古代文学理论研究大全11篇

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篇（1）

朱熹对天文现象的思考很早就已开始。据朱熹门人黄义刚“癸丑（1193年，朱熹63岁）以后所闻”和林蘷孙“丁巳（1197年，朱熹67岁）以后所闻”，朱熹曾回忆说：“某自五、六岁，便烦恼道：‘天地四边之外，是什么物事？’见人说四方无边，某思量也须有个尽处。如这壁相似，壁后也须有什么物事。其时思量得几乎成病。到而今也未知那壁后是何物？”[ ]可见，朱熹从小就关心天文，直到晚年仍对此难以忘怀，并孜孜以求。

然而，朱熹在其早期的学术生涯中，并没有进行天文学的研究。朱熹早年除读儒家经典外，“无所不学，禅、道文章，楚辞、诗、兵法，事事要学”[ ]。绍兴三十年（1160年，朱熹30岁），朱熹正式拜二程的三传弟子李侗为师，开始潜心于儒学，并接受李侗以“默坐澄心”于“分殊”上体认“理一”的思想。

据《朱文公文集》以及当今学者陈来先生所著《朱子书信编年考证》[ ]，朱熹最早论及天文学当在乾道七年（1171年，朱熹41岁）的《答林择之》，其中写道：“竹尺一枚，烦以夏至日依古法立表以测其日中之景，细度其长短。”[ ]

测量日影的长度是古代重要的天文观测活动之一。最简单的方法是在地上直立一根长八尺的表竿，通过测量日影的长短来确定节气；其中日影最短时为夏至，最长时为冬至，又都称为“日至”。与此同时，这种方法还用于确定“地中”。《周礼地官》载：“以土圭之法测土深，正日景以求地中。……日至之景，尺有五寸，谓之地中。”意思是，在夏至日中午测得日影为一尺五寸的地方，此地便是“地中”。而且，从“地中”向北，每一千里则影长增一寸；向南，每一千里则影长减一寸。这就是《周髀算经》所谓“周髀长八尺，勾之损益寸千里”。这一说法到南朝以后受到怀疑；唐朝的一行和南宫说通过不同地区日影的测量，进一步予以纠正。朱熹要其弟子林择之协助测量日影，显然是要比较不同地区日影的长短，其科学精神可见一斑。

在同年的《答蔡季通》中。朱熹写道：“历法恐亦只可略说大概规模，盖欲其详，即须仰观俯察乃可验。今无其器，殆亦难尽究也。”[ ]

蔡季通，即蔡元定（1135～1198年）；建阳（今属福建）人，学者称西山先生；精于天文、地理、吕律、象数，著作有《律吕新书》、《大衍详说》等；为朱熹“四大弟子（ 蔡元定、黄干、刘爚、陈淳）”之首。蔡元定的年龄仅比朱熹小5岁，并在天文学等科学上有所造诣，很受朱熹的器重。从以上所引《答蔡季通》可知，当时朱熹正与蔡元定讨论天文历法，并且认为，研究历法必须用科学仪器进行实际的天文观测。

淳熙元年（1174年，朱熹44岁），朱熹在《答吕子约》中写道：“日月之说，沈存中笔谈中说得好，日食时亦非光散，但为物掩耳。若论其实，须以终古不易者为体，但其光气常新耳。”[ ]显然，朱熹在此前已研读过北宋著名科学家沈括的《梦溪笔谈》，并对沈括的有关天文学的观点进行分析。胡道静先生认为，在整个宋代，朱熹是最最重视沈括著作的科学价值的唯一的学者，是宋代学者中最熟悉《梦溪笔谈》内容并能对其科学观点有所阐发的人。[ ]

淳熙十三年（1186年，朱熹56岁），朱熹在《答蔡季通》中写道：“《星经》紫垣固所当先，太微、天市乃在二十八宿之中，若列于前，不知如何指其所在？恐当云在紫垣之旁某星至某星之外，起某宿几度，尽某宿几度。又记其帝坐处须云在某宿几度，距紫垣几度，赤道几度，距垣四面各几度，与垣外某星相直，及记其昏见，及昏旦夜半当中之星。其垣四面之星，亦须注与垣外某星相直，乃可易晓。……《星经》可付三哥毕其事否？甚愿早见之也。近校得《步天歌》颇不错，其说虽浅而词甚俚，然亦初学之阶梯也。”[ ]可见，当时朱熹正与蔡元定一起研究重要的天文学经典著作《星经》和以诗歌形式写成的通俗天文学著作《步天歌》，并就如何确定天空中恒星的位置问题进行讨论，其中涉及三垣二十八宿星象体系。

同年，朱熹在《答蔡伯静》中写道：“天经之说，今日所论乃中其病，然亦未尽。彼论之失，正坐以天形为可低昂反复耳。不知天形一定，其间随人所望固有少不同处，而其南北高下自有定位，政使人能入于弹圆之下以望之，南极虽高，而北极之在北方，只有更高于南极，决不至反入地下而移过南方也。但入弹圆下者自不看见耳。盖图虽古所创，然终不似天体，孰若一大圆象，钻穴为星，而虚其当隐之规，以为瓮口，乃设短轴于北极之外，以缀而运之，又设短轴于南极之北，以承瓮口，遂自瓮口设四柱，小梯以入其中，而于梯末架空北入，以为地平，使可仰窥而不失浑体耶？”[ ]在这里，朱熹设想了一种可进入其中观看天象的庞大的浑天仪。

淳熙十四年（1187年，朱熹57岁），朱熹在《答廖子晦》中写道：“日之南北虽不同，然皆随黄道而行耳。月道虽不同，然亦常随黄道而出其旁耳。其合朔时，日月同在一度；其望日，则日月极远而相对；其上下弦，则日月近一而远三。如日在午，则月或在卯，或在酉之类是也。故合朔之时，日月之东西虽同在一度，而月道之南北或差远，于日则不蚀。或南北虽亦相近，而日在内，月在外，则不蚀。此正如一人秉烛，一人执扇，相交而过。一人自内观之，其两人相去差远，则虽扇在内，烛在外，而扇不能掩烛。或秉烛者在内，而执扇在外，则虽近而扇亦不能掩烛。以此推之，大略可见。”[ ]在这里，朱熹对月亮盈亏变化的原因作了探讨。

淳熙十六年（1189年，朱熹59岁），朱熹在《答蔡季通》中写道：“极星出地之度，赵君云福州只廿四度，不知何故自福州至此已差四度，而自此至岳台，却只差八度也。子半之说尤可疑，岂非天旋地转，闽浙却是天地之中也耶？”[ ]在这里，朱熹试图通过比较各地北极星的高度及其与地中岳台的关系，以证明大地的运动。

朱熹在一生中最后的十年里，在天文学研究上下了较多的功夫，并取得了重要的科学成就。南宋黎靖德所编《朱子语类》卷一“理气上太极天地上”和卷二“理气下天地下”编入大量朱熹有关天文学的言论，其中大都是这一时期朱熹门人所记录的。例如：《朱子语类》卷二朱熹门人陈淳“庚戌（1190年，朱熹60岁）、己未（1199年，朱熹69岁）所闻”：“天日月星皆是左旋，只有迟速。天行较急，一日一夜绕地一周三百六十五度四分度之一，而又进过一度。日行稍迟，一日一夜绕地恰一周，而於天为退一度。至一年，方与天相值在恰好处，是谓一年一周天。月行又迟，一日一夜绕地不能匝，而於天常退十三度十九分度之七。至二十九日半强，恰与天相值在恰好处，是谓一月一周天。月只是受日光。月质常圆，不曾缺，如圆毬，只有一面受日光。望日日在酉，月在卯，正相对，受光为盛。天积气，上面劲，只中间空，为日月来往。地在天中，不甚大，四边空。……”[ ]

《朱子语类》的其它卷中也有此类记录。例如：《朱子语类》卷二十三黄义刚“癸丑（1193年，朱熹63岁）以后所闻”：安卿问北辰。曰：“北辰是那中间无星处，这些子不动，是天之枢纽。北辰无星……。”义刚问：“极星动不动？”曰：“极星也动。只是它近那辰后，虽动而不觉。……今人以管去窥那极星，见其动来动去，只在管里面，不动出去。向来人说北极便是北辰，皆只说北极不动。至本朝人方去推得是北极只是北辰头边，而极星依旧动。又一说，那空无星处皆谓之辰……。”又曰：“天转，也非东而西，也非循环磨转，却是侧转。”义刚言：“楼上浑仪可见。”曰：“是。”……又曰：“南极在地下中处，南北极相对。天虽转，极却在中不动。”[ ]

《朱文公文集》卷七十二朱熹所著《北辰辨》（大约写成于1196年，朱熹66岁）以及卷六十五朱熹所注《尚书》之《尧典》、《舜典》（大约写成于1198年，朱熹68岁）都包含有丰富的天文学观点。《北辰辨》是朱熹专门讨论天球北极星座的论文；在所注的《尧典》中，朱熹讨论了当时天文学的岁差、置闰法等概念；在所注《舜典》中讨论了早期的浑天说、浑天仪的结构，并详细记录了当时的浑天仪结构。

这一时期朱熹所编《楚辞集注》（成书于1195年，朱熹65岁）之《天问》中也有一些注释反映了他在天文学方面的研究和造诣。

二. 天文学的成就

就朱熹研究天文学的方法而言，其最根本的研究方法是[ ]：

其一，细心观察各种天文现象。朱熹是重视亲身观察、善于观察的人。他经常运用仪器观察天文现象；并运用观察所得验证、反驳或提出各种见解。

其二，用“气”、“阴阳”等抽象概念解释天文现象。朱熹所采用的这一方法与中国古代科学家普遍采用的研究方法是一致的。

其三，运用推类获取新知。朱熹经常运用“以类而推”的方法，用已知的东西、直观的东西，对天文现象进行类推解释。

其四，阐发前人的天文学研究成果。朱熹研读过包括沈括《梦溪笔谈》在内的大量科学论著，对前人的天文学观点均予以评述，并提出自己的看法。

从现代科学的角度看，朱熹的天文学研究方法，固然有其不足之处，这主要是由于古代科学所处的阶段而导致的。在古代科学的范畴中，朱熹的天文学研究方法应当属于合理。更为重要的是，朱熹运用这些方法在天文学上取得了重要的成就。

朱熹在天文学方面的科学成就主要反映在他最后十年里有关的言论中。概括起来主要有三个方面：

第一，提出了以“气”为起点的宇宙演化学说。朱熹曾经说：“天地初间只是阴阳之气。这一个气运行，磨来磨去，磨得急了便拶许多渣滓；里面无处出，便结成个地在中央。气之清者便为天，为日月，为星辰，只在外，常周环运转。地便只在中央不动。不是在下。”[ ]这里描绘了一幅宇宙演化途径的图景。

在朱熹看来，宇宙的初始是由阴阳之气构成的气团。阴阳之气的气团作旋转运动；由于内部相互磨擦发生分化；其中“清刚者为天，重浊者为地”[ ]，重浊之气聚合为“渣滓”，为地，清刚之气则在地的周围形成天和日月星辰。朱熹还明确说：“天地始初混沌未分时，想只有水火二者。水之滓脚便成地。今登高而望，群山皆为波浪之状，便是水泛如此。只不知因什么时凝了。初间极软，后来方凝得硬。……水之极浊便成地，火之极轻便成风霆雷电日星之属。”[ ]他根据直观的经验推断认为，大地是在水的作用下通过沉积而形成的，日月星辰是由火而形成的。

将宇宙的初始看作是运动的气，这一思想与近代天文学关于太阳系起源的星云说有某些相似之处。1755年，德国哲学家康德提出了太阳系起源的星云说；1796年，法国天文学家拉普拉斯也独立地提出星云说。星云说认为，太阳系内的所有天体都是由同一团原始星云形成的。然而，在他们500多年之前，朱熹就提出了类似之说；尽管尚缺乏科学依据和定量的推算，但其通过思辩而获得的结果则是超前的。

对此，英国科学史家梅森在其《自然科学史》一书中予以记述：“宋朝最出名的新儒家是朱熹。他认为，在太初，宇宙只是在运动中的一团浑沌的物质。这种运动是漩涡的运动，而由于这种运动，重浊物质与清刚物质就分离开来，重浊者趋向宇宙大旋涡的中心而成为地，清刚者则居于上而成为天。……”[ ]

第二，提出了地以“气”悬空于宇宙之中的宇宙结构学说。朱熹赞同早期的浑天说，但作了重大的修改和发展。早期的浑天说认为：“天如鸡子，地如鸡中黄，孤居于天内，天大而地小。天表里有水，天地各乘气而立，载水而行”[ ]但是，当天半绕地下时，日月星辰如何从水中通过？这是困扰古代天文学家的一大难题。朱熹不赞同地载水而浮的说法，他说：“天以气而依地之形，地以形而附天之气。天包乎地，地特天中之一物尔。天以气而运乎外，故地搉在中间，隤然不动。”[ ]这就是说，地以“气”悬空在宇宙之中。

至于地如何以“气”悬空在宇宙中央，朱熹说：“天运不息，昼夜辗转，故地搉在中间。使天有一息之停，则地须陷下。惟天运转之急，故凝结得许多渣滓在中间。”[ ]又说：“地则气之渣滓，聚成形质者；但以其束于劲风旋转之中，故得以兀然浮空，甚久而不坠耳。”[ ]朱熹认为，宇宙中“气”的旋转使得地能够悬空于宇宙中央。朱熹的解释克服了以往天文学家关于宇宙结构学说的弱点，把传统的浑天说发展到了一个新水平。[ ]

关于地之外的天，朱熹说：“天之形，……亦无形质。……天体，而实非有体也。”[ ]“天无体，只二十八宿便是天体。”[ ]又说：“星不是贴天。天是阴阳之气在上面”；“天积气，上面劲，只中间空，为日月来往。地在天中，不甚大，四边空，”[ ]这显然是吸取了传统宣夜说所谓“天了无质，……日月众星，自然浮生虚空之中，其行无止，皆须气也”[ ]的思想。

第三，提出了天有九重和天体运行轨道的思想。朱熹认为，屈原《天问》的“圜则九重”就是指“九天”，指天有九重。事实上，在朱熹之前，关于“九天”的说法可见《吕氏春秋有始览》：中央曰钧天，东方曰苍天，东北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰颢天，西南曰朱天，南方曰炎天，东南曰阳天；后来的《淮南子天文训》等也有类似的说法；直到北宋末年洪兴祖撰《楚辞补注》，其中《天文章句》对“九天”的解释是：东方皞天，东南方阳天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，东北方變天，中央钧天。显然，这些解释都不包括天有九重的思想。

朱熹则明确地提出天有九重的观点，并且还说“自地之外，气之旋转，益远益大，益清益刚，究阳之数，而至于九，则极清极刚，而无复有涯矣”[ ]；同时，朱熹赞同张载所谓“日月五星顺天左旋”的说法。他进一步解释说：“盖天行甚健，一日一夜周三百六十五度四分度之一，又进过一度。日行速，健次于天，一日一夜周三百六十五度四分度之一，正恰好。比天进一度，则日为退一度。二日天进二度，则日为退二度。积至三百六十五日四分日之一，则天所进过之度，又恰周得本数；而日所退之度，亦恰退尽本数，遂与天会而成一年。月行迟，一日一夜三百六十五度四分度之一行不尽，比天为退了十三度有奇。进数为顺天而左，退数为逆天而右。”[ ]《朱子语类》卷二朱熹的门人在阐释所谓“天左旋，日月亦左旋”时说：“此亦易见。如以一大轮在外，一小轮载日月在内，大轮转急，小轮转慢。虽都是左转，只有急有慢，便觉日月似右转了。”朱熹赞同此说。[ ]

对此，英国著名科学史家李约瑟说：“这位哲学家曾谈到‘大轮’和‘小轮’，也就是日、月的小‘轨道’以及行星和恒星的大‘轨道’。特别有趣的是，他已经认识到，‘逆行’不过是由于天体相对速度不同而产生的一种视现象。”[ ]因此李约瑟认为，不能匆忙假定中国天文学家从未理解行星的运动轨道。

在天文学研究中，朱熹除了提出以上新见外，还对沈括有关天文学的观点做过详细的阐述。例如：沈括曾说：“月本无光，犹银丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其傍，故光侧，而所见才如钩；日渐远，则斜照，而光稍满。如一弹丸，以粉涂其半，侧视之，则粉处如钩；对视之，则正圆。”[ ]朱熹赞同此说，并接着说：“以此观之则知月光常满，但自人所立处视之，有偏有正，故见其光有盈有亏。”[ ]他还说：“月体常圆无阙，但常受日光为明。初三、四是日在下照，月在西边明，人在这边望，只见在弦光。十五、六则日在地下，其光由地四边而射出，月被其光而明。……月，古今人皆言有阙，惟沈存中云无阙。”[ ]

三. 对后世的影响

中国古代的天文学大致包括宇宙结构理论和历法两大主要部分，尤以历法最为突出。宇宙结构理论自汉代形成盖天说、浑天说和宣夜说之后，也经历了不断的发展，主要表现为占主导地位的浑天说不断吸取各家学说之长而逐步得到完善。

朱熹的天文学研究侧重于对宇宙结构理论的研究。他通过自己的天文观测和科学研究，以浑天说为主干，吸取了盖天说和宣夜说的某些观点，提出了较以往更加完善的宇宙结构理论，把古代的浑天说推到一个新的阶段，这应当是朱熹对于古代天文学发展的一大贡献。

但是，由于朱熹的天文学研究只是专注于宇宙的结构，对于当时在天文观测和历法方面的研究进展关注不够，在这些方面的研究稍显不足。因此，他的宇宙结构理论在某些具体的细节方面，尤其是定量方面，尚有一些不足之处，有些见解和解释是欠妥当的。

然而，他毕竟对宇宙结构等天文学问题作了纯科学意义上的研究，代表了宋代以至后来相当长一段时期中国古代天文学在宇宙结构理论研究方面的水平。而且，朱熹的宇宙结构理论在后来直至清代一直受到了不少学者的重视和引述。

朱熹之后宋末的重要学者王应麟(1223～1296年，字伯厚，号深宁居士)撰《六经天文编》六卷，记述了儒家经典中大量有关天文学方面的重要论述，《四库全书六经天文编》“提要”说：“是编裒六经之言天文者，以易、书、诗所载为上卷，周礼、礼记、春秋所载为下卷。”该著作也记述了朱熹的许多有关天文学方面的论述。

元代之后科举考试以“四书五经”为官定教科书。其中《尚书》以蔡沈的《书集传》为主。蔡沈（1167～1230年，字仲默，号九峰）曾随其父蔡元定从学于朱熹。他的《书集传》是承朱熹之命而作，其中包含了朱熹所注《尚书》之《尧典》、《舜典》等内容，涉及不少有关天文学方面的论述。另有元代学者史伯璿（生卒不详）著《管窥外篇》；《四库全书管窥外篇》“提要”说：该书中“于天文、历学、地理、田制言之颇详，多能有所阐发。”在论及天文学时，该书对朱熹的言论多有引述，并认为“天以极健至劲之气运乎外，而束水与地于其中”。这与朱熹的宇宙结构理论是一致的。

明初的胡广等纂修《性理大全》，其中辑录了大量朱熹有关天文学的论述。明末清初的天文学家游艺（生卒不详，字子六，号岱峰）融中西天文学于一体，撰天文学著作《天经或问》，后被收入《四库全书》，并流传于日本。该书在回答地球何以“能浮空而不坠”时说：“天虚昼夜运旋于外，地实确然不动于中……天裹着地，运旋之气升降不息，四面紧塞不容展侧，地不得不凝于中以自守也。”这里吸取了朱熹关于气的旋转支撑地球悬于空中的宇宙结构理论；在解释地震的原因时，该书又明确运用了朱熹的这一观点，说：“地本气之渣滓聚成形质者，束于元气旋转之中，故兀然浮空而不坠为极重亘中心以镇定也。”在论及日月五星的运行方向和速度时，该书说道：“日月之行，宋儒言之甚详”，并且还直接引述朱熹关于五星运行方向和速度的观点予以说明。

清代著名学者李光地（1642～1718年，字晋卿，号榕村）曾奉命主编《朱子大全》，其中“卷四十九理气一”有“总论、太极、天地、阴阳、时令”，“卷五十理气二”有“天文、天度、地理、雷电、风雨雪雹霜露”，收录了朱熹有关天文学的不少论述。李光地所著的《历象本要》引述了朱熹所谓“地在中央不动，不是在下”，“天包乎地”以及“天有九重”等，用以说明朱熹的天文学思想中包含了西方天文学有关宇宙结构的知识[ ]。他在所撰的《理气》篇说：“朱子言天，天不宜以恒星为体，当立有定之度数记之。天乃动物，仍当于天外立一太虚不动之天以测之，此说即今西历之宗动天也。其言九层之天。近人者最和暖故能生人物。远得一层，运转得较紧似一层。至第九层则紧不可言。与今西历所云九层一 一吻合。”[ ]他的《御定星历考原》六卷，也引述了朱熹有关宇宙结构的言论，并且认为，朱熹所说的“天包乎地，地特天中之一物尔”就是指“天浑圆地亦浑圆”，而与西方天文学的宇宙结构理论相一致。

李光地与被誉为清初“历算第一名家”的梅文鼎（1633～1721年，字定九，号勿庵）[ ]交往甚密，并且对当时的西方科学都持“西学中源”说。梅文鼎在所著《历学疑问》中多处引用朱熹有关宇宙结构的言论。该书认为，朱熹已经具有西方天文学所谓“动天之外有静天”、“天有重数”和“以轮载日月”的观点，并且说：“朱子以轮载日月之喻，兼可施诸黄、赤，与西说之言层次者实相通贯。”[ ]

除此之外，清代还有黄鼎（生卒不详）的《天文大成管窥辑要》八十卷，其中也包括朱熹有关天文学的不少论述。

朱熹是古代的大哲学家，代表了中国古代哲学发展的一座高峰。也许正是这个原因，他在天文学上所取得的成就一直没有能引起人们足够的注意。但是，这并不能否认他在天文学上确实做出过卓越的贡献，他的宇宙结构理论对后世产生过重大的影响。

注释：

[ ] 李约瑟：《中国科学技术史》第四卷《天学》，北京：科学出版社1975年版，第2页。

[ ] 〔宋〕黎靖德编：《朱子语类》，北京：中华书局1986年版，卷第九十四。

[ ] 《朱子语类》，卷第一百四。

[ ] 陈来：《朱子书信编年考证》，上海人民出版社1989年版。

[ ] 《答林择之》，《晦菴先生朱文公文集》（四部丛刊初编），以下简称《文集》，卷四十三。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》续集卷二。

[ ] 《答吕子约》，《文集》卷四十七。

[ ] 胡道静：《朱子对沈括科学学说的钻研与发展》，《朱熹与中国文化》，学林出版社1989年版。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》卷四十四。

[ ] 《答蔡伯静》，《文集》续集卷三。

[ ] 《答廖子晦》，《文集》卷四十五。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》续集卷二。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 《朱子语类》，卷第二十三。

[ ] 乐爱国、高令印《朱熹格物致知论的科学精神及其历史作用》，《厦门大学学报》，1997年第1期。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 梅森：《自然科学史》，上海译文出版社1980年版，第75页。

[ ] 《晋书天文志上》。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第51页。

[ ] 杜石然等：《中国科学技术史稿》（下），科学出版社1982年版，第106页。

[ ] 朱熹：《楚辞集注》，第51页。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 《晋书天文志上》。

[ ] 朱熹：《楚辞集注》，第51页。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 李约瑟：《中国科学技术史》第4卷，科学出版社1975年版，第547页。

[ ] 沈括：《梦溪笔谈》卷七《象数一》。

[ ] 朱熹：《楚辞集注》，第53页。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 乐爱国：《李光地的中西科技观述评》，载《李光地研究》，厦门大学出版社1993年版。

篇（2）

二、将古代文学教学放到世界文学视野中

著名的文学研究者杨义指出中国文化若要取得长足发展就必须实现“外国文化的深度中国化”“、传统文化的深度现代化”和“现代文化的深度学理化”。因此，在中国古代文写教学中可以将之与西方文学比较研究，结合世界各国的文学发展、文明历程、民族文化等元素，全面深入的探究古代文学。例如，可以将我国少数民族的史前神话和口头传说，与希腊神话比较解读。或结合弗洛伊德、荣格等著名学者的神话理论解读中国古代神话，也可以将荷马史诗与中国古代史诗进行多方位比较，或结合萧兵、闻一多、叶舒宪等人的学术理论解读神话传说。通过这种全球视野下的对比研究，可以深入探讨东西文明、文学的异同点，进而秉持公正、合理、有机、适度的原则，扬长避短，学习借鉴国外的先进理论，提高我国古代文学的研究效率。

三、将实践教学与课堂教学有机融合

目前，我国古代文学教学主要采用讲授法，但从中国古代文学的特点和当前的人才需求来看，这种传统的讲授法虽然仍有存在价值，但必须加入新鲜元素，依据学生特点，采用多元化教学方式，打破封闭的课堂形式。要时刻关注学生在古代文学教学中的主体地位，为师生间的交流探讨提供一个自由的平台。从而调动学生的积极性，为学生提供更大的思考空间。所以，在古代文学教学过程中，除了革新讲授法，还要试用研究法、讨论法、指导法等多样化的教学手段，并适时采用现代媒体技术，有机结合实践教学。在中国古代文学教学中采用实践教学法需要经历一个从尝试到发展，再到完善的过程。可以先开设中国古代文学选修课，加深学生对古代文学理论与价值的了解，并提高他们的文学鉴赏能力。需要注意的是，由于古代文学涉及到的作品和理论与现代生活有一定的距离，这就加大了学生的理解难度，容易让学生产生厌学情绪，因此，在中国古代文学公选课中，可以综合运用听、读、练、讲、看等形式，并增设演出、诗歌朗诵、剧本创作等实践环节，构建创作实践课程体系。进而鼓励学生踊跃参加相关的朗诵大赛、剧本演出、诗词朗诵等古代文学实践活动。此外，还可以引导学生背诵一些古代文学著名篇目。通过这些实践教学将教师与学生紧密联系在一起。让学生在实践过程中学会用现代文学理论研究和诠释古代文学理念。进而提高学生的知性解析能力、文字表述能力、思辨能力和创新能力。除此之外，还可以将部分古代文学的研究成果合理引入教学过程中，根据教学目标和学生的能力特点，优化教学方法，调整教学内容，丰富教学资源，引导学生了解该学科的最新研究成果。并及时总结、梳理实践教学成果，让学生在实践中深入了解古代文学，在总结中系统探究该学科的知识体系。

四、将古代文学教学与考古成果相结合

著名学者王国维先生就提倡在中国古代文学科学教研工作中，综合运用考古发掘材料与历史文献两种论证法。目前，我国许多考古发现已经证明了一些古籍的存在。例如，中华书局2011年出版的《长沙马王堆汉墓简帛集成》，包含了《帛书周易》、《帛书老子》等，当然，学界对这些古籍内容尚有争议，但这至少有力的证明了这些古代文学作品的存在和价值。著名的考古学者李学勤先生对上海博物馆的《孔子诗论》、清华大学竹简等进行了全方位研究，并取得了一系列学术成果。中国古代文学教学必须充分重视这些研究成果，对其进行分析、归纳，使其成为自己学习和研究的重要学术依据。将这些考古内容合理引入古代文学课程，可以极大地拓展学生的文学视野，提高学生的学习兴趣。此外，根据学校的办学条件，可以组织学生到蓝田猿人遗址、西安半坡遗址、高陵曹操墓、曲阜汉鲁都城遗址、安阳殷墟、浙江河姆渡文化遗址、泰安大汶口文化遗址等著名的考古发掘地，实地考察和研究。增强学生对古文化的认识。

五、通过素质教育培养学生的人文精神

素质教育是时展的内在要求和必然趋势，在古代文学教学过程中贯彻素质教育的理念，就是不仅要传授学生相关的理论知识，还要让学生通过中国古代文学教学，了解一种精神、形成一种态度、达到一种境界。此外，还要让学生通过该学科的学习形成良好的习惯、能力、方法、品德、精神，并引导学生梳理终身学习的理念。而所谓的人文精神则是指人们在一定的历史条件下，通过社会实践形成的主体社会意识和文化价值观念。它关注人的尊严、意义和文化价值。它主要包括民族文化传统、文化素养、体验能力等元素。古代文学蕴含了丰富的精神财富，因此，在古代文学教学中，要以素质教育理念为依据，弘扬人文精神，传承中华民族的传统文化。不仅要为学生讲解文学作品、作家生平、文学发展和文学现象，还要结合作品，让学生了解相关的时代特征、社会风俗、历史面貌，引导学生通过古代文学学习不断提升自身的人文素质，增强自身的人文意识。进而自觉地树立正确的世界观、人生观、价值观。

篇（3）

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年这段时间，有一些学者对王国维、司空图、严羽等人的批评理论进行了深入的研究探讨，从不同侧面接触到了意境问题。

首先值得注意的是钱仲联的《境界说诠证》。这篇文章认为，王国维所讲的“境界”就是“意境”。意与境是不可分割的统一体。“‘境界’不仅是指真实地反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的情感。但是就‘境界’这一用语的概念来说这不完全等同于形象。王氏所说‘境界’，还涉及到现实主义与浪漫主义的关系问题，涉及到与神韵格调的关系问题，怕不是形象这一概念所能构囿。”文章里，作者还对在王国维之前或同时的司空图、王世贞、叶燮、梁启超、况周颐诸家有关“境界”的理论作了介绍，认为司空图“思与境偕”一语，与王国维的“意与境浑”很相近。《二十四诗品》中的“雄浑”、“冲淡”、“高古”等诸品，实质上所谈的都是境界，这样就把意境研究的范围拓得更宽了。

与钱先生的看法稍有不同，周振甫在《人间词话初探》一文中认为“境界”与“意境”是有差别的，不能完全等同，因为“境界是一个完整的概念，意境是意与境的结合。”他认为“境界说中最引人注意的是分有我之境和无我之境。”其中“无我之境”的‘以物观物’来自叔本华哲学中的直觉主义，“直觉中对外物的感受就是‘以物观物’。”但作者认为直观中的诗人还是和物不同，没有什么“以物观物”。因此王国维后来“放弃了他自矜创获的境界说，改用意境说而主张自然。”作者认为这是王国维对叔本华美学观点的突破。在这篇文章的前半部，作者还联系清代词坛浙派与常洲派的情况，谈了王国维提倡境界说的意义。后部分对境界说的转化以及王国维美学思想与叔本华哲学思想的关系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔约半年，吴奔星发表了《王国维的美学思想——“境界”论》。在这篇文章里，作者试图从美学的高度来全面论述“境界”说。作者认为王国维讲的境界，“意味着作者反映日，月，山，川的风貌和喜怒哀乐的心情，显示了艺术必须通过形象来反映现实的根本特征。”根据《人间词话》的内容，作者对“境界”作了多方面的分析介绍：1．从被表现的题材出发，境界有大小之分；2．从抒情主人公出发，境界有“有我”和“无我”之分；3．从生活与艺术的关系出发，境界有常人和诗人之分；4.从创作方法出发，境界有“造境”和“写境”之分；5．从艺术风格出发，境界有“隔”与“不隔”之分。作者认为“为了创造‘不隔’的艺术境界，王国维提出了诗人与现实的关系问题，艺术概括问题以及表现方法问题。”很显然，作者对王国维“境界”说的探讨是比较全面的，但还没有真正上升到美学的高度，因为作者用来分析“境界”说的观念基本上还属于一般文学理论的范畴。

除了上述有关王国维“境界”说的讨论外，在这个时期，吴调公集中力量对与王国维的理论有密切联系的司空图和严羽的诗论进行了专门的研究。他在《诗品，诗境，诗美——论司空图“诗品”的美学观》和《略谈司空图及其诗品》等文章中专门探讨了诗境问题。他认为“味外之味的主张可以说是司空图的理想诗境的特色，它贯穿在《诗品》中．也贯穿在他的整个诗论中。如‘超以象外，得其环中’，指出要透过迹象而把握事物的空灵之处”。也就是说不满足于形似而求其神似，这是中国古代有“意境”的诗歌的特征之一。另外，吴调公在《“别才”和“别趣”——“沧浪诗话”的创作论和鉴赏论》一文里，指出严羽所讲的“兴趣”是“言有尽而意无穷”的盛唐诗境的审美特征。也就是说诗歌的理想境界，除了一般的情景交融外，还必须具有“不着一字，尽得风流”的“象外之象”。这是中国古代诗歌“意境”的又一重要特征。通过对司空图和严羽的研究，人们对诗歌“意境”的认识更丰富更深入了。

在这个时期，李泽厚仍然坚持他关于“意境”和“典型”内涵一致的观点。他在《典型初探》一文中将“意境”作为“典型”在表现(抒情)艺术中的一种特殊形态。他说“‘意境’的创造，是抒情诗，画以至音乐，建筑，书法等类艺术酌目标和理想，‘意境’成为这些艺术种类所特有的典型形态。”但他也承认，“与小说，戏剧中的典型形态毕竟不同，‘意境’比较起来总是更侧重于艺术家主观情感的抒发，它是通过情感的表现来反映现实，因之，它的所谓典型化，与其说在于其所描绘的客观对象，事物方面，就不如说更侧重在其所抒发的主观思想感情方面”。在此之前，吴彰垒于《意境浅谈》中也指出过：“诗歌，不像小说和戏剧那样严格要求细节描写的真实，它特别要求感情的真实”。他认为：“构成意境大致可分为两个阶段：从创作的兴会来说，是应物兴感，触景生情，景是产生情的基础，从艺术表现来说，是寓情于景，借景言情，景是传达或烘托情的手段。”这两篇文章从不同角度涉及到“意境”的创造问题，但作者的论述都简单了些。

综上所述，在这段时间里，人们对“意境”的研究比较深入和开阔了。认为意境不能完全等同于艺术形象，它所涉及的范围是比较广泛的，应该从多方面加以研究，如诗人与现实的关系，艺术概括，艺术表现等。而且就“意境”本身而言，它也不仅仅只是创作上的情景交融，同时还应具有以形写神和“意在言外”的审美特征。此外，为了深入了解意境的本质，还涉及到了意境的创造问题。这些方面的探讨，对于认识意境范畴自身的特点，建立具有民族特色的文学理论，都有很大帮助。

真正对于“意境”问题进行广泛而深入的探讨研究，是近几年的事。从七九年开始，论述意境的文章逐年增多，无论其数量和质量，都远远超过了“”前的十七年。就其内容来说，主要有这么几个方面：意境界说，意境溯源，意境的构成和创造，意境的美学特征。

(一)意境界说。讨论问题，首先得明确概念，意境界说就是对“意境”这一概念的规定，这涉及到“意境”与‘境界”、“意象”之间的关系问题。雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》一文中认为“真景物，真感情”是王国维对“境界”所作的解说。这样看，所谓“境界”也就是情景交融的诗歌“意境”了。这种看法在学术界可以说是比较普遍的，但是随着讨论的深入，人们对于“意境’与“境界”之间的关系产生了两种不周的看法，一种看法是将意境作为中国古典诗歌美学中最基本的范畴来考虑：“意境”的外延扩大，认为它不仅包括王国锥的“境界”说，还可以包括王士祯讲的“神韵”，严羽讲的“兴趣”，皎然讲的“取境”等等，总之，中国古典美学应以“意境”为中心(见兰华增《皎然“诗式”论取‘境’》)。另一种看法是将“意境”的内容加以限制，认为“意境”只是“境界”的一种，如范宁在《关于境界说》一文中认为：“境界本有三种；物境，情境，意境。意境只是境界的一种而已”。“境界比意境的范围广阔些，它指主观想象也指客观景象的描述，而意境则侧重于主观情思的抒写。”此外，在“意境”与’“意象”的关系上，有人认为两者是相等的，有人则主张意象只是构成诗歌意境的诗歌艺术形象，与“意境”还不完全是一回事。笔者是同意后一种看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本质，就必须了解它所产生的原因，随着“意境”问题研究的深入，人们开始探讨意境理论产生和发展的原因，作溯源的工作。下面就是比较有代表性的几种意见。

1．从古代哲学思想的发展来看，先秦时期《易经》里的“言不尽意”之说，魏晋玄学中的言意之辩，王弼的“得象忘言”之论，对于意境理论的产生都有一定影响。吴调公在《关于古代文论中的意境问题》一文中认为，“如果说最早的言意说承袭了儒家文论，那么，魏晋至唐宋的‘境界’说，就一转而为受佛学的影响，扣合文学的特征，为比较成熟的意境说提供思想基础了。”在此之前，王达津先生于七九年发表的《古典诗论中有关诗的形象思维表现的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念实由佛经而来”，“佛经讲心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。境与智在文学方面就变为意与境”，“佛经所说的智境，实起了促成文学上的意境说的作用。”但他认为佛经的智境之所以能转化为文学上的意境，主要还是由于“中国诗歌创作，意与境合，早有境界形成。”

2。从中国古代文学发展的实际来看，有人认为《诗经》的民歌中就已存在着“意境”，但由于民歌的意境须要唱和相答才能体会到，所以当诗乐分离之后，《诗经》中的意境就隐而不显，一直未被人们所认识，直到魏晋南北朝时期，随着“文学的自觉”，陆机提出的“缘情”说才成为意境理论的源头，而《文心雕龙》中讲的“意象”，《诗品》中说的“滋味”，也都是意境理论的萌芽和先河，但意境说的真正形成却是唐代。唐代“诗中有画，画中有诗”的审美经验，为诗境说提供了确凿不移的根据，佛学思想的影响则导致了“境生象外”，“思与境偕”等概念的出现(见兰华增《古代诗论意境说源流刍议》。

3．联系思想和文学发展的实际，从概念自身的字义变化来看，如范宁在《关于境界说》中认真分析了“境界”一词三种不同字义的变迁，首先从秦汉间的著作看，境界二字：都指疆土。后来翻译佛经的人用境界这样一个原指实体的词来表明抽象的思想意识和幻想，这样客观存在就变成主观意象而进入文学创作的园地。但诗人的境界是又具体又抽象的，“说它具体，它和疆界不同；说它抽象，它毕竟不同于幻想。”因为诗中的境界常指表象和想象中的具体情景而言。因此范宁认为境界有两种意义，一是实境(具体形象)，一是虚境(想象和虚构)。他说：“自唐以来，关于境界，说来说去只是一个实境和虚境的问题。”此说论据充实，思辩明晰，可谓后出转精，但作者认为境界不等于意境，意境只是境界之一种，则又太拘泥于“意境”与“境界”两个术语表面字词的不同了。

(三)意境的构成和创造。这主要是从诗歌创作的角度来研究意境的。在这个时期，较早地探讨这个问题的文章是兰华增的《说意境》。作者认为意境“不仅是诗人的理想和感情同客观的景象事物相统一而产生的境界，而且也是读者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，从而提高思想情操的诱导物”。从这个认识出发，他联系古代的诗歌作品和诗论，阐述了“意境的发生”，“意境的构成”，“意境与情与景的关系”，“如何做到意境的完美”等理论问题。与此相类妁文章还有袁行霈的《论意境》。在这篇文章里，作者认为意境就是“意与境”的交融”。并具体探讨了中国古典诗歌里，意与境交融的三种不同方式：(1)情随境生；(2)移情入境；（3)体贴物情，物我情融。接着，他又继续深入论述了“意境”的深化与开拓”，“意境的个性化”，“意境的创作”等问题。相比之下，后来一些谈诗歌意境创造的文章，如陶剑平的《诗歌意境创造摭谈》，周仲光的《试论诗歌的情景妙合》等，则显得比较一般化了。

(四)意境的美学特征。注意从美学的高度来研究意境，揭示意境的美感特征，是近年来意境研究的新动态。如雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》中就曾说：“好的‘境界’，又须有‘言外之味，弦外之响’，即要求含蓄，深远，具有诱人的美感，能引人产生广泛的联想”。后来杨咏祁在《谈意境》中明确指出：“意境作为艺术作品所具备的一种高标准的美，它是建立在艺术形象的情景交融基础上的，或者说是对社会环境和自然环境典型化与作家深情，深意的统一的基础上的意象，这个意象是赋有美感，包含着思想的艺术境界。”作者认为意境的两个主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘诗味’”。与这篇文章相类，陈望衡于《谈意境》一文中也指出：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成因素。这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一”。他也认为意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其环中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面几篇文章都涉及到了意境的美学特征。但对这个问题进行具体的专题研究的是张少康的《论意境的美学特征》。他在这篇文章中说：“只讲意境是情景交融，主客观统一的艺术形象，还并没有揭示出意境的特殊本质来。”他认为意境的特殊本质在于意境具有以下美学特征：(1)“境生象外”和意境的空间美；(2)意境的动态美和传神美；(3)意境的高度真实感和自然感；(4)虚实结合是创造意境的基本方法。他说：“总之，中国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美，动态美，传神美，给人以最大的真实感和自然感。”这里，作者试图综合能表现意境美学特征的四个方面的内容，对“意境”作一具有理论高度的美学总结，但是在他所讲的构成意境特征的四个方面的内容之间还缺乏一种有机的内在的逻辑联系。意境的特殊本质还有待人们作进一步的深入探索。

从上面简单的概括和叙述中可以看出，近年来“意境”的研究获得了长足的进展，这主要表现在以下几个方面：

(一)不再满足于简单地用西方的理论概念来解说“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我国古代长期的文化传统中孕育出来的，它的产生和发展都与我国古代特定时期的思想文化有十分密切的联系。我们只有将它放到特定的历史文化中考察，才能把握其丰富的内容，才能明白这一概念自身所凝聚着的民族的审美精抻，才能逐步以“意境”为核心建立起一套自己民族的文学理论范畴和体系。

(二)将理论的考察和古代作品实际结合起来，用具体作品的分析来说明诗歌意境的创造过程，任何文学理论都是一定的文学创作实践的经验总结，“意境”的理论也不例外。如果脱离了古代诗歌创作的实际就意境谈意境，不仅吃力，而且容易陷入抽象的说理之中。近年来的意境研究是注意到了这一点的。但是在意境理论的分析与具体作品结合方面做得还不够。如果我们能就某一具体作家或作品的意境创造作细致的分析，或者将不同作家或作品的意境作比较，或者分辨出不同的意境形态来，那么，对意境理论的建设无疑是有很大帮助的。

(三)从美学的高度研究意境，力求总结出规律来。所谓规律，就是事物之间的内在联系。中国古代艺术的一些审美特征，如“传神”，“意在言外”，“虚实结合”等，确实与“意境”有着内在的联系。正确地认识这些联系，将有助于我们了解中国古代艺术中美的创造规律，因为中国艺术很强调意境的美，一首诗，一幅画，一张书法，其艺术成就的高低，常常是通过其意境的高下来判断的，意境是中国美学里非常重要的审美范畴，懂得了中国艺术的意境美，也就懂得了中国艺术的大半。拙稿《意境说》曾对俞平伯、朱自清二人的同名散文《桨声灯影里的秦淮河》进行过意境比较，认为这两篇文章都是意境极佳的、中国现代文学的瑰宝，中国散文艺术中的两颗明珠。他们在审美境界中达到了主体与客体的统一，物我两忘，情景交融。这情与景既能同步展开，又能逆态反差。说明意境体现着充分发展的个性和个体意识，它具有对现实境界超越的根本特性，它能把内心世界和对象世界的最细微、最独特的东西传达出来。

总而言之，近年来意境研究的成绩是很大的，但也面临着需要进一步有所突破的问题。

篇（4）

著名的美籍华人学者刘若愚先生毕生致力于将中国古代优秀文化的精华传播给西方读者。在其几十年的中国文学理论研究中，如何将古代文学翻译成恰当且精准的英文是刘若愚先生一直需要直面的一个问题。因为由于中西方文化的差异，翻译不当往往会造成译文与原文间存在巨大的偏差，从而让西方读者无法理解或是理解错误原文的大意，从而领略不到我国传统文化的精髓所在。刘若愚先生在文学翻译中倾注了大量的心血，做了许多的实践，并以其独到的译笔，独特的见解给我们留下了深刻的印象，可以说，他以自身深厚的中西方文化积淀，架起中国传统文化与世界沟通的桥梁。刘若愚先生的翻译思想具有很高的借鉴价值，探寻刘若愚先生的翻译之路能为我们日后的研究和更好地前行提供宝贵的经验和财富，我们有必要对其展开深入的研究。

中华五千年的历史源远流长，旷古悠久，造就出我国灿烂的古代文化。中国古代文论中有很多措辞和术语晦涩难懂，要将这些文化传播给西方就必须解决好相关措辞和术语的翻译问题。但是，在英语中很多中国古代词语是没有对应的词语或短句的，直接采用音译或者意译都无法准确地表达原文的确切意思。刘若愚先生针对这一情况，巧妙地将音译和意译结合起来，精彩地化解了这一难题，收到了较好的效果。以“气”的翻译为例，刘若愚先生就认为仅以一个英文单词来翻译几乎是不可能的，无法准确地诠释原文的意思，就需要音译的同时注重意译，并用括号指出这个词所指或隐含的意义。曹丕在《论文》中说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐：曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”刘若愚先生将其译为：In literature，the main thing is ch’i. The purity（or lightness，ch’ing） or impurity（or heaviness，cho） of this ch’I has substance，and cannot be achieved by strenuous efforts. To draw an analogy with music：though the tune may be the same and the rhythm regulated the same way， when it comes to the drawing of breath（ch’i），which will be different（from person to person），or the skillfulness of clumsiness， which depends on natural endowment， even a father cannot pass it on to his son， or an older brother to a younger brother.这种采用音译与意译结合的方法不但使翻译保留了原文所要传递的信息，同时也显得译文较为简洁流畅，从而帮助西方读者更好地领会中国文化的精髓。

中国古代文论中经常会出现诗性化的语言和指向的不明确，尤其是古代诗词中较为常见。这势必导致不同的人对同一句话有着不同的看法，从而造成翻译的多样化，使得读者在阅读中面对众多的译法显得无法适从。针对这一问题，刘若愚先生给出了自己的见解，他认为翻译就要在自身的亲自实践中，基于自己对这方面的认知和理解来进行，这样才能保证译文的简洁明了、内容通畅，具有突出的中心和鲜明的个性。针对他人的译文，要在客观评价的基础上，取其精华，去其糟粕，这样才能在翻译中不断完善直至完美。刘若愚先生在翻译时若碰到这样的问题，为了使读者更好的理解，他就会在自己的译文中附录他人的结果，并做出恰当的评论，说明自己翻译的理由，从而让读者更好地理解文论的准确含义。例如，刘勰的《文心雕龙》一书的书名，刘若愚先生之前将其翻译为Dragon-carvings on a Literary Mind。但是经过不断的揣摩和研究后，他认为翻译为The Literary Mind：Elaborations更为可取和合适，同时他还将施友忠、陈受颐、海陶玮等人的译文列为注释，并对他们的翻译给出了个人的意见，这样读者对于为何要这样翻译就有了清楚的认识。刘若愚先生这种在翻译中实事求是的态度和精益求精的精神值得我们学习。

总之，刘若愚先生的翻译思想博大精深，其精髓远远不限于以上所举。他在实际翻译中的诸多处理技巧对于我们在日后的翻译工作具有很高的参考和借鉴价值，值得我们继续研究他的翻译思想，从而为中国古代文论的译介工作献计献策，为传播中国古代文化贡献力量。

参考文献：

1.刘若愚，《中国文学理论》[M]，南京：江苏教育出版社，2005

2.周领顺，J.刘若愚《汉诗英译译论述要》[J]，《河南大学学报（社会科学版）》，1998.（06）

作者简介：

杨丹（1983.08—），四川遂宁人，研究生，研究方向：外国语言学及应用，讲师。

篇（5）

中图分类号：I209 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）14-0191-04

罗宗强先生强于理论思辨，敢于创新，成为古典文学研究领域杰出的领军人物，他开创的文学思想史研究及士人心态研究成就斐然，成为古典文学研究的一面旗帜。他的文学思想史的书写，最重要的一点就是注重历史还原。特别是在历史还原时饱含着对古人的悲悯情怀，表达了一位文学史研究者那种高尚的志趣，让读者能隐约感受到一缕淡淡的忧伤。这一点是目前学界很多从事古代文学思想史研究的学人所没有注意到的，也是罗先生从事古代文学研究几十年孜孜不倦的重要原因，值得我们学习和借鉴。

一、何谓历史还原以及罗先生及其门人对历史还原的运用

在讨论这个问题之前，我们很有必要对于历史还原这个词语作一个解析。历史还原亦称为“观复”、“返本”、“复原”或“正本清源”，通俗地讲就是回归历史的本来面目、尊重历史发展的客观真实。大多数人会认为这是一个历史学的概念，其实不然，古来文、史、哲本不分家，而且这样的一个概念今日不论在史学界还是在文学界都得到了充分地阐释和解说，但是在这里我们还是从文学与文学研究的视阈来阐释它。

《道德经》云：“万物并作，吾以观复”，可见此中“观复”就是观察回复万物变化，从中得出其规律，这就是最本初的历史还原。发展到孟子那里就成了知人论世了，如《孟子·万章下》所云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”而到了南北朝时期，刘勰在《文心雕龙·知音》篇中明确提出了：“沿波讨源，虽幽必显”，这就是文学研究中真正意义上的历史还原了。我们认为在文学研究中，特别是在古代文学思想史的研究中，“历史还原”是一项决定成败的基础性工作，没有它根本就无法继承和发扬中国古代文学传统，谈不上真正意义上的文学思想研究，更无从把握古代文论的建构和理论创新，当然也就无法来发掘古代文学中蕴涵的深邃思想和悠久文化。而罗宗强先生这些年的研究和著作做的就是这样一个工作。

当然罗宗强先生不是第一位将历史还原应用在古代文学的研究领域中的学者，近现代有许多大师都曾经从事过这样或类似这方面的工作，我们通过阅读刘师培《中国中古文学史》、王国维的《宋元戏曲考》、吴梅的《词学通论》、黄侃的《文心雕龙札记》、鲁迅的《中国小说史略》、朱自清的《诗言志辨》、闻一多的《楚辞校补》、朱光潜的《诗论》、钱钟书的《谈艺录》等著作，可以深刻体会到这些大师在研究中对于历史还原的高度重视和巧妙应用，以及在传统文学研究和现代文学创作中体现出来的智慧和功利。特别是刘师培先生的《中国中古文学史》，“先辑录胪列有关成说、史料，使人明其轮廓概貌；其次间杂己见……论有所归，无一字无来处”。这种研究方法就是“以史证文”，即“以资料为主，我为客，让资料、史实说话”，这是历史还原的方法在古代文学研究中的最初尝试。而罗宗强先生则是在这个中国古代文学思想史研究领域里面应用历史还原之法的集大成者，也是我们后辈学人引以为榜样的在世大师之一。

历史还原是罗宗强先生的一个重要的学术思想，他在《文学遗产》1985年第3期上发表重要论文《并存、拓展、打通》，该论文明确提出：要使得中国古代文论的研究具有历史实感，第一步而且最重要的一步工作表示还原。1986年，罗先生《隋唐五代文学思想史》出版，该书正是以隋唐五代之文学思想展开了细致入微的考察与分析，生动地描述了当时的历史原貌，为我们树立了一个研究的理论模式。时隔不久，罗先生又在《文学遗产》1989年第4期上发表文章《四十年古代文学理论研究的反思》，指出许多古代文论的理论研究，由于年代久远书籍散逸等客观因素和古今人思维方式差异等主观原因，我们后世人已经无法窥见它的原貌，亟需通过史的研究以推测它的本来面目。罗先生在1991年出版的《玄学与魏晋士人心态》里面直接倡明了他的原则——“竭己之所能，描述历史的真实面貌”。稍后在1995年《宋代文学思想史·序言》中指出：文学思想史的研究……不论用何种方法，都必须极重视历史的真实面貌；而只有搞清楚了历史的真实面貌，才能更好地复原古代文学思想的面貌；也只有复原了古代文学思想的面貌，才有可能对于文学作品有进一步的分析和评价。这就像是一个紧密联系在一起的环节一样，其中任何一个环节没有做好，都无法展开对于文学的深入考察和研究，那么在未能准确还原的历史基础上所作的一切议论都是毫无意义的。

正因为罗宗强先生的大力提倡和呼吁，特别是他本人在文学思想史研究中的身体力行，使得今日文学研究领域中历史还原蔚成新风。罗先生自从20世纪80年代初期就提倡把文学创作中所反映的文学观念与文学批评、文学理论结合起来，特别是应用历史还原来研究古代士人之心态，研究中国古代各个时期文学思想的流变。他主张在大量占有文献资料的基础上复原历史的真实面貌，从政局、社会思潮、生活方式、生活情趣等方面来研究士人心态的变化，藉以考察文学思想潮流演变的因由，再作理论研究。曾先后出版《魏晋南北朝文学思想史》、《隋唐五代文学思想史》等多种著作，现今阶段正在致力于《明代文学思想史》的研究和写作。其中《隋唐五代文学思想史》获得全国高等学校首届人文社会科学研究优秀成果一等奖，《玄学与魏晋士人心态》获得全国高等学校第二届人文社会科学研究优秀成果二等奖，特别是《隋唐五代文学思想史》和《魏晋南北朝文学思想史》被教育部列为高校研究生教材，成为全国高等学校所有研究生的必读书目和研究范例。在罗先生的指导和影响下，师门同仁及学生领悟其学术思想，并按照这样的学术研究方法，写出了一大批相关研究著作。比如张毅先生著《宋代文学思想史》、左东岭先生著《李贽与晚明文学思潮》、张峰屹先生著《先前两汉文学思想史》等等。特别是左东岭先生的《李贽与晚明文学思潮》获得全国首届百篇优秀博士论文，其《王学与中晚明士人心态》获得北京市优秀论著。

二、罗先生文学思想史研究中的历史还原式书写

如前所论，历史还原是罗宗强先生的一个重要的学术思想，也是他在中国古代文学思想史研究中应用得最为成功的书写方式。当然具体来说，可以从三个方面加以分析和阐释。

篇（6）

修辞批评，无论是在中国还是在西方，都被视为文学批评的最重要的一种形式。西方文学批评始祖，无论是柏拉图，还是亚里士多德、贺拉斯，其批评理论的建构，都与其对修辞的理解和阐释密切相关。修辞批评强有力的影响一直持续到18世纪，在这之前，它一直是西方批评分析的公认形式。而在中国，从孔子起，就立“德行、言语、政事、文学”四科，主张“修辞立其诚”、“言之无文，行而不远”，以“比、兴”言诗，把文学批评理论的基础牢固地建立在修辞分析上。但是，这种公认的批评形式，在近代，随着浪漫主义诗学的兴起，却受到贬斥和放逐，修辞批评几乎成为实用批评的代名词。而在中国，由于受到近代西方文学理论和观念的影响，修辞批评也被视为“雕虫小技，壮夫不为”的东西，在很长时期内受到轻视和忽视。从20世纪50年代后期开始，西方批评理论在经历了浪漫主义的情感表现诗学和形式主义批评的作品本体崇拜阶段之后，再一次把眼光投向古老的修辞批评，并试图在古老的修辞批评基础上建立一种新的修辞批评形式。比如，特里·伊格尔顿就认为，现代文学批评理论需要一种新的修辞批评，这种修辞批评正来源于“文学批评”的最早形式，即修辞学。希利斯·米勒也认为未来文学批评的任务，“将会是调和文学的修辞研究与现在颇吸引力的文学的外部研究之间的矛盾。”保罗·德曼也认为，19世纪期间随着浪漫主义诗学兴起的传统修辞形式名誉的一落千丈，只是暂时的现象，因为现代批评的发展，愈来愈明确地显示出可能产生一种新的修辞学，“它不再是规范性和描写性的，而是多多少少能够公开提出修辞格意向性的问题。”西方修辞学的复兴，还不仅仅表现在文学批评领域，而是表现在哲学和社会政治生活公共领域等方面。加拿大学者高辛勇博士在谈到西方现代修辞批评理论的复兴时认为，西方现代批评的许多模式都植根于过去的修辞学传统之中，现代学者普遍认识到，语言的一般修辞特征(特别是比喻性)，是文学和哲学话语根深蒂固的特征。所以，修辞性已“变成近年来文学与哲学阐释方面的中心议题。”

与西方批评理论的转向相应，20世纪90年代以来，中国有的学者也注意到修辞批评的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明确把修辞论转向看成是认识论、感性论和语言论美学转向后的中国美学的第三次转向，认为这种转向成为摆脱当前中国美学困境的一种必然选择。他所说的修辞美学转向，实际上也是针对文学理论和批评而言的，他所提出的内容的形式化、体验的模型化、语言的历史化、理论的批评化，对我们认识修辞批评在中国当今文学批评理论中的价值是很有启发的。但是，从总体看，当今中国文学批评理论对修辞批评仍是漠视的，我个人认为，修辞批评对当今中国文学批评理论的发展是至关重要的，它可以使我们更深刻地反思文学与文学性的问题，更好地认识中国古代文学批评理论的价值。下面，我就这两个问题具体谈谈。

一、修辞本性的哲学反思与文学性问题

要认识修辞批评对于当代文学理论的价值和意义，首先应从哲学高度对修辞本性有清楚的认识。西方现代批评理论对修辞的重视，一个很重要的原因就在于它已认识到，修辞作为一种话语实践，不单纯是一种言辞上的美化，而是涉及到人生存本性和思维本性。“修辞”(rhetoric)这个词，在古希腊文中写着“rhetorike”，原意是指如何使用语言的技艺，主要针对对象是具有说服性的论辩演说。西方古典修辞学对修辞的理解并没有局限在演说形式和风格技巧范围内，而是从一开始就注意到修辞与人类生活、话语实践、真理表现的关系。高尔吉亚是西方最早的修辞学家，从他所留下的两篇修辞学范文《为帕拉墨得辩护》和《海伦颂》可知，它涉及到语言的地位，“physis”(自然)与“nomos”(习俗)、现实性与可能性的关系诸多问题，实际上也可以看成是深刻的哲学论文。柏拉图就认为高尔吉亚等修辞学家提出了“可能性比真实更值得重视”的修辞哲学问题。柏拉图所理解的修辞也是与哲学相关的。从表面上看，柏拉图肯定辨证术而否定修辞术，认为修辞术只知道技巧而不能表现真理，贬低了修辞，而实际上，他是把修辞提升到哲学智慧的高度，认为只有具有哲学智慧的人才能把握真理，并试图从中发现一种新的修辞学的基础。所以，加达默尔说，柏拉图的修辞学著作如《斐德罗篇》等是“致力于赋予修辞学一种更深刻的意义并使之也得到一种哲学证明的任务”，并认为“这种修辞学与其说是一种关于讲话艺术的技艺学，毋宁说是一种由讲话所规定的人类生活的哲学”。亚里士多德则把“修辞”定义为“一种能在任何一个问题上找到可能的说服方式的功能”，明确肯定修辞术与辨证术一样都可以表现真理。同时，他还在《尼各马科伦理学》中提出纯粹科学、技术与实践智慧(phronesis)等知识形式的区分，认为修辞所涉及的不是一种确定性和普遍事物的知识，而是非确定性和关于个别事物的知识，与人类的善，与人类的实践行为密切相关，这些都进一步明确了了“修辞”的哲学品质，使“修辞”超越单纯的语言形式技巧而成为人类生活行为和哲学思维的一部分。

西方现代修辞学理论对修辞本性的哲学认识，正是承继了古典修辞学的这一传统。不过，在对修辞本性的哲学认识上，西方现代修辞学与古典修辞学也有很大不同。在古典修辞学那里，修辞学被视为是与逻辑学既相关又对立的学科，逻辑学关心的是命题的真伪问题，修辞学则是论辩的艺术，是关于命题的可能性和可信性的问题。但是西方古典修辞学在强调修辞与逻辑既相关又对立的同时，还发展出一种倾向，那就是将逻辑与哲学和认识论相联系，而把修辞看成是一种方法和技巧的学科，轻视和排斥修辞在认识真理和表现真理中的作用。柏拉图认为修辞知道技巧而不能表现真理，亚里士多德认为逻辑是对真理的论证，表现的是完全的真理，而修辞是对可然性问题的论证，不能表现完全的真理，实际已隐含着一种修辞在表现真理方面不及逻辑的倾向。这种倾向，在西方近现性主义哲学家那里更是发展到极致，修辞被完全排斥在真理认识之外。比如，洛克在《人类理解论》中就明确宣称，修辞学的一切技术都只能暗示错误的观念，都只能动摇人的感情，迷惑人的判断，完全是骗人的，与真理无关的东西。而西方现代修辞学理论则不然，它认为人在本质上就是修辞性的，真理从哲学本体意义上说，它不再是绝对的、超越具体现实的存在，不再是人们逻辑思辩和形而上思辩的产物，而是与人的活动，与人对世界的理解和交往相关的。真理是人们努力获取的东西，而不是先验存在的东西，因而不可能脱离人们的修辞本性和话语行为。肯尼斯·博克是西方现代修辞学中最具代表性的人物，他在《动机修辞学》中把修辞定义为人使用来形成态度和影响行动，认为人总会象征性地对他所生存的环境作出反应，所以人从本质上也就是象征或修辞的动物。美国新修辞学的代表人物约翰斯顿则把修辞定义为“唤起及维护交流所需的意识”，认为修辞作为体现的人的本性的方式，渗透到真理和客观事实中，真理则离不开人的心灵参与和交流传播，因为“事实永远不能为自己说话，它们的对与错总是由陈述这些事实的情景中的修辞环境来证明。”另一个代表人物司各特则明确提出真理是人类创造的、修辞本质是认知性的观点：“人类必须将真理看作不是固定的、最终的，而在各种我们身处其中并与之相适应的环境中不断被创造的……在人类的事物中，修辞学是一种了解事物的方式：它是认知性的。”加达默尔则提出诠释学的真理观，并认为这种真理观正来源于一种修辞学智慧，与修辞学的真理观之间存在着同一性，因为它们都是对绝对的、可以作形而上思辨和准确阐释的真理观的否定，都是人的实践智慧的体现而非逻辑理性的证明。这些观点，可以说从根本上颠覆西方传统的视真理为绝对的、客观的理性主义真理观，充分肯定了修辞在认识理解世界和真理发现中的作用。

西方现代修辞学这种理论观念也充分体现在其文学批评实践中。西方现代修辞学以对修辞本性的重新认识而解构了传统的真理观，将修辞看成是体现人的生存本性和认识真理的重要方式，将修辞的范围扩展到人类所有的领域和言语行为中，以此为出发点，它对文学问题也有了新的认识和理解。西方现代修辞学对文学本性认识和反思的一个重要主题，就是不再把文学看成是一个不变的实体和独立自足的东西，而是关注文学与话语实践的关系。话语理论实际上也是西方现代修辞学理论的一个基石，正是话语的研究，使文学超越了自身，指向更大的行动和社会实践领域。伊格尔顿明确把修辞学称为话语理论，认为它关注的不是诗歌或哲学、小说或历史等一类作品的语言表达，而是社会整体中的话语实践。他说：“我的观点是，最好把‘文学’视为一个名称，人们在不同时间出于不同理由把这个名称赋予某些种类的作品，这些作品处在一个米歇尔·福柯称之为‘话语实践’的完整领域。”德里达则特别强调哲学话语与文学话语在修辞学意义上的同一。他认为，任何标榜文学的自由和独立而排除哲学思想的写作都是危险和有害的，文学作为一种不受制约的修辞本身就反映着某种哲学意愿。解构主义批评的代表人物保罗·德曼也明确地把文学看做一种话语修辞，认为文学实际上是附属于修辞学的，体现着修辞的认知本性。他说：“文学代码，是本身并非代码的某一体系即修辞学的次代码。因为，修辞学不能同它的认识论功能割裂开来。”他还提出语法的修辞化与修辞的语法化的观点，反对西方传统的逻辑优越论，反对将语法等看成是正确表现逻辑和修辞的形式而认为修辞对语法的越轨有可能导致意义的含混不清的观点。他认为修辞不能纳入语法的轨道，它存在的价值就在于打破语法模式寻求意义概念清晰统一的幻想，修辞不仅比语法更富有创造性和个性色彩，而且还可以打破西方长期以来将文学与现实混淆起来的美学意识形态的迷思。新历史主义的代表人物海登·怀特则试图将历史话语中的修辞与文学想象统一起来。他认为历史学家在处理材料时，总是在貌似客观的叙述中加入个人理解和文学想象的成分，体现出文学想象和修辞的特点。与逻辑因素相比，文学想象和修辞在历史叙述中的作用更为重要。

西方现代修辞学对修辞本性的哲学认识和批评实践，对我们重新思考什么是文学，什么是文学性这些有关文学研究的最基础问题，有很大的启发。

长期以来，我们习惯以一种绝对的、确定性的思维模式来看待和理解文学问题，认为文学是一种完全不同于人类其它活动，有着自己明确边界的活动，这种活动的特殊性就在于它是想象虚构，以审美活动为中心的。我们并不否定这种看法的合理性。想象虚构、审美性等的确是文学的重要特性。问题在于，这种想象虚构性、审美性的文学规定一旦脱离了文学的历史存在，脱离了文学的语言环境和文化背景，它能具有什么意义?如果我们回顾文学研究的历史，不难发现，被人们称之为文学现象的历史，无论是在中国还是在西方，都很悠久，迄今已有两千多年。但是，将文学看成是审美、情感、虚构想像的文本的观念的出现，则是近一百多年的事，它是与浪漫主义文论的兴起和对情感性、想象性、审美性等价值的强调密切相关的。文学的特殊性和文学性问题的提出则更晚，它是随着专业性文学批评和研究的兴起，由俄国形式主义批评家雅各布逊首先提出的。雅各布逊认为，文学研究要想成为一门科学，就得首先明确文学研究的对象，而文学的对象并非是传统的批评家和文学史家所强调的作家个人生平、心理和社会意义，而是“文学性”，“即是一部既定作品成为文学作品的特性。”他和其他的俄国形式主义者都把文学性限定在文学的语言层面，认为文学研究的主要对象就是文学的语言形式，是文学语言不同于其他语言的特殊性。不过，俄国形式主义远没有解决文学和文学性问题，他们所说的文学性，只是西方诸多关于文学和文学性的理解中的一种，远不能概括文学的全部。根据史忠义先生的概括，西方学者针对“文学性”提出的定义，可以分为五大类：形式主义、功用主义、结构主义、视文学的本体为虚构、强调文学叙述与文化环境关系的定义等。实际上，这五种定义也远没有概括出西方有关文学和文学性理解的全部，像精神分析，接受美学、解构主义等关于文学和文学性的理解和规定并没有包括在内。中国古代将文学看成是想象、虚构、纯审美的事实则更晚，它大致是起于王国维等人引入西方文学观念，将小说、戏曲等推上文学的正宗地位以后。即使这样，我们也可以看到章炳麟《文学总略》那样反对从纯文学角度规定文学的著作。事实上，有关文学本体的规定和文学性的定义无论怎样全面，都无法准确地描述文学现象存在的事实。因为，文学是历史和现实的存在，文学性的定义也应该随着历史和时代的变化而变化，决不可能存在永恒不变的定义并用这样的定义把文学的历史和现实封存起来。伊格尔顿曾说，文学不是一个稳定的实体，它“是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的构造物。”文学是人们建构的产物，它不可能脱离具体的历史背景和语境，不可能离开作家和接受者积极主动的心灵参与与创造，不可能不受到社会制度、习俗、社会意识形态的影响。德里达在《称作文学的奇怪建制》一文中说：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。”文学从它最基础的意义上说，应该被看成是某种社会传统、社会制度和意识形态法则的体现，而非纯形式、纯审美的存在。也正是从这一意义上说，我赞成把文学看成是一种修辞和话语实践。文学作为一种修辞和话语实践的意义就在于，它是在一定的社会——文化语境中被陈述的东西，是一种言语事实，具有一定历史条件下的社会意识形态特征，是作者与读者、创作主体和鉴赏主体充分对话和交流的产物。从修辞和话语实践角度来理解文学，我们必须承认文学超越想象、虚构和个体审美体验的重要性，承认文学所潜含的丰富的社会意识形态内涵，同时也意味着我们对文学特殊性的理解，并不能只限于文学自身，而是应超越文学自身，进入更广阔的社会人生和语境交流领域。

将修辞提升到哲学本体的高度，将修辞看成一种话语实践，看成是对真理的认识和表现，实际上也会对文学的内容和形式的关系、文学的意蕴和表达有新的认识。修辞批评在近代西方文学理论批评史上之所以被放逐，被贬低为实用批评，一个重要的原因就在于不能从哲学本体的高度认识修辞，把修辞只看成是一种美文辞，一种形而下的语言技巧，一种与表达内容无关的东西，否定修辞像逻辑一样，也体现了人的思维本性，具有认识和表现真理的可能。而从哲学高度认识修辞的本性，修辞就不再是一种与表达内容无关的形式技巧，而是与逻辑一样，是人们认识真理、表达内容的重要形式。有论者说：“修辞的本体性质在逻辑语言终止的边界上才开始显现的，并与逻辑语言构成并列对应的两个表达向度，”这一看法是很有道理的。这也就是保罗·德曼所说的“修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用”。在逻辑所不能达到的地方有修辞，修辞与逻辑构成了人类思维的二元对立与互补，修辞不像逻辑那样具有思维的确定性，指向文本的确定意蕴，而是更多地指向文本的不确定性意蕴，这种不确定性也可以说是开放了逻辑认识的边界，为人们更好地认识生活和体验生活提供可能。修辞的这一特点，也正说明了‘它与文学的姻缘关系。文学具有只可意会和不能言传的特点，具有信息的隐藏性和飘浮不定的特点，这正好切合修辞的表达。修辞可以说是文学的根本特征，正是因为有修辞，有对文学语言修辞特征的认识，人们才能从熟知和习见的常规思维中突围出来，以一种新的感知和思维的眼光来看待文学，更好地理解文学的意蕴。

从修辞批评角度来理解文学和文学性的问题，还包含着一个重要的内容，那就是我们可以避免许多有关文学本质命题规定的无谓争论。长期以来，我们习惯于从语法逻辑的角度，习惯以一种确定性的思维方式，把许多本应属于修辞学意义上命题，理解为逻辑意义上的真命题，真陈述，结果导致许多无谓的争论。比如，“文学是生活的反映”这一命题，就不属于语法逻辑意义上的真命题，而是一个修辞学的命题和陈述。如果按照罗蒂的说法，它也可以说是建立在西方哲学镜像式思维传统基础上，是一种隐喻而非真实的陈述。艾布拉姆斯以“镜”与“灯”的两种隐喻性说法来概括西方批评的传统，“文学是生活的反映”这一命题显然是属于“镜”这一文学的隐喻传统。我们说“文学是生活的反映”，实际上是假定了这样一个前提，即我们可以镜子般的心来准确地再现和反映现实。这一命题，如果站在修辞学的立场上，以“反映”为喻，说文学可以像镜子一样去反映现实，在文学与生活、主体与对象之间建立一种可能的或者说或然的关系，是可以的。但并不能因此从逻辑上严格界定文学，把文学只看成是社会生活的反映。如果按照法国新修辞学和比利时列日学派修辞学中的零度和偏离理论看，任何话语陈述都可以看成是对作为零度形式存在的语言系统和规则的偏离，都具有某种“示差性”，那么“文学是生活的反映”的这一陈述本身就包含对所指称对象的偏离，绝不能说提出“文学是生活的反映”这一命题就等于把文学的功能只局限为反映生活和准确地再现生活。弗莱在谈到到西方人最重视的“隐喻”修辞格运用时说：“隐喻从语法上确认A即是B，但同时又提示，谁也不会愚蠢到竟然相信A的确等于B。因此，‘A是B’这个陈述既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是对应逻辑的。”“文学是生活的反映”，“文学是一种意识形态”的说法，我们都可以看成是一种隐喻的说法，从修辞学而不是从逻辑学意义上理解。“文学是生活的反映”，“文学是一种意识形态”，作为一种隐喻修辞，它说明文学与生活，与意识形态之间有着非常紧密的联系，但决不能简单到“是”与“不是”的关系上。如果要从逻辑意义上理解，也应如弗莱所说，它既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是与逻辑相对应的，用保罗·德曼的说法，可以看成是对逻辑的突破和补充。这些命题最终所揭示的意义应该是文学与生活、与意识形态之间相互影响和相互渗透的辩证关系，而不是将文学与生活，与意识形态等同起来。

二、修辞批评与中国古代文学理论价值的再认识

我们今天强调修辞批评，并不是简单地与西方文学批评对接，而是为了更好地认识和发掘中国古代文学批评理论的价值。修辞批评，与近几十年我们不断地套用的西方许多批评模式不一样，它不是船泊货，不仅是西方由传统走向现代的一种重要批评形式，在中国古代也有着悠久的历史和传统。西方批评理论中常有一种倾向，将修辞学与诗学对立起来，其实，修辞学与诗学之间并不存在根本的对立和区别，它们都要以语言为媒介，都要打动人们的情感，都要考虑文本语言组织创造和读者、听众的接受意识和效果，实际上是很难分开的。修辞学与诗学这种同源关系，在中国古代文学理论中表现的更为明显。中国古代由于缺乏严格的学科分类观念，并没有形成西方那种纯文学、纯审美的文学观念，所以更加重视语言修辞的作用。中国古代文学理论对文学的审美特征有着深刻的认识，但就其主导观念而言，不是以审美为内核的而是发生在广阔的语言文化背景中，是文以贯道，文以宗经，礼制典策为文，修辞润色为文，以语言文字的系统构成和表达功能而非纯文学(抒情、叙事、戏剧)的区分为特征。这一点，我们从刘勰《文心雕龙》中所表现出来的以原道、宗经、征圣为本，主张弥纶群言，强调语言修辞的文学观念中就可以强烈感受到。中国古代文论与西方文论相比，特别是与西方近代强调审美、想象、虚构的文论相比，应该说是更靠近修辞批评的一种批评理论。

篇（7）

 

近年来，关于文学本质争论不休，主要持有两种观点：本质主义与话语建构，文学的本质到底是本质的还是建构的呢？对这个问题，一些学者对文学本质主义采取一致的批判态度，甚至有些学者直接彻底的反对本质主义。尤其后现代主义的兴起，反对文学本质主义的呼声愈加强烈，这一现象引起我们对文学的本质主义产生反思？文学本质主义在当今文艺学界真的一无是处了？真的要消亡吗？要回答这个问题，我不得不回到文学本身或现场。

一,文学及文学本质

要揭示文学的本质首先我们得对文学加以界定，对一事物的界定，得抓住事物的内在的本质的特性，居于这点来区别于其他事物，然而对于文学界提出的关于文学概念，我们不能简单的断定谁对谁错，他们站在文学的不同个视角去揭示文学的内在特性或者说是区别其他事物的内在规律。在历史的发展过程中，我们还没有唯一的标准去评判什么是文学。古代有文学，现代也有文学，我们总不能说古代的文学在现在就不是文学了吗？但我坚信，我们谁也不会否认《诗经》在今天就不属于文学了。然而，视现代的作家作品为文学更是毋庸置疑的。究竟什么是文学？

关于什么是文学哲学论文，在文学理论界有不同的提法。在中国，文学最初是泛指一切文章，还有的说，文学是指一切口头或书面语言行为和作品。关于文学在韦勒克的《文学理论》中这样论述：有人说凡是印刷品都是文学，也就是说凡是纸质的材料都属于文学。还有人说文学就是名著即将文学的定义局限在名著这个范畴之内，且只注重“出色的文字表达形式”不考虑其题材及内容。俄国形式主义提出了“文学性”主张形式第一性而内容第二性，不是内容决定形式而是内容从属于形式。无论我们如何界定文学，文学并不是无缘无故的产生，它来源于社会生活并为之服务。不同个体所领受到的注定是不同的世界；用尼采的话说，有多少双眼睛，就有多少种真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我们在追求确定性的过程中也必须施行对话原则。因此，关于什么是文学。同样，不同的人有不同的回答。甚至，我们可以说文学就是书架上放着的文学作品，文学就是《老人与海》。这种回答只是简单地表述了文学的一种外在的表现形式或载体[6]中国期刊全文数据库。今天，人们说的更多是把文学界定为语言艺术或美的艺术。文学不是生来就有的，它是历史发展，时代积累的产物。没有古代文学何来现代文学？界定一事物得抓住其本质特性，文学也不例外，不管文学有多少种定义，但它总是有属于自己的本质特性。

什么是文学本质？简单的说，文学本质是文学中不可缺少的组成部分，文学去掉之就不能称之为文学的特性。这些特性的言说岂不是有了超时代，超文化，超地域的有效性。然而，事实却并不是这样，关于文学的本质，无论在西方还是在中国都没有得出一个大家一致认同的说法。文学是模仿，文学是形象思维、是想象的表现,文学是特殊意识形态,文学是有意味的语言符号，文学是精神生产，等等。无论是西方的模仿说，再现说，表现说还是中国古代文论的情志说，意境说，等等。但我们不可否认，文学是语言的艺术哲学论文，文学正是通过语言这门艺术来表现生活本身那样丰富多彩，通过形象典型来认识生活，反映生活。文学作品是按照生活本来的那种具体，生动的面貌来反映生活的。文学来源于社会生活，并且真实地反映社会生活[2]。历史上留下的文学作品反映了不同社会阶段的生活，社会生活变化发展，给文学增添了新的内容。可以说文学是一个反映时代的载体。反映了当时的社会意识形态。

文学作为意识形态的一直具有与生俱来的政治性, 面对文学从属于政治，文学为政治服务，面对文学政治工具论，学者们对文学新的文学特质进行了新的反思。要解决这一问题首先要解决时文学区别非文学的关键是什么，童庆炳强调文学应反映整个人的，美的，个性化的生活，而“审美”是文学区别于一般意识形态的特征。审美意识形态是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学，音乐，戏剧，绘画，雕塑等艺术活动[5]。在中国，20世纪80年代以来文艺理论把文学看成审美意识形态。无论把文学看成是社会意识形态还是审美意识形态。它与其它次结构的意识形态保持着距离,社会语境的变化会影响到对文学的认识。文学作为一门艺术，文学到底是要为认识生活这个事业服务的，它是时代的生活和情绪的历史。文学从来不是司汤达或列夫托尔斯泰个人的事业，它永远是时代，国家，阶级的事业[3]。高尔基说：“文学是社会诸阶级和集团的意识形态，感情，意见，企图和希望是其形象化的表现。它是阶级关系的最敏感的最忠实的反映”。文学具有阶级性和党性：作家是阶级的眼睛，耳朵和声音。在阶级的国家存在的期间，处在一定的环境和时代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有条件地或无条件地，他必定为自己的时代，自己的环境的利益而服务，而且也正在服务着。二，文学本质多元化

西方马克思关键词语，形式结构的考虑在逐渐凸显。无论是古代文论，现代文论还是后现代文论，他们都能去阐释具体的文学作品。文学理论来源于文学现象，每一种文学理论都是对一种文学现象的提炼和抽象概括哲学论文，不同的文学理论有着不同的文学本质观念。

钱中文指出：“文学，一种复杂的现象，一个复杂的系统，并对它进行多层次，多角度的综合研究”，这一观点得到了文艺学界不少学者所接受，钱先生强调,对于文学理论研究来说,事实上很难用一个简单的定义来说明文学现象,而应当看到文学观念、文学的本质是一种多层次现象,需要对它们进行多方面的阐述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生万物”的观点和庄子的事物的本质就反应了事物多侧面的思想。然而，文学现象来源于社会存在。原理告诉我们：人们的社会存在决定人们的意识。文学是一种社会意识形态，属于社会的上层建筑，是由社会经济基础决定的。因此文学的内容和形式都离不开经济基础，并受到一定经济基础的制约。生产在发展社会在进步，经济基础的变更和发展也必然导致文学地变革和发展，人们生长在什么样的社会就会有相应的文学与之相应中国期刊全文数据库。不存在阶级和阶级斗争就不会有阶级的文学。但旧经济基础的消灭并不意味着。社会意识形态在某种程度上是指通统治阶级从政治和社会经济上控制着整个社会，把自己的思想强加给别人，这种思想就是当时社会的一种社会意识形态[2]。经济政治等不断的发展完善，社会意识形态能很好的反映当时的社会状况。

因为意识形态具有历史继承性和独立性,所以文学和其它艺术形式一样,表现出超越时代、超越民族和阶级，超文化，超地域的普遍性特征。那些以为这些普遍性特征就是文学本质的批评家在某种程度上是对的。但是意识形态的沿续并不是永恒的,因此文学可以被读成非文学,正如伊格尔顿所说的那样,莎士比亚的戏剧也可以读成随心所欲涂鸦的形式。这样一来,文学的本质就成了游离的,会随着大众和时代的心理而在一定的范围内漂移。文学是一种多元决定的“社会意识形式”,它关涉到不同的语言层面、不同的意义单元、不同的社会环境、时代语境以及个人品格、艺术修养甚至潜意识、无意识等诸多因素[7]。文学自身的复杂性源于社会关系与人的思想感情、个人体验的复杂性,不是单一的“意识形态”就可以完全决定的。正是文学自身的多元性，文学阐释与接受的复杂性才得以存在。“我们的标准是具有包容性的,是‘想象的综合’和‘综合材料的总和与多样性’。 文学是一种在多维层面上同时展开的复杂的精神现象,行走在现世的现实性与精神的超越性之间,绝不仅仅是作家、作品、世界与读者之间的互动关系,它有着更为神奇奥妙的精神架构和现实关怀[8]。文学始终为人们所熟知而又偏偏不可能尽知,这就使得文学成为引领人类意识走向无尽遥远和崇高的契机,同时,也成为它自身存在的最大理由之一。文学带给我们的意义,就在于显现这种有限世界背后的无限性。文学不是对现实世界、现有事物的机械摹写,也不是对一种纯然的意识形态的单调的审美反映,文学本身是一个多元决定的有无限可能的价值存在[11]。

三.结束语

综上所述，目前，对于文学的界定，这是一个现代尤其是后现代以来一直有争议的问题，每个人心中对文学都有自己的理解，不论文学是什么，但我们可以确定的是文学来源于现实或社会生活，文学不仅来源于社会生活而且反应社会生活，总之，文学是一种意识形态，无论视文学为社会意识形态还是审美意识形态，任何一种社会意识形态都是由当时社会政治，经济，文化来决定的，审美意识形态也受到社会，历史文化的影响，社会是变化发展的，经济基础也在不断的完善，文学在某种程度上，阶级描写不再是文学的唯一来源，如果可以说现代化的社会，我想我们也不妨可以说文学也有了现代化迹象哲学论文，它可以不再仅仅是为政治，阶级服务的，它可以是娱乐性质的，它可以陶冶情操，净化心灵。我们不应该把文学紧紧的和文学性禁锢在一起。文学本身并不是一个孤立的个体，它总是和世界，作者，读者联系在一起，政治，经济和文化的多元化，文学作为社会的产物，我们应该回到文学现场，不应该把文学禁锢在某一个时代或地域，这样以来，文学自身就具有多元的本质。

（徐林丽，女，1986年生，南昌大学人文学院比较文学与世界文学在读研究生，研究方向：欧美文学; 蔡俊，男，南昌大学人文学院副教授）

参考文献：

[1]陶东风.文学理论基本问题[M].北京：北京大学出版社，2004

[2]十四院校《文学理论基础》[M]上海：上海文艺出版社，1980

[3]高尔基.论文学[M].广西：广西人民出版社，1978

[4]胡鹏林.文学现代性[M].北京：中国社会科学出版社，2007,6

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[7]特里·伊格尔顿.文学理论导论[M].北京：外语教学与研究出版社，2004,9

[8]马大康.面向文学实践的理论走向[J].文艺争鸣·理论，2009,(9)

[9]龙扬志.游离的文学本质---伊格尔顿的文学观[J].淮阴师范学院学报，2006,(5)

[10]曹顺庆，文彬彬.多元的文学本质[J].文艺争鸣·理论，2010,(1)

[11]于虹.在事实与价值之间[J].天津社会科学，2006,(5)

篇（8）

中华民族历史悠久,是世界文明古国之一。在漫长的历史发展过程中,我们的祖先创造了极其光辉灿烂的古代文化。中国古代文学源远流长,有着丰富的内容、多样的形式、独创的艺术风格,形成了繁花似锦、色彩绚丽的艺术园地,是我国文化遗产中的重要组成部分。《中国古代文学史》是汉语言文学本科专业的核心课程,一般高校在教学计划中都安排四个学期完成,学分16分,我校也是这样安排的。

《中国古代文学史》的教材版本非常多,比较知名的有游国恩主编,人民文学出版社的《中国文学史》;褚斌杰等主编,北京大学出版社的《中国文学史纲要》;袁行沛主编,高等教育出版社的《中国文学史》;章培恒等主编,复旦大学出版社的《中国文学史新著》,等等。还有很多简明中国文学史。

中国古代文学史的教学任务:研究中国古代文学的创作与发展的历史。研究中国古代文学在各个历史时期的主要内容及其繁荣发展的情况和艺术规律,说明重要作家作品和当时社会的关系,以及其在文学发展中的地位、作用;介绍、评价历史代表作家的生平、思想、创作活动。分析代表作品思想内容、艺术特色。目的要求:通过本门课程的教授使学生获得有关我国古代文学发生、发展的基本认识。对我国古代文学伟大成就和基本发展线索、规律有较为全面、系统的认识,并对各个历史时期的代表作家、重要作品的思想、艺术价值作出科学评价,从而培养和提高学生初步运用的立场、观点、方法、独立阅读、分析、评价我国古代文学的能力;提高学生的思想和文化素养,提高民族自豪感和爱国情操,以及审美素质,为发展中华民族新文化作出应有的贡献。

一般教材都是按照历史阶段将整个中国文学史分为先秦文学、两汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋辽金文学,以及元、明、清、近代文学等几大部分。

在教学过程中针对该课程的教学,我们认为有以下需要解决的问题。

一、加强理论学习,转变教育教学思想观念

1.转变承继性教育思想,树立创新教育观念。

2.转变以专业对口的教育思想,树立加强全面素质培养的教育观念。

3.转变以学科为中心的教育思想,树立整体化知识的教育观念。

4.由注重共性教育向注重学生个性发展,全面因材施教观念的转变。

5.树立以质量求生存,以效益求发展的教育教学思想和观念。

二、具体的教学实践中立足一个“改”字,以改促教

1.在教材的选定上立足稳中求变。

2.课堂教学坚持以培养学生的创新精神和创新能力为起点和归宿。

三、在具体的教学过程中由单向灌输变为双向沟通的模式

1.打破传统的“传授式”教学法,请学生上讲台。上讲台的方式有四种:学生教学生,讨论会,即兴发言,师生问答,这种活动每学期至少三次。教改活动是逐年增多趋势,体现一种从被动到主动自觉的发展过程。通过有意识的教改活动,我们认为:最佳的讲述方式是师生问答式,它要求教学双向互为主体,互相促进,真正做到了教学相长,它表现了教与学是一种平等的、友好的、和谐的交流。它能使学生在单位时间进行全方位的能力展示,是学生发现自我、肯定自我、积极思维的最佳形式。

2.第一课堂和第二课堂相结合,是提高大学生文化素质、巩固课堂教学效果、激发学生学习兴趣的重要途径,它能够为学生创造一个自由、宽松而又扎实的学习氛围。

3.开展各种形式的社会调查。鼓励大学生参加社会实践活动、了解社会,是加强大学生素质培养的重要方面,也为大学生综合运用所学知识、处理解决问题提供了良好契机。

4.要进一步完善教学手段,采用深入浅出、灵活多样的教学方法,从而提高教学效率。目前的教学手段基本上还是一块黑板,一枝粉笔。而古代文学的信息量大,许多知识学生陌生,教师需要大量板书,而且要作比较细致的阐释,这就耗费了相当多的不必要的课堂时间。要提高教学效率,就必须借助于投影仪、录音、教学课件等教学工具,减少板书内容和不必要的知识阐释,从而节约一些有效的教学时间。特别是在诗词教学中,有些诗歌的意象比较朦胧含蓄,甚至难以言传。运用多媒体转化为画面的形式,化朦胧为清晰,化含蓄为直观,可以启发想象,减少课堂语言,如《春江花月夜》、《锦瑟》等。有时利用背景音乐,虽然不及画面直观,但可辅助对诗歌意象或意境的理解。

5.要注意在教学中把提高学生的思想道德和科学文化素质作为传统文化课教学的主导思想。要在教学中贯穿这样一条红线,即对中华民族优秀文化的弘扬,具体说有这样几点:一是爱国主义的传统。例如,“国家兴亡,匹夫有责”的爱国主义思想,“杀身成仁”、“舍生取义”的追求真理的奋斗精神,“富贵不能,贫贱不能移,威武不能屈”的大丈夫品格,以及信、义、诚、达、仁、礼等优秀的人格层面,如能通过教师的讲解,让学生辩证地加以继承,无疑会极大地提高年轻一代的思想道德水平,而且对社会不良风气也能起到一定的抵制作用。二是团结统一的博怀。我们民族的精神一贯是团结统一的,这从古代文学、古代文化的研究中便可以得出这样的结论。三是热爱和平的高尚情怀。四是勤劳勇敢的优秀品质。五是自强不息、厚德载物的精神。这两句话是《周易》《象传》里边的,原话是:“天行健,君子以自强不息”,“地势坤,君子以厚德载物”。古人看到天体永远在不停地运行,比如太阳东升西落,很刚健,所以古人有感于此,认为人生也应该自强不息;又看见大地是很深厚的,可以承载万物,所以想到人也应该“厚德载物”。教师要有博大的胸怀,能够承载各种各样的事物。清华大学把这两句话作为他们的校训,我觉得是很有道理的。应该说,自强不息、厚德载物,这也是对我们民族精神的高度概括。我一直认为,应当让学生通过对传统文化的学习,首先学会做人,然后去做事,再去做官。假如连做人都没有做好,要去做事,事也做不好;要去做官,那官也做不好。现在的一些腐败现象也给我们提供了反面教材。郑板桥说:“读书中举、中进士、做官这是小事,第一要明理做个好人。”我们教学生,也要让学生首先做个好人,而不是首先要求他去做官。此外,传统文化中有关社会科学和自然科学的丰富知识,如中国古代在天文、历法、地理、交通、建筑、工艺制造、医药,以及音乐、歌舞、书法、绘画、衣食住行等方面所取得的高度成就,如能有选择地在课堂上加以介绍,则不但能增强学生的民族自信心,而且能补充他们平时所学知识的不足,从而使学生的整体素质和文化修养得到提高。对目前高校中不同程度存在的重智轻德、强调分科而忽视整体联系的倾向,传统文化课的教学也能起到一定的调节作用。而只要年轻一代的文化素质提高了,优秀中华文化的传承及社会主义精神文明的建设自然就有了保障。

四、坚持教学与科研相结合。

如果仅强调我们是教学型的大学,忽视科研工作,那么我校的地位注定是三流学校。若没有科研成果,不仅老师自己会不自信,而且学生也会看不起。因此,学校在抓教学的同时,应该而且必须加大对科研的投入。中国古代文学虽然研究上很难突破,但是我们依然可以通过对它的某一方面进行研究(如九江地区古代文学),取得一定的成绩。

五、未来的设想

在中国古代文学史课程的建设过程中,我们认为课程建设的确势在必行,学科建设的基础就是课程建设,没有课程建设,根本谈不上学科建设,当然它涉及到许多方面,教材、教学、科研、教师的知识更新、能力更新,无不和它有关,因此,这决非一朝一夕、一蹴而就的事,而是一件长期的工作,要一直做下去。

今后我们可以开展以下工作。

1.加强现代化教学手段的培训。提高现代化教学手段实际效果,提高学生学习古代文学的兴趣。

2.加强古代文学教学模式的探讨,理论联系实际,提高教学理论研究的深度。

3.科研立足江西,加强赣文化研究的理论深度,形成地方特色。

4.注意和省内外的古代文学界同仁的交流和沟通与古代文学研究的发展方向保持同步,提高古代文学理论研究的水平。

5.还可以请一些专家、学者来我校举办一些讲座活动,扩大学生的视野。

参考文献:

篇（9）

  范畴研究是中国古代文论研究的一项基础工作，一直为学界所重。1980年代中期以来，在大量具体范畴研究的基础上，很多学者开始尝试中国古代文论“范畴体系”的建构。[i]范畴体系研究乃是对古代文论范畴的一种整体把握，与范畴个案研究的一个明显区别在于，它需要研究者对“何为范畴”、“何为古代文论范畴”、“如何确定古代文论范畴”等前提性问题有更为自觉的认识。在已有研究论着中，很多学者对“范畴”本身做了不同程度的辨析，问题涉及“范畴”一词的涵义以及“范畴”与“概念”、“术语”之间的关系等。从其用心看，研究者显然是希望将自己对古代文论范畴的研究建立在一个明晰、可靠的学理基础之上；但是从实际效果看，与其说解决了一些问题，不如说暴露了更多问题。沿着这些问题追溯下去便会发现，其根源正在于未能对“范畴”以及“范畴”与“概念”、“术语”的关系获得正确的理解。鉴于此，本文拟对“范畴”问题作一番追根溯源之论，以期能提示古代文论范畴研究走出无法确定其研究对象的困境。

一、“范畴”何谓：欲辨还乱的古代文论“范畴”

说到“范畴”一词的涵义，研究者经常会引用列宁的话加以解释，即范畴是“认识世界的过程中的一些小阶段,是帮助我们认识和掌握 自然 现象之网的网上纽结”；[ii]但是，一旦进入具体操作阶段，面对古代文论中历代累积起来的无数名词术语的时候，人们又大多心生疑惑：难道这么多名词都是古代文论范畴吗？难道这么多名词都需要我们联结到古代文论的体系之网中去吗？而人们的直觉反应往往是：这不太可能！于是由疑惑而生否定，人们便希望能够分清这些名词中哪些才是“真正”的文论范畴，哪些则不是。那么，应该根据什么标准来划分呢？那些不能归入文论范畴的词语又该称为什么呢？为了解决这个问题，一些研究者引入了“概念”和“术语”，试图以“术语－概念－范畴”三分模式为框架，将“真正”的文论范畴甄别出来，而将剩下的文论词语分别划归“术语”和“概念”之内。

汪涌豪先生《中国古代文学 理论 体系·范畴论》一书对“术语”、“概念”和“范畴”三者关系的辨析在有关论着中颇有代表性。对于“范畴”与“概念”的关系，他认为，“范畴是比概念更高级的形式”，[iii]“概念是对各类事物性质和 规律 关系的反映，是关于一个对象的单一名言，而范畴则是反映事物本质属性和普遍联系的基本名言，是关于一类对象的那种概念，它的外延比前者更宽，概括性更大，统摄一连串层次不同的概念，具有最普遍的认识意义。”[iv]并举例说明，“范畴指超越于具体机械层面或技术层面的专门名言，是人们对客观事物本质特征的一些理性规定。譬如‘格律’之和谐、精整，‘结体’之遒劲、疏朗，这‘和谐’、‘精整’、‘遒劲’、‘疏朗’是概念、范畴，而‘格律’、‘结体’则不是。”[v]对“概念”与“术语”的关系，他认为，“术语是指各门学科中的专门用语，上述‘格律’、‘章法’属此，其情形正同‘色彩’之于绘画，‘飞白’之于书法。概念和范畴则不同，概念指那些反映事物属性的特殊称名，与术语一旦形成必能稳定下来不同，它有不断加强自己的冲动，它的规范现实的标准越精确，意味着思维对客体的理性抽象越精确。”[vi]据此他批评“有人将古代文学理论批评范畴作泛化处理，在确认‘道’、‘气’等本原性范畴，‘神思’、‘兴会’等创作论范畴，‘靡丽’、‘豪放’等风格论范畴之外，还将‘格律’、‘结字’、‘章法’、‘流别’、‘文风’等也定性为范畴，从而使古代文学理论批评 发展 的线索，因此显得淆乱不清。”[vii]但是看过论者对“术语”、“概念”和“范畴”三者关系不可谓不详细的 分析 ，却很难让人有明朗、清晰之感。其中的很多论断乍看很像那么回事，倘若细究，则又显得游移不定。例如，论者认为“概念”是“关于一个对象的单一名言”，而“范畴”是“反映事物本质属性和普遍联系的基本名言”。后一句也许没有问题，但是说“概念”只与“一个对象”有关则明显与事实不符。现实中不仅有指称一个对象的概念（如“长城”、“故宫”等），更有不少概括很多对象的概念（如“人”、“马”等）。显然，以反映对象的“单一”和“普遍”作为区分“概念”和“范畴”的标准是很不可靠的。那么，如若以所反映对象普遍性程度的高低来区分“概念”和“范畴”又是否可行呢？这样做同样会面临诸如“究竟所反映对象的普遍性高到何种程度才是范畴，低到何种程度才是概念”之类的困惑。再如，论者认为“范畴”不应该是“具体机械层面或技术层面的专门名言”，而是“对客观事物本质特征的一些理性规定”，认为“格律”、“结体”等表示文章构成和创作技巧的名词仅仅是文论的“术语”，而只有那些表示“格律”、“结体”特征的词语如“和谐”、“精整”、“遒劲”、“疏朗”才是概念和范畴。这种说法问题更多：难道一门学科的专门术语就仅仅是那些“具体机械层面或技术层面”的名言？难道“格律”、“结体”是古代文论的“术语”，而“和谐”、“精整”等就不能是古代文论的“术语”？难道一个词语是“术语”的同时就不能是“概念”和“范畴”？反之，难道一个词语是“概念”和“范畴”的同时就不能是“术语”？而最令人疑惑的是，论者在这里反对把“章法”列为范畴，但是在该书后面论述古代文论范畴系列时，“章法”又被明确视为创作论范畴，而且与之一起被列入创作论范畴的还有“字法”、“句法”、“构思”等众多属于“具体机械层面或技术层面的专门名言”，[viii]这岂不是明显的自相矛盾？

  罗宗强先生对术语、概念和范畴关系的看法比较审慎。他认为解读古代文论范畴是“是一个难度很大的研究领域，哪些属于范畴，哪些只是一般的批评辞语？哪些是常用的、已经进入相对稳定的古文论系统，哪些只是用于一时，带着随意的性质？因了这些问题的不同认识，对于范畴的选择标准也就不同。有的学者已就这些问题进行了理论的探讨，提出了一些意见。但要取得普遍的认同似尚须一个较长的讨论过程。例如，我们如果把‘奇’作为一个范畴，那么与之相类的‘正’（贞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘静’、‘远’、‘轻’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘浊’、‘飘逸’等等就应该归入范畴之列；同理，司空图《二十四诗品》中的很大一部份，也都应该归入范畴之列。那么它们是不是范畴呢？要知道这类用语是很多的，多到可能有上百个，而且其中的不少是带着随意性的，并不普遍也不经常被使用。它们中的一部份，甚至只是某一位评论者在某一次的随意的评论中用过。他们在使用它的时候，既未作认真的概念内涵的严格界定，事后也未曾有意义连贯的使用。我们是称这一些为术语呢？还是称它们为概念？还是称它们为范畴呢？那么我们要在这些性质不易界定的术语、概念、范畴中挑选哪些作为范畴的研究对象呢？另外一些词语如‘诗言志’、‘诗缘情’、‘文明道’等等，也有研究者把它们当成范畴。它们究竟是不是范畴？实在也是一个值得讨论的问题。或者我们可以把它们当作文论短语，当作一个完整的文学观点？面对古文论上的这些复杂现象，我们有时可以从纯粹理论上为‘范畴’一词下定义，来决定我们的研究对象。但一到具体问题，立刻就会遇到麻烦。正是由于问题的复杂性，有的研究者在面对这类问题时常有不易驾驭之感。例如，同一部着作中对同一个词前称概念后称范畴，或者理论阐述时把概念与范畴区别开来，而具体论述时又把二者含糊放在一起。我们似乎可以说，百年来的范畴研究，似是在一种概念尚模糊、理论认识尚未十分明晰的状态之下展开的。”[ix]

  之所以将罗先生的这段原文照引，并非因为这段话提供了问题的答案，而是因为它指出了古代文论范畴研究中一个普遍存在的问题，即中国近百年来几代人所做的古代文论范畴的 现代 研究，基本上“是在一种概念尚模糊、理论认识尚未十分明晰的状态之下展开的”。尽管罗先生本人也没有明确提出确定古代文论范畴的统一标准，但从他对学界有关古代文论范畴认识的模糊性的具体评述中，还是可以看出他的大致思路：第一，一个文论用语是否属于范畴应该与这个用语使用的普遍性有关；第二，古代文论用语应该根据其使用情况分为术语、概念和范畴，作为范畴的文论用语应该与作为术语和概念的文论用语有所区别；第三，还应该在古代文论中的概念和范畴的外延之间做出明确区分，同一个古代文论用语不宜既称为概念又称为范畴。罗宗强先生的观点与前述汪涌豪先生的看法大体相同，也反映了很多古代文论范畴研究者对这一问题的基本看法，其核心是试图将古代文论用语明确划分为“术语”、“概念”和“范畴”三类而不相“混淆”。但是，论者自身的矛盾已经表明，这一试图消除古代文论范畴“混淆”的 方法 非但未能真正消除古代文论范畴的“混淆”，反而造成了更明显的混乱。

  那么，走出困境的出路在哪里呢？

二、“范畴”探源：亚理士多德的“范畴论”

问题的症结恰在于研究者未能真正理清术语、概念和范畴三者之间的关系，在区别术语、概念和范畴的内涵的同时，也对其外延做出了过于机械的划分。

所谓术语（Term），诚如汪涌豪先生所说，是指“各门学科中的专门用语”，也可称各门学科中的专门名词（广义的）；而中国古代文论术语，当指中国古代文论这门学科中的专门用语或名词。由此可知，古代文论术语是针对古代文论这门学科而言的，指的是具有古代文论学科特点的那些名词；因此，确定有关论着中的某个用语是否属古代文论术语，主要是看这一用语是否具有古代文论学科的特点，也即是看这个用语是否是对有关文章问题的描述和规定。古代文论术语的这一基本特征，决定了其范围是非常广泛的，理应包括古人有关文章的起源（如“道”、“气”、“圣”等）、创作（“格律”、“结体”、“章法”）、文本（如“文质”、“意象”、“意境”、“神韵”、“和谐”、“精整”、等）、欣赏（如“知音”、“滋味”、“兴”等）、发展（如“通变”、“源流”、“体用”等）等各种问题的论述中所使用的众多词语。而且，所谓术语的“学科特点”并不意味着不同学科术语之间的对立，同一个用语既可以是此一学科的术语，也可以是彼一学科的术语，如“道”、“气”、“神”、“理”、“性”、“情”等，可以同时作为中国古代 哲学 和中国古代文论的术语。正因此，确定古代文论术语的关键是根据这个词与古代文论学科的内在联系，而不是根据这个词与其他学科用语之间的外部关系。

  概念（Concept）是关于某种事物的观念，表现为语言中的词。概念与词虽然有观念与符号之别，但二者是一里一表的关系，当我们思及某个概念时总是要想到某个词，而当我们说到某个词时，也总是意味着在表达某个概念。古代文论的概念是古人关于文章的观念，其具体表现即为古代文论中的描述、说明和规定文章的众多词语。这也就是说，并非古代文论着作中的所有词语都是古代文论的概念，前提条件是这个词必须表示有关文章的某种观念和思想。据此不难想像，古代文论的概念同样是非常丰富的，它应当包括古代文论中所有有关文章发生、发展、创作、构成、特征、接受等各个方面的观念，无论这个观念是主体的还是对象的，是整体的还是部分的，是宏观的还是微观的，是抽象的还是具体的，是动态的还是静态的。

  范畴（Category）与术语、概念一样都是西语译词，但较之术语和概念，范畴的涵义稍显复杂。作为认识论和逻辑学用语的“范畴”一词始于亚理士多德的《工具论·范畴篇》。在《范畴篇》中，亚理士多德把语言的表达形式分为“复合的”和“简单的”两种，复合的表达如“人跑”，“人得胜”，简单的表达如“人”、“跑”、“得胜”等。按照现在的说法，“复合的”表达相当于或长或短的句子，“简单的”表达则相当于词。亚理士多德又将“一切非复合词”（即“简单的表达”，也即词）分为“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”和“遭受”10类，并举例说明：“实体，如人和马；数量，如‘两肘长’、‘三肘长’；性质，如‘白色的’、‘有教养的’；关系，如‘一半’、‘二倍’、‘大于’；地点，如‘在吕克昂’、‘在市场’；时间，如‘昨天’、‘去年’；姿态，如‘躺着’、‘坐着’；状况，如‘穿鞋的’、‘贯甲的’；活动，如‘分割’、‘点燃’；遭受，如‘被分割’、‘被点燃’。” [x]亚理士多德把这10类“非复合词”称之为10类κατηγοριαs，汉语把这个词翻译为“范畴”，取《尚书·洪范》“洪范九畴”中的“范”“畴”二字组合而成。“洪范九畴”中的“范”意为方式、方法，“畴”意为同类、类别，合为“范畴”有“方法的类型”之义。但是，作为“方法类型”的“范畴”一词主要反映的是由古希腊语κατηγοριαs一词衍生而来的category（ 英语 ）一词的若干现代用义之一，严格地说，并不能准确传达出亚理士多德所使用的κατηγοριαs一词的原初内涵。

Κατηγοριαs是亚理士多德在着《范畴篇》时自撰的一个词语，衍生自另一个非常普通的古希腊惯用语κατηγορειν。Κατηγορειν在古希腊语中意为“反对某人的言说”、“控诉”，其本身又由κατα与αγορενειν两个部分构成。Κατα是古希腊语中一个普通的介词，意为“使……向下”，αγορενειν意为证明或公开地说，合为κατηγορειν一词，便可表示“控诉”、“反对之语”等义。一般说来，“控诉”（κατηγορειν）总是意味着要运用言语对一个事物或一件事情的本来面目进行描述和说明，而这也应该是亚理士多德依此创造的κατηγοριαs一词的基本用义。换言之，亚理士多德把表示“实体”、“性质”、“关系”、“数量”等10类词称为κατηγοριαs，即意在表明它们都是从某个方面描述、说明事物的词。亚理士多德在除κατηγοριαs之外，还经常使用与此相近的含有“肯定”、“说明”之义的κατηγορεισθαι一词，这也可以从侧面说明他所造κατηγοριαs一词的主要用义。综合这些分析，亚理士多德在《范畴篇》使用的κατηγοριαs一词更适合译作“谓词”——“谓”意为说明，“谓词”即用于说明之词。[xi]

根据κατηγοριαs一词的基本内涵和亚理士多德对κατηγοριαs的具体论述，可以对其“范畴论”做出两个最基本的说明。第一，亚理士多德“范畴论”的主要研究对象即是广泛存在的所有的词（“一切非复合词”），这些词是用来描述、说明各种事物的。第二，根据词描述、说明事物的不同角度和层面，亚理士多德把所有的词归入实体、数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动、遭受等10类，并把这10类词统一称为“谓词”（范畴）。因此第三，汉语学界所说的亚理士多德的“范畴论”实为“谓词论”，所谓10类“范畴”即10类“谓词”，也即10类说明事物之词。

分析至此，便接近了一个关键问题，即亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的具体所指（即外延）究竟是什么？有一种观点认为，亚理士多德所说的“谓词”（范畴）仅仅是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个概念（词）。如果这种说法成立，那么可称为“谓词”（范畴）的概念（词）是十分有限的。但是，这种说法显然与亚理士多德的本义不符。亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的具体所指可以分三个层次来理解：首先，从其最直接的用意看，“谓词”（范畴）应是指包涵在这10类“谓词”（范畴）中的所有具体的词，也即用于描述、说明各种事物的“一切非复合词”。亚理士多德的逻辑其实很清楚：所有的词可以分为10类，这10类词即是10类“谓词”（范畴），因此其中的每个词也自然都是“谓词”（范畴）。详言之，每个词从其所在的“谓词”（范畴）类别看，可称为“某某谓词”（某某范畴）；而从其所在的类都是“谓词”（范畴）的一类看，每个词又可以直接统称为“谓词”（范畴）。例如，我们一旦确定“黑”、“白”、“好”、“坏”等词属于“性质谓词”（性质范畴），那么它们也就毫无疑问地都是“谓词”（范畴）。“谓词”（范畴）与每个具体的词的关系乃是共名与个体的关系——共名总是适合于每一个个体，正如“人”这个共名可以用来泛称每一个具体的人。正是在这个意义上，我们说亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的直接所指是极其广泛的，实际上包涵了所有用来描述、说明各种事物的词。这一结论也许会让一些研究者颇感意外，但这又完全是在情理之中，因为亚理士多德所说的“谓词”（范畴）本身即意为“用于说明之词”，而事实上又有哪一个词不是“用于说明（事物）”的？[xii]其次，既然“谓词”（范畴）的本义是指所有用于说明事物之词，那么据此可以认为那些表示各类“谓词”（范畴）名称的词本身如“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个词也同样应该属于“谓词”（范畴）。具体地说，这10个词所说明的是第一层意义上的10类众多的具体“谓词”（范畴），例如，“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等词是用来描述、说明各种事物的具体“谓词”（范畴），而“实体”、“数量”、“性质”、“关系”等又是用来描述、说明“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等具体“谓词”（范畴）的“谓词”（范畴）。——这可以视为亚理士多德所说“谓词”（范畴）的第二层所指。沿着这一思路还可以追问：作为所有具体“谓词”（范畴）总名的“谓词”（范畴）本身是否也是一个“谓词”（范畴）？答案自然也是肯定的，因为“谓词”（范畴）这个词其实是对“一切非复合词”的一个总的描述和说明。——这可以视为亚理士多德所说“谓词”（范畴）的第三层所指。

如果说第一层次的具体所指是亚理士多德《范畴篇》“谓词”（范畴）的“实谓”（即《范畴篇》“谓词”（范畴）的实际所指），那么第二层次和第三层次的具体所指则是亚理士多德《范畴篇》“谓词”（范畴）的“当谓”（即根据《范畴篇》之理，其“谓词”范畴应当有的具体所指）。但无论是哪个层次的“谓词”（范畴），就其都是说明事物的“谓词”（范畴）而言，其间并没有根本差异。由此可见，根据亚理士多德“谓词论”（范畴论），语言中所有的词在一定条件下都可以成为说明某种事物的“谓词”（范畴）。

三、“范畴”涵义辨析及“范畴”、“概念”、“术语”关系另解

藉由对亚理士多德《范畴篇》的具体分析，我们可以对其“范畴论”形成以下几点基本看法：第一，“范畴”实为“谓词”，即用于说明事物之词。这是“范畴”一词的原初内涵，也是作为认识论和逻辑学术语的“范畴”一词的基本涵义。认识到这一点可防止对“范畴”（category）一词不同用义的混淆。我们知道，在现代西语中，“范畴”一词经常用来表示某些基本的、明确区分的实体类别或概念类别。笔者暂未找到有关语言学资料，可以清楚地说明最初表示“说明事物之词”的“范畴”究竟是如何在现代西语中衍生出了“事物类别”（包括“概念类别”）这一流传甚广的用义，但是下面的这个推理应该有一定的道理。根据前文分析，在亚理士多德的《范畴篇》中，“范畴”一词是10类“非复合词”的共名，10类“非复合词”即10类“范畴”，或者说亚理士多德所说的“范畴”包涵了10类“非复合词”；又因为词是概念的表现形式，所以也可以认为亚理士多德所说的“范畴”包涵了10类概念。但是在后人的理解中，“范畴”由表示“10种类别的概念”逐渐变成了表示“10种概念的类别”，这样“范畴”也就有了“概念的类别”之义。在“概念类别”这一用义的基础上再稍作引申，“范畴”便有了“事物类别”这一更广泛的用义。这一衍变过程可以示意

各类“非复合词”——各类概念——概念类别——事物类别

可以看出，在“范畴”一词用义的整个衍变过程中，从表示“各类概念”到表示“概念类别”是非常关键的一步。有人可能认为，“范畴”表示“各类概念”与表示“概念类别”，其间没什么本质的区别。但事实并非如此，二者表示的实际意义区别甚大：说“范畴”表示“各类概念”，表明这是用“概念”来说明、界定“范畴”，“范畴”与“概念”之间是种概念和属概念的关系，表明“范畴”本身也是“概念”，最终要表现为具体的“概念”。这个意义上的“范畴”，其具体所指应该是各类概念中的所有具体的概念（词），如《范畴篇》中的“范畴”即应该是指“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等所有具体的词。但如果说“范畴”表示“概念类别”，则是用“类别”来界定、说明“范畴”，视“范畴”为一种“类别”。这种意义上的“范畴”，其具体所指则是这些概念的“类别”，而不是所有具体的概念。照此理解，《范畴篇》中的“范畴”就只能是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”等词所指称的10类“非复合词”的“类别”本身，而不是各类中所有具体的词——“词的类别”与“各类具体的词”的区别正如“人类”与“各类具体的人”的区别，其实质是类别与个体的区别，二者虽极易混淆却又绝不能混淆。

  上述分析也表明，当人们不再把亚理士多德的“范畴”理解为“各类概念”的共名而是理解为“概念类别”的共名时，其实已经背离了“范畴”一词的原初用义。但是在西语中，“范畴”一词的原初涵义与现代用义是并存的，学者一般也能够意识到二者之间的区别和适用语境。问题是，当我们组合成“范畴”这个汉语词把κατηγοριαs 以及其他语言中与之相应的category等词翻译为汉语时，却只能表达出这个词所表示的“概念类别”或“事物类别”这层用义，而将其对学科“范畴”研究而言极为重要的“谓词”这一本义遗落了。这一表意并不完整的翻译埋下了汉语学界学科范畴研究中乱象丛生的病根。正是在此基础上，人们开始了对各种学科理论范畴的具体所指的普遍误解，主要表现为仅仅把作为各类概念的名称的词当作“范畴”，同时把各类概念中的具体概念仅仅视为“概念”以便与其所理解的“范畴”区别开来。如认为亚理士多德《范畴篇》所说的“范畴”仅是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个作为10类词名称的词，而不是指这10类词中所包涵的“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等众多具体的词。论者并没有认识到，亚理士多德实际上是把“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”这十类词称为“范畴”，而不是仅仅把“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”这十个词称为“范畴”（当然，这十个词对其所说明的这十类词来说也是范畴，但这已经是另一个层面的范畴）。

  第二，“范畴”作为说明事物之词总是针对其所说明的事物或事物的某个方面而言的，当一个词被用于说明某个事物或事物的某个方面时，这个词也就成了说明某个事物或事物某个方面的某类“范畴”中一个。如当我们用“相同”这个词说明两个事物之间的关系时，“相同”也就成了说明这两个事物关系的一个“关系范畴”。从原则上说，一切语言中的一切词都可用于说明事物，因此一切语言中的一切词在一定条件下都会成为“范畴”。“范畴”与词的这层关系，为我们提供了确定某个学科或某个 理论 的“范畴”的明确标准：所谓某个学科或某个理论的“范畴”，也就是所有用以从某个方面描述、说明这门学科或这一理论 研究 对象的词（概念）。这些词就其所描述、说明的研究对象的某个方面而言，可称为“某类范畴”；而就其所描述、说明的整个研究对象而言，又可统称为“某学科范畴”或“某理论范畴”。

  第三，既然“范畴”即是用以从某个方面说明事物的词（概念），那么根据所说明事物的范围大小不同，作为“范畴”的词的数量也会有多少之异。从学术研究的角度看，有关“范畴论”可以根据其所说明的事物范围的大小分为两个基本层次，即“一般范畴论”和“学科范畴论”。所谓“一般范畴论”就是关于说明所有事物的所有的词的理论。前述亚理士多德的《范畴篇》即属于这一层次的范畴论。《范畴篇》并不研究某一具体学科、具体理论的范畴，而是从超越具体学科和具体理论的最一般的层面，把语言中所有用于说明各种事物的词作为自己的考察对象，并在所有的词与作为整体存在的世间各种事物之间建立起了一种说明与被说明的关系。这是一种关于范畴自身的“范畴论”，它虽然并不深入研究世界上任何一个具体的事物，但一切事物却都是其观照的对象；虽然并不精心 分析 语言中的任何一个具体的词，但所有的词却都是其关注的目标。作为“一般范畴论”，既然它所研究的是用于说明所有事物的所有的词，因此在它这里所有的词就是关于所有事物的范畴，词与范畴实现了完全的统一。亚理士多德又把所有的范畴分为10个基本的大类，这是对“一般范畴”更深入的说明。

  所谓“学科范畴论”是指有关某一具体学科和某一具体理论的范畴的理论，诸如“ 哲学 范畴论”、“ 社会 学范畴论”、“诗学范畴论”等。“一般范畴论”与“学科范畴论”之间是一般与特殊的关系：“一般范畴论”揭示的各种“学科范畴论”共同蕴涵的一般性 规律 ，而各种“学科范畴论”则是一般性范畴规律的具体体现。“学科范畴论”与“一般范畴论”的主要区别在于：“一般范畴论”中的范畴说明的是语言所能反映的世界上的所有事物，而“学科范畴论”中的范畴说明的则是作为某一具体学科研究对象的某种或某类事物；前者的外延（在理论上）是泛指的、无限的，后者的外延则是特定的、有限的。

  至此，我们已经对术语、概念、范畴三者作了必要的分析和比较。简言之，术语是指一门学科的专用名词，概念是指关于事物的观念，范畴则是指（从不同方面）说明某个事物的词（概念）。显然，如果单从内涵上看，三者具有各自的独特规定性；但是如果从某个特定学科的术语、概念、范畴三者的外延上看，就会出现一种很有意思的现象，那就是：这个特定学科的术语、概念和范畴在外延上是基本一致的。其中的道理并不深奥：作为这个特定学科专用名词的“术语”，实即是从各个方面说明、描述这一学科研究对象的各种词语；而作为这一特定学科的“概念”，包涵了关于这一学科研究对象的各个方面的观念，其表现形式也是那些从各个方面说明、描述这一学科研究对象的各种词语；至于这一学科的“范畴”，同样是从各个方面说明、描述这一学科研究对象的这些词语。也即是说，同一个词，从其作为说明这个学科研究对象的一个用语来说，可称为这一学科的“术语”；从其所反映的有关这门学科研究对象的观念来说，则可称为这一学科的“概念”；而从其作为从某个方面说明这个学科研究对象的某类概念中的一个概念来说，又可称为这一学科的“范畴”。即以“韵味”这个词为例，它是 中国 古代文论学科的一个专用名词，因此可称为“古代文论术语”；它又反映了古人关于文学作品性质的一种观念，因此又可称为“古代文论概念”；它还是古代文论中用以说明文学作品性质的一类概念中的一个，因此还可称为古代文论中关于“文学作品性质的范畴”。总之，在同一学科中，术语、概念和范畴是三位一体的；术语、概念和范畴实际上是对这一学科理论所包涵的、具有这一学科理论特点的、用于描述规定这一学科研究对象的有关词语的不同命名，表示的是同一个词在不同关系中的三种不同的身份。

  当然，还有必要再强调一下同一个词作为概念和作为范畴的区别。当我们称一个词为“概念”时，意在表明它反映的是某个事物或事物某个方面的观念，强调的是这个词与其反映的观念之间的相互关系；而当我们称这个词为“范畴”时，则意在表明它表示有关某个事物的各类概念中的一个具体概念，强调的是这个词（概念）在有关这个事物的所有概念所构成的概念系统中所处的层次和位置，也即是强调这个词（概念）与其所处的概念系统之间的相互关系。

四、走出古代文论范畴研究的困境

  当我们理解了术语、概念和范畴之间的这层关系，重新回到中国古代文论范畴这个话题时，很多缠夹便能够厘清，许多误解便可以消除。首先，我们在确定古代文论范畴的具体所指时不会再陷入非此即彼的机械困境，而是遵循亦此亦彼的辨证思路。我们不必再为古代文论中的某个词语究竟是“术语”还是“概念”抑或是“范畴”大费其神，因为它既可以是术语，也可以是概念或范畴。如前引汪涌豪先生所举“章法”一词，本是术语、概念、范畴三位一体，论者的错误并不在于既称其为术语（前），又称其为范畴（后），而在于一面坚持对术语、概念和范畴的外延作机械划分，一面在具体研究中又无法严格遵循这一划分。这一自相矛盾恰恰说明，在术语、概念和范畴的外延之间进行机械划分的做法是行不通的。其次，我们也不必再因为误解范畴的“普遍性”而陷于对“哪些古代文论用语是普遍使用的范畴，哪些古代文论用语仅仅是随意性使用的概念”之类 问题 的困惑。确定某个概念是否属于范畴，其标准并不是看这个概念的使用是普遍还是随意，而是根据这个概念是否是从某个方面对有关研究对象（实体）的规定和说明。根据这个标准，无论是使用极广的“赋”、“比”、“兴”、“意境”、“意象”、“境”、“气”、“风骨”等，还是使用范围较小、时间较短的概念，甚至只是个别人使用的概念（如扬雄论文所用的“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”，明唐顺之论文所说的“丹头”等[xiii]），从有关文章的某个类别的概念来看都可以称为古代文论的范畴（如扬雄所说“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”等是说明文章特征的范畴，唐顺之所说的“丹头”是说明文章构成的范畴）。学界因循的根据概念使用的普遍性确定何者为范畴的做法，不惟与概念和范畴的辩证关系不合，亦且带有很强的经验性，以至于反复陷入其本来要竭力避免的随意性。第三，不至于再将不同范畴层次间的区分与概念和范畴的区分相互混淆。如薛富兴先生曾在《关于中国古代美学范畴体系》一文称：“范畴是反映一门学科研究对象和过程最重要环节,勾勒该学科基本轮廓的核心概念,是一门学科的骨架。反映每一门学科体系的范畴的数量是十分有限的，但每一个范畴却可以有不同的概念表达形式。”[xiv]其实“反映一门学科研究对象和过程最重要环节,勾勒该学科基本轮廓的核心概念,是一门学科的骨架”以及“数量是十分有限的”云云，说的并不是一门学科所有范畴的特征，而应该是这门学科的“基本范畴”或“重要范畴”的特征。而一门学科中除了这些基本范畴和重要范畴外，还有大量的“非基本范畴”和“次要范畴”，这些范畴却并不一定要“反映一门学科研究对象和过程最重要环节”，也不必“是一门学科的骨架”，其数量也不是“十分有限”，而应该是“十分丰富”的。例如，在他所举的“味”与“滋味”、“韵味”、“兴味”等文论名词中，并不能因为“味”是“滋味”、“韵味”、“兴味”等概念的共名，就认为只有“味”是“范畴”，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等就只是“概念”。一个恰当的说法是：“味”是一个文章鉴赏范畴，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等则属于文章鉴赏范畴中的“味”一类范畴。在古代文论范畴中，“味”所处的范畴层次可能稍高一点，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等所处的范畴层次可能稍低一点，但这却并不等同于范畴与概念的区别。事实上，如果仅仅根据“味”与其所表示的某个文章鉴赏观念的关系，那么“味”一样可称为“概念”；而如果着眼于“滋味”、“韵味”、“兴味”等与有关文章鉴赏的这类概念的关系，那么它们同样可以称为“范畴”。[xv]

理解了术语、概念和范畴之间的这层关系，前引罗宗强先生的一系列疑问也便可以得到解释。如问：“我们如果把‘奇’作为一个范畴，那么与之相类的‘正’（贞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘静’、‘远’、‘轻’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘浊’、‘飘逸’等等就应该归入范畴之列；同理，司空图《二十四诗品》中的很大一部份，也都应该归入范畴之列。那么它们是不是范畴呢？要知道这类用语是很多的，多到可能有上百个，而且其中的不少是带着随意性的，并不普遍也不经常被使用。它们中的一部份，甚至只是某一位评论者在某一次的随意的评论中用过。”本文的回答是：“奇”与“正”（贞、雅）、“逸”、“悲”、“怨”、“静”、“远”、“轻”、“俗”、“寒”、“瘦”、“清”、“浊”、“飘逸”等都毫无例外是中国古代文论的范畴，司空图《二十四诗品》所说的那些词语也同样应该归入古代文论范畴之列；不论这类用语多到何种程度，也不论其使用带着多大的随意性和不普遍，按理都应该是古代文论的范畴。只要是古人从某个方面描述、规定文章的词语，都属于某种类型的古代文论范畴（罗宗强先生列举的这些用语属于“文章特征范畴”或“文章风格范畴”）。又问：“我们是称这一些为术语呢？还是称它们为概念？还是称它们为范畴呢？那么我们要在这些性质不易界定的术语、概念、范畴中挑选哪些作为范畴的研究对象呢？”本文的回答是：我们既可以称这些词为“术语”，也可以称这些词为“概念”和“范畴”。由于这些词都可以称为范畴，所以也就不必在它们中挑选哪些作为范畴的研究对象，我们要做的是确定哪些范畴作为主要研究对象，哪些范畴作为次要研究对象。至于罗宗强先生所说的“同一部着作中对同一个词前称概念后称范畴，或者理论阐述时把概念与范畴区别开来，而具体论述时又把二者含糊放在一起”这种现象，恰恰是同一学科理论中概念与范畴的外延重合关系的真实反映。同一个文论词语，当研究者为了强调它所反映的某个文章观念时，往往会不自觉地称之为“概念”，而当研究者为了强调它与关于文章的概念系统中的某一类概念的关系时，往往又会很 自然 地称之为“范畴”。因此，说“任何范畴必须是概念”当然没错，但是说“并非所有的概念都是范畴”则要作具体分析：如果这是一些孤立的概念当然不是范畴，但如果这些概念都是某个学科理论中的概念，都是从不同方面对这一学科研究对象的规定和说明，那么则应该都属于这一学科的某类范畴。

罗宗强先生的另一个问题也很有意义，即“诗言志”、“诗缘情”、“文明道”等究竟是不是范畴的问题。他的怀疑是有道理的。根据亚理士多德的理解，范畴应该是“非复合词”（即词），而不应是“复合的”语言表达（即句子）。“诗言志”、“诗缘情”、“文明道”等显然并不是词语（罗宗强先生称之为“词语”是不准确的），而是短句（与亚理士多德所说的“人得胜”这一复合语属于同一类表达形式），因此不能称之为古代文论范畴——恰当的说法是“古代文论命题”。

  需要补充说明的是，对术语、概念和范畴三者之间关系的误解，不仅存在于中国古代文论范畴研究中，也同样存在于中国古代哲学范畴研究中；甚至可以说前者对术语、概念和范畴三者关系的误解，很大程度上是由于受到了后者的 影响 。这里特别需要提到的是张岱年先生的《中国古代哲学概念范畴要论》这部着作。在该书中，张岱年先生对名词、概念、范畴做出了明确区分：“名词、概念、范畴三者既有同一性，又有差别性。表示普遍存在或表示事物类型的名词可称为概念，如物、马等等。而表示一个人或某一物的名词不能叫做概念，如一个人的姓名称号或某一 历史 事件的名称等等都不是概念。在概念之中，有些可以称为范畴，有些不是范畴。简单说来，表示存在的统一性、普遍联系和普遍准则的可以称为范畴，而一些常识性的概念如山、水、日、月、牛、马等等，不能叫做范畴。”[xvi]张岱年先生所理解的三者的关系是一种逐层包含的关系，即名词包含概念，概念又包含范畴。从外延上来看，名词的外延最大，概念的外延次之，范畴的外延最小。但是，张岱年先生的这种区分并没有足够的学理根据：如为什么只能称表示一类事物的名词为概念，而不能称为表示某个特定事物的名词为概念？事实上所有的名词都应该表示概念（亚理士多德甚至把表示“第一实体”——即不可再分的单个事物——的词归为“实体范畴”）。又如：为什么说那些“常识性的概念”如山、水、日、月、牛、马等不能叫做范畴？而在亚理士多德所划分的10类范畴中，就有一类专指“人”、“牛”、“马”、“动物”等概念（词）。亚理士多德把这类范畴称为“实体范畴”，而且是所有10类范畴中的核心范畴。

  张岱年先生又根据上述思路对中国古代哲学用语做出了更具体的划分。他认为：“凡一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴。例如墨子所讲的‘三表’，在墨家思想中是很重要的，但没有被别的学派接受，墨家灭绝之后，‘三表’成为一个历史名词了。公孙龙所谓‘指’是他一家的一个独创的概念，也没有成为一个普遍的承认的范畴。还有些概念，在一定的历史时期颇为流行，但后来销声匿迹了，例如‘玄冥’、‘独化’，在两晋南北朝时期颇为流行，唐宋以后则无人采用，因而也不能算作有普遍意义的范畴。又有个别的思想家，喜欢自造生词，如扬雄在《太玄》中仿照《周易》‘元亨利贞’而独创的所谓“冈、直、蒙、酋”，只能算作个人的用语，不能列为范畴。”但他接着又说：“但是，也有一些思想家提出了一些独创性的概念，虽然没有普遍流行，却是正确地反映了客观实际的某一方面，具有较高的理论价值，所以仍可称为哲学范畴。例如张载所谓‘能’（《正蒙·乾称》：‘屈申动静终始之能’）、方以智所谓‘反因’（《东西均·反因》），似乎都可以列入古代哲学的范畴。”[xvii]前后两段对比，可以更清楚地看出根据所谓“普遍性”和“流行性”这一模糊的、经验的标准来确定中国古代哲学范畴所带来的随机性和矛盾性。前面说“一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴”，后面又认为有些思想家独创的、没有普遍流行的概念“仍可称为哲学范畴”；前面判断范畴的标准是概念使用的普遍性和流行性，后面判断范畴的标准则又变成了“较高的理论价值”。再有，说“凡一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴”，又说“玄冥”、“独化”“不能算作有普遍意义的范畴”，那么这些没有“普遍意义”的范畴究竟是不是范畴？根据一般逻辑，没有“普遍意义”的范畴当然还是范畴；但根据论者确定范畴的标准，似乎又不能算是真正的范畴。另外，如果因为“玄冥”、“独化”在唐宋以后无人采用便不能算是范畴，那么古代很多哲学用语现在都已经不再被采用，这岂不是说它们都不能算是范畴吗？种种矛盾说明，根据所谓概念使用的普遍性和流行性来确定何者是范畴，实际上是走进了一个永远无法自圆其说的怪圈，只能左支右绌，平添各种混乱。

普遍性可以作为区分普遍范畴和非普遍范畴的标准，流行性可以作为区分流行范畴与非流行范畴的标准，理论价值可以作为区分理论价值较高的范畴和理论价值较低的范畴的标准，但是它们都不能作为区分范畴和非范畴的标准。确定某个理论的范畴的标准只能是概念（词）与有关某个实体的概念系统中的某类概念的关系。具体地说，首先是看这个名词（广义的）是否是对这一理论所研究对象的描述和规定。这是确定范畴的最基本的标准，一个词只要是对有关研究对象的描述和规定，即使暂时不知道它究竟属于其中的哪个类别的概念，仍然可以肯定它是关于这个研究对象的理论的范畴。其次是看这个词属于有关研究对象的概念中的哪个类型。这一步是为了对这个范畴获得更具体的认识。范畴分类的角度和形式是多样的，可以根据研究需要分别做出不同的划分。概言之，只要是符合上述条件的词，都可以称为有关某个研究对象（实体）的某类范畴；这与其使用人数的多少无关，与其使用时间的长短无关，也与其理论价值的高低无关。

  总之，术语、概念和范畴虽然内涵有别，但就某个特定的学科理论而言，其术语、概念和范畴的外延是完全相同的。一旦理清了这层关系，我们在古代文论范畴研究中便可以挣脱很多近似于“作茧自缚”的限制和拘束，并克服由此带来的种种 方法 和视野上的缺陷，使得对古代文论范畴进行最为广泛、最为完整的把握成为可能。理清了这层关系，我们便不必再犹疑、困惑于究竟哪些概念（词）才是古代文论范畴之类的问题，而是把更多的心思用于区分古代文论范畴的类型与层级，辨析各类范畴之间的内在关联，分析各种范畴的基本内涵，探析各种范畴的历史源流等。当然，这已经是下一步的研究任务了。

[i] 有关古代文论范畴体系研究的主要论文有：彭修银的《关于中国古典美学范畴系统化的几个问题》（《人文杂志》1992年第4期），党圣元的《中国古代文论范畴研究方法论管见》（《文艺研究》1996年第2期）、《中国古代文论的范畴和体系》（《文学评论》1997年第1期）和《传统文论范畴体系之 现代 阐释及其方法论问题》（《文艺研究》1998年第3期），蒲震元的《从范畴研究到体系研究》（《文艺研究》1997年第2期），姜开成的《论“意象”可以成为文艺学的核心范畴》（《浙江学刊》1997年第4期），薛富兴的《关于中国古典美学范畴体系》（《山西师大学报》社会 科学 版1999年第4期），李凯的《古代文论范畴研究方法论再探》（《西南民族学院学报》哲学社会科学版，2001年第3期），牛月明的《中国文论话语的元范畴臆探》（《文史哲》2001年第3期）等。研究专着有陈良运的《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社1992年版），詹福瑞的《中古文学理论范畴》（河北大学出版社1997年版），蔡钟翔主编的《中国古典美学范畴丛书》（先后由百花文艺出版社和百花洲文艺出版社出版，现已出版10余种），汪涌豪的《中国古代文学理论体系·范畴论》（复旦大学出版社1999年版）等。

[ii] 列宁：《列宁全集》第38卷，人民出版社1959年版，第90页。

[iii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第5页。

[iv] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第6页。

[v] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版。

[vi] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第5页。

[vii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版。

[viii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第554－570页。

[ix] 罗宗强：《二十世纪古代文学理论研究之回顾》，见《20世纪中国学术文存·古代文学理论研究》（罗宗强编，湖北 教育 出版社2002年版）。此文为该书序言。

[x]  参考 《工具论·范畴篇》，秦典华译，《亚理士多德全集》第一卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990年版，第5页。引用时略有改动。

[xi] 邓晓芒在译康德的《纯粹理性批判》时，把德语中的pradikamente一词译为“云谓关系”，表明译者注意到了该词源自的古希腊语κατηγοριαs的原初用义。见《纯粹理性批判》，康德着，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第73页。

[xii] 从《范畴篇》的具体表述也可明确看出亚理士多德所说的“范畴”的直接具体所指乃是各类“范畴”中的具体的词。如称：“‘相同’、‘不同’、‘相等’、‘不等’都可以使用‘更多’或‘更少’这样的字眼。这些词都属于关系范畴。”（《工具论·范畴篇》，秦典华译，《亚理士多德全集》第一卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990年版，第19页。）这句话清楚地表明，亚理士多德是把“相同”、“不同”、“相等”、“不等”这些具体的词称为“关系范畴”的。依此类推，被称为“实体范畴”、“数量范畴”等各种“范畴”的也应该是包涵其中的具体的词。统言之，这些具体的词即一个个“范畴”。

[xiii] 扬雄语见《渊鉴类函·文章》引扬雄《法言》逸文。原文为“圣人之文，其隩也有五，曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。”又言：“幽深之谓元，理微谓之妙，数博谓之包，辞约谓之要，章成谓之文。”唐顺之语见明万士和《二妙集序》引。以上材料均见《中国古代文学理论体系·范畴篇》，汪涌豪着，复旦大学出版社1999年版，第7页。

[xiv] 薛富兴：《关于中国古代美学范畴体系》，《山西师大学报》(社会科学版)1999年第2期。

篇（10）

注重课堂教学与课外育人，不断创新教书育人方法

“教学是教师第一天职”。30余年来，张永刚为5000余名学生上过课，并担任班主任等相关职务。如何提高课堂教学效果，让学生在课堂上学到知识，是教师教书育人的最根本任务。在张永刚所担任主讲教师的系列课程中，文学概论是一门重要的专业基础课，它涉及面广，抽象性强，但面对教材体系封闭、学科理路僵化等问题，要使这样一门理论课程具有活力，难度是非常大的。虽然困难重重，但张永刚仍凭着自己对教育事业的执著、对教书育人的使命感，不断创新教学方法，注重提高课堂教学效果，使学生在愉快的课堂氛围中学到知识。

在教学中，张永刚立足高视点，引导学生从哲学、美学角度来理解文学现象、文学原理，学会用观点、方法分析文学问题，避免空泛地传授知识；寻找新的教学切入点，从现象分析入手，引入新的研究成果，保持教学的趋新性与活力；注重学习方法引导，提出“逆向体验法”，要求学生从对自身创作实践及作家创作心态的体验开始，追溯文学原理、文学命题的产生过程等，以现象引发、推动思维，更好地激发学生的学习兴趣；注重营造良好的课堂气氛，保持充沛的讲课激情，始终把启发学生思考、分析讨论、实践练习作为重要的教学环节。

2009年，张永刚修改和完善了《文学概论课程改革方案》，印发《文学概论教学学习指导》给学生，尝试参与式教学。不论是课堂教学还是课外辅导，张永刚始终注重教书与育人并重，充分运用文学与社会、人生的广泛联系，引导学生树立正确的人生观、文学观，自觉汲取优秀作品中的养分。

以教书育人为根本目标，积极开展教学研究

在不断创新教书育人方法的同时，张永刚进一步将教学起点提升到对文学理论学科体系的科学性、合理性、可能性探讨中，通过基本范畴的厘定、学科有机性的发现，形成宏观视野，并围绕此目标开展了系列教学研究，取得了丰硕成果。

1.开展教学专题研究，提升教学效果

张永刚完成了“文学理论的学科定位与教学对策”、“文学原理新体系教学理路研究”、“90年代以来中国文学传播与文学理论形态的关联研究”等教研课题，撰写了《以名著阅读为支点改进外国文学教学》、《文学本质界定方式的一种反思》、《知识、方法与思维：文学理论教材的分类供给》等教研论文。在教学中，张永刚将课程讲授重心移到方法、思维培养之上，引导学生从文学理论学科的“元问题”开始，形成宏观整体化和微观细密性思路，实现了教学由知识传授向能力培养转化，做到不仅授人以鱼，而且授人以渔。其做法不仅恢复了文学理论的有机性和活力，而且产生了更好的教学效益。

2.组织开展教学研究与教学改革，形成高层次的教学成果

2005年，“文学概论教材建设与教学创新”获云南省高等教育优秀教学成果一等奖；2005年10月，张永刚牵头组建了推进汉语言文学专业建设工作小组，研究制订了《曲靖师范学院汉语言文学专业建设与改革方案》，从拓展教学资源入手，对曲靖师范学院汉语言文学专业进行系统的改革建设，2012年，教学成果“传统专业汉语言文学教学资源拓展与社会适应性人才培养创新”获云南省优秀教学成果二等奖。

重视质量工程建设，夯实教书育人专业基础

“十一五”期间，以张永刚为负责人的曲靖师范学院人文学院汉语言文学专业被评为国家级特色专业，省教育厅挂牌成立了“云南省张永刚名师工作室”。张永刚积极开展建设工作，在专业建设和师资队伍建设方面发挥了积极作用，夯实了学院教书育人工作的专业基础。

1.开展特色专业和重点专业建设，提升专业整体水平

汉语言文学专业是曲靖师范学院的重点专业之一。“如何提升专业整体水平？”这是张永刚近几年来一直思索的一个问题。2007年曲靖师范学院人文学院汉语言文学专业被批准为省级特色专业建设点，2009年成为国家级特色专业建设点。在特色专业建设中，采取走出去的战略，与上海师大合作，建立了硕士研究生培养联合办学点，张永刚教授等5人被聘为上海师大硕士生导师。在此期间，与上海师大合作取得省院省校合作项目1项，张永刚所在学院教师申报并主持国家社科基金研究项目和教育部基金项目多项，通过人才引进、教师外出访学、进修等方式，使教师学历层次不断提高，人才结构逐步优化。

2.加强汉语言文学教学团队建设，提升专业水平和影响力

“汉语言文学教学团队”是曲靖师范学院人文学院的主干教学团队，是曲靖师范学院的重点教学团队之一。张永刚围绕团队建设，大力推动教学内容和教学方法改革，开发教学资源，促进教学研讨和教学经验的交流，加强青年教师的培养，提高了教师队伍的整体教学水平。2009年，张永刚担任带头人的“汉语言文学教学团队”被评为省级教学团队。

3.以“张永刚名师工作室”为核心，优化学科专业人才队伍结构

围绕省教育厅“弘扬名师治学精神，创立学校著名品牌，加强高校学科专业建设，培养后继人才，发展云南省的教育事业，做到树立一个名师，带动一门学科，带出一支队伍、产生一批成果”这一指导思想，张永刚带领团队进一步深化文艺学省级重点学科建设成果，并把工作重心逐渐转移到新立项的“十二五省级立项建设硕士学位授权学科”中国语言文学一级学科建设任务中，通过优化人才队伍结构、凝练学科方向、拓展学科研究领域、推行教学改革等一系列举措，学科专业建设取得了明显成效。

学科组成员在学历层次、职称结构、年龄结构、学术研究能力层级等方面更趋优化，已逐步形成了充满积极进取精神与活力的学术梯队，并以此带动了高学历、高职称、高水平的学科团队的形成，学术队伍整体状态良好。各研究方向的骨干成员，在学科学术研究领域展现了良好的发展势头。

4.以精品课程建设推动课程体系改革

课程是学科的载体，是知识传授的重要渠道，建设精品课程有助于课程体系改革的深入开展。张永刚负责的《文学概论》2006年被评为省级精品课程，在该课程的带动下，张永刚所在学院在精品课程建设中，不断强化课程监控和应用管理体系，督促课程组从课程建设、网络建设、经费使用等方面加强建设和管理，保证精品课程建设质量和实现优质教学资源共享。

2012年，以张永刚为负责人的“曲靖师范学院汉语言文学专业”被遴选为云南省专业综合改革试点项目，该项目从教学模块、内容设计、考试形式等方面做了改革，更好地适应了新的人才培养需求。

加强重点学科建设，提升教书育人层次

作为云南省重点学科“文艺学”、“十二五省级立项建设硕士学位授权学科”“中国语言文学”的学科负责人，张永刚认真组织开展了学科建设工作，以学科建设促进了教书育人层次的提升。

1.“文艺学”省级重点建设学科通过省教育厅验收

作为“文艺学”学科建设负责人，张永刚严格按照建设项目实要求，从凝练学科方向、完善学术梯队、提高科研水平三个方面科学、规范、有序地组织开展建设工作。通过建设，进一步凝练了“文艺学”学科方向，优化了学科队伍，该学科于2010年7月通过省教育厅验收，成为省级重点学科。

2.“文艺学”学科方向得到进一步拓展

在“文艺学”学科建设中，张永刚进一步拓展了“文艺学”学科视野，深入探索“边疆城市文化”与地方文学、文化资源的契合点，探究文学理论在服务地方经济文化建设方面的有效途径，并取得了较大的突破：云南省哲学社会科学研究基地“云南城市文化研究基地”于2009年12月成立，并开展了一系列建设工作，拓展了学科领域。

3.带动并组织开展了“中国语言文学”一级学科建设

由张永刚担任学科带头人的“中国语言文学”学科于2011年7月成为“十二五省级立项建设学位授权学科”，围绕建设目标，在张永刚的带领下，中国语言文学学科体系和基础理论得到进一步完善，拓展了文艺理论、中国古代文学、中国现当代文学和语言学与汉字文化等学科领域研究空间，构建了跨学科、跨行业的学科建设模式，形成鲜明的学科特色，人才培养层次得到提升，为中国语言文学学科发展、学校学科建设和相关专业高层次人才培养质量的提升提供了理论成果与专业支撑。

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中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）11-0186-02

一、引言

何为“典型”？在文学理论著作中，“文学典型”又称“典型人物”或“典型性格”，是现实主义形态的叙事文学所创造的，在整体个性的表现中显示了某种社会历史意蕴的具有高度审美价值的人物形象。

中国古代由于抒情性文学占据主导地位，便形成了以意境论为主要特色的抒情性诗学理论，似乎与典型论绝缘，其实这完全是不符合事实的。而认为五四以来从西方引入典型论以前，中国古代没有典型论的旧说，已被基本修正。

中国古代的小说家和文论家是在不受外来影响的境况下, 创造了丰富多彩的典型形象, 为后人塑造人物形象提供了宝贵经验, 这在明清小说评点家的评点中得到了及时的认识和总结, 完全可以与西方的典型理论相媲美。随着古代小说理论研究的逐步深入，古代典型论形成于明末之说，亦被越来越多的学者认可。

二、典型理论在古代

（一）典型理论的形成

“典型”一词最早可以追溯到先秦时期，在我国很多古籍中也多可以看到“典型”，或“典刑”（古汉语中“型”通“刑”），如《诗・大雅・荡》：“虽有老成人，尚有典刑。”而且从很多古代文论著作中我们可以总结“典型”或“典刑”是规范、模范的意思。虽然与美学意义上的“典型”典论概念不同，但是隐约能看出点影子。

古代文论中典型论的形成过程可以简略的概括为：形成晚、成熟早。乍一看，这似乎是相悖的理论，但却确实符合于典型论的发展过程。所谓形成晚，指的是同个性化、风格论和意境说等理论相比，其正式形成理论的时间尚晚。原因在于秦汉时期，文人忽视客观存在的人、事、物是相对独立的反映对象，片面的强调作家在作品中表现主体；至于六朝时期，文坛又否认作家揭示事物的本质特征时必要的艺术虚构与概括。这两次重大曲折，直接导致了典型理论的形成过晚。而成熟早则指的是就典型论自身而言，从简单的人物形象分析至系统的典型理论的诞生，其间虽然经历时间较长，但却是质的突破和飞跃式推进。

另外，在古代文学作品中出现的以少概多、博观约取的写作技巧，并不能等同于典型。例如，南北朝时期，刘勰在《文心雕龙・物色》篇中提出诗歌要“以少总多”，在《比兴》篇中提出“称名也小，取类也大”，这些虽然接触到文艺创作中的典型化问题，在某种程度上触及了典型的边缘，却并不符合典型论中的典型人物或典型环境的观点，这就不能与典型混为一谈。再如，汉朝，司马迁在《史记・屈原传》中写道：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”在这里，司马迁将屈原的文章中的意象放到文学审美中去加以考查，认为可以举一反三。虽然其在文学创作中，通过互见法创造典型形象的经验获得了唐代文学的普遍关注，但是这里的举一反三却不能与典型一概而论。

典型必须要与人物形象相联系，这是典型定义的关键词，也是最核心的思想。上述这种以少概多、博观约取的观念视作典型化理论的观点是不可取的，笔者不敢苟同。以少概多、博观约取在中国古代广泛应用于读书、写作、理财、用兵、治国等社会生活的诸方面。这两者要能够成为典型化的原则，必须具备先决条件：重视人物形象的塑造。换言之，只有这二者涉及到人物形象的塑造，才能成为典型化的原则。

（二）雅、俗文学对典型的影响

在研究典型论形成的过程中，最不可忽视的便是雅文学和俗文学对其发展的巨大贡献。首先，雅文学体系的突变构成了典型论的先决条件。唐代以来重视批判齐梁以来的之风，重视写人记实，但又不拘泥于记实，也重视艺术虚构与概括。从艺术表现方法角度看，其实正是具有这样的文学特性，才能隐恶扬善，突出人物形象的性格。如唐诗中杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，所写人物形象鲜明生动，感人至深。而唐传奇则更值得注意，这是一种能够创造出完整故事情节和鲜明典型人物形象，并自觉进行艺术虚构的短篇记叙文。唐传奇对后世典型论形成影响最大的当属元稹的《莺莺传》。其文尾语称：“公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。”表明元稹关于塑造莺莺这一人物形象的观念已相当明确。崔莺莺作为一个才貌双全、深受封建礼教熏陶而又叛逆的大家闺秀，其性格复杂丰富，感情细腻脆弱，具有活生生的个性特色，显示出唐人塑造人物形象的艺术水平已相当高超。

其次，俗文学的兴起为典型论开辟了道路。在宋代说话四家中，最受欢迎的是小说和讲史。这些技艺以历史或现实的社会生活为反映对象，内容的中心是各色各样的人物，尤其是下层劳动人民。在话本基础上形成的长篇小说，人物形象众多鲜明，是其显著特色。这些客观存在的人、事、物，作为相对独立的存在，惟妙惟肖的描摹使其成为典型人物或者典型环境，作者主观的爱恨情仇并不能代替各色人物的思想情绪，这些被塑造出来的人物自有独立的生命，使读者，甚至作者为之动情。在话本或拟话本基础上形成的长、短篇小说，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等等，它们之所以被人们熟知并喜爱了几个世纪，就在于它们有一个共同的特点：鲜明感人的人物形象。

虽然雅文学和俗文学都各自为典型论的形成提供了不可磨灭的作用，但是缺一不可，典型论的形成，有赖于这二者的汇合。如果没有这种互补式的汇合，很难想象中国的典型理论可以臻于早熟。而这样的历史条件在明代出现。明代以后封建经济的解体，资本主义的萌芽，市民意识的抬头等等，促使思想界发生了重大的变化，封建观念开始瓦解，思想开始解放，对俗文学的重视成为其时代特色，加之老祖宗留下来的雅文学，这二者的结合对典型论的形象做出了历史性的贡献。其中代表人物，可谓李贽开其端，叶昼步其踵，而由金圣叹总其成。

（三）代表人物的典型论思想

李贽的典型思想主要表现在对《水浒传》的形象论述中。小说在魏晋唐宋时代多以情节的曲折离奇取胜，而对人物形象的刻画往往显得单薄、苍白。明清时代，小说创作中把人作为表现中心，把人物性格的塑造作为小说创作的主要内容，这是李贽从《水浒传》所创造的人物形象的分析中总结出的艺术特质。他常用“摹神”、“传神”等精短词语用来评价水浒传中的形象塑造。在他的观点中，欲使人物形象逼真传神，必须掌握各色人物所属的典型特征。《水浒传》勾勒出的人物形象性格鲜明，能使读者在阅读的过程中达到如临其境的境界。

叶昼最早提出塑造典型性格说的理论，它影响所及，泽及后世深远。叶昼对《水浒传》在人物塑造方面进行了分析和总结，他认为水浒中的形象可以简练的概括为“妙绝千古，全在同而不同处有辩”。他认为要使人物形象逼真、传神，必须抓住人物各自具有的特征，“同而不同处有辨”实际提出的是人物性格刻画中同中之异的鲜明个性特征。这便是小说创作中塑造人物形象要关注的问题：共性与个性的统一，而《水浒传》关于人物心理活动的描写更比其他艺术具有表现力。

金圣叹最有创见和价值的小说理论也是关于人物塑造的典型性格的问题。他最先把性格作为基本理论概念运用于小说批评，并对如何塑造人物性格作了深刻而系统的分析研究。金圣叹在《水浒传》的评点中分析了作者“注重神似而不拘形似”的传统美学原则，这种神似就是指能运用“以形写神”的方法创造出特殊性格，使人物达到传神、逼真的境界。他用“人有其性格，人有其气质，人有其形状，人有其声口”来概括典型性格。这样，他就把性格与人物心理、类型化区分开来，这正是要表现人物各自不同的特殊性，揭示人物性格的内在本质特征。

三、典型论的美学特征

在文学典型里最重要的莫过于是典型人物了，人物是一部作品的核心，是其灵魂所在，故人物典型与否，直接决定着作品的成功与否。

首先，人物形象在个性与共性的统一中具有鲜明特色。典型人物具有“整体个性”的特点，即人物形象既应该有与众不同的个别性、特殊性，又不流于贫乏和单一，而应显示出一定的丰富性。例如《水浒传》中的武松，性格就具有一定的丰富性：既侠肝义胆，又痞气十足；既机智聪明，又冒失轻信；既嫉恶如仇，又嗜杀成性；既重情重义，又凶狠暴戾，这些性格是很多人物都普遍具有的，但武松的不同处就在于他也具有性格的特殊性：刚直暴戾，除恶务尽。

其次，人物要处于典型环境之中，重视人物与环境的统一。典型人物的普遍性在于体现了深广的社会历史蕴涵，这就有赖于典型人物所处的时代背景或者居住环境的塑造。如《红楼梦》中林黛玉的住处潇湘馆，翠竹“竿竿青欲滴”，它修长，苗条，随风摇动，恰似林黛玉纤巧婀娜的身段和弱柳扶风的步态；竹不与群芳为伍，永远清秀质朴，正与林黛玉不事浓妆艳抹及清高孤傲的性格契合；竹秋斗风霜，冬傲冰雪的不屈风貌，与黛玉的叛逆性格又正好投合；“斑竹一枝千滴泪”，竹又映衬着号称“潇湘妃子”的林黛玉对爱情的执着与以泪洗面的悲剧命运。

最后，典型人物在表现人生上具有独特的审美价值。《红楼梦》中的林黛玉所具有的情感和灵魂的深度是震撼人心的。她以热烈执著的情感，表达了对爱情自由的憧憬，这种个性解放的追求，正与人类解放自身的愿望相统一。她之所以一往情深地把爱情献给贾宝玉，就是因为贾宝玉乃是她志同道合的知己，于是这对贵族青年的爱情故事，便有了与封建社会格格不入的民主化色彩。

总之，典型是显示出特征的、富有艺术魅力的人物性格。作为文明古国，中国文学具有鲜明的民族特色，这在文艺理论上必然有所表现，典型论亦不例外。作为叙事文学的至高审美追求，中国古代在作品中便有意无意的塑造出了许多典型人物，使他们大放异彩，并流传至今。而古人在理论上对典型论也有比较确切的认识，虽然没有西方那种完善的系统，但在比西方形成性格化和个性化的典型理论早一个多世纪的特定的社会历史条件下，能够认识典型，并塑造典型已属不易。通过对中国古代文学的创造和典型理论相结合的历史性考察，我们深切感到中国古代文论的发展存在着深刻的内在规律，从而形成了鲜明的民族特色。

参考文献：