电影发展趋势大全11篇

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中图分类号：F127 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）23-0244-02

一、微电影含义

微电影，即微型电影。是指以新媒体作为传播平台，运用电影艺术手法制作而成的具有完整故事情节的视频短片。

微电影是电影艺术与新媒体网络技术的结合体。与电影短片相比，微电影的传播方式更加多样化，不再局限于在固定场所播放；与网络视频相比，虽然都是主要在各种新媒体平台上进行传播，但在制作手法上微电影更加专业。

二、微电影营销的现状

（一）产业链未形成

目前，我国微电影营销尚处于起步阶段，还未形成系统的产业链。由于微电影制作成本低、没有相应的法律法规监督和规范市场，导致微电影产品质量参差不齐，造成市场混乱。一些专家对此现象表示担忧，“在微电影产业链尚未形成的阶段，市场规模化不够，大量良莠不齐的微电影的涌入必然会对市场造成冲击，导致市场混乱。消费者也会因为低劣产品的影响，渐渐懒于甚至抵触接受微电影广告，最终导致微电影市场的崩溃，退出‘微时代’的舞台。”

（二）营销效果难以评估

营销效果主要包括三个方面：营销活动所取得的经济效果，消费者心理认知的影响程度，营销活动所带来的社会效果。因此，微电影营销的效果评估，也应当包含这三个方面。但要对这种无形效益进行评估，却很难进行。

与传统的营销方式相比，微电影营销的评价体系还不够完善，营销效果难以量化评估。因此，在这种环境下，微博的转发次数、视频的点击量等就成为现阶段重要的衡量标准。但这些衡量标准并不能充分对微电影营销的营销效果进行评估，影响着企业后续的决策判断。

目前，企业拍摄的微电影主要分为两种：植入式微电影和定制式微电影。其中，植入式微电影通过鸣谢赞助商和植入广告的方式，以达到宣传企业产品的目的。但由于没有客观的衡量标准，因此，植入式微电影很难衡量其营销效果。定制式微电影虽然作为企业最常用也是最为有效的手段，但其营销效果依旧很难评估，这主要是因为目前通过网络上微电影的点击率和转发率，很难判断对消费者产生多大影响。正是因为微电影营销效果难以评估，所以加大了企业投资风险，也对企业接下来的一系列营销活动造成了巨大影响。

（三）政府监管缺失

微电影营销成功的关键在于将企业产品的信息完美融入到一个完整、吸引人眼球的故事当中。但由于微电影市场刚刚形成，制作方水品良莠不齐，并不是每一部微电影都能达到艺术性与故事性的完美结合。同时，微电影市场进入门槛低、缺乏相关的法律法规约束，一些含有血腥、暴力、低俗的微电影大量出现。这种低俗内容的微电影将会导致消费者丧失观看兴趣，造成大量消费者流失，对微电影市场的发展产生逆作用。短暂的自由可能会导致微电影市场的混乱，从而影响微电影营销的正常发展。

（四）微电影内容偏失

1.缺乏创新，罔顾品牌形象

微电影营销成功的关键，在于微电影的内容能不能吸引观众，以达到企业品牌产品病毒式传播的效果。但在微电影的创作中，企业往往本末倒置，将形式放在首位，忽视了对内容的创新。爱情、失恋、亲情成为微电影广告乃至电视广告和电影广告永恒不变的旋律。由于这类故事内容相当接近，在消费者看的多了以后就很难再打动他们了。因此，就会出现有些微电影看起来虽然很精细，但内容却很老套，企业的营销信息与故事内容结合比较生硬的状况。内容缺乏创新是微电影营销陷入同质化瓶颈的重大因素。

如网络游戏《圣斗士传说Ω》，为了宣传投放的微电影《双子座刺杀雅典娜》，该微电影的制作方为了吸引更多消费者的眼球，以暧昧、低俗的场面重新演绎了《圣斗士星矢》中经典的场面。该片一经播出就引起了广大网友的强烈反感、厌恶，使观众对该企业的品牌形象好感度大大降低，严重影响了该企业的企业形象。

三、微电影营销的发展趋势

（一）立足微电影，整合产业链

微电影的繁荣得益于新媒体、尤其是移动互联网媒体的发展，可以说，没有新媒体就没有微电影。经营好一部微电影，需要从上游的编剧创作、拍摄制作到下游的营销推广、渠道发行、广告合作等环节，基本跨越了各个领域。因此，微电影这条产业链需要的是整合而不是垄断。

影视行业是靠作品、版权来谋发展的，是一个丰富内容产生的过程。就产业链而言，任何一个机构都不可能在产业链里面做绝对的老大，垄断整个行业。从营销到制作、到播出、到衍生这四个领域当中，各个企业、传媒所要考虑的应该是找准自己的定位，而不是去垄断一个产业链。所以，要完善微电影营销产业链，要立足微电影，整合产业链的各个方面，为微电影服务。

（二）以消费者为导向，满足受众的参与要求

随着互联网信息技术的不断发展，消费者地位也在不断的提高，消费者在接受信息的同时，也可以向外传播信息，成为信息的者。消费者地位的提高，要求营销策划人员要根据消费者或潜在消费者的需求和意见来调整和制定出相应的营销战略。

对于企业来说，互联网技术的进步带来的最大成就就是实现了企业与消费者之间的双向互动。传统的单纯的单向传播已经不再适合企业的信息传播，双向互动式的传播方式使消费者能够更好的参与到营销活动中来，通过微博、SNS网络社群等进行评论、留言、转发，实现信息反馈。消费者反馈的积极性充分体现了消费者渴望参与的心理需求。在进行微电影营销活动时，这种与消费者的互动更加是必不可少的，这种互动可以使微电影制作更上一个台阶，产生更好的营销效果。

（三）社会媒体化整合传播，实现传播合力的最大化

在网络信息技术迅猛发展的今天，传统的营销传播渠道已经远远不能满足企业宣传品牌产品的要求，一个成功的营销活动其传播推广渠道，需要多种营销传播方式结合使用，在这种环境下，网络整合营销方式就成了最好的选择。微电影营销作为企业营销活动的新宠，在进行传播时，要利用不同的传播渠道进行信息传播，将企业信息像病毒一样扩散传播出去。在运用病毒营销的策略下，实现社会媒体化整合传播，使微电影营销更好的为企业服务，传递品牌信息。

（四）加强把关，抵制低俗内容，营造良好环境

由于我国微电影市场正处于起步阶段，进入门槛较低，一些制作方在利益的诱惑下，血腥、暴力、低俗的微电影就会随之出现，内容低俗的微电影会严重阻碍微电影营销的发展。因此，为了营造微电影营销发展的良好环境，就需要政府加强监管，对于微电影内容的审核做出严格的规范，并出台相应的法律法规。同时，企业、制作方等也应当严于律己，严格把控质量关，抵制低俗内容，营造良好环境，促进微电影营销的发展。

（五）保持品牌形象一致性，深化品牌形象

在市场竞争中，一个良好的企业品牌形象是企业吸引消费者的关键。一个成功的营销者所构建的并不只是一条简单的营销网络，而是利用企业的品牌文化，在消费者心中构建出一条庞大的营销网络，将产品信息印在消费者心中，在消费者需要购买相关产品时能够首先认准这个产品。

品牌营销成功的关键，是对消费者心灵的触动，即将品牌倡导的价值和信念演化为消费者的生活方式和消费文化。唐·E·舒尔茨认为，产品和品牌分别满足消费者的物质需求与精神需求，其中品牌对人们的精神需求更加重要。在这个日趋多样化、个性化、多元化的时代，要想留住消费者的心，品牌内容也应当多样化、多元化、丰富化。因此，在强化消费者心理印象的过程中，应当注意在微电影营销的各个环节，注重品牌的一致性。

参考文献：

[1] 朱佳佳.新媒体时代的微电影广告营销研究[D].合肥：安徽大学，2011.

[2] 曹文龙.营销性微电影的传播机制及发展态势研究[D].杭州：浙江大学，2012.

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一、小成本电影现状

所谓小成本电影就是指不需要在演员、场面、服装、效果等方面有额外支出，所需资金仅限维持正常制作、发行的电影。有媒体称中国小成本电影现状是“心比天高，命比纸薄”。中国和其他国家一样存在着两种类型的小成本电影：一种是独立于主流体制之外的“独立电影”，例如吴文光的《流浪北京》；另外一种是《夜店》这样资金来自于市场，最终也要对市场负责的低成本公映成片。在宁浩成功之后，若干部打着“黑色幽默”的粗制滥造的电影妄图圈钱。

近年来中国电影大投入、大制作、大导演、大明星的中国“大片”已经占据了中国电影票房的半壁江山，但在中国每年产出的400多部影片中，投资在400万元以下的小成本影片占到了6成多。对于目前国内电影已形成“大片”和“小成本”电影现象，也有电影人评价到，中国的小成本电影只是水泊梁山，在好莱坞，小成本电影通常作为主流电影市场的板凳深度存在，而中国则是宋江的水泊梁山。中国的电影人确实很难自己在一个没有发稿平台、没有推介和发行系统的前提下树立起自己真正的美学形态和文化意志。贾樟柯和宁浩为小成本电影开创了一个先河，他们浓缩成了一个中国互联网式案例，那就是先打造一个概念，然后做出一个漂亮的报表，然后开始寻找投资方，最后上市，成为一个金光闪闪的商业英雄。

二、小成本电影“群体崛起”自身品质是成败关键

“拍电影不用抢银行”是崇尚小成本电影人的一句口号，也是他们努力实现的目标。从好莱坞到中国，小成本电影《断背山》等的走红给了许多人一线希望，随着观众观影口味的变化，许多业内人士表示“就像吃惯了鱼肉后要吃青菜，住惯了城里要去乡下”。寒暑假档期给予中小成本电影较大发挥空间，鱼龙混杂中还是有一些有着好故事，平民化题材的电影脱颖而出，没有大牌明星的助阵，在这个以主流电影为支撑的电影市场中，导演们另辟蹊径，选取小人物的故事，摆脱了商业大片的层层束缚，随着电影观众进一步年轻化似乎就在一夜之间银幕上充斥的主题满是怀旧、青春、回归。

从反面来看当前我们的电影院线机制不健全，银幕的数量有限，而且多被商业大片所占据，小成本电影进入电影院的机会寥寥可数。更多的小成本电影在不断探索着新的推广渠道。由于资金有限，小成本电影在制作质量上参差不齐，鱼龙混杂，也正是因为其本身的良莠不齐，也使得其在面对市场的检验时表现出了题材和类型上的不足。

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随着互联网的快速发展，电子商务环境的不断成熟，网络广告的娱乐性与互动性不断增强、快捷性文化的流行，使得广告与电影“牵手”，微电影广告应运而生。微电影广告是一种将广告的商业性与电影的娱乐性相结合的形式，是电子商务环境下广告发展的必然产物。据有关数据统计，2012中国网络视频市场广告收入为88.3亿元人民币，较2011年增长82.7%，市场保持较稳定的发展。面对庞大的市场空间，寻求新的营销和发展模式是每个视频网站所面临的难题，微电影成为当前最火爆的新兴艺术形式。几乎所有的大型在线视频网站都推出了自己的微电影战略。微电影营销成为在线视频网站竞相寻求差异化品牌营销的法宝，而推出专属微电影频道则成为视频网站发展的新趋势。

一、微电影广告产生的背景

（一）网络环境下的快捷化需求 微信、微博、微电影，这些新颖的媒体形式不约而同地选择了以“微”取胜的方式。同时，它们也不约而同地选择了互联网这一信息传播速度最快的载体。从这些的巧合中或许能够窥探到到网络化带给我们的生活需求上的改变。时代的快节奏发展，人们对于生活中一切事物都要求灵活、简便、快速，而微电影广告正是满足了现阶段人们对于生活紧迫感的宣泄。

（二）满足了受众个性化需求 随着生活水平不断提高、消费观念的改变，社会需求也朝着多元化发展。人们的消费重点已经从共性消费转化到个性消费，消费需求向着人类的高级阶段发展。细分市场逐渐成为了商家的销售重点。在这样一个宣扬个性的时代，“定制营销”逐渐成为了一种更为与时代密切、与消费者贴近的营销模式。微电影广告虽然目的在于宣传企业产品，但它同时也是基于人们的心理特点，结合当下热点话题将人们身边的故事以电影形式展现出来以满足受众需求的重要形式。

二、微电影广告的特点

（一）短小精悍，情节动人 微电影广告首先它是一部电影，具有动人的故事情节，这正是微电影广告即使采取自动弹出的形式，也能够较少地引起受众反感的原因。微电影广告时长较短，一般为几分钟至几十分钟不等，可以做到在受众感到审美疲惫之前达到宣传产品、传达文化思想的目的。如范冰冰的为诺基亚做的广告《不跟随》，时长两分多，每一句台词都是当下年轻人发自心底的呐喊，因此引得一阵好评。

（二）成本低、收益高 与制作精良的大片不同，微电影广告每一个镜头的花费都远远低于电影成本。它不需要昂贵的明星代言和特效制作，只要你的思想能够和受众达到共鸣，一个草根也能将电影主旨演绎完美。如《11度青春》对于微电影广告营销体系的成功开创。

（三）剧情与电影的完美融合 在观看电影的同时，将产品实物、公司标志或者是文化理念与电影情节巧妙融合，以达到润物无声的效果。如东芝的《奇幻心旅》中，男主人公每天醒来都会变成另一个人，即使每天都能看到自己心爱的人，但是迫于自己模样的改变，只能将爱深藏于心。因此，他没有朋友、没有亲人，更不可能向自己的爱人道一声“早安”，他只能将一切心情记录在东芝笔记本中。在他穿梭于不同身份的同时，内心却只渴求守住一份感情。

三、微电影广告的不足

（一）创意不足 由于微电影广告一夜走红，很多商家纷纷将微电影搬上荧幕。但是，由于广告主对于广告创新不重视，使得微电影广告市场形成了数量急剧上涨，质量不断下降的局面。能够让消费者过目不忘的优秀作品更是少之又少，这使得微电影广告市场呈现文化价值下降趋势。

（二）过度使用使得受众产生逆反心理 2011年是微电影广告的一个时代，但同时借助于这股时尚风潮的是：雷同的广告题材、相似的故事情节，同质化的恶果。这使广告非但不能让人人印象深刻，反而导致了受众对于微电影广告的厌倦。这使得微电影广告市场陷入了一个尴尬的局面。

（三）微电影成本缩水 由于微电影广告门槛低，该市场还未作出明确规范。不少商家对于微电影广告的认识存在误区，认为微电影就意味着低成本，将其作为一个廉价推广平台使用。这使得微电影广告市场还未真正打开，就开始出现质量下滑的情况。

四、微电影广告的主要发展策略

（一）注重个性化定制，进行广告全面创新 由于现代社会的个性化需求越来越强，想要满足所有人的需求是不可能的。因此，在确定了受众的细分市场后，根据目标受众的心理需求而进行广告制定就显得尤为重要。由于现在观众对于新鲜事物的刺激反应较小，但同时又有强烈的猎奇心理。因此，应该做到广告内容、形式的全面创新，以博得“眼球经济”。

（二）提升微电影广告人文性 微电影广告作为一种电影形式，是一种思想载体。因此，广告的人文性要有所提升。所谓人文性，就是在人类文化中先进的思想及价值体系。这要与我们的社会环境相结合，在尊重人、重视人的基础上，对人的思想产生引导作用。

（三）打造完整产业链 微电影广告还应向上游和下游拓展。比如向上可以培养自己的明星团队和制作团队；向下可以拓宽渠道，对自己的产品进行多渠道的推广和销售。目标是打造“平台+内容+硬件+服务”的全产业链模式，其产业链已经不囿于平台和内容。

五、结语

微电影广告市场潜力大、发展迅速，只有在端正对它的认识的前提下，才能够更好地利用它。我国微电影广告市场虽然存在着诸多问题，但是其的规范化、成熟化是发展大趋势所在。微电影广告仍在持续走高，但是走好的关键在于创新。这样才能吸引受众，这也是广告的价值的根本所在。

参考文献：

[1]任翀.微电影广告的启示[J].解放日报，2013.

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二、吕克•贝松与王小帅在文艺片创作上的差异

1983年，吕克•贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，开启了他的电影征程。一部部经典之作的问世，让吕克•贝松成为法国最引人注目的导演，并赢得法国的“斯皮尔伯格”称号。他的电影节奏明快，风格奢华，富于时尚感，每一部作品都带有他独特的符号，并极具商业价值。大多数人认识吕克•贝松几乎都是从《碧海蓝天》《女囚尼基塔》或《杀手莱昂》开始的。文艺片《碧海蓝天》成功的商业上映，为他后面的商业片创作打下了一定的群众基础。20世纪90年代初法国的《电影手册》杂志评论了电影《碧海蓝天》，并将吕克•贝松列为在未来自成一派、独领的导演，从这时起人们开始关注这位非凡的年青导演，他后面拍的电影也没让我们大失所望。其实无论在当时还是现在，《碧海蓝天》在情节方面都算不上是值得特别称赞的电影，但是《碧海蓝天》优美的蓝色调画面却给人们留下深刻的印象。

导演从影片中反映的大海情结让无数的观众感动。吕克•贝松以自己精美的拍摄技巧，展示了他在水下摄影的过人之处。他不是在拍大海，而是把一种执著，一种自由，一种生活态度，带进了他的影片之中。影片跌宕的情节告诉我们，这并不是一部沉闷的文艺片，也许从一开始他就知道自己在为谁拍片子，也正是从这部影片开始导演就锁定了他的观众群。虽然当年的法国“凯撒奖”有点吝啬，仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》，但是吕克•贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。虽然在坎城影展上遭致影评界严厉质疑，却受到观众的高度支持，在两极化的声浪中成为一部颇具争议性的电影作品，即使是这样，所有人都不得不承认吕克•贝松的这部文艺片在市场上的成功。

回首当代中国导演的文艺片创作之路，清华大学的影视评论家尹鸿这样评论:这一群体在几十年来中国文化最为开放和多元化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的人。他们以一种脆弱的顽强来反抗主流和常规，而同时又以一种自卑的信心，疯狂地迷恋着自己的电影理念和世界观、生活观以及价值观，从而过分地坚持自身对生命的生涩而如哲学般的理解，将电影完全变成了一种自传性质的多媒体输出。第六代导演王小帅最早的作品《冬春的日子》，是中国最早的“独立电影”之一，影片以单纯、简约、精神化的风格出现在银幕上。王小帅用极其节制的方式来表现了某种具有共性的压抑感和孤独感，用影像传达了他对生命的感受和热爱，为自己“导演———艺术家———创作者”的类似经历与处境做了一次“借尸还魂”。影片中折射出来的是导演对现实困境的内心矛盾，在信仰危机后茫然的视觉映射。《冬春的日子》让观看者非常惊讶的是“冬”和“春”这两个人的生活似乎只跟他们两个人有关系。按王小帅的说法，没钱，组织不起大场面，所以只好只拍他们两个人。但影片造成的印象是他们与世隔绝、与别人没有任何关系。

影片的影像清冷落寞，影片的节奏舒缓冗长，影片的人物毫无编造，其故事若有若无。情节建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多时候表现为无端的忧郁的坏脾气。从电影的商品属性上讲，这个片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的东西。不过《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏，更入选英国BBC广播公司世界电影史上百部影片之列(也是惟一入选的中国影片)，也算是给创作者的一点欣慰吧，但其电影美学的价值在国内则普遍受到批评。或许所有的艺术电影导演都是自私的，因为他们试图通过电影这个艺术工具来表达自己的思想。同时他们又是最伟大的一个族群，正因为他们始终坚持自己的思想，才能够唤醒我们的情感。

三、吕克•贝松和王小帅导演从艺术片向商业电影过渡

吕克•贝松早期的作品明显带有欧洲文艺片的风格与特点。除了《碧海蓝天》外，还有那部带有强烈隐喻色彩的《地铁》。电影《女囚尼基塔》与《杀手莱昂》是吕克•贝松由艺术影片向商业影片的成功过渡。这两部电影让人们看到了另外一个吕克•贝松，他编了两个杀手的故事，影片中不断有枪声、暴力、血腥和不断死人的场面。于是，一位文艺片导演成了动作片导演。《杀手莱昂》属于是一部犯罪、剧情、动作类型的美国片。影片故事发生在纽约，这是一个随着时光漂泊的城市，因而生活在这里的人也一样具有不定的特质。影片以杀手莱昂来剖析现代文明城市的边缘人。吕克•贝松的这部片子明确是为美国人拍的，所以影片也带有十足的美国口味。吕克•贝松好像始终知道他的观众喜欢看什么，想要看什么。经典的英语对白，美国纽约的场景拍摄，“美”味剧情设置，这是一部完全美国好莱坞式的法国导演作品，例如影片中一个场景的拍摄，在公寓内，短短12分钟就射了350发子弹，速度完全是好莱坞的作风。这对于看惯了好莱坞大片的美国观众来说，无疑更是件好事，更容易让观众接受;但影像风格及故事情节依旧保留了法国片特有的表现手法，这样的结合对于欣赏影片的观众来说有种“肥而不腻”的视觉享受。《杀手莱昂》之所以成功了，就是因为这是一部具有很强艺术感的商业电影。

吕克•贝松的电影实际上从第一部电影就已经基本定型，他电影中的人物归纳起来不出两类:持枪的女孩或女孩型女人，她们纤弱的外表与枪支暴力构成的强烈对比，是贝氏电影美学的重要成份;另一类人物就是与现实对抗的孤胆英雄，这又是一个人格分裂的人物。《杀手莱昂》是吕克•贝松以法国人角度去拍摄的第一部美国电影，此片是吕克•贝松表现出他对电影狂热的最佳代表作。《第五元素》是吕克•贝松最美国化的电影，除了高成本、全明星阵容、高票房，就连剧情和人物特征也是美国味十足，因为这部电影他一举成为全球知名人物。从分析吕克•贝松的系列电影中我们可以，发现一部优秀的电影，需要先考虑导演编剧究竟想要表达什么?原创点在哪里?其次还应考虑到影片是为谁拍的，谁是影片的受众。电影是商品，但是电影必须是一种传达着艺术理念的商品。当今的很多导演在拍电影之前，完全拿商品的概念来限制自己，丧失了导演自身的表达和对电影的思考。

他们完全以市场决定内容，这样不利于电影艺术的长远发展。电影带着一身的商品性降临到世间，无可避免地要用商品来诠释他，但这所谓的商品并不是完全带有铜臭味，而是要与文艺相溶，这样的电影才有血有肉。《十七岁的单车》是王小帅初期的文艺电影作品，这是一部关于都市边缘人物生活状况题材的电影。影片的主人公是一个普通的中学生，有一个普通的愿望，就是想拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。影片中的“潇潇”选择有实力的男生来保护自己，可以看出潇潇所追求的并不是爱情，而是权和利，这是今天中国生活在社会底层人的悲哀。外来打工妹偷换雇主的衣服，想要融入社会，成为城里人，却永远被人看不起。不被接纳的悲惨命运，表现出当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年人在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从，在王小帅的镜头下被真实地记录下来。《十七岁的单车》为王小帅夺得第51届柏林电影节银熊奖，国际的认可让王小帅转身成为著名导演。《梦幻田园》基本上不能反映王小帅的创作风格，而《扁担姑娘》中可以看到他对艺术观念带有妥协的痕迹。王小帅在以往作品《十七岁的单车》《青红》等片中表现过的“父子”主题，在电影《日照重庆》中表现出来的更加疯狂与绝望，加上著名影星王学圻、范冰冰的加盟，和媒体的有力炒作，此片成为王小帅的商业转型之作。

四、文艺片向商业电影转变背后的社会问题

如果说商业电影以绚丽的银屏娱乐了观众，留给我们的只是浮华转身后的空虚，然而许多年青导演的艺术电影或许是以质朴的情感在愚弄了观众，留给我们的大多是电影节奖杯的光环下笼罩的懵懂。电影观众总是让青年导演又爱又恨。吕克•贝松能在好莱坞扬名，他的影片能深受大众的喜爱，在于他的电影并不高深莫测。同时他做到了，始终明白为谁在拍电影。吕克•贝松给人更多的印象是“吕克•贝松的电影好看”，特别是他后来的一些作品，如《女囚尼基塔》《杀手莱昂》以至到《第五元素》《圣女贞德》。吕克•贝松的电影除了一直保持着出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娱乐性等方面都各有千秋。如果说他以上影片太商业化，太向美国人靠拢，但也正是这些“缺点”才使吕克•贝松的电影能在众多的欧洲电影中更具有世界性。虽然《碧海蓝天》《地铁》更投欧洲知识分子们的脾性，但是不可否认，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合电影的宗旨———在娱乐大众的层面后，才能体现出导演的自我。当我们在现实生活的压力中活得正头痛的时候，看看吕克•贝松的电影真的可以轻松轻松。

在中国的20世纪八九十年代，哪个导演被贴上娱乐片的标签，便很被业内视为不入主流。随着时代的发展，观众进影院主要选择商业片，而文艺片慢慢挂上了“票房毒药”的称号，随着西方商业大片在国内兴起，文艺片被迅速边缘化。文艺片《日照重庆》去年公映时，导演王小帅特别强调这是一部“特殊的商业片”。其实商业片和文艺片没有明显的分水岭，商业片在操作上更多地为市场考虑，比如选明星演员，让场景更亮丽，文艺片考虑到成本，也许就不考虑用明星了。《日照重庆》作为当年戛纳电影节主竞赛单元的入围影片，仅在国内有280万票房惨淡收场。与之形成鲜明对比的是同为主演的范冰冰，主演的另一部影片《观音山》的同期票房达到了8000万。影片《日照重庆》的沉闷不得不让观众的思绪想离开银幕，影片播了十分钟观众还没有搞清楚导演想表达什么。俗话讲三分钟入戏，观众看了十分钟了还未入戏，这说明导演在故事情节上的设置上就存在些许问题。这部影片观众的口味是什么，这是任何导演在拍摄之前就应该摸清的问题。

“父子”关系为主题的电影，本是很贴近生活，符合大众老百姓口味的东西。但是《日照重庆》传达出来的父子关系也许太多元。对于大学生来说，可能这是一部更多偏向穿插时尚元素的影片;对于上班族来说可能无法体会那种特殊的父与子之间的爱。可能真正能体会出影片中这种特殊的父子之爱，只有那些少得不能再少的社会学家。王小帅始终认为，现在中国电影商业是一整套体系运作，不是导演一个人负责，“我只是拍我的电影”。而拍电影必须为观众和资金负责，也许是一个导演能够长期生存下去的最低准则。当代电影的工业化科技化制作，导演的电影永远都不可能为自己一个人拍的，如果拍电影只是为了独自欣赏，电影导演永远不可能作为一个职业在社会上生存。唯独大众接受了，大众欣赏完后会津津乐道了，这才是一个成功导演拍的电影。五、文艺与商业结合的电影发展之路作为电影故事片的存在，文艺片相对是艺术元素更多一些，而商业片则是商业元素更突出一些。强调的故事内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。

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0 前言

电影是一门艺术，是一个结合表演、美术、设计、音乐、绘画、舞蹈、文字、建筑等多方面的综合艺术，好的电影具有极强的叙事能力，有好的故事情节和主线，通过演员的表演能够使观众体会到电影所传达的意识和精神[1]。现如今电影已经成了人们生活中的一部分，许多人甚至对电影达到痴迷的地步，他们享受观看电影的过程，喜欢电影给自身带来的心灵的启发与情感上的触动。现在我国电影产业发展日益壮大，二十世纪八九十年代，香港电影独霸中国市场，但是随着大陆经济的不断发展，人们物质文化水平逐渐提高，内地电影产业也逐渐发展壮大，有了更多好的电影作品被搬上荧幕。电影产业的发展也在带动着电影拍摄技术、电影美术人物造型设计和影视后期处理和制作技术的发展，拍摄技术、电影拍摄设备、电影处理设备和电影美术人物造型设计的发展，才能够使电影的质量越来越高，包括画质、音效、视觉感受和演员的表演技巧等。

电影同时也是一种个人艺术的体现，不仅仅包括导演、编剧和策划等对整个电影拍摄的掌控，还体现出演员个人的表演能力和剧组美术造型设计人员对演员人物的设计艺术，一部好的电影需要有较好的题材和剧本，而对演员人物造型的设计也是必不可少的，文章主要针对现在电影美术人物造型设计进行探讨。

1 电影美术人物造型设计

美术人物造型设计是电影的重要组成部分，所谓美术人物造型设计就是指用较为艺术的手法对电影中的人物职业、特点、年龄、性格等方面进行外部的装扮，通过对演员外部形象的塑造，来凸显出在表演过程中人物的性格特点，而且美术人物造型设计还能够进一步体现出角色在电影中的作用和意义[2]。

电影美术人物造型设计首先要求设计人员对剧本中角色有较为深入和细微的了解，了解角色的性格特点、生活习惯、优点、缺点、穿着打扮及癖好等，这样就能够根据剧情的需要有针对性地进行人物造型设计，使影视中的角色在荧幕中的表现更加逼真。其次，电影中美术人物造型设计是在演员个人形象基础之上进行的，所以要求设计师将剧本中的角色与演员的气质、形象相结合，根据剧情定的需求进行设计，而且设计者要结合导演的需求进行设计，将美术艺术适度的用于人物造型中，使造型效果不浮夸也不失真。最后，电影美术人物造型设计要结合时代潮流进行，尽量不做过多的装饰，通过服装、发型、化妆等手段体现出电影剧本要求的时代特点。也就是说，电影美术人物造型设计要符合时代性，符合绝大多数人的审美观点，不能够让人们有抵触心理，除非剧情的特别需要或者角色需要的情况下，尽量避免逆潮流的人物造型出现，否则可能会对整部电影造成不好的影响。

2 电影美术人物造型设计的发展趋势

2.1 电影美术人物造型设计与电子技术结合[3]

电子计算机技术的发展和应用，使许多电影的特效更加逼真，也使得电影的视觉效果更好，给人们精神上的刺激更大，更容易让人们感受到电影的魅力，进而得到心灵的满足和愉悦感。电影美术人物造型设计在以后的发展过程中也会不断地与电子计算机技术相互结合，通过特效的处理，使演员人物造型设计更加满足电影剧本和导演的需要，如在一些科幻电影中，仅仅依靠服装和面部化妆远远不能够达到指定的效果，需要电脑的特效制造一些科幻效果。虽然现在我国也有很多的人物造型设计与计算机特效技术相结合，但是还是较少的影视作品，在未来电影发展道路中，会更多地应用到计算机特效来增强人物造型的效果。

2.2 电影美术人物造型设计与动漫结合

现在有许多漫画作品和影视影响着越来越多的人，这些漫画作品受到很多人的关注和追捧，甚至许多人会对动漫中的人物进行角色扮演即我们通常说的cosplay，而且这些角色扮演的艺术性非常强，美术造型设计的成分非常多，而且质量较高，许多国家都有非常大型的cosplay大赛和展览。文章认为未来电影美术人物造型设计也可能会更多地与动漫相互结合，使许多漫画中的人物通过剧情和叙述的形式通过电影表现出来，那么美术人物造型设计就会更多的吸收动漫中人物的设计手段和方式。而且电影中美术人物造型设计的要素在于能够本真的表现出角色的特点和神韵，但是又不失去设计的艺术性，一些较为优秀的动漫中就能够很好的体现这一点。

2.3 电影美术人物造型设计会越来越重视服饰装扮与设计

正所谓“人靠衣服马靠鞍”，在电影美术人物造型设计中服饰占有很重要的地位，并且起着大的作用，如在古装电视必须要有该时代的服饰，对于科幻电影来说，角色可能需要一些超时代的服饰和一些较为另类的服饰，总之随着时代的发展和人们想象力的丰富，美术人物造型设计会越来越重视服饰的装扮与设计。

参考文献：

[1] 大卫・波德维尔.电影艺术：形式与风格[J].曾伟祯，译.世界图书出版公司，2008（10）.

篇（6）

目前国内对微电影的关注度颇高，微电影的创作群体也呈增长趋势，其数量和质量有所提升。微电影的发展呈现出良好态势：各种微电影网站建立，形成微电影的平台，集中了相对优势的微电影资源；诸多的微电影节成立并相继持续举办，形成具有中国特色的短片电影的评选盛典，亦是专业或非专业创作群体的作品得到认可的有效途径。针对现今微电影发展的热度，在尾随其发展的过程中，需要冷静思考的是微电影的发展趋势。也就是说，微电影已然呈现出的某些特征，极有可能持续呈现或强化呈现，未受关注的特征，也有可能被微电影平台吸收并成为完善其发展的一个部分。从教学的角度思考，总结微电影现阶段的特征以及发展趋势，及时抓住微电影平台中的前沿脉搏，是训练并指引学生短片创作的优势路径。目前，微电影已经呈现出的明显特质可以分为两个方面：一是商业运作，即微电影和广告的结合形成的以宣传产品或品牌理念为导向的短片作品；二是自由创作，即自由群体为主导的不受商业驱动的短片创作，在主题选择和影片风格上较为多样化。这两类都得到了网络传播和电影节评选的双方关注，形成微电影平台上较为稳定的发展态势。在这个框架之下，微电影的发展趋势得以从微电影创作本身及社会认可两方面探查。其自身形态的变化和市场、受众产生的影响密不可分。因此，微电影发展趋势中的众多特征都从以上因素中展开。

一、微电影的发展趋势

微电影在发展过程中呈现出诸多优势，从自身角度来讲，其更注重对传统电影的优质因素进行吸收。传统电影的制作讲究画面、声音、特技等，因此制作周期较长，视听感受效果较好，适宜在大屏幕放映。微电影的制作改变了以往拍摄电影短片的方式，及时吸收新科技的元素，采取了制作大片的架势，声画效果精良。从某些品牌商拍摄的微电影，如康师傅、诺基亚等，可以看出，由于有着充足的经费支撑，这类微电影的视听效果良好。即使是学生制作的微电影，也往往采用高清设备，追求声画效果。随着学习电影制作的人越来越多，对国外相关书籍的翻译增多，人才培养质量提高，电影作品的品质得以提升。所以，精良的声画效果是微电影在发展过程中将会得以强化的一个特征。第二个趋势可以总结为电影姿态。一方面基于视听质量的提升，另一方面基于业界对微电影认可的模式。现今流行的较具有权威性的审视方式即通过微电影节的举办评定作品的成绩。以北京国际微电影节为例，从结构上看，该项目基本遵循了常规电影节的模式，其各种奖项的设置呈现出电影姿态。所以，业界对微电影的认知，并不局限于短片和学生这样的关键词，而是把微电影当成电影进行的赏评。有的微电影节在奖项设定中增加了“创意奖”“传播奖”“人气奖”等不同于传统电影短片评审的奖项，此类奖项有助于体现出微电影某些方面的特质。不过现今人们对微电影和电影短片的认知观念会在主观感受上产生不同的倾向，因此在电影短片的荣誉认证中往往不设立此类奖项。但“电影姿态”的这个趋势在微电影发展过程中会有持续呈现，其变化有待于人们对微电影认知观念的转变。这里改变的不仅仅是人们的观影习惯，更是受众对电影短片概念的更迭。过往对电影短片的认知，往往界定在未能够正式走向电影拍摄岗位的电影从业人员的习作，以此证明自身拍摄电影的能力，并借助这样的短片作品，敲开电影生涯的大门。所以，过往的大学生创作的短片，尤其在技术设备的限制下而形成的质朴的声画效果，会比较容易得到观看者的谅解和接受。微电影的兴起和繁荣将这种局面逐渐打破，最重要的改变是认知和习惯。微电影的创作已不仅局限在专业人士的范畴，门槛的拓宽使得微电影的创作走向了自娱自乐的媒体环境。也就是说，对于微电影作品的赏析和认可，一方面可以有着权威的途径，另一方面可以满足创作群体的自我欣赏。而随着平板客户端的普及，微电影的传播路径又增加了一个更显自由的层面。诸多APP如魔力视频，都会设有微电影频道，形成一个类似传统的电视频道的平台，观众可以在这个平台里自由点播。这对刺激微电影的平民化创作来说，是非常有利的，在这个平台里，准入门槛依旧很低，但传播力量却很强大。所以，媒体环境的宽松包容了这种自娱自乐的精神，也成为微电影在发展过程中的第三个重要趋势。而微电影节的系统化、常态化将会成为微电影发展的第四个趋势。目前的微电影节很多，各地、各高校以占据半壁江山的姿态纷纷举办微电影节，所以微电影节的权威性荡然无存。但随着优胜劣汰的竞争规律，以及主办方是否能坚持在微电影节评比的路程中克服各种困难以维持电影节的运作，将会形成部分微电影节的常态化发展，进而系统地、有序地循环，将微电影节提升到一个高度，使之更具有权威性，甚至面向国际。与此相悖论的是微电影究竟能够生存多久的问题。作为时代潮流中的一分子，微电影的兴盛实则和微博等此类新兴事物密不可分。微电影的可持续发展，不仅要随着潮流演变而调整自身状态，还要结合电影及电影短片的特质。现今最为明显的一个问题就是微电影的“微”性究竟如何定义。除去动画微电影、广告微电影这两种因传统收视习惯形成的长度限制，其余类型的微电影创作都会出现30分钟以上的作品，所以微电影和电影短片的区分度不明显，“微”特征和电影短片交融混杂。从目前的状态来看，微电影和电影短片的关系更像是同一事物的外形和内涵，微电影是该事物的外在形态，以适应时代潮流的包装存在，而电影短片则是沿袭了传统电影创作技法的实质内容。这个问题值得思考的一面就是，微电影的发展趋势之五———回归电影短片的本体，微时代的终结。当人们对各种“微”事物失去兴趣之后，微电影的市场活力悄然下降，这个时候会有一个新的名词取代微电影，但微电影的本质不会发生变化，除非微电影在日后的发展过程中，能形成不同于电影短片的独特气质，从而在电影的范畴内稳步扎根，形成独特的风格，进而延续生存。鉴于和电影短片的密切关系，微电影作品中剧情片占据了主导优势。以宣传某产品为主的微电影、或以动画形式表现的微电影等，都倾向于通过故事讲述的方式，唤起受众对作品的情感认同。几个具有代表性的微电影节在作品类型的引导上，并没完全照搬传统电影短片的评审模式，对作品类型加以强调。所以，纪录片和实验片在微电影创作中较不受关注，尤以实验片最为突出。实验片的创作实际上是有难度的，这需要对电影的学习和认知达到较深的程度。但是，实验片对电影风格的开发，对固有形态的突破是有先锋作用的。而微电影的传播平台实际上给实验片创造了良好的生存空间，互联网的掩护使得实验性的微电影能够得到相对自由的表达，甚至可以有大胆的尝试。以实验片为主导的、在电影风格、形式、题材等多方面产生突破性发展的微电影极有可能成为微电影的独特气质，进而逐渐形成微电影不同于电影短片的发展空间，形成微电影发展的第六个趋势。

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一、新现象-中国武侠电影明星效应的衍生

从现实层面来看，20世纪70年代，李小龙作为新时期武侠电影代表的明星推广开来，而传统的武侠明星，多为武行出身的专业人士，例如李小龙、成龙、李连杰等，他们都有较强的武术功底，在电影中可以凭借自身的功夫打斗来提升武打动作的可看性。新世纪以来，电影技术随着科学技术的发展而日益出新，武侠表演也不再局限于真实打斗，一系列因出演文艺片而获得了一定知名度的明星也成为了新的“侠客明星”，如王祖贤、章子怡、梁朝伟、金城武等[1]。尤其是近几年来，这种现象更为突出，像2016年上半年上映的《三少爷的剑》演员阵容林更新，何润东、江一燕等都是大家所熟知的当红明星，而在2016年底上映的《长城》中，刘德华、张涵予、鹿晗、彭于晏、林更新、郑恺、黄轩、陈学冬、王俊凯等更为明显，虽然13个主演满足了粉丝“数星星”的心愿，但是大部分的年轻明星实际都是来“打了个酱油”，电影放映三天，票房过4亿，其中王俊凯的粉丝包场达到526场 ，让人们不得不怀疑是来看电影还是看明星？如今的武侠片可以说每一部剧都是大导演大制作高消费，启用当红明星好像也是为了更加凸显影片气质。可以说武侠电影每次都是“未播先火”，来势汹汹。然而当红明星阵容的尔冬升新版《三少爷的剑》上映5天总票房才6200万元，豆瓣网上评分仅5.6分，在武侠迷的翘首期待中上映，本以槟苋糜懊砸槐パ鄹＃没想到票房、口碑均遭惨败，导演尔冬升都表示这种武侠片今后不愿再拍。豪华演员阵容的《长城》业内人士预估国内票房坐稳10亿，然后海外票房却不明朗。让人们不得不疑惑：新世纪的武侠片怎么了？难道曾经的好莱坞电影影响下的明星策略不在适用？

从理论层面来看，我国针对“武侠电影”研究不在少数，贾亮的《武术与中国武侠电影》主要从武打动作的角度对武侠电影做出了分析，倪俊的《中国武侠电影的历史与审美流变》非常全面地描述了武侠历史发展和新世纪武侠电影商业化和娱乐化的新发展趋势，金丹元的《中国新武侠片的偏差和生存之道》对武侠电影发展方向提出要坚持坚守与创新；另外针对“电影明星”的研究也非常全面，有关于研究电影效应的《中国早期电影和明星效应》描述了中国电影发展过程中明星地位的凸显，但关于“武侠电影明星”的研究较少，杨文立的《武术传播视野下武打电影明星培养模式探索与实践》针对武打电影明星培养进行了系统化分析，可以说针对于武侠电影明星发展策略和机制上的研究是一个被遗忘的角落。

二、新问题：商业化背景下武侠电影明星策略发展中遇到的问题

1.发展中存在的问题

香港电影人吴思远曾说现在电影圈现在步入了不正常的状况：“拼命找当红的演员。一个看上去必中的题材，加上合适的大明星，再加上其他的话题，堆砌成了一部所谓的电影”。其实在对于多方面都是极不负责任的表现。面对如今商业化体制下百花齐放的电影市场，武侠片的地位受到了冲击，在2016年9月底落下帷幕的第25届中国金鸡百花电影节中，国产新片展映中没有一部是武侠影片，在2016年公布的《中国电影产业研究报告》中，关于中国电影观众类型偏好的调查显示，观众对武侠片的喜爱只占2.2%，在列出的类型片中居倒数第二，面对这种困局，再加上武侠片“投入大、回报低”的特点，对武侠片的创作信心也日渐消退；同时，武打明星专业度越来越低，后援部队争补不上，许多武侠电影角色发展受限，开始对明星过度消费，这也使观众产生了审美疲劳。

互联网技术的发展为武侠电影提供一线生机，为了赢回票房，挽救低迷武侠电影，开始启用当红明星参与武侠电影，像近些年的《白发魔女传之明月天国》《血滴子》《四大名捕》《太极》《冰封侠》《绣春刀》等，无一不是对观众口味的迎合，表面上看好像把武侠电影推像，然而只是在这种泡沫化幻想中武侠片并没能站稳脚跟，票房过后迎来的是受众的质疑。武打动作技术化、场面宏观化，但内容良莠不齐，技术把明星包裹起来带来双重的视觉冲击却名引发思考，更没有让受众感受到武侠精神的传承，反而让武侠片的概念在人们脑海中变得越来越模糊。同时，对演员来说，技术需求达不到专业水平，依赖后期制作，不仅影响拍摄效率，画面的假象也并没引起受众的拍手称赞。由明星过度消费转向对明星的盲目消费，结果演员要求并不能适应武侠片节奏，并未真正与武侠电影融合在一起，就形成了一个武侠片乱像。

从过度消费转向对明星盲目消费，几经周折也并未根本上改变武侠片困局，让我们不得不质疑依赖明星策略求发展是否能促进武侠片发展。笔者认为，针对商业化趋势下明星策略的发展要有高瞻远瞩的t望和脚踏实地的认识。

2.正视“明星为王”的现象

其实在美国好莱坞电影早起发展就十分重视明星的地位，因为他们通过经济学家专门评估过电影明星对电影带来的利润数额，其中调查结果显示：影星为热门电影所带来的收入约占电影总收入的22%，从20世纪 30 年代开始， 美国电影横扫全球电影市场一统天下， 主要原因就在于其三大法宝： 资金、技术和市场化运作。而这三大要素之中， 又是以市场化运作为核心的， 也正是通过高度市场化运作，美国电影才能源源不断地获得庞大而稳定的资金流， 才有了各种最新技术投入应用，而美国电影的市场化运作离不开明星效应的支撑， 美国电影可以没有好莱坞， 但绝对不能没有好莱坞明星[2]。当然这对于我们今天国内的电影市场仍然适用，在《2014中国电影产业研究报告》中也显示，如今观看电影受众群体最大的90后观众，有近六成奔着明星偶像看电影，由此可见，明星在电影中的地位不可忽视。

武打明星本来就电影来说就是一个标志、一个符号、一个品牌，对广大受众有巨大的吸引力和感召力。明星的精彩演绎会使武侠电影中的精神内涵得以升华，当然这也要建立在对明星发展策略的灵活运用上，好的明星需要真正和武侠电影融合为一体，才能真正产生双赢的局面。电影《一代宗师》就是成功的明星制造机制的典范，王家卫导演筹备这部电影花了八年的时间，在这八年里，他十分重视对角色的选择和塑造，为了让明星和角色真正融合为一体，他要求主演进行武术学习，并通过演员对剧本的讲解不断加强角色的认知，使得演员和角色真正产生感情，这样明星与电影的契合度大大增强。可见，明星策略的使用发挥的好是可以为武侠电影增光增彩的。

3.反思“明星为王”的问题

狄更斯曾说：“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。”明星确实给武侠电影打开了新的市场，但是不能因为只看到明星发展趋势而借用明星之势去炒作电影，这样一来只会产生对明星的过度依赖，在电影创作上，滋长创作惰性，阻碍了武侠电影发展，在演员塑造上，模式化明星角色定位，不利于明星的多元化发展，因此明星策略发展不佳极易造成两败俱伤的局面。

对电影生产而言，凸显明星地位，那电影意义何在？内涵何在？如果只是为了捧红明星，那电影岂不是成了明星的附属品，武侠电影从小说逐渐发展而来，小说之所以流行，是因为小说的内容角色足以打动人，那电影发展也应如此，明星在武侠电影中的意义是把电影的内容更好的更真实的更美的让受众感知，让大家认识到的是角色的魅力，而不是明星个人。想要光靠电影明星博眼球追究是走不远的，久而久之，只会使得武侠电影的意义和内涵甚至是这一个传统类型消失在大众视野。

对于明星而言，作为粉丝的观众花钱看电影更多是看明星，那对于电影的局限性也大大增强，同时对于明星的角色定位感也越来越为明显，一个明星很容易被打上标签化的定义，不利于戏路的拓展。香港电影人泰迪罗宾就曾作出呼吁：“当年，我们消费成龙、消费李连杰，结果把市场搞坏。现在甄子丹火了，又去走老路，我觉得很无奈。”2011一年之中，电影市场中《大闹天空》《精武风云》《P云长》等都有甄子丹的身影，频繁的视觉冲击观众难免不产生抵触情绪，这对于明星角色定位也容易模式化固定化，其实也并不利于明星自身的发展。其二，明星与电影角色融合度不强，不仅影响电影质量，也会使明星演员招到质疑，电影《天下无贼》中张涵予在饰演警察的角色，不仅造型英俊，演技也十分专业，但在观众的反馈中，并没有给观众留下深刻印象，主要原因在于张涵予饰演的警察角色的定位，违背类型传统与观众的观影经验，无法引起观众共鸣。因为武侠片投入大，所以考虑收回高利润也在所难免。不过如果电影内容、叙事手段、角色定位等都有很多问题，明星们参演的效果就必然会带来双重风险，电影明星刘烨就是因为先后出演了《无极》中的“鬼狼”和《满城尽带黄金甲》中的“大王子”，不但没有为电影带来新的亮点，反而使他自己成为网络评论中讽刺、批评的对象[3]。

三、新发展：探寻武侠电影的发展之路

武侠电影是中国电影上永恒不变的风景线，无论时代如何变化，审美如何变化，他仍是我们东方电影文化代表，面对如今武侠电影在商业化背景下的困局，让我们不得不思考武侠片路在何方？武侠片借明星之力并不无道理，因为笔者认为，武侠电影简单分解开来就是：武和侠，武的精髓内涵需要通过画面来显示，侠的精神需要通过内容来显现，明星的武打动作配合可以凸显画面，丰满画面，这不仅仅是科技技术就能够弥补的，同时好的内容也需要依托明星的演技来使内容得以升华。因此将从人才培养和内容为王两个方面探寻武侠电影发展之路。

1.人才培养

要让明星出效应，首先就要培养和造就出具有独特性的明星，因此人才培养就越发重要。美国好莱坞明星培养机制中， 全面培养演员首先要从基础教育抓起， 同时通过定型培养塑造明星的个性化形象， 这也是是塑造演员气质、提升表演技能的关键步骤， 也是成就明星的关键所在。定型培训和全面培训的区别就在于，它的所有培养方案都是根据明星的个性、气质而量身定制的， 是具有明显个性化的。在好莱坞大片场体制下， 会有一个专门团队负责该明星的定型培训， 在这里有专门的造型教练、著名前辈、表演专家、语言教练等等。在这种长期严格的个性化培养强度下，明星的气质、个性、艺术修养多等方面都会逐渐显示出独一无二的风格。中国武侠电影想要品牌化发展，需要走定性培养和全面化培养的双向道路。

其一，规范化的人才培养场域，武术表演是一门非常新兴的学科，据统计，现在国内更多的是一些小型的武术训练培养班、表演班，但把武术表演结合在一起的训练很少，同时国内高校开设表演专业的学校不在少数，但把武术表演专业化发展的学科非常少，这也导致目前影视圈中武打演员越来越少、越来越不专业，出现断层现象。因此应该加强对于武打人才方面重视；其二，专业化的人才训练模式，可以根据老一辈的李小龙、李连杰、成龙等这些优秀武打明星身上学结经验，继承性发展武打动作，因为武术表演和单纯的武术不同，在表演中不仅要求专业化的武打动作，还需要重视审美的效果，这就需要不断从实践中挖掘经验，不断练习和训练；其三，开放化的人才选拔制度，武侠电影需要“伯乐”，可以从武术功底的素人中挖掘和包装，武打演员和一般演员不同的是他们还需要有更强的能“武”的专业性，像李连杰、赵文卓、吴京、黄文燕等人，大部分的演员都有武术冠军出身的标识在身，经过推荐或者有一定名气后被导演、制作人所认识，进而挖掘。

2.内容为王

武侠电影发展终究的依托还是要靠内容，内容是吸引观众的根基，明星的意义是为了升华和凸显内容，再好的明星若是没有内容支撑，即使能满足票房所需，但却不能打动观众，最终只会造成电影发展和明星地位的两败俱伤。如今的武侠电影之所以太过于依赖明星和没有好的文本也有很大的关系。因此，武侠电影要在夹缝中生长，就必须做到真善美统一。

（1）真：真金不怕火炼

今天人们在面对武侠电影时候，经常会产生疑惑：一是感到武侠片中中国功夫的失真、假把式的泛滥，二是在抱着期待的态度观赏完被明星撑起的所谓的武侠大片时不知道究竟在是看武侠片、还是在“数星星” [4]？武侠片想要发展就应该追求真实，无论是内容还是形式上。虽然说艺术追求虚构，但虚构并不等同于虚假，观众所要看的动作不只是高科技手段，而是在武打中中国功夫的美感显现，观众所想要了解的不是虚假的历史，而是真实的情感，像电影《战国》中，历史上好好的“田忌赛马”的故事，被活生生地演变成了“孙膑赛马”，再加上明星效应影响，很容易对人们产生误导。所以武侠电影要想把“侠”的精神凸现出来就要做到形式和内容上的真实。

（2）善：润物细无声

电影是需要故事作为支撑的，故事本身的创造力和吸引力是电影成功的基础[5]。如果单纯地想利用明星或通过技术在视觉、听觉上大做文章，以“电影冲击力”来获取观众注意力，那么武侠电影来说，只会消逝其核心内涵。武侠电影最初是由武侠小说发展而来，从早起武侠小说不难看出，把其中狭义的传统思想观念贯彻的十分深入，而今天武侠侠义精神仅仅通过一个光线明星形象来突出是远远不够的，有时候还会因为演员和故事的维和影响电影发展，如今在新世纪的武侠电影，人物贴近生活才是讲好故事的关键，像《师父》中的廖凡塑造的这一形象把“拧巴”与“硬气”贯彻到极致，不仅以“一个门派的全部未来”传授武艺的忠义英勇一面，又有着因于心不忍而“坏了大局”胆小懦弱一面 ，真真切切地还原了一个真实的师父形象。其实观众很多时候需要看到的不是高高在上的“圣人”形象，他们更需要一种回归人性温暖的“常人”形态，武侠片的侠义精神应该以温暖的方式呈现。

（3）美：他山之石可以攻玉

在好莱坞的类型电影众多，而西部片是最能够体现美国民族特色的一种的类型电影。它体现着美国的文化精神，这与中国武侠电影崇尚的侠义精神一样，都是民族精神象征，而美国西部片也是经历了兴衰转型之路。研究美国西部片所走过的兴衰之路，对中国武侠电影发展之路具有一定的借鉴意义。

美国西部片的发展也是经历了兴盛期到瓶颈期，而《邦妮和克莱德》的出现可以说是一个转折，这部影片可以说是集合了美国类型电影的多种类型，在并未消逝西部片精神内涵之上，多元化融入新视点，将文化感与趣味性相结合[6]，给电影打开了一个新的局面，这一点对于中国武侠电影也有一定影响，另外美国迪士尼出品的《功夫熊猫》也是在迪士尼传统动画风格上融入了中国的武侠电影风格和熊猫元素，赢得了全球受众好评，那中国武侠电影发展是否也可以在以武侠为主线基础之上多元化发展呢？同时，美国好莱坞十分重视明星发展机制，并且十分善于运用明星机制推动电影商业性和艺术性双赢，对于明星与电影双赢的把控值得我们借鉴，中国武侠电影是类型化电影，鉴于类型角色的特点，演员如果自身就有高超的演技，一旦有能力出演优秀类型片中的角色，便有可能迅速成为电影明星。像好莱坞的电影明星克林特 ・ 伊斯特伍德在默默无闻的徘徊期过后，出演了《荒野大镖客》中的角色一炮走红。这部电影是意大利导演瑟吉W ・ 莱昂内以美国西部片的模式拍摄的，克林特・伊斯特伍德在剧中饰演了一个极富于正义感的牛仔，角色沉默寡言却身手非凡，身披斗篷、头戴黑帽，嘴里叼着雪茄，这一角色无论是内在性格还是外在的造型，都演绎出西部英雄的典型形象，非常适合当时欧美观众对英雄情结的想象，也非常符合演员自身形象定位。正是凭借此片使其很快就成为 60 年代末最受欢迎的西部片明星，其硬汉的形象深入人心。当然，好莱坞类型片和类型角色的迷人之处，还在于其可以不断在原有类型上不断产生新的变形，这源于社会时代变迁、美学风格的发展以及观众欣赏能力的提升[3]。

武侠电影美可以通过多方面展现，不仅仅体现在明星形象上。在借鉴西方电影就转型基础之上，还应该本土化发展，20世纪90年代以来出现了一些新的武侠片给武侠片打开了一个新的世界，像何平的《双旗镇刀客》、徐克的《新龙门客栈》、李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》等，这些影片都打破了、武侠片曾经的模式和审美取向，在一定程度上把武侠片推上了一个全新的发展高度，它们的成功是受到了美国西部片的影响，因此武侠电影可以从成功的类型影片中汲取养料。《新龙门客栈》中骏马在荒漠中奔腾的场面充分使用了对角线构图和倾斜构图，这与美国西部片《关山飞渡》中的“移花接木”的拍摄手法有异曲同工之妙，不仅体现了让观众欣赏到群马狂奔的壮观视觉景象，还打破了传统武侠片拍摄的方式，增强了武侠片的冲击力，同时人物的美感伴随着技术展现的淋漓尽致，颇有“侠客”风范。再看《双旗镇刀客》中，在人物角色塑造上采用了西部片的表现手法，一改传统武侠中一身轻裘挟剑的形象。把人物造型与地域背景、整体风格的相融合，体现出了我国粗犷、朴拙的西部风格[6]。虽然没有启用大牌明星烘托气氛，但这样极具地域风味的场面已让众多观众拍手称赞。

齐格弗里德・克拉考尔指出：“一个国家的电影比任何其他艺术媒体都更直接地反映出这个民族的心态” [7]，中国武侠电影是中国文化的经典宝藏，既拥有着叱咤风云的历史，又有壮丽辉煌的风光，还有极具中国传统民族特色。在观众决定产量和口碑决定票房的商业化电影时代之中，当代中国电影明星们的感召力也越来越突出，武侠电影的宏大历史性决定了它的高制作成本，要想有高产出的效应，需要通过明星来提升观影期待，但这也一定要建立在能有内容有故事的好文本之上，明星机制在武侠电影中的发挥，需要搭建桥梁，在武侠电影中，不应是“明星为王”，而应是“明星为桥”，只有把明星深深融入角色、用角色展现明星，才能生产出与观众“心灵契合”的电影，才能使真正有着侠义精神的武侠电影走入人心。

参考文献：

[1] 金丹元，马亚会.中国新武侠片的偏差和生存之道[J].民族艺术研究，2016（4）.

[2] 邱章红.形像与资本 好莱坞电影工业明星制剖析[J].北京电影学院学报，2006（6）.

[3] 杨柳.从电影角色到电影明星――论中国当代电影中的类型化角色与明星生成机制[J].当代电影，2008（7）.

[4] 金丹元.对当下中国“新武侠电影”弊端之反思[J].上海文化，2016（4）.

[5] 蔡萍.内容为王――论中小成本电影成功突围的关键[J].戏剧文学，2010（5）.

[6] 池亚卿.美国西部片对中国武侠片在视听上的影响[J].消费导刊，2008（22）.

[7] 孔华润.剑桥美国对外关系史[M].北京：新华出版社，2004.

以马克思文艺理论角度解析电影《盲山》

张 玄

（上海大学 数码艺术学院，上海 201800）

摘 要：在我们的生活中，一切事情我们都可以用哲学的观点去理解认识和看待，人们生活、存在于这大千世界中就一定包含着某种规律和法则，组成这些规律和法则的基本单位就是哲学的各个思想观点。而文艺作品就是对于我们现实社会的一种反应，这种反应的依据就是现实社会中存在的某种问题而进行的探讨，通过艺术提炼加工的手法进行描述，这种反应既是对社会真实客观的写照，同时也包含了一定的哲学思想意义。艺术的本身就是来源于现实生活，电影《盲山》就是导演李杨根据真实的故事改编而来的，其中包含众多文艺理论观点，本篇论文就对这些观点进行具体阐述，从中可以看到当代环境背景下人们的生活、思想和社会的变化以及其背后的哲学意义。

关键词：真实；母性；反抗；勇气；平等

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0112-02

不同时代的艺术作品在我们今天看来，其往往不仅给大众提供着观赏阅读的作用，更重要的是每个作品背后都包含着不同的历史背景与现实的意义。不管是阅读性的文学作品还是的综合性艺术的影片，这些艺术形式背后往往却包含着一定的思想含义，可能是对当时政治、社会的一些看法观点，通过艺术形式进行展现，使观众能够更加具象的了解作品背后的含义。哲学家阿多诺曾经说过：“艺术既是自律的整体，又是社会的事实。”[1]这里不难看出艺术作品和社会事实的关系。《盲山》是导演李杨归来之后“盲”系列电影的第二部 ，他将对祖国的热爱与愤怒全部都贯穿于其中，将自己最直观的感受表现于电影的一幅一幕之中。

电影主要讲述的是女大学生白雪梅被拐卖到山村，得不到周围人的帮助，不断逃跑却又屡次失败，直到生了一个孩子之后才被解救的故事。这部影片在法国上映时结尾被改成了雪梅的父亲去解救女儿，在激烈的拉扯之中，无奈而绝望的雪梅拿着菜刀朝着正在殴打父亲自己“所谓的丈夫”黄德贵的头上砍去，在那一瞬间镜头停止。其实在笔者个人看来这个结尾可能更加地符合事实。盲山之“盲”是人性的复杂，是视而不见，在那个贫困落后的小山村里，人们的思想就是“谁家娶媳妇不花钱，我花钱买了你，你就是我媳妇”。现实是冰冷的，在冷漠与愚昧的盲山中，人们运用他们自己制定的法则生活，他们又怎会放过早已是满身疮痍的雪梅。“马尔库塞指出：“艺术的普遍性，不以特定阶级世界或世界观为依据，因为，艺术要揭示的是一种具体的普遍性，即展示出人性。”[2]影《盲山》为我们揭示了一个真实世界的真实故事，揭示那是粉饰太平之下的层层苦涩。

一、实事与人民的结合

文学艺术是一种想象性的活动，作家正式通过想象来创造一件文艺作品的。作家在创作活动中就必须让想象介入，并充分发挥主体的创造性。”[3]萨特认为每件艺术作品都是根据现实为依据然后在进行艺术手法的加工。的确，我们所看到的呈现在我们面前的艺术作品都是进行过艺术加工后通过不同的媒介展现在大众面前。在马克思文艺理论中提到，文艺作品的创作通常是以当下的实事民情为创作背景，抓住时代的脉络，反应时代的动向，深刻反应出当代人民精神发展方向。文艺来源于实践植根于生活，反映时代精神的内容，文学艺术的产生及其发展，无论是内容还是形式都不是不单纯的主观意识运动，而是在实践和文化相互作用的二元结构中得到发展的。《盲山》的主题是妇女拐卖问题，主人公是一名大学生，醒目的身份背景使她更加符合当代社会现实，其悲惨的遭遇更加受到观众注意。

二、母爱――永恒的话题

母爱是人类社会永恒的话题，影片中主人公被拐卖到小山村后被关押、殴打，直至被生下孩子，在这过程中母亲这一角色始终占有着不可或缺的位置。首先是黄德贵的母亲，一位地地道道的农村女人，她始终在劝说着雪梅“女人嫁谁不是嫁，嫁给我儿，我家不会亏待你的”。身为一个女人，身为一位母亲，这一刻她选择了她的儿子，丢弃了心中道德与正义。而她所做的这一切只是希望自己的儿子能有个后，能有个媳妇，能有一个家。也许有很多人在看到这位母亲形象的时候可能会对其嗤之以鼻，认为她就是一个帮凶丢弃了良知，心中只有自己的儿子。其实她本身作为一个母亲，作为这个小山村中扭曲思想下的牺牲品，她也是可悲的。在小山村贫穷而又落后的地方，女人就是作为传宗接代的工具，没有任何的地位可言。她同情雪梅，然而又无可奈何。在雪梅被之后她说，我也是没办法，等你有了娃就明白了。她是一位可悲的母亲，对儿子有爱，却被环境扭曲，对雪梅同情，却被现实抹杀，变成了迫害雪梅的帮凶之一。同样是被拐卖的陈春丽面对同样的环境，面对自己的孩子，面对那稚嫩的哭声，甘心留了下来。在公安救人的时候雪梅还想抱着孩子一起跑，一点一滴无不体现了一种情感，小到无微不至，大到撼天动地的情感。

三、思想与社会性的统一

在文艺理论中，作品通常是来源于生活并加以升华的，是人们对于生活的理解及其再加工。它是社会的产物，它的产生、存在与发展都离不开社会这个大环境，只有真正符合社会发展规律的文艺作品才会具有生命力。影片的实际拍摄地在秦岭的一座大山深处，那里也有着一些被人拐卖来的妇女。从开始的强行扣留到最后生了三四个孩子心甘情愿地留下生活。那些妇女已经和大山融为了一体，在看到女主人公逃跑时甚至说：“跑个啥，到哪不是过日子”，这一情节也被加入到剧本创作之中。什么叫做真实，这就是真实，没有什么淳朴善良、朴实无华。生活，活着才有生活。

四、平等，一直努力，却从未达到

人们一直在说男女平等，直至今天，这样的平等也没有完全做到。在封闭的山村中，这种不平等表现的尤其严重。女人天生就是用来传宗接代的，是男人的附属品，全村就靠着拐卖妇女来解决光棍问题。雪梅教孩子们念书，村民们唯一的反应就是黄德贵真有本事买了个有文化的女人，在他们看来不管雪梅如何，不管她有再多的文化，她就只是一个买来的女人，一个买来用来生孩子的女人。男人，在剧中最具代表性的应该就是雪梅的小叔子，一个打着帮助雪梅的幌子，在占尽便宜之后，用黄家人借的钱来抵消的男人，却是这个村里学历最高的男人。其实他与众多的村民没有什么不同，在原本就无良的脸上多带上了一层伪善的面具而已。

五、现实与审美性的融合

在影片当中我们可以看到现实与审美性的融合。 马克思文艺理论要求我们从现实复杂而艰难的现实中找到生活的体质，文艺创作应常怀强烈的社会责任感及道德感对社会现实作审美高度的思索c探究。把我们对现实社会苦难的体验、艰难的思想抉择及对自我灵魂的审视提升到审美的高度，而非遵循自然主义的原则来简单表现社会的原生态。伊格尔顿认为：“艺术生产并不是纯粹的精神生产，它也包含着物质生产的一些特性。但总体上说，艺术生产时归属于精神生产的范畴的，是一种精神价值的生产。”[4]妇女拐卖这个话题，一度是社会热点。以这个话题为故事创作的主要核心点将作者的社会责任感与道德律更好的表现出来，使整部作品更加符合现实性与当代艺术作品创作的要求并充分激发观众的道德感提升个人的社会责任感。

六、反抗，不屈的斗争

反抗，是雪梅这一女主角在整部影片中一直都在做的事情。从发现自己被拐卖开始，她就开始了这一个贯穿影片的行为，无论是自杀、逃跑，甚至是为了逃跑的路费出卖自己的身体，反抗的意味一直都很明显。她不仅是在反抗黄德贵一家，同时也是在反抗自己生活，反抗着这座冷漠愚昧的小城。她不想被“捆绑”在这个所谓的家里，她想回到那个原本属于她的世界，她一次又一次的被抓回来，但一次又一次的逃跑。她去乞求所有能帮助她的人，尽管得到的都是失望。她一封又一封的写着永远送不出去的信，从秋天到冬天，从一个少女到即将生产的母亲。她翻山越岭只为能逃出去，哪怕最后坐上开往县城的大巴却被抓回之后，她依旧没有放弃，她相信哪怕只有一点点希望，也要逃出去。但在国外版本的结局中，面对着村民的无赖行径，面对着为了就自己而被围殴的父亲，雪梅彻底的爆发了，她拿起了刀砍向了黄德贵，她不想再默默忍受，终于向这个导致她一连串遭遇的“凶手”举起了刀。在笔者看来这是雪梅终于下定决心为自己做一个了结，对这个男人，对这个小山村，也是对自己无尽痛苦的生活。尽管这一行为的后果可能会让人侧目，但依旧让观众们感觉酣畅淋漓，堵在胸中的一口气终于的到了释放。这就是反抗，只属于雪梅的反抗。

在电影《盲山》中以妇女拐卖案例作为创作基础，对其他部分的故事情节进行发散创作，在把握总体格局的同时在现实的基础上又进行了创新，正与文艺理论相契合。在马克思文艺理论中，文学作品的内容都是由创作者的主观掌控的，主要表现的是人类外在世界形式的客观存在。创作者作为创作的主体有其主观能动性和创造性，但又必须以现实为根基来创作，表达对现实的一种抽象和概括。作者的情感、想象等因素都具有客观性，离不开外部世界的刺激和作用，因此作者创作出的作品本质上也是对现实生活的一种反映。而这种反映不同于哲学的认识论的反映，它是一种审美的意识形态，在电影中导演李杨将自我认知充分涵盖于其中，并通过电影所表达出的内容达到认识和教化的功利和目的，所以收到了良好的观众反馈。

李杨在《盲山》中明确展示了清晰的主客体关系，使作品具有现实意义同时也反映出社会发展的本质规律和趋向。理解艺术创作中主体与客体的关系问题将有助于我们更深刻地把握 “现实主义”思想和生活的内在联系与必然性。“现实”是社会存在，它既包括物质现象，又包括人的精神世界在作品中通过 “倾向性”来把握时代的本质特征，即深刻揭示出具有普适性的人类社会关系。善于发现人物和时代环境之间的辩证关系，正是“盲”系列电影获得成功主要原因。

参考文献：

[1] 阿多诺著.王柯平译.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998： 385.

[2] 马尔库塞著.审美之维[M].南宁：广西师范大学出版社，2001：202.

[3] 萨特著.褚朔维译.想象新理学[M].北京：光明日报出版社，1988： 277.

[4] 陆贵山.马克思文艺理论选著选讲[M].北京：中国人民大学出版社，2011：312.

简析《间谍之桥》中的理想人格主题

张 桓

（山西大学 文学院，山西 太原 030006）

摘 要：在《间谍之桥》中，律师多诺万，一名出色的保险律师，经历了与苏联间谍交涉、面临美国公众质疑、只身一人前往东德进行换俘，面临了许多艰难的选择，遭遇进退两难的困境，甚至成为了冷战中两个超级大国苏联和美国共同的敌人，他不仅面对了舆论压力，且生命安全也受到了威胁，甚至连累家人陷入危险之中，他经历了困顿与迷茫、找寻与受挫、觉醒与坚定，不断地超越自己，最终找到了适合自己的道路实现了自我。

关键词：自我实现；理想人格；爱国主义

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0114-02

理想人格一般是指一定社会或阶级所倡导的道德上的完美典型，是人们普遍认为的完美人格形象。是一定社会的道德要求和道德理想的最高体现。

马斯洛笔下自我实现的人是他理论思想中理想人格的典范。自我实现的人，充分开发和利用了自己的天资、潜能，竭尽使自己趋于完美。马斯洛通过研究自我实现的人，建立起了一套充分肯定和发扬人的需要、潜能，并使得自己与之所处的社会保持协调的理想人格模式。这体现了对人的终极价值的追求，是对人性之境界的升华。

要具备理想人格，首先是实现个人价值，再将个人价值与社会价值高度融合，将社会责任与规范纳入到自己的个性发展的轨道之中。每个人都有自己的理想，也期望自己成为具备理想人格的人，然而，生活中的我们往往只是社会中的一个小角色。我们也许成就不了千秋伟业，但却可以以修身为起点，从倾听自己心灵的声音做起，去发现真实的自我，顺应内在本然塑造真实而坚强的个性。同时，个人做好了，也积极影响着周围人，最终推动着社会的进步。个人与社会的关系，即“个人的历来都不纯粹是个人的，而国家和民族的历史，从来都是个人的”《间谍之桥》中平凡的保险律师多诺万用个体平凡的生命，达到了个人价值与社会价值的统一，展示了这种理想人格。

一、规则即信念

影片开头的一个小情节就设置的格外精彩，为整部电影做了注解：多诺万的一个客户是保险公司，结果一个投保人驾车撞了五个摩托车手。保险公司保证投保人每次意外都会为其支付三百万美元，于是摩托车手的律师认为这是五次意外，应当理赔一千五百万美元。二人私下见面时，多诺万不同意，于是发生了下面的对话。

多诺万举例说：“如果我将保龄球全部击倒，就只算一件事，而不是十件。”

对方律师反击道：“我的客户不是保龄球，即使你的人是那样对待他。”

对方律师这一点无疑是正确的：人不是保龄球；而多诺万看上去毫无人性，只是玩弄概念和规则。在他看来，受害人，无疑很凄惨；但不能因为惨，就出卖自己客户的利益。而且多诺万一再强调：肇事司机不是我们的客户，他的保险公司才是。

这个桥段成功的塑造出了多诺万的两个特点：规则至上且在规则中游刃有余。这两点对于电影主题是至关重要的：正因为他认为规则至上，他才坚信每个人都有权被辩护，从而替全民公敌苏联间谍去辩护；正因为他出色的技巧，他才能用一个苏联间谍换回两个美国人。影片中对于多诺万的规则信念还有很多描述：拒绝向中情局透露客户信息、质疑检方的取证过程、积极上诉、遭受舆论指责和暴徒袭击仍不为所动等等。当苏联间谍阿贝尔问他，想不想知道自己到底是不是间谍的时候，多诺万回答：“这并不重要。”

这体现了多诺万的信念：相信程序正义，相信规则，现实世界不是蝙蝠侠的哥谭市，法外正义，并不是正义。电影中时值冷站高峰，美苏剑拔弩张，国际社会是一个无政府的社会，毫无规则可言，大家都在为利益不择手段。希望多诺万透露阿贝尔信息的中情局特工霍夫曼就这样说过：“这件事没有规则的。”为了一点点所谓的信念，为自己祖国的敌人辩护，这是不是傻？多诺万可不这么认为，他的信念不至于法律的正义，而更在于对于法律地位的认可――遵守宪法。

当我欣赏这部影片时，结合中国当下的国情，更是感慨颇深。

二、个人价值与社会价值的高度融合

不论在哪个国家，不论在什么价值体系中，爱国主义都是理想人格中至关重要的一个表现方式。爱国的行为可以说是社会价值中重要的一环。多诺万难道不爱国吗？他为国家的敌人去辩护，不惜成为众矢之的，成为一个“卖国贼”，那么为何说他是一个自我实现了的理想人格呢？

将国家理想与信念置于个人价值之上，寻求着个人价值和社会价值的实现，是一种爱国；具备着独立性的精神与勇气，敢于按照自己的价值观与理 想去追逐着自我，寻求与社会的融合，更是一种爱国。

在我国的传统文化中，爱国的实现是需要将个人价值与社会价值相互结合的。北宋名臣范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（《岳阳楼记》），主张个人要为国家前途、人民福祉贡献力量。范仲淹的理想人格，也是我国古代文人墨客心中所向往的理想人格，即将个人的利益与社会群体的利益相统一。个人需要不断完善自己，而人的完善也正是在外界社会环境和社会关系中不断完善的。也正如马克思对人的本质的著名论断，人的本质在于人的社会性，即一个人

最终是怎样的人，具备怎样的品性，存在着怎样的发展倾向，很大程度上是受人的社会环境和社会关系制约的。马斯洛也认为：“人类动机不仅包括本身，而且应包括环境，包括文化的决定作用。”即，理想人格的实现的重要条件，与个人的天性、性格、脾气秉性有关，也更需要外界良好的社会文化的影响与塑造。

另一方面，这种个体的力量并非只是源自本能，还与其生存环境存在着关联。他也用这种个体人格积极影响与改变着周围的环境。多诺万要在残酷危险的政治环境下，为国家的敌人辩护，需要顶住外界的一切压力，也需要他内心的强大和安宁。他的内在精神与其工作经历是息息相关的。

一个爱国的人为何要替自己祖国的敌人去辩护呢，除了作为一个律师本身对于程序正义的信仰之外，多诺万清晰地认识到了该以怎样一种理智的行为去爱国。这也是他个人价值与社会价值的高度融合，只是在当时的社会环境下，普通百姓出于恐惧与愤怒并没有理解这一点。

多诺万的理智爱国行为是基于以下一个重要原因的：让间谍阿贝尔活命符合自己祖国的真正利益。因为冷战时期两国愈演愈烈的情报战必定日后导致两国更多的情报人员被捕，现在基于民愤处死了苏联人，明天苏联人就会处死我们的人作为回应。这里显示出了多诺万真正的智慧，不仅仅是在法律体系内游刃有余，更在于对于生命的态度上珍惜。对等的、成熟的国际政治是文明的游戏，规则至上。片中冷战尚未到达白热化阶段，野蛮的杀戮往往带来意想不到的后果。所以多诺万提议建立一种交换规则。间谍行为除了搜集情报更是一种外交上的相互刺探，都是由利益主导。人类一直致力于以越来越文明的方式解决争端。多诺万正是顺应了历史发展的趋势。一个普通的律师，能以这样的眼光看待历史事件，也正是由于他将自身的价值与社会价值完美的契合在了一起。

三、自我的清醒

作为一个拥有理想人格的人，诺多万身上什么特质最值得我们去学习呢？

马斯洛在其著作《自我实现的人》中总结了自我实现者们的自我特征：他们有知觉的明晰性，具备了超然独立、意志自由等优秀品质，有着极大增强的、自我超越的人生体验，对美是注重与追求的等等。

自我实现的人，能够比较清晰地了解自己的长处和不足，看到优点发挥长处，又正视自身的不足；他们有着强烈的主体意识，遵从内心所想，注重依靠自己的情感和价值选择采取行动；自尊自重，也尊重别人，对他人和社会怀有一种深厚的情感；对自己不满足，不断超越与完善着以前的自我，战胜挫折的成就感让他们体会到强烈的自信和力量，得到沉醉感和满足感、幸福感。可以说，这种自我是清醒的、真实的，迸发着强烈生命力与超越性的自我。

参照马斯洛对自我实现者们的自我特征描述，可以发现，在类似的弱势与边缘环境围困下，律师多诺万身上最闪光的特质莫过于一种清醒的认识，这种自我的明晰，是建立在他一直明白内心的真正所想，看清自己生活方向的基础上的。

正如前文所提到的，这种清醒体现在他理智的爱国行为上，只有在清醒的认知之下，人物才可以听从内心的驱使，才可以显露出真实的自我。马斯洛说：“人们都有着一个自我，我常说‘倾听内在冲动的声音’，其含义就是要让自我显露出来……作槁跸蜃晕沂迪值募虻サ牡谝徊健…听从自己身内‘最高法庭’的判决。”听从内在的声音，对自我有个了解和认知，再决定怎样去做，这是自我实现的第一步，也是理想人格的一个显著特征。

每当笔者想起9・15西安反日游行时仍然感到惴惴不安，不理智的爱国行为所产生的恶果仍历历在目。正如费尔巴哈所言：“生命本身就是幸福，生命本是一切福利的总和。”当我们以爱国的名义将恶行指向自己无辜的同胞时，我们都是在与爱国主义、理想人格甚至是一个健康的人渐行渐远。

参考文献：

[1] 戴文文.严歌苓作品中的自我实现主题[D].山东师范大学，2015.

[2] （美）亚伯拉罕・马斯洛著.许金声，刘锋等译.自我实现的人[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1987.

[3] 潘文晋.《间谍之桥》的叙事策略[J].电影文学，2016（17）.

[4] Aegean.《间谍之桥》：好看到忘记赞美国家[J].电影世界，2015（11）.

《驴得水》：悲喜交织的寓言佳作

秦秀宇

（山西传媒学院，山西 晋中 030619）

摘 要：《驴得水》靠口碑发酵取得票房与话题双赢，多重主题解读空间造就其“讲个笑话，你可别哭”的观感。打着“开心麻花第二部电影”旗号，却让观众在喜剧中戳中痛点，在黑色幽默的外衣下，剥开讽刺隐喻之核。纵观全片，高度符号化的人性寓言、须臾不离的水与女性寓言和从话剧到电影改编的现实寓言，使本片虽有外在形式缺憾，却仍不失为一部让人在悲喜交织中体味从人生到理想、从脚下到星空的寓言佳作。

关键词：人性；水；女性；话剧改编

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）03-0116-02

近年的内地电影市场，如果还有哪部电影能像《让子弹飞》一般，雅俗共赏，观影人群广泛，靠口碑发酵取得票房与话题双赢（朋友圈自营销可观，豆瓣评分8.3，1.73亿票房收益率达到476%），诚如鲁迅先生当年评价红楼的“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”，当推《驴得水》。有中年女性观众从头笑到尾，也有人惊讶于其中的大尺度台词，有影迷怒指其完全照搬话剧没有半点视听语言，也有人赞其为当代中国史的整体寓言。打着“开心麻花第二部电影”旗号，想要接过《夏洛特烦恼》的话剧改编电影之棒，却硬生生让观众在喜剧中戳中痛点，在黑色幽默的外衣下，剥开讽刺隐喻之核，成全了一部悲喜交织的寓言佳作。

一、高度符号化的人性寓言

《驴得水》最为人称道之处，恐怕非它随处可即的各种高度符号化的表征隐喻莫属。均有所指的台词、令人叹服的人物设置和环环相扣的情节走向写就了一出人性寓言。

先看影片开头，校长信誓旦旦，表示要以改造国人的贪愚弱私为己任。然而影片却巧妙地使主人公们经过一番挣扎后暴露出的本来面目与这四个字中的国民劣根性一一对应：1.校长之“贪”。口头禅“干大事不拘小节”的校长，贪在梦想与名声，为了实现农村教育的理想，可以使用任何方法，接受任何代价，却不知正如裴魁山所言，“中国最缺乏教育的或许不是农民”。所有的悲剧，始作俑者和不遗余力推动者都是他，最正义的校长，同时也正是伪善而对一曼挥下屠刀的校长；2.裴魁山之“私”。不同意奖学金方案，但驴棚着火却第一个去找水，如果说校长是功利的理想主义者，裴魁山就是精致的利己主义者。在一曼睡服铜匠，他在窗外站了一夜之后，最终彻底放弃幻想，利益至上成为他的人生信条，夏天穿貂无疑是他性格突转的外部表征；3.周铁男之“愚”。驴棚着火居然用扫帚灭火，导致火势更旺，顶撞特派员，讽刺铜匠，导致更深的报复，完全忠于校长的他无疑是愚的，一声枪响后，虽然逃过一命，然而真正的他其实已成枪下亡魂。失去血性的周铁男，映衬了知识分子“被”的尴尬处境；4.张一曼之“弱”。影片开头关于奖学金方案的开会讨论，一曼从茫然不知的“啥奖学金啊”到听周铁男的“你不用管”于是“那我支持吧”，她一直对一切都是无所谓的。影片主线冲突展开时（要调查驴得水），她选择逃避（“我去做饭”），被裴魁山表白时，她感到无助（“坏了这可怎么弄”）。习惯了游戏人间，却不知人间容不下特立独行，被毁灭的她，正如《异乡人》中所说：“我知道这世界我无处容身，只是，你凭什么审判我的灵魂。”铜匠之“恶”。铜匠认为照相会死人是为愚，被一曼诱惑后继续扮演是为贪，最后也不忘记要钱是为私，在夫妻关系中的地位是为弱。然而这样国民劣根性俱全的他，受到伤害后，报复也来得最猛烈。教育使他抛弃了旧世界，而新世界却继续看不起他，无处容身的他一旦得势，就成为了最小人的掌权者，这场冲突的题中之义，似指教育亦不能完全改变人性之恶，如无制度庇佑，则将制造更多恶行。孙佳佳之“善”。一直被圣母光辉笼罩的佳佳，也只能不断在校长的亲情面前屈服。三次屈服，分别失去了驴棚、驴，以及差一点就毁灭自我（所幸有铜匠媳妇的破坏）。她代表着最纯洁的灵魂（周铁男大吼告诉她只有先打入他们内部才能对付他们），还好，最终她可以去延安投奔新世界。

再回顾驴棚着火段落。四个主人公救火方法各不相同，然而最后却在校长的“听我指挥”命令下，亲眼见证了驴棚化为灰烬，也体现了四人骨子里的妥协。驴棚没了，驴无家可归，也暗喻着此事快要被曝光于光天化日之下。

当然有隐喻的不止一处。学校墙上的“学做人”三个大字出现在镜头背景数次，无疑与情节形成强烈反讽的互文关系。如果所有人都“干大事不拘小节”，所有人都“什么也不听，什么也不管”，迎来的只有众生毁灭。影片空镜头里有一棵树，从片头到片尾，一直岌岌可危地长在悬崖边上，似在宣告这场农村教育的失败。而纵观全片，真正的驴得水和从未出现过的学生，犹如幽灵一般，虽缺席却在俯视着这荒诞的一切。至于学校选址于神庙之上，则更引人深思。当然，当我们想到影片中主人公各自的阶层，对照历史，只会更觉触目惊心。还好这是一部电影，然而这也不仅仅是一部电影。

二、水与女性寓言

相比于2016年大热的《夏洛特烦恼》和《港濉分信性的软弱无力、贤良淑德，2017年的《我不是潘金莲》开始有女性自我意识觉醒，而《驴得水》中的女性角色，则几乎以女权主义宣言的姿态出现，塑造了国产电影中前所未见的独立女性形象。

从影片名中即可略窥端倪。“驴”得“水”，实则道出的却是自从《红楼梦》以来曹公所悲之女性审美文化缺乏。世人皆知曹公将女儿比作水做的骨肉，而本片学校地处偏僻，严重缺水的设定恰恰与此暗应，女性为水，则男性为驴，女性的自由烂漫，对照的是男性的贪愚弱私，驴得水则学校有生命力，这几头驴都幸运地得到过水，然而当水被压榨甚至废弃，暴戮的未来随之可见。真假吕得水的情节，自令人会心一笑，想到红楼梦中的“假作真时真亦假”，然而结尾一曼的自杀，佳佳的风雨前程，可不又似大观园的飞鸟各投林，白茫茫一片大地真干净！

总是笑意盈盈，一片天真烂漫，孩童般的性格与超前的性观念在一曼身上达到了惊人的统一，无视几千年来男性强加于女性身上的道德枷锁。她像卢梭笔下真正的人，自由、自然、自信，生机勃勃。她的内心是强大的，这种强大是她的美丽，但这美丽又极为脆弱。

于一曼而言，头发与花，是她美丽心灵的外化，而头发，则更是作为她短暂人生的前后分割点而存在。卷发是她的自我，她愿意，可以剪下来送人（“卷卷的真好看”），是她γ览龅淖非螅对新事物的接纳。被辱骂被扇巴掌都没关系，只有要美丽，她依然可以恢复（来到乡下，蒜皮雪花和留声机下，她重新歌唱起舞），而一旦剪去头发，她就疯了。这剪头发的场景，与远隔重洋的《西西里美丽传说》中的“羞辱”一样，在刺痛观众的眼睛。疯了的一曼依然在采花，当教堂混乱众人皆忙于出逃，只有她哭喊着在保护她的花。但枪响之时，她默默扔了花，藏起了手枪。这是她的真正陨落。

未经开化的铜匠，因她的美丽，经由她的一绺发丝，感受到诗意的美好，这是女性之于男性的创造意味，正似宝玉挣脱大观园外的污浊男性世界，在黛玉垂泪和丫鬟影响下，终由顽石炼成璞玉。一曼的引领，佳佳的教诲，使得铜匠脱胎换骨，谁又能想到，后来的铜匠却彻底转变为残暴的掌权者，与前面一曼违心而言的“你就是个牲口”形成了值得玩味的互文，真正变成了一头享乐的牲口。必须指出的是，如果说之前一曼把铜匠变成了人，正是她这句话，又亲手掐死了铜匠，当那一绺头发落地，铜匠的质朴也就荡然无存：缺少了女性创造性的指引，铜匠的精神便放弃了向人转变的努力，内心成为龌龊的怪兽。他亲手毁灭了一曼花的精神（疯了的一曼还在采花正是她始终追求美丽的外化），但却永远无法认识到，他毁灭的女性，正是塑造他的人，给了他能力毁灭一曼的人。

而当铜匠下令辱骂一曼时，转变为既得利益者走狗的裴魁山发自心底的咒骂，象征着女性彻底被压制，须眉浊物粉墨登场。几声枪响，越来越沉重，最终，当局势走向失控，也只有枪象征的强权能解决了。佳佳说“过去的就让他过去了，只会更糟”，听来刺耳，却又悲凉，因为直指人心。水性越来越少，泥性越来越多。诚如歌德所言“永恒的女性引领我们上升”，当这女性陨落，水被践踏，只有奔向新世界的佳佳，是黑云密布中的一缕亮光，因为延安代表的，是翻天覆地的变革，是现实性的希望。

三、话剧到电影的现实寓言

作为话剧，《驴得水》无疑是具有高度艺术水准的佳作，而作为电影，则精巧编剧技巧和多重主题空间亦不能掩盖其电影语言贫乏的弊病。

影片的悲喜交织，源于对经典之作的再创造。编剧属于典型的一步错步步错的“U-turn”类型，开头用经典的“钦差大臣”（特派员）桥段引出主线――并不存在的吕得水老师，是黑色幽默电影里常用的“无中生有”骗局手法，但这种突然发生的外界变故打破平静的封闭空间，与《狗镇》亦有异曲同工之处。此种环环相扣的设计使得影片情节结构工整，戏剧冲突不断，用一个谎言去圆另外一个谎言，矛盾冲突叠加，阴差阳错的笑料包袱带来了前半部分扎实的喜剧效果。后半部分的大爆发，讽刺隐喻深得莫泊桑之韵。全片有库斯图里卡式的癫狂、荒诞，有法哈蒂式的困境、冲突，而强烈的戏剧风格感和创作者的个人表达又继承自《办公室的故事》《莫斯科不相信眼泪》等优秀前作。黑色幽默和乡村魔幻现实主义交织的现实，人性中的荒芜残忍，系统性的冷漠麻木，与同年的《一个勺子》达成了跨时空的微妙呼应。但最致命的是，忠于话剧版本，也完全放大了话剧改编电影的缺陷，情节推动靠走，人物性格靠吼。完全照搬话剧台词，连人物站位都是舞台式的，镜头语汇苍白，“让语言飞”的偷懒与背离成为这部佳作最为人诟病之处。

瑕不掩瑜，外在表现形式的缺憾未能掩盖本片多重解读空间之赞。正如影片宣发着力突出的看点“讲个笑话，你可别哭”，诚然这是一部最不像电影的电影，然而相比众多打着IP旗号却消费了观众最后一点情怀的圈钱电影，这又是一部最电影的电影，一部让人在悲喜交织中体味从人生到理想、从脚下到星空的寓言佳作。

参考文献：

[1] 宋泽宇.你拿起什么，什么就是理想――专访电影《驴得水》导演周申[J].中国青年，2016（12）.

[2] 于家升.电影《驴得水》中的知识分子形象分析[J].大众文艺，2017（1）.

[3] 吴楠.以影片《驴得水》解读戏剧对电影的影响[J].青年文学家，2016（12）.

[4] 朱茹.《驴得水》：突破国产讽刺喜剧的新尝试[J].电影评介， 2016（12）.

[5] 原文泰.“争议”的变动――《驴得水》的文本内外[J].当代电影，2016（12）.

篇（8）

影视企业上市是2010年电影产业的关键词汇之一，华谊兄弟、华策影视等成为国内首批上市的影视文化企业。2010年12月9日，以电影发行起家的博纳影业登陆纳斯达克，这是中国内地第一家海外上市的影视公司。目前小马奔腾、光线传媒等一批影视文化企业也在谋求上市。上市能够聚集充裕的资本和业内优质资源，产生整合效应。随着这些影视企业的上市，未来3—5年将是中国影视企业重新洗牌的重要阶段，传统小作坊式的影视企业将面临被兼并收购甚至出局的局面。

由于国家政策的调整和限制，越来越多的业外资金开始进入电影行业各个环节。除了传统的社会闲散资金外，众多机构投资者包括信托投资等各种形态的资金开始进入这个市场。私募股权投资基金已经成为中国电影业投资中的一股新兴力量，电影业成为PE们竞相追逐的一个新领域。目前已有IDG新媒体基金、中华电影基金、红杉资本、软银、A3国际亚洲电影基金“铁池”私募电影基金等多只基金参与到影视产业的投资中。

在资本层面上的具体项目投资主要有三种：固定回报式、保底分账式、项目股权投资式，风险差异较大，主要看具体项目的市场潜在价值。针对企业的投资，首先需要进行市场评估，选择具有一定资源和竞争优势的影视公司，进行兼并并购或股权投资，待公司上市后作为股东分享其收益，承担其风险，并可根据需要退出或持有，实现投资的保值增值。

二、电影市场结构、收入结构将出现重大变化

目前的市场竞争更多是一种资源垄断式的竞争。由于历史原因形成的电影市场格局虽然在市场外力的作用下逐步瓦解，但是就目前的趋势而言，会形成几大寡头垄断市场的格局。目前中国电影的相关法规法律缺失，影视投资公司、制片方、院线和影城的投资主体出现了集中化趋势，这为中国形成较大的电影企业创造了前提。在电影市场具有号召力和影响力的中影集团、上影集团、华谊兄弟、光线影业、博纳国际影业等影视企业已经占据了国内电影投资、制作、发行等环节的半壁江山。国内电影发行市场主要由五家发行公司垄断：中影、上影、华夏、博纳国际影业和华谊兄弟。随着电影行业资本市场的规范和政策的开放，未来3—5年将会出现更多的兼并收购，国际电影资本也将强势介入相关领域，电影市场格局将会出现重大变化。

尽管增长迅速，但与美国、日本、韩国等较为成熟的市场相比，中国的电影业仍处于初级阶段，主要靠票房拉动，非院线渠道发展比较落后。资本的逐利性和电影产业的全球性传播等特点，促使中国电影企业开始立足国内，面向国际市场研发电影产品，部分企业已经开始对电影走向国外市场展开探索，比如经典好莱坞电影的研发翻拍，最近博纳国际影业制作的《我懂女人心》就是一个案例。华谊兄弟投资的《狄仁杰》也登陆美国主流院线，虽然更多是一种尝试，但是也代表了一种趋势，国内电影市场的巨大发展空间，国外市场的巨大诱惑，是促成电影产业国际合作的最大因素。

电影衍生产业的探索开发也提上日程。华谊兄弟和巨人合资成立游戏公司的跨界运营是电影产业积极拓展相关业务的举动，合资成立的北京华谊巨人信息技术有限公司，进军游戏市场，将电影与游戏深度结合营销开发。

三、电影市场机遇与风险向全产业链渗透

电影投资最初集中于电影项目的投资制作方面，这几年随着电影市场的繁荣，电影投资开始向产业的终端倾斜，影院的终端建设出现过热、无序的趋势。

尽管2010年中国电影票房突破一百亿元人民币，但是整个行业无论从影院终端建设还是具体电影项目的投资都充满较大的风险性。

国内城市院线都在极力扩展自己的版图。发展势头最猛的当属万达院线，依托母公司的房地产布局，攻城略地，2010年全年票房突破10亿元，荣获第18届亚太电影博览会颁发的“年度放映商”大奖，这是中国内地电影放映商第一次获得这一备受推崇的国际大奖。

国内影城的建设已经出现过热趋势，影院投资的风险初步显现。一方面众多影城位置都位于城市的黄金地段，租金、人力等运营成本居高不下，另一方面在二三线城市开发的影院还需要一定的市场培育期。如何做好影城布局总体规划、营销服务，成为各院线能否顺利扩张的前提。中国目前的城市化程度并不高，电影作为一种文化消费形式更多集中在一二线城市，高票价制约了电影观众群体更大的上升空间。整个行业表现出一种极强的脆弱性，一是电影观众结构相对单一，主要以年轻观众为主；二是电影市场游散资金较多，缺乏长期投资规划；三是电影终端影院的建设过热，影院投资扎堆，成本不断攀高，市场布局不够合理，这些都是影响电影市场健康发展的隐患。

观众是电影产业的基础，中国庞大的人口基数为中国电影市场的发展创造了得天独厚的条件，但是中国观众收入的普遍偏低与票价的高企形成了明显的矛盾。如何针对观众群体研发优秀电影作品成为电影从业人员需要关注的重点。我国电影收入更多地单一集中在票房收入，其他非票房收入的潜力有待挖掘。中国地域辽阔，区域的文化特点和差异极大，这在电影市场上表现尤其明显，如北京、上海、广州这三个地区差异极为明显，不同欣赏习惯、语言习惯所带来的消费偏好都给电影研发人员提出了挑战，也给中国电影的题材类型提出了要求，电影差异化竞争日趋明显。在同一档期上映的电影题材的安排上应尽量实行差异化安排，使面向观众的电影更丰富化，避免同一题材同一时间扎堆上映产生恶性竞争的局面。电影档期的细分化，电影题材的多元化，将会扩展电影观众的数量，提升市场空间。2010年，电影市场档期名目繁多，至少有16个之多，贺岁档、暑期档、三八档、清明档、端午档、七夕档等，越来越细的档期不仅带热了国内的电影经济，还培养了一批批新的观影人群，随着市场的深度发展，中小投资的影片发行将会在目标区域重点发行、深耕细作，没有必要全国同步发行，浪费资源。

转贴于

国产电影投资的风险较高，一部影片想在市场上取得不俗的票房，需要电影企业将长期投入和短期投入密切结合，相互借力。具体到电影影片本身，除了影片投资规模、主创主演阵容之外，片方对宣传营销资源、发行资源、终端资源渠道建设的整合需求更为迫切，缺乏任何一个环节的整合或投入，都有可能导致一部影片的投资失败。国内电影市场还不够规范、透明，仅仅是作为项目投资，独家投资的风险比较大，风险控制非常重要。电影投资规模越来越大，大制作的电影项目日益增加。为了分散投资、降低风险或者是实现资源互补、利益最大化，各投资方开始了资本拼盘共同做大电影项目，比如近期的国产大片《让子弹飞》、《赵氏孤儿》都是投资方组合投资的范例。

篇（9）

动画用最简单的解释就是会“动”的画面。它是利用人类眼睛的“视觉暂留”现象，使一幅幅静止的画面产生动态的影像，达到连续播放的效果。传统动画片是用画笔画出一张张不动的、但又是逐渐变化着的连续画面，经过摄影机、摄像机的逐格拍摄或电脑扫描后期加工制作形成连续放映的影片。让不动的画面在银幕上或荧屏里活动起来，这就是传统动画片。木偶动画片作为动画片的一个变种，制作流程和传统动画的后期制作方式基本一致，把玩具或木偶摆放在镜头前，每拍摄一格胶卷，就移动一下玩具和木偶，再继续拍摄下一格。剪纸动画片是用中国民间工艺剪纸的手法，把人物和景物剪好，再摆放到镜头前一格一格地拍摄，一下一下地移动，得到连贯的画面，形成动画片，这些都是传统动画片的分支。

随着计算机的飞速发展，目前在电脑动画制作领域中三维数字动画占有相当大的市场份额。三维动画制作包含了数字模型构建、动画生成、场景合成三大环节，而三维扫描、动作捕捉、虚拟现实等新技术，给这三大环节都带来了全新的技术突破。综合运用这些新技术，获得魔幻般的特技效果，彻底改变了动画制作的面貌。美国的MACROMEDIA公司于1998年6月推出了优秀网页动画设计软件Flash，它是一款交互式动画设计工具，用它可以将音乐、声效和连贯的画面集合在一起制作出高品质的动画影片。Flas的制作手段主要是依靠计算机软件，归属于电脑动画。

一、传统动画影片制作工序繁琐、制作复杂

传统动画经历 100 多年的发展，影响力越来越大，无论大人小孩等不同的人群，都是它的观众。它可以完成许多复杂的高难度的动画效果，几乎人们想象到的它都可以完成。对于电影从业者来说，不论拍什么故事片、纪录片、科教片都是用摄影机以每秒24格或者以上的速度把表示电影内容的被拍摄对象拍摄到胶卷上，然后再以每秒24格的速度播放，利用人们的视觉差，使人们看到银幕上活动的景物。而动画片的不同之处，是将连续的画面一格一格地进行绘画表现，并且在之后进行逐格拍摄，每拍摄一格之后，就把被拍摄对象移动一下，播放的方式则是一样的。它们的艺术造诣，全都表现在那一张一张地画出来的图纸上。

传统动画可以制作风格多样的美术作品，在塑造恢弘的画面及细腻的美术效果方面有着明显的优势。但是传统动画有难以克服的缺点，即便有一整套制作体系来保障传统动画片的制作，但从分工上说传统动画是比较复杂的。一部完整的传统动画片，无论是2分钟还是2小时，都要经过编剧、导演、设计（人物设计和背景设计）、设计稿、原画、动画、绘景、描线、上色、校对、拍摄、剪辑、作曲、拟音、对白配音、音乐录音、混合录音、洗印等十几道工序的分工合作、密切配合才可以顺利完成。观众们所熟悉的《大闹天宫》这样一部 120 分钟的动画片，需要画10万多张画面。我国的52集动画连续剧《西游记》绘制了100万余张原画、1万余张背景，共耗纸30余吨、耗时整整5年。在过去的很长一段时间，传统动画影片都是在如此繁重而复杂的绘制任务工序下，由大量的人员共同合作完成。随着科技的进步，目前的动画片已经简化了其中的一些程序，但是传统动画制作的复杂程度依然是繁琐的。

二、电脑三维动画影片耗资巨大、人才奇缺

三维动画技术是一项综合利用计算机图形图像学、数学、物理学、生理学、艺术和其他相关学科知识，用计算机生成连续的具有虚拟真实感画面的技术。随着计算机硬件技术以及计算机软件技术，尤其是图形图像技术的发展，三维动画技术在影视特技领域逐渐成为了一种崭新的、不可缺少的手段。随着计算机技术的不断进步，计算机三维动画已经在动画生产的设计和生产过程中得到普及。运用计算机图形技术制作动画的探索是从20世纪80年代初期开始的，当时三维动画的制作主要在一些大型的图形工作站上完成。在DOS操作系统下的PC机上，3D Studio长期处于领先地位；1994年微软推出Windows操作系统，并将工作站的三维动画制作软件Softimage移植到PC机上；1995年，Windows95上市，3DS出现了强大的升级版本3DSMAX1.0；1998年，三维动画制作软件MAYA的出现使三维动画又树立了一块崭新的里程碑；至今很多三维设计人应用MAYA软件，因为它可以提供完美的3D建模、动画、特效和高效的渲染功能。

在计算机动画制作过程中，三维动画特技可以说是电脑动画技术中的一大难题，因为这需要非常强大的软件和运算能力极强的硬件平台。当然，它所带来的视觉效果也是无可比拟的。例如，动画师用三维扫描技术对一个80岁的白发老太太进行扫描，形成一个数字化人物模型，然后将杰克逊的动作捕捉下来，用以驱动老人模型的运动，观众将会看到80岁老妪劲舞的场面，甚至还可以利用动画捕捉技术实现网上或电视中的虚拟主持人，等等。这些令人难以置信的视觉效果的幕后英雄是众多的三维动画制作软件和视频特技制作软件。好莱坞的电脑特技师们正是借助这些非凡的软件，把它们的想象发挥到极致，带给了我们无比的视觉享受：《侏罗纪公园》《怪物公司》《机器人总动员》这些影片中逼真的恐龙、亦真亦幻的未来城市和生动有趣的“机器人瓦力”让人沉浸在现代电影所营造的“真实”世界里。实际上，实现理想的三维动画特技需要非常强大的软件和能提供超强运算能力的硬件平台。所以这项工作可以说是在高科技电影中花费最大和最费时的，并且需要大量的专业高级技术人才。

三、动画影片新兴产物――Flas特征分析

Flash软件自1998年面市以来以其独特的2D网页多媒体技术及交互式的编程令浏览者耳目一新。1999年Flash4版本正式推出，其动画制作与脚本编程得到了较大的加强，在短短的一年时间里，Flas得到了迅猛的发展与普及。从制作方式来看Flash 动画有别于以前我们常用于网络的 GIF 动画，它采用的是矢量绘图技术，正是由于Flas为矢量图构成的，这样就大大地节省了影片文件的大小，在网络带宽局限的情况下，提升了网络传输的效率。和传统动画相比，Flas影片抛开了一张一张画图纸的制作方式，采用了制作动画时元件重复利用的方法，这样就简化了动画制作难度，大大降低了动画制作工作量。从以下几点分析Flas制作的特征。

1.Flas制作使用矢量图形和流式播放技术，与位图图形不同的是，矢量图形可以任意缩放尺寸而不影响图形的质量。流式播放技术使得动画可以边播放边下载，从而缓解了网页浏览者焦急等待的情绪。

2.通过使用关键帧或元件使得所生成的影片文件非常小，几KB字节的动画文件已经可以实现许多令人心动的动画效果。比如在进行角色动画制作时，动画角色的主要部分头部，一般只需画出各个角度形象一个，然后建立完整的元件库，这样就可以在不同场景镜头里反复使用这些原件库，最后动画影片变形的问题也得到了避免。在传统动画制作中由于一些原因：比如分工复杂、人员素质差异、对造型理解差异等，都可能导致各个镜头或各个片集中角色的造型不统一。

3.Flash可以把音乐、动画、声效、交互方式融合在一起，并且创作出了许多令人叹为观止的动画效果。Flash还可以支持MP3的音乐格式，这使得加入音乐的动画文件也能保持小巧的“身材”。 用在网页设计上不仅可以使网页更加生动，而且小巧玲珑下载迅速，使得动画影片可以在打开网页的很短时间里就得以播放。

4.Flas的制作相对比较简单，只需要掌握一些特定的软件就可以尝试，一个爱好者很容易就能成为一个制作者。用Flash制作动画会大幅度降低制作成本，减少人力，物力资源的消耗。同时，在制作时间上也会大大减少。半小时的节目，若用Flash技术制作，大约3~4个月就可杀青，若用其他技术通常需用10~14个月甚至更长时间。

5.Flas具有交互性优势，更好地满足了受众的需要。它可以让欣赏者的动作成为动画的一部分，通过点击、选择等动作决定动画的运行过程和结果。这一点是传统动画所无法比拟的。强大的动画编辑功能使得设计者可以随心所欲地设计出高品质的动画，通过MEL语言的编写可以实现交互性，使Flash具有更大的设计自由度。

当然，Flash无法孤军作战，它必须与其他的图像软件配合，才能发挥更大的作用，并且Flash 制作较为复杂的动画时感觉到很费力，特别是必须逐帧动画才能完成的动作，比如转面动作，毕竟用鼠标和绘图笔没有真正的纸笔好操作，这时传统方绘画制作更方便。往往在碰到需要逐帧渐变的复杂动作，造型又比较写实，传统方法中的拷贝台和纸笔就更能够方便地解决问题。另外在电脑中绘画不比用铅笔在纸上画画，它很难控制笔触的准确运行，如果是绘制写实、精细风格的画面，计算机的表现难度就更大，特别是绘制矢量背景时这个问题则更加突出。矢量图虽然有不少优点，比如可以无限放大而不失真，文件体积小等。可是同样存在致命的缺陷，它的过渡色很生硬单一，很难画出色彩丰富、自然的图像，为了回避这一弱点，必须采用其他软件或者手工绘制的位图来解决，这样又使文件体积增大，不能体现出 Flash 的原本优势。

我们不必把计算机动画和传统手绘动画分开来看，计算机动画与传统手绘动画并不存在本质区别，两者都是动画的一种表现形式。 Flash 是网络时代的产物，它与个人电脑很好的结合，以至于现在人们把 Flash单独从动画领域拉出来，专门定义为一种动画形式。实际上它还是动画，只不过是用计算机软件制作出来的动画。总之，动画影片正在趋向于规模化、标准化、网络化发展。现在动画制作和动画技术呈现出百家争鸣的形势，各有特色但相互兼容。所以在使用计算机制作动画时需将软件特征与传统动画创作完美结合，为中国动画事业开辟出一片崭新的天地。

［参考文献］

［1］ 王东.动画中角色形象的夸张与变形［J］.美术大观，2010(07).

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音乐是电影艺术中的一个重要组成部分，随着电影艺术的不断发展，电影音乐也逐渐表现出多元化的发展趋势。自有声电影诞生以来，声音艺术与电影美术就成为电影构造艺术世界的两架马车。而声音艺术的主要表现形式就是音乐，音乐形式和内容在电影中的参与和应用将直接影响电影艺术效果。

一、电影作品中的古典音乐

古典音乐是最早在电影作品颇受青睐的一种音乐形式，它极富表现力的优势成为电影作品增色不少。在电影艺术诞生之初，大多采用古典音乐烘托背景、强化情节感染力。同时古典音乐的参与也使得电影艺术能够达到抒发更加强烈的情感表达效果，使人物形象瞬间变得高大、深邃，从而使电影主题以更富意蕴的形式流淌进观众心中。

美国影片《教父Ⅲ》对古典音乐的成功运用，就大大提升了电影的艺术境界。尤其在情节发展到最后，导演极富创意地引入了歌剧《乡村武士》，舒缓优雅的音乐出现在野蛮的黑帮火拼场面中，这种赫然对立的糅合，不得不使观众进一步深入思考电影主题。也正是在这种思考中电影更加意味深长，耐人寻味。产生了使观众久久不能走出来的艺术效果，令人叹服。在长达27分钟的火拼场面中，音乐的起伏紧密结合剧情的发展，浑然天成，天衣无缝。歌剧音乐虽然是另一种艺术形式，但在这部电影中完全变成电影的一部分。影片中的歌剧音乐既是客观存在的，又可理解为是主观创作的音乐。平行蒙太奇手法把各种不同的谋杀事件与歌剧的演唱进行了完美的交叉。这种富有情感表现力的叙事对观众而言不得不说是一种震撼。独到新颖的处理手法使歌剧音乐与《教父Ⅲ》进行了完美的融合，将故事的戏剧效果发挥得淋漓尽致。[1]

二、电影作品中的现代音乐

（一）电影创作中的流行音乐

随着电影艺术的发展，以及流行音乐的崛起，在烘托背景的时候流行音乐开始走进电影，并发挥着相当重要的作用和十分明显的效果。在电影创作中流行音乐是一种十分重要的背景音乐，它渲染气氛的效果独具一格，而且能够更直观地将浓烈的感情抒发出来。并且不失其“流行”本色，观众容易接受，同时也是电影拉近与观众距离的一种重要形式[2]。20世纪90年代，电影在表达感情方面开始侧重于流行音乐的应用，并取得了良好的艺术效果。比较成功的作品如《罗宾汉》中的Everthing l do和电影《泰坦尼克号》中的My heart will go on，等等。一路走来，流行音乐逐步确立自身在电影艺术中的地位，并形成了自身成熟的固定的类型模式。其中一个比较典型的代表是美国轻喜剧影片《修女也疯狂》，这部影片对流行风格配乐的采用颇具创新性。影片将宗教音乐圣歌用流行风格加以改编，并将其作为主体音乐，不断强化。这不但对流行音乐是一种创新，也是电影艺术中并不多见的音乐创新。事实证明，这种探索和创新取得了巨大的成功。电影中用流行音乐风格重新编排圣歌Ill follow him给观众带来耳目一新的感觉，同时这种对传统的大胆改革，以及对宗教思想中的陈旧、压抑人性的部分的不满，又从另一个侧面与“修女也疯狂”这一主题相契合。音乐伴随着随意明快的节奏和教堂音乐的美妙和声，不但听来心情舒畅，一切也使得教堂音乐更加华丽和圣洁。

我国电影音乐中对流行音乐风格的采用步伐经典。最具代表性的有电影《少林寺》中的《牧羊曲》，《红高粱》中的《妹妹你大胆地往前走》等至今都广为传颂。《牧羊曲》是王立平作词作曲，郑绪岚演唱的一首洋溢着似水柔情的女性之美的流行歌曲。歌曲委婉清澈，清新明丽表达了歌者在牧羊的时候对眼前明媚秀丽的景色的热爱。并且能以自己的歌声大胆地表达这种热爱之情。无可置疑，牧羊曲在塑造牧羊姑娘这一角色时起到了重要的作用。而对这位姑娘的父亲却是少林寺中的武僧昙宗。对这样一个人物的激励烘托也更加突出了《少林寺》这部电影的思想主题，那就是对压抑人性的旧礼教的反抗。但更为重要的是这首歌曲烘托了自然风光的秀丽，使人们在欣赏紧张的武打、复仇情节的间歇缓和气氛。

（二）摇滚乐在电影艺术中的应用

西方“摇滚音乐”在20世纪90年生了阵营变化。但是这种变化并没有影响到它的表现力，尤其是在电影中对于渲染气氛和发泄感情的表现力。相反，摇滚音乐的发展和创新还对电影创作产生了更加积极的效果。激情与震撼力是摇滚乐的最大魅力，当这种风格的音乐出现在银幕上的时候，对于制造强烈的画面，形成巨大的冲击力具有其他音乐风格无法比拟的效果[3]。例如美国的灾难片《龙卷风》，这部电影为了突出灾难给世界和人类带来的创伤和冲击以及天崩地裂式的场面，大量采用摇滚音乐强化主体。影片制作中邀请大量知名摇滚乐队，将10多首不同风格的摇滚音乐做了酣畅漓淋演绎与表现，大大增强了电影的艺术效果，也更加鲜明地将电影主题强化在观众心中。这些“摇滚音乐”在影片中和电影中的客观事物发出的声音非常相似，这种“源音乐”的形式更加增添了电影的可听性，并且这种音乐是随着剧情的发展而出现的，融合的紧凑、自然。20世纪80年代摇滚音乐风靡我国，广大青年为它激昂的宣泄方式折服。电影也很快找到自身情节与这种音乐分割的契合点，进而出现了像《头发乱了》这种“摇滚MTV”式的经典电影。

（三）另类音乐在电影创作中的应用

“另类音乐”最大的作用就是强调主观感觉，在这点上表现的与流行音乐有所不同。个人欲望中的困惑与生活中的绝望成为这种音乐形式服务和表达的主题，其中不乏对现实生活的反抗。摇滚乐的思想性和挑战性在另类音乐身上被保留和继承下来，但它与时代的贴合又比摇滚乐更加紧密。就音乐角度而言，这种创新是成功的，它不但丰富了音乐的形式，而且又为人们感情的宣泄找到了新的途径[4]。这种音乐形式的成功也很快被电影吸纳，成为电影中一种表现形式。英国影片《猜火车》就成功地采用了各种另类音乐，将“朋克”青年的瘾君子生活做了恰如其分的烘托。影片两首曲子风格迥异，将吸毒与戒毒两种完全不同的感受和体验在音乐的对比中表现出来。

另类音乐在我国电影中的应用不是很多，这和另类音乐产生的土壤有很大联系。目前香港电影中有采用另类音乐的先例。例如王家卫的影片《堕落天使》中采用了一种听起来有些怪异的另类音乐，晃动的画面和另类的音乐为导演个人风格的强化起到明显效果。另类音乐在电影抒发感情、营造气氛中起着独特的作用，值得我国电影人深入挖掘和利用。

三、中国特色音乐在电影中的应用

中国传统戏曲是中国特色音乐中的一种重要形式，同时将戏曲融入电影也是电影音乐多元化趋势的一个重要表现。戏曲作为一种音乐形式，是古老的华夏民族千百年来表达感情、歌颂生活的一种艺术形式，它的艺术性和电影的艺术性有着很大契合之处，例如张艺谋执导的几部电影就成功地运用了戏曲这种抒感的音乐形式。其中电影《大红灯笼高高挂》就是代表之一。[5]影片中的音乐以京胡和女声为主。根据情节的变化和人物遭遇的不同配以不同的音乐，给影片增添了浓厚的民族音乐氛围。例如影片中的四太太颂莲，命运凄苦，遭遇悲惨，赵季平为她设计的音乐也是如泣如诉的女声，而当他得知小雁死去的消息之后影片中顿时响起了撕心裂肺的京胡、音乐凄惨悲凉，让人忍不住落泪。

《霸王别姬》是一部纯粹以京剧为题材的电影，这正好契合了电影主题，将电影与音乐的关系拉到最近。剧中主人公程蝶衣和京剧之间复杂而又密切的关系在一把京胡和一组京剧打击乐器的配合下恰到好处地表现出来。这其中京胡和打击乐器是两种完全不同的意象，他们之间是对立关系，同时也有相互配合相互依存的一面。其中每当主人公在生活或者感情上出现变故或变化的时候所配乐器为单纯的京胡旋律，而当程蝶衣在事业上有所发展和变化的时候，配之以热烈的京剧打击节奏。而当程蝶衣的命运发生重大转折的时候，则会出现两种形式共鸣的音乐效果。例如当他第一次被母亲带到戏班，师傅因为他是六指而拒绝收他为徒时，他的母亲残酷地切去了他的手指，此时电影中响起了强烈的合奏声音。当程蝶衣和段小楼第一次上演《霸王别姬》的时候，又一次出现了声音强烈，场面宏大的合奏音乐，使观众感觉人在戏里，戏如人生。

《活着》是张艺谋导演的另一部成功运用戏曲烘托主题，塑造人物的典范，中国式小人物一生坎坷悲惨命运在电影中被细致完整地表现出来。主人公福贵的一生充满了不幸，早年时期因为输掉了家产而气死父亲，母亲也不久于人世，在他本想安安分分地经营自己生活的时候又被拉去做了壮丁，最后沦落为俘虏遣送回家，可是回家后第一次发现自己的女儿凤霞竟然成为哑巴了。后来，他的儿子死于非命，儿子的死是他一直深深的内疚和自责，他常说不该让他睡不好觉就去上学，结果儿子睡在了墙底下，而墙偏偏又在有庆睡着的时候被撞倒了。凤霞在生产的时候由于大出血也离开人世，只给福贵留下了一个小外孙，但是后来也以为吃的豆子太多撑死了。家珍，女婿也先后死去，最后只剩下福贵一人活着。对于富贵来说安定平淡的生活几乎是一种奢望，给这部电影配乐难以回避对人生无常的思索，而所有的思索都将因命运的不公陷入困惑，电影音乐作曲家赵季平对这种困惑的音乐表达方式就是借助西北秦腔表达出来的，唯有秦腔那种粗犷豪放的叫喊方能将这些积压的不幸释放出来。秦腔流传于山西和甘肃一代，是一种典型的西北剧种，更是粗犷豪放的西北人性格的真实写照，他的声音朴实、粗犷，对于所要表达的事物和观点都竭尽全力地演唱，以至于青筋暴露，天昏地暗。在电影中福贵不止一次地用这种秦腔为自己的皮影戏配乐。戏中福贵的声音撕心裂肺，再配之以高亢的胡琴，震彻了整个黄土大地，就像是主人公将自己的所有不幸与不公的待遇原原本本地有还给了上苍。秦腔这一戏剧形式对胸臆的直接表达成为赵季平将这种戏曲用在《活着》这部电影中的初衷，而且也恰好成为主人公发泄命运不公，电影表现人物悲惨境遇的重要形式。

[参考文献]

[1] 高勤学.论我国电影音乐的多元化体现[J].电影文学，2008（11）.

[2] 单建鑫，张跃进.中国当代电影音乐的文化特征解读[J].电影文学，2007（16）.

[3] 宛煜.“五四”以来中国电影音乐的发展流变及民族特色[J].新疆艺术学院学报，2009（02）.

篇（11）

一、电子信息技术的定义

“信息”即是对事物运动状态及形态的描述，是事物状态的体现形式。信息的传递可以通过文字、数据或一些特殊的符号、声音等形式实现。随着科技的发展与进步，电子信息逐步登上历史舞台，成为人们生活中不可缺少的沟通媒介。电子信息技术的具体含义是指使用电子技术获取、传递人们所需要的信息，主要包括传感技术、计算机技术、多媒体技术、网络技术等，通过这些技术手段达到信息传递、沟通交流的目的。由于通过电子技术获取信息方便快捷，所以电子信息产业通信业、计算机、视频音频产品甚至是餐饮企业等各个生产生活的产业均有涉及。

二、电子信息技术所具有的特点

随着人类社会的进步，电子信息产业得到了高速的发展。当前社会已经步入了电子信息时代，电子信息技术已成为当代最活跃、影响力最大的科学技术之一，为人们的经济发展与生活水平的提高作出了巨大的贡献。运用电子技术表达和传递出来的信息内容丰富，生动活泼，知识涵盖面广，且使用价值高，使得接受的一方能够在较短时间内学习更多的知识，在生活上为人们提供便捷，如电子信息技术在电器应用上的特点。家用电器技术的提高，产品的种类日新月异，各种功能不断出现，使用操作简单，为用户的生活提供更多的便利。在家用电器应用上的主要体现形式是一体化特点，即将传感技术、接口技术、系统化、微型模块化等技术相结合。机电的一体化可以提高产品的自动监视能力、报警能力，在遇到突发状况如过载、过压、短路之类的电力故障时，能够自动采取保护措施，避免事故的发生。同时还可以提高生产能力和工作质量。一体化机电在操作过程中可以节省能源的消耗，加快生产速度，使得机械性能得以改善。

电子信息技术在计算机网络上具有智能化、集约化、网络化、数字化、高效快捷的应用特点。（1）智能化，集约化。计算机智能是在科学的基础上建立进而研究的，在计算机的发展道路上，智能化是一个重要的方向。现代的网络信息技术能够对人的思维活动及感觉行为进行模拟，然后对其展开集约化逻辑分析及综合处理信息。（2）网络化，数字化。网络在计算机应用不断深入的现代社会中，已经成为计算机技术和信息技术结合的产物。计算机的高清晰数字处理技术和运行的网络化，使得信息资源的互动交流及共享得到了实现。（3）高效化，快捷化。现代的计算机网络技术，就其开发应用来说，是以整合和存储各种信息资源为基础，用计算机的电子信息处理技术，使得信息上的各类管理实现高效化及快捷化。

三、电子信息技术的发展趋势

1.多媒体化，智能化。

媒体是人与人之间进行信息交流的媒介，简单地说，就是信息的载体。关于“多媒体”的概念并不统一，一般人们将其解释为“多种媒体的综合”。而多媒体，即是指在计算机系统中，将两种或两种以上的媒体进行组合的一种人机交互式信息交流和传播媒体。使用的媒体包括文字、图片、音乐、特殊音效等，以及程式所能够提供的互动功能。使用起来方便迅捷。智能化是指由现代通信与信息技术、计算机网络技术、行业技术、智能控制技术等技术汇集，最终形成一种针对某一个方面的应用的智能集合。数字化智能化的高低取决于信息技术的发展程度，技术含量及复杂程度越高，智能化效果也就越强。智能化的产品已逐渐渗透到各行各业，对我们的生活有着巨大的影响。如智能住宅小区，监管系统等都应用到了智能化技术。

2.网络化，数字化。

网络化是指利用通信技术和计算机技术，把各个地点的计算机及各类电子设备相互连接，按照一定的网络程序软件达到相互通信的目的，使得所有用户都能够在同一时间共享各种数据、图片等信息资源。通过网络能更好地传送数据和文本资料。用户可随时随地拨打电话或收看任意国家的电视和电影，网络化使得电子信息的应用更为普遍化。目前，计算机网络已被广泛应用，如交通、金融、企业管理、教育教学、商业交流等各行各业均有涉及。数字化就是将各种复杂多变的信息转变为可以度量的数字或数据，再将这些数字、数据建立起来，进行适当的数字化模型，把它们转变为一系列二进制代码，将其引入计算机的内部，再对数据进行统一处理。数字化的优势在于：首先，数字信号与传统的模拟信号相比，前者其信号有加工能力。加工过的信号对有杂波或易产生失真的外部环境来说，稳定性较好。在长距离的传送过程中数字信号传送具有较高的可靠性。数字信号需要使用集成电路和大规模集成电路，而且计算机系统更容易处理数字信号。数字信号在数字特技和图像处理的方面的处理能力也较传统方式强。其次，数字信号处理电路简单。它无需在模拟电路里进行各种调整，因而电路工作时较为稳定、技术人员也能够减轻工作负担，总的来说电子信息数字化可以节约人力物力资源，扩大经济效益。再次，数字信号更加易于压缩。例如，在模拟摄像机里，需要使用100个以上的可变电阻。在有些地方调整这些可变电阻的同时，还需要调整摄像机的摄像特性。各种调整彼此之间又相互有微妙的影响，需要反复进行调整，才能够使摄像机接近于完善的工作状态。在电视广播设备里，摄像机还算是较小的电子设备。如果摄像机100%地数字化，就可以不需要调整了。对厂家来说，降低了摄像机的成本费用。对电视台来说，不需要熟练的工程师，还缩短了节目制作时间。

四、结语

随着人类社会的不断发展，科学技术在不断进步，电子信息技术拥有了更大的发展空间。电子信息技术被应用在人们生活的各个领域，为改善人们的生活和促进经济发展发挥重大的作用。在应用方面上，电子信息技术的发展受到科技水平的制约，只有科学水平进步了才能促进电子信息技术的改进，可以说它的发展趋势是依赖着人类科技与社会的进步的。因此，要想电子信息技术更好地为生活服务，就必须提高科技水平。

参考文献：