涉及到了，真正是做到了入乎其内又出乎其外，在注重人文学语言的形式研究同时，又能够做有力的理论提炼和升华。同时余教授还特别指出了作为学者的刘恪能够不从流俗、独立思考的精神，这也是为什么刘恪的小说理论具有原创性的原因。这在课题主导的高校显得尤为难得。

三、刘恪理论写作的独特性

南帆认为，刘恪非常重视语言，甚至意识到语言对于主体的囚禁作用、支配作用，但是文学是一种反抗这种囚禁、反抗这种支配的叛逆性力量。南帆教授的一个想法就是：文学的语言作为一种叛逆的力量，其体系从古到今不断地演变，应该承认它有多种原因，文学对语言的冲击是一个极其重要的方面。但是，这种叛逆的冲击、文学语言的冲击等等，不是一个简单的说法，它后面有很多细致的方面。南帆说，在这些方面刘恪也作了非常详细地研究，比如说语式、语感、节奏、语调，小说这方面的语言跟日常语言之间的差异，以及小说的独特方面，像这些方面的研究汇聚起来恰好是对结构主义给我们描述的整体的、抽象的语言体系的一个巨大的冲击。南帆说，他在阅读刘恪的著作中有很大的体会，一方面刘恪的作品中已经意识到主体之前有一个巨大的语言结构，这个语言结构不一定是帮助我们的，同时也是我们只能深居其中的一个城堡；另一方面，刘恪还有很多先锋小说的语言的信息，所有这些，包括刘恪对这些语言技巧的研究，语调也好，节奏也好，都是冲出原先语言结构的道路，而这些东西恰好从这个意义上表明刘恪是一个语言的探索者。南帆认为，他与刘恪的语言观在某些方面是一致的，比如他们都认为：语言是决定我们主体之前的一个先在的秩序，而文学对语言的冲击也就是再造我们认识世界秩序的一个非常重要的力量。

刘海燕认为，刘恪这种自由的天性，就是没有受到体制生活同化的东西，使他的语言出现了和很多人都不一样的气息。具体来讲，我们大部分评论语言用的是搜集的、继承的、共性的词，而且是用了完成的时态，论断的语式，表达也是直接概括性地表达。但是，作为一个小说家，刘恪的理论语言采用的是一种描述的方式，他的语言是有呼吸、有生长的一种表情，而且他语言中的语际关系也是很密切的。它不是一种逻辑上的密切，而且它使用的也都没有大词汇，没有翻译过来的硬性的词汇，没有很重的语言，都是很普通的词汇，但组合起来却非常奇异。继而她谈到刘恪有一个独特的自己批评的语言语系，而且这个语系是惊人地准确，因为它准确所以它表达出来新意，并且刘恪的语言里有水文化的这样一种表情，它是柔和的、灵动的语言的一种，它的表达非常有耐性、细致而有粘力。刘海燕还认为，刘恪独创性的理论语言还得力于其作为一位优秀读者的身份。也就是说他是在感受文学，而不是像一般评论者那样居高临下地评论，他是一个感受者、一个读者，就是以这样一种可信的眼光和结论，才能鉴定。比如他总结沈从文的乡土语言，他告诉我们的都是关于物质语言的，语言到底好在哪，事实是什么，他就总结说它就在我们这个最朴素的乡土语言之中。那么语言的文学性最高的标准是什么呢？他在总结沈从文乡土语言的时候，说它就存在于我们这个最朴素的乡土语言之中。所以刘恪告诉我们的都是文学的真经，直接地告诉我们他所发现的真实文学的最奥秘的东西。

篇（4）

教师教学时，新课的导入至关重要，小说阅读教学也不例外。巧妙设计问题导入法，可以有效引导学生高质量、高效率阅读小说文本。如在《祝福》教学中，我首先让学生说明“祝福”的字面意思是什么，小说中的“祝福”具体指的是什么，鲁迅为什么要以“祝福”作为小说的题目，有何深意。以问题引导学生阅读小说，明白小说在鲁镇的祝福中开始，又在祝福中结束。“祝福”是小说的主线，也是故事发生、发展的典型环境。巧妙设计问题导入课文，可以激发学生小说阅读的兴趣，提高学生的小说阅读鉴赏能力和教师的小说阅读教学效率。

二、合作探究，提高文本阅读能力

“书读百遍，其义自见。”学生通过阅读文本深入了解作品，是小说教学的必要手段之一。由于小说的文本较长，教师可以引导学生采取分组讨论、分角色表演阅读等教学策略，品味小说语言，感知人物形象，归纳小说主题，然后触类旁通，从而提高学生小说文本阅读的能力。

分组讨论。在分组讨论前，教师安排学生对课文进行必要的预习，其中包括对小说文本进行必要的资料收集。课堂教学时把学生分成几个小组进行讨论，然后由学生代表对各个小组的讨论结果进行陈述。一千个人心目中有一千个林黛玉，每个人心中、眼中的祥林嫂也是不同的。学生通过阅读小说文本，寻找自己的感觉，然后统一小组的意见，并把结果在班级分享。在这个过程中，教师不妨做一位倾听者，不要干预学生表达思想，要让其在小组之间畅所欲言，充分发挥他们的思维创新能力。

分角色表演。在小说阅读教学时，教师可以引导学生在通读小说文本的基础上，把小说改编成剧本，选择自己喜欢的角色进行表演，教师也可以指定学生担任某个角色。改编剧本、分角色表演的过程本身也是学生深入了解小f人物、环境、故事情节的过程。在表演结束后，教师对学生的剧本改编、表演适当点拨总结，给予肯定，同时组织学生再次体会小说主旨。

篇（5）

语言与文学关系密切。语言学中研究文学语言的部分被称为文学文体学，研究与文学风格相关的语言特征。小说，作为四大文学样式中的重要代表，在文学领域占有重要地位。本文将从文学文体学角度来分析小说中的语言。

一、小说与视角

根据Mick Short（1996）的观点，我们至少需要三个话语层面来解释小说（即长篇小说和短篇小说）的语言，因为在角色―角色层面和作者―读者层面之间插入了一个叙述者―被叙述者的层面：

信息发出者1―信息―信息接受者1

（小说家） | （读者）

信息发出者2―信息―信息接受者2

（叙述者） | （被叙述者）

信息发出者3―信息―信息接受者3

（角色A） | （角色B）

上图只能说明一般意义上的小说，因为在解释小说组织形式时这三个层面和三组参与者都是不可少的。但与其他体裁（即诗歌和戏剧）相比，小说的基本话语结构中有六个参与者这一事实本身就意味着在其叙述中有更多的视角，小说家须经过慎重考虑这些视角彼此之间相互联系。

I―叙述者：讲述故事的人在事件发生后作为讲述者，所以也可能成为小说世界的一个人物。此时，评论家们称叙述者为“第一人称叙述者”或“I―叙述者”，因为叙述者在故事里提到自己的时候，总是用第一人称代词“我（I）”。但在此类小说中存在“一定局限性”，因为I―叙述者不能了解所有的事实；有时也不可靠，特别在凶杀和推理小说中他们会保留信息或说谎来欺骗读者。

第三人称叙述者：这种类型是有争议但占主导地位的叙述者类型。叙述者在涉及到故事虚拟世界中所有人物时，都会用第三人称代词“他，她，它或它们”（he，she，it or they）。

图式语言：叙述视角也受图式的影响。在相同情形下，不同的参与者有不同的图式，并与他们不同的叙述视角相联系。因此，店主和顾客将有商店图式。这些图示在许多方面都会成为相互的镜像，并且店主成功与否将部分地取决于他们能否考虑到顾客的图示和视角。

除了通过选择描述什么来表明视角以外，小说家也能通过描述的方式来表达，尤其是通过表示评价的词句。例如：“She opened the door of her grimy，branch-line carriage，and began to get down her bags.The porter was nowhere，of course，but there was Harry...There，on the sordid little station under the furnaces...”在这段选自D.H.Lawrence的作品Fanny and Annie，评价“沉重”的形容词“grimy”、“sordid”、“branch-line carriage”和“sordid little station under the furnaces”突出了此时明显不满的Fanny眼中Morley火车站。

旧信息和新信息：在故事开头，我们能够做出预言：对所有事物的叙述所指（narrative reference）（除了我们的文化中通常每个人都知道的事物，如：太阳）一定是新的，因此应使用不定所指（indefinite reference）。这正是Thomas Hardy的作品The Mayor of Casterbridge的开头的情况：例如：One evening of the summer，before the nineteenth century had reached one third of its span，a young man and woman，the latter carrying a child，were approaching the large village of Weydon-Priors，in Upper Wessex，on foot.第一次提到的man（和相关的woman）和child的所指不确定（a young man and woman，a child），因为我们以前没见过他们。19世纪是确定所指，因为Hardy认为他的读者已经知道这个词组的所指。但是请注意：即使是如此直接的描述，Wegdon-Priors village 刚一提及就是确定所指，这鼓励我们装作自己已经很熟悉它。Hardy因此把他的读者定位为某种程度上熟悉这个村庄（以及这个地区）而不是熟悉人物。

指称：因为指称是与说话者相关的，所以它很容易用于表明特定的变化中的视角。在下列选自The Secret Agent的例句中，我们从Mr.Verloc的视角中看出他妻子的行动。

例如：Mr.Verloc heard the creaky plank in the floor and was content.He waited.

Mrs Verloc was coming.

除了表示感知和认知的动词heard，waited和他的内心状况（was content），我们能从Mr.Verloc的角度（coming）看出Mrs.Verloc对他丈夫的行动。在小说中，仅仅从Mr.Verloc的视角来看待事件，具有战略重要性。他没有意识到妻子正准备杀害他。

二、言语和思维的表达

1.言语的表达

根据Short的观点（1996），言语表达的连续可以有以下几种可能：

1）直接言语（DS）

2）间接言语（IS）

3）叙述者对言语行为的表达（NRSA）

4）叙述者对言语的表达（NRS）

从1）到4）的过程中能够产生一个更深层次的范畴即自由间接言语（FISA），它是直接言语（DS）和间接言语（IS）特征的结合体，它在言语表达的渐变群中位于DS和IS之间：

NRS NRSA IS FIS DS

以下Charles Dickens的作品The Old Curiosity Shop中的例子可以用来阐明言语表达的大多数类型。例如：

①He thanked her many times，and said that the old dame who usually did such offices for him had gone to nurse the little scholar whom he had told her of.②The child asked how he was，and hoped he was better.③“No，”rejoined the school-master，shaking his head sorrowfully，“ No better.”④“They even say he is worse.”引号中校长（school-master）的话可以作为DS的例子。典型的IS可以在②句中看到：“The child asked how he was.”它提供给我们关于孩子所说的话的建议性内容，而不是她在说这些内容时所用的言词。但是在句子“He thanked her many times...”中，在①句的开头，我们甚至不知道校长的话是什么，更不用说校长致谢时使用的话语。我们所知道的只是他重复使用了感谢（thanking）的言语行为。结果，段落的这一部分可以看作是很长一段话语的概要，并因此比用IS有更多的背景。Mick Short 称这种极小类型的表达为NRSA。另外一种比NRSA更小的言语表达的可能，是仅仅告诉我们言语发生了句子，甚至没有指出有关的言语行为，例如：We talked for hours.这种句子称为NRS。

FIS通常以一种形式出现，这种形式第一眼看起来好像是IS，但又有DS的特征。在这个段落里，FIS最清晰的例子就是②句的后半句：“...and hoped he was better.”（前半句“The child asked how he was...”明显是IS，它给出了语句的建议性内容，而不是所用的词语）虽然它肯定不是DS，但他确实有那个孩子所使用的言辞味道。这种情况产生的原因是：虽然在句子的前半部分，它与IS时并列的（这致使我们认为它将有相同的情形），但省略了插入的从句，而这个从句很容易就能从内容中推导出来。更清楚的句子是“...and said that she hoped he was better.”。

2.思维的表达

小说家们用来表达他们的人物思维的类别，与用来表达言语的类别是完全相同的。例如：

a.He spent the day thinking.他整天都在思考。（叙述者对思维的表达：NRT）

b.She considered his unpunctuality.她认为他不准时。（叙述者对思维行为的表达：NRTA）

c.She thought that he would be late.她认为他将会迟到。（间接思维：IT）

d.He was bound to be late.他一定会迟到的。（自由间接思维：FIT）

e.“He will be late，”she thought.“他会迟到的，”她想。（直接思维：DT）

由于与NRT，NARTA或IT相关的效果与言语表达大致相同，所以我们只讨论两种思维表达类型，即DT和FIT。

三、小说风格

作者的风格：当人们谈到风格时，通常是指作者的风格。即使作品的主题、目的等不同但可识别的写作风格属于特定的作家，这种写作风格使一个作者的作品与其他作家相区别，并且可以通过同一作家的一系列作品识别出来。如Jane Austen和Ernest Hemingway。

文本的风格：作者可以有自己的风格，文本也有自己的风格。评论家们能谈论George Eliot的风格，也能谈论作品Middle march或其某一部分的风格。在观察文本风格时，我们更关心的是意义，而不是作者风格的世界观形式。因此，当我们观察文本风格的时候，需要观察其语言的选择，例如：

――词汇模式（词汇量）；

――语法组织模式；

――文本组织模式（从句子到段落以及更上层），文本结构的单位如何安排的）；

――前景化特征，包括修辞格；

――是否能观察到任何风格模式的变化；

―― 各种类型的话语模式，如，依次发言和推论模式；

――视角处理的模式，包括言语和思维的表达。

四、结语

本文从小说的视角、言语和思维的表达、小说的风格三个层面剖析了小说的语言，最后就如何分析小说语言作了简略探讨。另外，我们还有许多途径来分析小说语言，例如：

――在词汇层面上有前景化表现时，可以运用形态分析来分析词语的新组合。

――在词序和句法层面上有前景化表现时，可以运用我们的词类知识（即名词、动词、形容词等）来分析不寻常的或“有标记的”组合。

――在语法层面上，可以分析句子结构或寻找不同类型词组的组合和模式，名词词组和动词词组或许是小说语言很常用的。

总之，小说的魅力在于其丰富灿烂的语言，小说语言值得我们从各个角度仔细推敲，慢慢品味。

参考文献：

［1］Lawrence，D.H.Lady Chatterley’s Lover，2nd Edition，Cambridge University Press，1993.

篇（6）

2.揣摩构思及其写作技巧。小说家会运用多种艺术表现手法及表达方式、修辞手法等来构思作品。比如中考阅读中常见的小小说，因篇幅的限制，小小说写人不能多，只能突出一两个;写故事不能冗长复杂，只能是生活的一个横断面;写环境不能铺陈渲染，只能是寥寥数语的速写。为了达到构思精巧的目的，小小说一般采用以下手法：一是时空浓缩法;二是以小见大法;三是平中见奇法。在表现技巧上，小小说常运用细节描写、象征、对比、衬托、铺垫、照应、悬念、巧合、出人意料的结尾等。

3.品味语言。品味小说的语言，不仅要琢磨作者落笔行文中的叙述性语言，体会其语言风格，还要细心品味小说中富于个性化的人物语言，从而更好地把握人物的性格特征。品味小说语言时，要注意：联系语意，想象情境，欣赏语言之美;领悟小说语言的言外之意，欣赏含蓄之美。

常胜的歌手

王 蒙

有一位歌手，有一次她唱完了歌，竟没一个人鼓掌。于是她在开会的时候说道：“掌声究竟说明什么问题？难道掌声是美？是艺术？是黄金？掌声到底卖几分钱一斤？被观众鼓了几声掌就飘飘然，就忘乎所以，就成了歌星，就坐飞机，就灌唱片，这简直是胡闹！是对灵魂的腐蚀！你不信？如果我扭起屁股唱黄歌儿，比她得到的掌声还多！”

她还建议，对观众进行一次调查分析，分类排队，以证明掌声的无价值或反价值。

后来她又唱了一次歌，全场掌声雷动。她在会上又说开了：“歌曲是让人听的，如果人家不爱听，内容再好，曲调再好又能有什么用？群众的眼睛是雪亮的，群众的心里是有一杆秤的，离开了群众的喜闻乐见，就是不搞大众化，只搞小众化，就是出了方向性差错，就是孤家寡人，自我欣赏。我听到的不只是掌声，而且是一颗火热的心在跳动！”

过了一阵子，音乐工作者会议，谈到歌曲演唱中的一种不健康的倾向和群众趣味需要疏导，欣赏水平需要提高。她便举出了那一次唱歌无人鼓掌作为例子，她宣称：

“我顶住了！我顶住了！我顶住了！”

又过一阵子，音乐工作者又开会，谈到受欢迎的群众歌曲创作、演唱得太少。她又举出另一次唱歌掌声如雷的例子，宣称：

“我早就做了，我早就做了，我早就做了！”

（选自《小小说精品鉴赏》）

篇（7）

一、欣赏小说的人物形象

小说不是论说文,小说是靠形象说话的,形象是小说的魅力之源。在小说中不管多么高深的思想都不能孤立存在,只有化入形象的血肉才能存活。人们常说小说的历史是形象的历史,而在繁复多样的形象画面中,人物形象无疑居于核心地位。欣赏人物形象,一般来说,应从环境描写、情节的发展和矛盾冲突入手。教学时,教师要引导学生注意作品的环境是什么样的,对主题的表现、情节的发展、人物的塑造起什么作用,如祥林嫂生活在鲁镇――一个封建、迷信、落后、冷漠无情的社会。《祝福》两次写到祥林嫂到鲁镇的外貌变化及鲁镇人对祝福的态度、对祥林嫂不幸遭遇的态度,教师可从这些细节出发引导学生正确理解环境与人物性格、人物命运的关系,进而认识到封建迷信、封建礼教吃人的罪恶。

在小说中,作家通过完整的故事情节、一系列的矛盾冲突塑造人物形象、刻画人物性格。因此,在教学中,教师还要引导学生从情节和矛盾冲突出发理解人物形象。如《祝福》中祥林嫂的人生悲剧,她勤劳、善良、反抗的性格,深受压迫、摧残、毒害以及愚昧的形象就是通过一个个的事件连缀起来,在一系列矛盾的动作、内心活动和不断发展的情节中丰满的呈现在读者眼前的。

二、欣赏小说的语言

篇（8）

【中图分类号】G642 【文献标识码】A

在网络文学中，网络小说的影响最大，发展也最快。有玄幻、奇幻、言情、武侠、游戏科幻等各种类型，还出现了微博小说等篇幅短小的网络小说。这些小说与传统纸质小说的差别不仅在于传播媒体与写作主体的不同，还在于其内容较时尚，语言较前卫，更受当下一些喜欢读电子文本的年轻人的青睐。网络这种传播媒介使网络小说的语言具有了更鲜明的时代潮流的烙印，使其成为时尚文化符号的代表，同时，网络小说的语言也具有虚拟化、鄙俗化、机械化的特点，这些特点既彰显了网络小说语言独异的创造力与鲜活的生命力，也暴露了其弊端，读者应取其精华，弃其糟粕。

一、时尚化

网络小说的作者具有较强的创新意识，他们对时代潮流有敏锐的感知能力，喜欢追求时尚与前卫，这在网络小说的语言上有非常鲜明的表现。

首先，网络小说语言的时尚化体现在数字、英文字母、汉字、符号的大杂糅，形成了一种时尚文化符号。

赵赶驴的《赵赶驴电梯奇遇记》中就有许多用拼音缩写符号与汉字组合写出的句子，譬如“正在YY（聊天）”“一边在心里猜测白璐还是不是CN（菜鸟），一边BS（鄙视）自己。” “上眼皮和下眼皮老是KISS在一起” 、“白琳和老刑GAMEOVER了。” “这下是悲情牌，虽说有点儿窝囊。但凑合着也要用呀～～～” 这些时尚元素在网络上常见，强化了语言的表现力，增强了作品的时尚性。

有些网络小说作者还通过能表现声调、表情的符号来加强作品的表意功能，使语言更为形象。如在风云小妖的《爱上狐狸精弟弟》中有这样的句子，“额-_-|||熊猫眼？？！”“O（∩_∩）O～魔鬼，这个人一定是魔鬼”。这些句子中通过各种符号来形象地体现人物内心的情感变化。在网络小说中，作者常常通过一些表情符号来表达内心的情感。这种形象的表达方式与传统文学作品中通过语言来描写人物的表情相比较更直观、更传神。表情符号非常丰富，悲伤的、兴奋的、气愤的、懊恼的等等，网络小说的作者常在作品中大量使用这类表情符号，如顾漫的小说《微微一笑很倾城》中就有很多表情符号，如：屏幕上，一笑奈何的人物还是安静地站在柳树下，几分飘逸，几分洒脱。微微看了半晌，发过去：“大神……你被盗号了么==”他说得还真自然，微微黑线了一下，打出笑脸：“大家好^_^。”因为这部小说的内容与网络游戏有关，故小说中的人物对话常是QQ中的对话，因而使用了大量的表情符号，这符合现实生活中QQ对话的真实情境，是读者能够接受的。

其次，网络小说语言的时尚化体现在时尚流行语的使用更为频繁。

网络小说的作者能灵活地运用流行在网络上及现实生活中的时尚流行语，给读者以新鲜感。这一点得到了许多论者的认同，有论者认为，“网络是现代技术的结晶，网络烙印着现代潮流的新时尚。网络使世界的距离拉近，世界的流行时尚自然而然也弥漫于网络小说而凸显其前卫性。‘网络’或许是由于通常游走于网络世界，不仅对现实世界各地的风云变幻洞若观火，而且更多地接受了不同国家和地区的新潮思想观念，频繁地追踪，甚至追逐国际时尚。”①

如“菜鸟”成为新手的代名词；“斑竹（版主）”成为论坛管理人员的新称号；“楼上”“楼下”则成为先后两个发帖人的称呼。这些新词充实了汉语的词汇，使某些词汇的表意更为丰富。再如，在网络小说《粉红四年》中，有一段话是这样写的，“如果一个男生身高不足160，我们就叫他半残废，和他在一起的女生，我们叫她残联主席。如果一个男生一毛不拔，我们就叫他铁公鸡，和他在一起的女生，我们就叫她鸡舍清扫员。如果一个男生常常趁火打劫，我们就叫他土匪，和他在一起的女生，我们就叫她压寨夫人。”“残联主席”“铁公鸡”等，在这里都有了特殊的含义，增强了作品的幽默化效果。这类时尚化的语言在网络小说中随处可见，其中常还夹杂着大量流行语，如“我靠”“去死”“挂了”“哇塞”等，这样时尚的语言吸引了大量年轻读者。

二、虚拟化

网络是一个虚拟的世界，许多网络小说也是靠大胆的虚拟赢得了读者。像玄幻、奇幻、魔幻、仙侠等类型的网络小说都是非现实的，有的甚至以网游为虚拟背景来编织情节。因此，网络小说的语言也不可避免地存在虚拟化的现象。

譬如奇幻小说《亵渎》的叙事语言就充分体现了虚拟化的特点。小说开头就写“神圣历682年”“大陆的名字千奇百怪，基本上一个国家就有一种称呼。近年来随着神圣教会的兴起和教权的扩张，各国逐渐接受了格罗里亚作为大陆的名字，意为神的赞美诗。莱茵同盟位于大陆东南角，是由十多个大小公国联合而成，与大陆三大强国德罗、奥匈、阿斯罗非克相比国力只能算是二流国家。”这些地名完全与现实无关，虚拟的“大陆”，虚拟的国家，虚拟的人名，一切都是虚幻的。能营造出这样丰富、神秘的世界，彰显了作者想象力的丰富与怪异，也给读者带来了一定的阅读愉悦感。“虚拟的网络成就了虚拟化的言说网语，真实地表达了作者对未来美好世界的构想，为未来人们的生活模式提供了一个可行的生存空间。”②

三、鄙俗化

由于网络小说的作者一般都用笔名发表作品，其真实身份读者了解较少，这种身份的不确定性在一定程度上给网络小说语言的鄙俗化提供了“良机”。网络小说的作者往往无所顾忌，使一些粗俗、肮脏的话语出现在作品中。

如《赵赶驴电梯奇遇记》中的句子，“到了。嘴上说，心里却道：NND，偶们那边离上海就几小时的车程，怎么可能不到？” “MD，这个部门表面上看起来似乎是很吊，可真正干的都是些没人干的烂活……我在心里大叫：电梯呀电梯，你能不能下得慢一点，最好你 TM能给我停下来，……电梯，我 TM太爱你了！……”

这些粗俗、肮脏的语言频繁出现在网络小说中，似乎这些不文明的语言已成了叙述者的口头禅，这无形中降低了网络小说的美感，甚至引起读者对其鄙俗语言的反感。

四、机械化

传统小说中有许多经典名句流传甚广，语言精美且内蕴丰富。于是一些网络小说作者便把这些经典的句子经过适当改写用在自己的作品中。对此，有人认为起到了诙谐幽默的效果，有人认为是对文学经典的亵渎。笔者认为，这类句子如写得好，确实能给读者留下深刻的印象，但写得不好，则给人一种机械模仿、亵渎经典的感觉，适得其反。

天下霸唱的《鬼吹灯》中就有许多借用经典流行语组成的句子，如“几千年来，中国劳动人民的血流成了海，斗争失败了，失败了再斗争，直到取得最后的胜利，为的就是压在我们中国人民身上的三座大山，我革了半辈子的命，到头来还想给我安排封建制度下的包办婚姻？想让我重听惯二遍苦，再造二茬儿罪？我坚决反对，谁再提我就要造谁的反。”“看来我要去见马克思了，对不住了战友们，我先走一步，给你们到那边占座去了，你们有没有什么话要对革命导师说的，我一定替你们转达。”这些经过变异的经典名句不仅勾起了读者的阅读回忆，也增强了作品语言诙谐幽默的效果，运用得还是不错的。

再如九夜茴的小说《匆匆那年》中也有这样的句子：“小学时我们一边在老师面前唱‘太阳当空照，花儿对我笑，小鸟说早早早，你为什么背上小书包’；一边在伙伴面前唱“我去炸学校，从来不迟到，一拉线，我就跑，小学校轰的一声炸没了。”这里改写了经典歌词，体现了我们这一代的叛逆与嬉戏心理，语言幽默，给人以妙趣横生的感觉。

但像下面这些句子运用得就有些机械，如《蒋干过江请凤雏》中的一段话：“你倒是跳啊，屈原不是跳下去了？李白也快跳下去了，所以请你也快点吧。你倒是跳啊。……跳，还是不跳，这是个问题。”这段话是模仿莎士比亚《哈姆雷特》中的对白改写的，作者是想营造一种幽默的效果，把严肃的事情诙谐化，但表述很机械，内容也牵强。

再如《笑叹三国・巧借荆州》中有一段话把“沉鱼落雁”说成是“水深火热”，“鱼沉入水底，是不是水深？月亮闭了，昼夜太阳，是不是火热？”这种联系无疑是歪曲成语的本意，引起读者的误读，这是亵渎经典的表现。

此外，还有一些英文的缩写不够正规，导致很多中英文都懂的人也莫名其妙，这也是网络小说作者在使用这些英文缩写词应注意的问题。

综上所述，网络小说具有时尚化、虚拟化、鄙俗化、机械化等鲜明的特色，但这些特色既彰显了网络小说语言有生命力的一面，也暴露了其糟粕的一面。但正如有论者所言，“网络小说作为一种新兴的文学形式，在语言上的一些鲜明‘创制’，给规范和习惯中的汉语及汉语表达带来了巨大冲击，引起了人们强烈的关注。”③就这一点来说，网络小说还是值得我们继续关注并深入研究的。

参考文献

篇（9）

亦舒言情小说――香港女性文学翘楚，继西蒙・波伏娃、张爱玲之后，探索女性命运，张扬女性独立。她被读者奉为“师太”，其成功不以爱情来感动人，而以不动声色的冷峭、寂寞与孤独，使读者成为她女性意识及现代都市心态的体验者。但她的作品被改编为电影后，无论票房和口碑，远不及“文妖”李碧华的风光。当李碧华与银幕得心应手地游戏着，从《胭脂扣》、《霸王别姬》到《饺子》，呈现出奇情诡异而动人心魄的美丽；亦舒小说却在光影叙事的过程中异化，失去了原有的灵魂而沦为平庸的流光片影。形成这种落差有诸多原因，本文试从符号学视角进行解析。

一、亦舒电影语言系统与小说语言系统的落差

小说是天然语言系统的一种，法国结构主义符号学将电影也归为一种语言系统。小说改编为电影，会形成自己独有的话语体系：改编适宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重对受众的感染。然而，亦舒在1985年至1991年间被改编为电影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金岁月》、《喜宝》、《珍珠》、《玉梨魂》、《独身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。

杨凡拍摄的《玫瑰的故事》，没有再现小说叙事文本中令人惊艳的“师太”笔法和结构，失去了不断变换的主角和视角，要赢得好评已是奢望。整部片子苍白空洞，完全无法达到文字阅读时的震荡效果――似乎被电影辞格冲淡了。玫瑰，为爱而生的传奇女子，被导演支配下的张曼玉演成了空有美丽外壳的失魂人，纯洁干净，仿似完美的橱窗模特。反观张曼玉之后的从影表现，只能证实了肖尘尘的评价“杨凡读不懂女性文学”。

科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具备改编电影的元素，文中时光交错，庄周梦蝶，似真还幻，正是电影语言各种组合段表达的长处。小说文笔不算顶好，可给电影更广泛的改编空间，有望获得超越小说的效果。还是令人惋惜：影片吱唔着对“未来”贫乏的想像，用同期经典片《时光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之处为原名符力的新人因该戏出名，成就了今日影帝方中信。但他的络腮大胡子颠覆了小说中戴眼镜斯文男子的形象，审美上仍令观众意难平。

《流金岁月》再由杨凡执导，这一回他大肆误读和肢解，把原著精髓(女性主义新视角――女性间友谊的联合产生性别群体的集体意识，与权力话语对抗)涤荡干净，弃友情而夸张三角恋情。慕名而去的读者，望向银幕上两位女主角为一个日本男子意气相向时，心底悲凉恐怕无以复加，连张曼玉、钟楚红两位形象吻合度颇得认可的明星的表现都忽略了。

《喜宝》是文学评论公认的亦舒代表作。电影是亦舒亲自参与改编的，演员阵容也颇强大黎燕珊，亚姐中气质最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露头角的方中信。电影力求做到小说文本的画面诠释，偏又陷入了《伤逝》改编的覆辙，毫无审美的提升，甚至不能唤醒观众对故事本身的迷恋感动人的小说言语过程，未能继续在银幕上摇曳生姿。

《珍珠》小说情节诡异、一波三折非常适合改编，翁虹的清纯与性感，恰是珍珠身上奇异的魅力。然而，尚未一脱成名的翁虹，和这部影片一样，雅俗之间难自处，最后还是落得鱼目混珠、黯然失色的结局。《玉梨魂》又有科幻色彩，叙述顾玉梨与十年前、十年后的自己邂逅过程中所受的教化；无关爱情而呈现生活哲学。这是亦舒电影中罕有的赢得一定好评的作品。《独身女人》太过写实，此类故事犹如灰色生活再现，大众为着娱乐走入影院，不爱看自是难免。《星之碎片》纯粹写情，拍来依然寡味。

《胭脂》背景被移到了台北，阴郁香港变成温情台北，平淡地叙述了三个台北女人相依为命的故事。这样的变化虽使影片不致于骂声如潮，却也不会出新出彩。

与电影的平庸形成鲜明对比，亦舒小说感染力极强，深得读者喜爱。

曾生写道：“第一次接触到亦舒的文字。非“惊艳”二字不能形容。”

亦舒读者群中的大多数，着迷于她的文字。简洁平淡、清冷疏离、泼辣尖刻、切中时弊、鞭辟入理、精炼逼真、敏捷应对、流利机智、幽默自嘲，承古龙短句文体、鲁迅犀利风格、张爱玲式冷静，并贯入时尚元素，创作于前网络时代，其凝练却有网络文学真味，这一切构成了亦舒小说语言系统的直指心扉的感染力。

小说文本中，以大量独白和对话的言语过程，感染读者检视活泼内心并平心静气对待生活；叙述爱情故事时，没有任何多余的联接和铺陈，其中蕴藏的沧桑和痛楚，懂得体会的人往往如同身受，看不懂的却只觉乏味、无言。这种介于悲喜剧之间，描述灰暗故事，以灰色调子渲染的方式，是亦舒的魅力。

学者们肯定了亦舒小说语言系统的成就：

钟晓毅指出亦舒多用第一人称写作，让人物的心理自由与作家的情感自抒交融。技术性很高。

詹秀华认为亦舒小说极其简洁而富有表现力的文字，为受众营造了充分的阅读想象空间：揉进了古语词和方言词，既提高了语言表现力：渗透了女性特有的感性和直觉。

黄莹赞亦舒文风“亦秀亦豪”，会忽然藉着情节的发展，或是人物的遭遇，站在作者立场以杂文风格进行叙事夹议，讥讽性十分强烈。

二、亦舒电影与小说差异的符号学解析

电影与小说出现了巨大落差。按照电影审美学家布鲁斯东关于小说仅是电影创作素材的论点，当是创作者忽略了两种艺术的区别，依附于小说而又失陷于小说。但亦舒小说部部改编之作都不太成功，具体原因何在?尚无研究者系统分析。仅有对亦舒小说银幕化的零星感受，如“在她的小说中，表示动作和进程的动词占据了绝对的优势地位，而描述性的形容词唯有退避三舍了。难怪她的小说拍成电影不太成功。(如《喜宝》)因为她小说中给读者留下的供想象的空白太多了，这种空白对导演而言自然成了难以跨越的天堑。”

因此，本文尝试运用一般符号学和电影符号学工具解析亦舒电影和小说差异的形成，冀望对找寻文学作品改编为电影的规律有所裨益。

一般符号学认为存在“是以多种方式被说出的东西”。

罗兰・巴尔特指出，符号的代码意味着把艺术、语言，各种制成品和相同的理解视为由可表达的规律所维系的集体的相互作用的现象。文化生活不再被视为自由的创造，而是由本文问的规律所维系的诸文本的生活。

麦茨电影符号学理论认为电影语言是一种视听兼备的、再现与表现相结合的综合语言系统。电影语言相比天然语言(文字和言语)，有如下特殊性：

(一)电影语言缺少一种可供通信的记号系统。因此。电影不是交流手段，而是表意系 统，是表达工具。没有影片文本语境指定，是无法解释组合轴上的任一电影符号和电影辞格：而从文字符号到句子的注意力的转移。仍是“借助良知之光已经知道的东西”，即句子从小说文本中抽离后仍知它是何种辞格。“电影语言的根本使命是立象以尽意。在于把幽深难见的道理通过各种各样的具体的形貌来象征特定事物适宜的意义。”

(二)电影语言虽然具有无数的组合段，却无法细分为类似天然语言的基本的离散单元如词、语素、音素等。电影创作无法像文字一样去使用语言，而是重新创造一部自己的语言词典。

(三)电影语言欠缺抽象的思想和心理活动的表达规则，只得采用电影修辞手段，充分发挥镜头、人的表情、手势、动作、色彩、音乐等象征性符号功能，寻求观众认同。这种特征使创作自由空间和自由度较文学创作更大。“电影作者没有从中挑选的形象记号词典，他面临着无限的可能性，正如面临着无限多的字词一样。”

(四)天然语言中能指与所指间的意指关系是任意性的，而电影中则以类似性原则为基础的。索绪尔说，在对立的系统中构成能指要素的只是差异。这也发生在所指系统中。那么，电影符号及小说文字符号能指和所指要素都因符号的差异而形成：而使内容的两个单位产生差异的东西是连续统一体某部分的切分界线。表达层次和内容层次之间的同样的相关关系也是建立在差异之上的。但是电影表达面呈连续性而无法分切出更低层次的组成单元，符号的差异功能较天然语言次之。

麦茨在《泛语言与电影》一书中，提出了读解本文的新课题，第一阶段电影符号学走向第二符号学。他在《想象的能指》中提出，电影是一种想象的技术。含义之一是指故事的虚构性。之二是指影像和声音作为能指技艺的想象性，这使得电影银幕成了“名副其实的精神替代物”。他引入了观众心理结构分析，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣；油组合段论对电影语言进行静态分析，转为音画结合、内容与形式结合进行动态分析。

以上述符号学理论视之，梳理出亦舒小说语言系统不能成功转化为电影语言系统的四点原因：

(一)如果受众希望在银幕上看到与小说描绘接近的香港女性现实生活，即将电影也当做一种重复亦舒说过的存在的方式，那么，陈述这种存在的电影语言符号系统也须强调精制出的含意系统，即制造通信过程-希望如阅读小说一样形成与作者想象空间的交流，电影语言系统就必须制造更多用于通信的含意系统：而这些努力有悖于电影语言非交流性、非廓清性。

亦舒小说语言系统中，采用夹议或独白表达人物内心活动，将天然语言的通信功能发挥极致。但无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头，都难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程，更勿遑说拍出读者认定了的亦舒式感悟。这种感悟，是对香港社会的变迁、都市人群的精神面貌的把握，却约束了电影语言象征特征的发挥。小说文本中嬉笑怒骂式的幽默令人忍俊不禁，同时，弥漫在字里行间的孤寂困惑又令人无法放松，展示了因物质繁荣引发的都市人无可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虚荣、软弱。这恰恰是电影最不擅长表达的共同心理体验，却使亦舒小说迎合了处在都市化进程中几代读者的心，获得了强烈共鸣。喜欢亦舒小说的群体，往往迷恋于她的笔法、她的客观冷静，享受着交流带来的畅快，心理上形成一个既定的结构图式，在阅读理解前或过程中对作品呈现方式已有了定向性期待，并以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的交流与对话。所以，亦舒读者群难以转化为她的电影观众群体。从电影象征必须寻同观众认可的角度而言，其小说改编为电影，成功机率因此大大减小。

例如：“我要很多很多的爱。如果没有爱。那么就很多很多的钱，如果两件都没有，有健康也是好的”。(《喜宝》)

这句子怎么转化?无论如何转化也达不到文字廖廖几笔的效果吧。

(二)亦舒小说文本除强大的通信系统功能外，还放大了文字符号的代码功能，阐变是她欣赏的规则精神独立和自由，奋斗有苦有乐：衣食住行要重品质，能挣会花：穿衣要面料宽松、舒适，穿牛仔裤要意大利的，服饰要名贵但不显款式；餐饮上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破坏自然环境的任何事情，包括随地扔一个烟头；旅游则要去沙漠、冰河、热带雨林，但要随身携带最名贵的旅行器械……

曾生说：“我们甚至清楚知道她下一句要说什么，下一个转角会遇见谁，她的品味所及，一切了如指掌……。”

网上一度流传过一份小资四六级考试试题，受过亦舒小说启蒙的，及格完全没有问题。故她的小说长期以来，被众多白领女性奉为生活宝典。

过于突出的类型主角，面目一致、言辞类似，可以满足读者心理追寻，却因需要强调代码规则而缩小了改编创作中无限使用形象的空间，压抑了影像和声音作为能指技艺的想象性，电影银幕便无法成为亦舒迷“名副其实的精神替代物”。

(三)亦舒小说节奏富于变化，跳跃、迂回或倾泻直下，常以情结延续性代替逻辑有序性，以主观随意性代替客观叙事性。她曾表示：“我只是想说故事，并不想讲什么道理。”但读者却偏偏在她所说的故事背后看到了太多非故事的东西。跳跃不利于画面连续统一体的切分，能指与所指之间的意指任意度大，难以归类转化。亦舒小说中这种突出的符号差异功能，来自于天然语言与电影语言本质的区分，也源于她本人运用符号的偏好，成为不宜改编的又一因素。

(四)亦舒小说文字具象功能较弱，画面感弱于其节奏感。从好莱坞电影成为娱乐品的典范开始，技术化了的人民之精神欲望偏好于通俗娱乐，对电影语言更加期待其象征系统直接易懂、悦目愉耳的表达过程，就此而言，亦舒小说更不适宜转化。没有强烈感官刺激和浓烈色调的渲染，即便主题是灵魂的、人性的，也失去了电影立象审美的指向。

篇（10）

中图分类号：DFO55　文献标识码：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19

小说是以心象定型为语象的语言艺术产物。其特点是：由“言”而“明象”，由“象”而“观意”。原语小说作者通过语言创造形象，小说翻译者则以译语再造形象。译者对小说形象的解读和再造直接影响着译文的质量和译文读者的阅读兴趣。在国际汉学家中既能读懂汉语，又说得一口流利的汉语，还能用汉语写作的人可谓“凤毛麟角”，美国汉学家葛浩文先生就是其中之一。他的译笔流畅自然，艺术性强，既忠实于原作，又灵活多变，充分体现了小说翻译家的再创造能力。本文阐述了语言、物象与意义的关系，以及小说语言形象显现的不同形态，并在此基础上，以葛浩文先生翻译的萧红短篇小说《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)为窗口，从小说形象显现的角度，探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。

一、言―象―意与小说世界

语言、物象与意义关系的论述在中西方哲学与文论中有悠久的历史。中国的语言哲学从一开始就是“言一象一意”的三维结构，而中国文论历来主张“微言大意”和“立象尽意”。《左传・成公十四年》的“微而显，志而晦，婉而成章”为中国文论的言意关系奠定了基调；至西汉司马迁评《离骚》的“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”；又至宋朝张戒在《岁寒堂诗话》中评诗歌创作的“其词婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一线。

《周易・系辞上》写道“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”最早表明中国文论“立象尽意”的中心思想，最终形成中国古典文论的“意象论”主脉。此道之集大成者刘勰曾说“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。说明了作者创作时，由物像有感而发，因像而生情与思，最终将物像、情感、思想融为一体，形成意象、诉诸笔端的过程。

“言一象一意”的三维结构尤以魏晋时期王弼的言一象一意理论为突出。他在《周易略例・明象篇》中说明语言具有成象的作用，所谓“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。简洁明了地说明了言、象、意之间的关系。

西方自古希腊以来，在柏拉图与亚里士多德有关艺术与真理的分歧中，便开始了对语言与意义的探索。柏拉图认为“笔墨写下来的东西”“不能恰当地体现真理”；亚里士多德则认为“诗所描述的事带有普遍性”，“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。柏拉图和亚里士多德的观点虽有所不同，但两者都看到了语言与意义的密切关系。

索绪尔开创了现代语言学，其意指系统的基础就是能指和所指的联想关系。他认为“语言符号所涉及的两个方面都和心理相关，并且通过某种联想物和我们的大脑相连结”。索绪尔提出了所指和能指两个名称，并明确表示，所指是一种“概念”；能指则是一种通过心理联想与“概念”相连的“音响形象”，它不是“实质性的声音，不是一个纯粹的物理的东西，而是声音在我们的意识里形成的一种心理印迹”。可见，所指并非具体事物，而是该事物在人们心理上的再现，而能指则是这种心理再现的符号表现形式的物化体现。

后现代学术的语言转向，使人们站在哲学的高度重新认识语言，最终导致语言哲学的产生。维特根斯坦、海德格尔、卡西尔、伽达默尔等哲学家都是语言哲学的先驱。“语言之外没有世界”(盖奥尔格)，“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”(维特根斯坦)。在这些对语言的哲学论述中，最著名的莫过于海德格尔的名言――“语言是存在的家园”。如果说后现代解构主义的语言观具有某种哲学玄思的神秘而不容易被人们理解，对于小说而言则是真理――小说语言是小说世界存在的家园。语言是小说的重要要素之一，语言使读者心中成像，并产生与之相关的意义和情感。因此，小说语言的形象显现成为进入小说世界的重要因素。

二、小说语言形象显现的形态

小说的形象是小说家艺术形象思维外化并诉诸于文字的结果。语言之于作家仿佛颜料画板之于画家、木板石泥之于雕塑家。然而小说毕竟不同于绘画、雕塑等艺术，它不能将其所塑造的形象直观地呈现在感受者的眼前。但是，语言的神奇之处在于可以通过文字描写去调动读者的各种感官感受，唤起读者对声音、形状、色彩等艺术物相的想象，并以此激发起读者的各种情感与思绪。小说通过语言唤起形象给了读者巨大的想象空间，这正是语言艺术的魅力所在。

小说语言的形象显现有多种形态，可用下图表说明：

小说语言形象显现示意图

横向显象是指小说形象在同一时空关系中被平面化地显现出来，没有事件的更迭及情节的发展。横向显象又可分为本位显象和移位显象。本位显象指语言在一个相对固定的感官经验领域内显象，不产生审美经验的转移，例如：

下了雨，那蒿草的梢上都冒着烟，雨本来下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特别大似的。(萧红《呼兰河传》)

这是典型的本位显象，读者的经验领域相对固定在视觉上。通过阅读文字，一幅雨中蒿草图展现于读者眼前。语言的本位显象是小说形象显现最常见的显象形态。当语言使读者的审美经验在两个甚至更多的感官经验领域里流转的时候就产生移位显象。通感、隐喻、拟人都是产生移位显象的有效方法，以下各例说明了移位显象特有的艺术效果。

(1)满天的星又密又忙，它们声息全无，而看来只觉得天上热闹。(钱锺书《围城》)

(2)草是那么吞着阳光的绿，疑心它在那里慢慢地闪跳，或者数也数不清地唧咕。(废名《桥・芭茅》)

(3)鸿渐好像自己耳颊上给她这骂沉重地打一下耳光，自卫地挂上听筒，苏小姐的声音在意识里搅动不住。(钱锺书《围城》)

例(1)，天上星星繁密，虽然无声无息，然而，“忙”与“热闹”两个词语把本来有形无声的空间描绘成有形有声的空间，读者仿佛听见天上闹声一片。这种绘声绘色的描写使读者的审美经验在视觉和听觉领域里流转延宕；例(2)，摇曳在风中的绿草，在阳光下闪闪泛着光芒的形象在作者的笔下成为一个活物，风吹草动也仿佛是草在窃窃低语。整

个意象同时作用于读者的视觉和听觉，取得了强烈的艺术效果；例(3)，“骂”与“打”相连，将听觉与触觉相融，使读者真真切切地感觉到了方鸿渐听到这“骂”声时所产生的心理感受。

无论是本位显象还是移位显象，显象的形态都是在相对同一的时空中发生，因而称之为横向显象。而纵向显象则通过时空的转换和事件的交替推进小说情节向纵深发展。小说是由多个相互联系的事件组合而成的文学文本，事件在相同或不同时空中穿插、迭更，形成小说纵向的动态显象方式。纵向显象是推进小说情节发展的必要手段。以《红高梁》中的一个叙述片断为例：

罗汉大爷听到西院枪响，从店里跑出来。刚一露头，就有一发子弹紧贴着他的耳朵梢子飞过去，吓得他赶紧缩回头。街上静悄悄的没有人影。全村的狗都在狂叫。小颜和士兵们押着我爷爷走上大街。那两个看守马匹的士兵已经把马赶了过来。村头、巷口上埋伏着的士兵见这边得手，也一起跑过来，各人跨上各人的马。

这一段描写将时空从西院到店里，再由店里到街上、村头、巷口。这是一种典型的时空转换情节。随着时空的转换，事件的更迭，叙述中的形象链被一一串起：店面处，罗汉大爷听见枪响、跑出店外、子弹擦耳而过、缩回头；街道上，“我爷爷”被押、士兵呼拥赶马、跨马。街上从开始的静悄悄没有人影，到“我爷爷”被押着走上街道，暗示出时间的延续以及画面的动态呈现，仿佛镜头里，从街道这边望过去什么都没有，到远远地看见物象，到物象渐走渐近，直至被看得清清清楚楚。

显象形态不同，显象的效果亦随之不同。横向显象和纵向显象如同广袤空间中的无数个“点”，这些“点”汇集在一起构成了立体、完整、流动和发展的小说空间。

三、葛浩文中国小说英译的形象再造

著名作家莫言曾说：“作家必须用语言来写作自己的作品，气味、色彩、温度、形状，都要用语言营造或者说是以语言为载体。没有语言，一切都不存在”。小说家要“努力的写出感觉，营造出有生命感觉的世界。有了感觉才可能有感情。没有生命感觉的小说，不可能打动人心”。小说家如此。小说译家更是如此。下面从横向显象中的本位显象、移位显象、纵向显象三种形态探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。

(一)本位显象

英语总体而言属于形合语言，也是一种隐喻性极强的语言，词与词之间不仅具有很强的逻辑关系，而且充满了丰富的意象，激发读者的想象。如果选词精当，可以收到很好的显象效果。

葛浩文善于在其英译中利用隐喻词创造意象，实现本位显象。比如，在《家族以外的人》(以下简称《家》)中，有二伯准备偷家里的几个椅垫拿去卖钱。他从身上解下腰带，把腰带横在地上，把椅垫一张一张堆放在腰带上，然后打结，将腰带束在一起。与之相对应的译文为“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。这里，重点分析cinch一词的使用。该词既可用作名词，亦可用作动词；用作名词时指“马鞍等的肚带”；用作动词时，指“给马系上肚带”。cinch一词隐含了一个比喻，即将叠在一起的椅垫比作马肚，将其捆扎在一起就好比是给马系上肚带。译文通过cinch一词，将“捆绑”这一动作幻化出图像展现在英文读者面前，大大地增强了译文的表现力，加强了读者视觉领域内的感受。

小说的生动性、趣味性、文学性与善用隐喻词有很大的关系。在翻译过程中，译者除了妙用隐喻词，还可以通过增词法实现小说语言的本位显象，再现情景，使译者的“心象”再现跃然纸上，进而激发译文读者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下简称《王》)中有一句描写怀孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她简直瘦得像一条龙”，与之相对应的译文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一词是译者增加的。rail有“栏杆、横栏”之意，亦有“铁轨”之意。rail―thin一词的使用让读者仿佛看到那个瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可见的穷苦妇人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加强了小说的视觉效果。

在《家》中还有很多类似的增译法。比如，有二伯时常偷家里的东西，翻墙而出，卖掉之后去赌钱。花子妈妈就把家里的三道门都上了锁。不招人待见的有二伯回家晚了，没人愿意给他开门，只好跳墙。这样，花子“就不敢再沿着那道板墙去捉蟋蟀，因为不知什么时候有二伯会从墙顶落下来”，害得花子在小伙伴们当中捉的蟋蟀最少，因而对有二伯产生怨气，“你总是跳墙，跳墙……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墙不可，是不是?跳也不轻轻跳，跳得那样吓人?”；“像我跳墙的时候，谁也听不到，落下来的时候，是蹲着……两只膀子张开……”说这话时，花子还平地跳了一下示范给有二伯看。有二伯说“小的时候是行啊……老了，不行啦!骨头都硬啦!你二伯比你大六十岁，哪儿还比得了?”接着，有这样一句话“他嘴角上流下来一点点的笑来”。译文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此时有二伯嘴角流下来的笑有多么苦涩、凄凉。译文增加了原文没有的wry一词。wry意指“扭歪的、(表示厌恶、不满等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即为“苦笑”之意。我们看到，译文中增加的wry一词，十分传神地再现了有二伯苦涩、凄凉而又无奈的心理和神情。

(二)移位显象

移位显象在不同的经验领域内展开，使读者的感受流转于不同的经验领域，极大地激发了读者的移情力。优秀的小说译者不仅生动再现视觉效果，还善于创造听觉效果，使译文读者如临其境，实现小说语言的移位显象。比如，在《家》中，有二伯偷了铜酒壶，他“把铜酒壶压在肚子上，并且那酒壶就贴着肉的”，英译文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。这里，smack意为“轻打，发出拍击声”，这一词惟妙惟肖地表现出赤膊的有二伯，酒壶贴着肚皮的形象，不仅使读者看到了这一形象，还听到了铜酒壶贴在肚皮上的那一刻发出的拍击声，文学语言的特殊魅力完全表现了出来。创造有声有形的画面正是文学作品引人入胜所不可缺少的必要因素之一。成功的文学翻译同样要竭力再现原作的生动画面，使译文读者

像原文读者一样感受同样的艺术效果。

葛浩文先生用词非常考究，常常通过恰到好处的选词，十分贴切地再现出某一场景，引领读者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房门是开着，所以那骂的声音很大”，英译为“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“马儿脱缰而跑”，引申义为“迅速逃跑”，这一词的使用把花子不爱听有二伯唠叨，急切地从有二伯的身边逃脱的心情和情景完全表现出来；其次，“ring”一词的使用也恰到好处。“ring”是一个常见的多义词。在这里，译者巧妙地利用了它的两个含义：第一，“ring”作动词，可以指老鹰等在空中盘旋上升的情景；第二，指声音“响彻、回响”。可见，这一词的使用，即创造了视觉意象，又创造了听觉意象，或说，在画面的意象中还包含着音响的效果，使读者仿佛听到有二伯那谩骂的声音如老鹰在空中盘旋而飞，大声且不断地传来。

增词法也是葛浩文先生译作中实现移位显象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有这样一句话“他简直是疯了”。这句话描写疯癫的王大哥。译文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。这里，译者在处理“疯”时在mad之前增加了stark―rav―ins一词，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言乱语、狂骂、激烈地说话、语无伦次地说话”。stark―raving一词将王大哥疯疯癫癫、胡言乱语、疯跑着打人骂狗的状态完全表现出来，加强了后文所描述的“看着小孩也打，并且在田庄上乱跑、乱骂”的疯相。这里译者再一次通过发挥想象力和移情力，不仅为译文读者创造了视觉意象，而且创造了伴随画面的听觉意象，忠实而生动地再现了故事的情景。

(三)纵向显象

小说是虚构的艺术，虚构艺术的最大魅力就是留给读者和译者再度想象和虚构的空间。德国古典美学家黑格尔曾说“真正的创作就是艺术想象的活动”。小说家需要想象力，作为文学作品二度创作者的小说译者更需要想象力。只有具有想象力的译者才能深刻透彻地理解原文，才能更好地转换意象，再现原作的艺术性和文学性，激发译文读者的想象力和移情力，使原文作者、译者、译文读者三方共同完成译文小说意义的生成，最大程度地体现小说的趣味和价值。小说译者必须沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事场景和人物情感，尽力发挥自己的想象力，虚构译文，使情景再现。但是小说译者的虚构不是天马行空的虚构，而是“对虚构性原文的一种有限的延伸”。小说译者以“原文的虚构性文字作为‘酵母’，通过‘发酵式’联想，进一步细化了原文的虚构情景，从而更加具体地延伸了原文的文字所表达的情态”。横向显象增强译文的画面感染力，纵向显象则有助于延伸原文的虚构性，推动小说向纵深发展。

篇（11）

关键词：元小说

[中图分类号]：I206[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-07-0170-02

一、元小说的基本概念与发展简史

“元小说” 英文名为Meta fiction , 从形式上看是“小说创作过程的小说”。是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身，并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候，这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说则被称为元小说[1]。类似的还有: “超小说” (Surfiction) 、“自我生成小说” (Self begettingnovel) 、“内小说” (Introverted novel) 等[2]。虽然它也常与“反小说” (Anti novel) 共同称谓, 但是从基本形式而言, “元小说”属于众多“反小说”中的一种。

在中国早期的评书、说书人传统中，就有诸如“话说曹操”这种强调叙述者叙述的成分，欧洲早期的小说也有自我暴露叙述行为的典范[3]，如乔叟的作品。而戴维·洛奇则认为最早的元小说是斯特因的《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者对话的形式，表明叙述行为的存在。这种揭示小说奥秘和倾向的小说，曾被布鲁克·罗丝命名为“实验小说”，而爱德勒于1976年称之为“超小说”，罗泽同年称之为“外小说”。“元小说”这个术语在1980年左右开始得到公认。但据鲁迪格的考察，80年代初的“元小说”无论创作还是批评，都羽翼未丰，到80年代末，“大批雄心勃勃的批评家和学者进入了这个现在属于文学基本原理的领域。”

二、元小说的多维视角

元小说作为一种新兴的文学体裁与表现方式，具有自身的多维多面表现特性。于根元在其著名的《语言哲学对话》中把文学语言定义为“多维的语言”，意即文学语言不仅仅是心智的产物，而且还是感官的、情感的和想象的产物[4]。同样，元小说也正是体现了文学作品的这类特点。总体来说，元小说可以把语言层次和文化方面、物理尺度与心理视角、社会行为与个体意志有机地合为一个审美的虚拟世界，故我们把元小说的文学语言从以下三个视角来诠释。

首先是理性视角。元小说是文学作品的一种特殊新型体裁，所以它必然具有文学语言本身的表现理性的一面。无论中国的《史记》，还是西方的《荷马史诗》，这些具有元小说性质的文学和历史叙事作品拥有理性鉴赏价值，如实描述了作者和客观事实之间的互动。无论元小说进行怎样的变化，它都是把叙事与创作过程结合而成的词语进行合理的组合。在这一方面，小说用语的工具职能、逻辑规范以及理性特性表现得较为集中。所以，在本视角，语言理性、逻辑理性和社会文化等理性因素起着重要作用[5]。

其次是感性视角。元小说是借助作者创作自述来传达故事的内容与内涵，于是元小说的独创性又决定了文学语言的个性特征。比如作者自述的参与、内容事实的交织、情节的重组、陈述故事的独特方式，都对文学风格施加影响，造成所谓的“语境变革”，使元小说所传递的信息带上了穿越的心理色彩，自然，语言文字与顺序也呈现出再造与重构，所以，这一视角的理解，须借助感性思维建构去进行。

最后是审美视角。元小说作为艺术形式，它必须是一种美的表达，所以元小说语言在传递内容、表现感觉、虚构故事时又必须以美的方式去完成，从而创造出具有审美感觉的文学语言来。于是，从外形的声音色彩、内部的内涵情况，从时间上的表述过程到空间上的外在形态都必须也必然是符合审美原则的。所以，这一视角来说元小说又是符合审美规律的。

三、元小说作品的两面视角

元小说除了表现出理性、情感和审美构成的三维视角特性，同时还具有艺术层面的正负两面：“意蕴”和“意思”。关于文学语言的“意蕴”和“意思”，早在十几年前，学术界就作过广泛的讨论，和元小说语言观有直接联系。可以肯定地说，这一中外都历史悠久的“符号文献”形式确实非常简洁，道出了元小说的一个重要性质。在“开头”中引用美国文学家萨丕尔“当表述非常有趣的时候，就管它叫文章”的观点也是属于这样的认知[6]。然而重要的是，“意蕴”和“意思”本是“A身上有B，B身上有A”的一体关系，很难断然分离开来。“有意蕴”的叙述“意义”和被元小说叙述的“意义”“有意蕴”往往是互为先后的。所以在元小说创作中把好多“意蕴”如情绪、趣味、印象等归为“意义”，就是英国文学家杰里弗·利奇，也曾在《语义学》描述的七种内涵中多次涉及“意蕴”，如他说的“内涵”、“社会定义”、“感情涉及”、“反馈”、“配合”和“主义”中往往说的就是“意思”。那么，“意蕴”和“意思”、“有意蕴”和“有意思”的关系怎样呢？我们认为，元小说是有思想的创作，表达的结果是创造出内外函一致的“意蕴”来，于是“有意蕴”本身也就成了“意义”；反过来，当我们解读“意义”时，发现一个寻常词语一经“有意思”的表达，往往旧瓶装新酒，在原有思维意蕴之外产出了不少言外之意、模糊含义、兼容含义等，而这种一文多内容的“意蕴”自身就非常“有意蕴”。从这两个层面，如果把“有意蕴”表述为“具有审美内涵”，把“有意义”定义为“具有具体指向”，那么，元小说就应该是“既富有审美内涵的，又有所指向内容”的文学语言。

四、总结

作为一种新兴文学体裁，元小说引起研究和关注是正常的，但评论家和学者们真正关心的，是元小说所具有的巨大潜能：它解除了对“事实”的依赖，破解了现实主义风格的主导位置，并展示了现实主义风格的虚伪性和欺瞒性[7]。元小说以暴露自身生产过程的形式，表明小说就是小说，现实就是现实，二者之间存有不可逾越的差距。通过对元小说的多维视角，包括理性、感情和审美，和两个层面，意蕴和意思的分析，来赏析元小说的特征与内涵。揭示艺术和生活的差距是元小说的一种功能。而叙事与现实的分离，使文本不再成为现实的附属品，文本阐释依据的框架不再来自于现实，文本的意义不再是对现实的“反映”，而来自于纯粹的叙事行为，文本因此拥有了前所未有的自治权利，从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。

参考文献：

[1]、王蒙《小说创作与我们》，《上海师大学报》2000年第4期

[2]、高尔基《论文学》，孟昌等译，人民文学出版社1978年版第321、第302页

[3]、王希杰《这就是汉语》，北京语言学院出版社1992年版第229页

[4]、孔宪中《语法与文句的格局》，香港《语文建设通讯》1990年7月号