男生声乐训练的方法大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇男生声乐训练的方法范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

近年来，通过电视大奖赛、区域性比赛、综合性比赛也推出了很多优秀的民族声乐歌手，但是民族男高音在各类赛事中始终处于“弱势”地位，获奖的级别和获奖的人数总是靠后。在第七届金钟奖进入民族组决赛的十位选手中只有三位男生，最后只有中国音乐学院的吕宏伟获得了三等奖，第八届金钟奖上只有两位男高音进入决赛，中国音乐学院的黄训国获得三等奖。在十三届青歌赛决赛中也仅有两位男选手进入决赛。最近，沈阳音乐学院主办的第五届全国民族声乐论坛上提出了“民族男高音教学方法”的专题讨论，可见大家都看到了民族男高音的教学需要急待提高的现实。

一、民族男高音演唱的技术构成

第一、民族男高音歌唱的呼吸要求是“深而饱满”。著名声乐教育家姜家祥说：民族声乐吸气分“闻（慢而多）”、“喘（快而多）、“补（慢而少）”、“偷（快而少）”，用气要“深、通、活”【1】。所谓“深”是指吸气要用口吸气，吸到横膈膜，是叹下气声音充分打开的感觉。所谓“饱满”是指吸气要吸下去，在稳和松的基础上足够支持乐句的歌唱，而且乐句的演唱要保持在打开腔体和叹下的状态中。第二、民族男高音在训练歌唱时所使用的发声练习和训练原理应有“针对性”。在训练时可以根据学生的状态运用快慢各不相同的发声练习曲，一般而言在开始训练气息时一般采用最简单的下行三度、五度、六度的ya yi练习。快速的发声练习曲包括五度的跳音练习、六度的快速连音练习、九度的大跳加上弹跳练习。第三、民族男高音训练的机理要求是要以真声为主，讲究真假混合。具体要求是气息吸开、胸腔打开，上口盖抬起、上下牙的上下咬合。所谓真假混和的训练主要是指在歌唱的气息吸开和叹下状态下，将胸腔的真声打开和鼻烟腔构成的头腔的音色释放出来与真声加以混合，达到“松、通、亮”的效果。腔体打开后，以胸腔的“真声”基因为基点，结合头声的金属色彩，做到“真中有假、假中有真、真假难辨”【2】，使声音状态“明亮、集中、饱满、悦耳、比例恰当”。当然，男女生混合的比例是各有不同的，男高音真假声比例大约是2：1，女高音真假混合的比例大约是1：1，男高音的训练和花腔女高音的训练比例基本相同。第四、民族男高音的咬字行腔的要求字正腔圆、字领腔行、咬字位置要高。咬字时要求脖颈与腰椎一条线、后腰顶起、上哼下叹、上下牙张合、以真带假，形成“通中咬、松中咬、似咬非咬；哼中咬、动中咬、清楚为巧【3】”的咬字诀窍。著名声乐理论家许讲真认为：“歌唱咬字一要拼合准，二要作形准，三是声调要准。汉字由1到4个音素组成，拼合规律是前后音内各自先拼合，继而前，后因拼后进入拖腔、首位阶段。强调咬字要以竖、厚、宽为主的作形咬字发音。指出歌唱遇到倒字时，要利用加上倚音的办法予以纠正”【4】。

二、民族男高音在发声和训练上的构建

第一、男生变声期前后声音的差异性。男生一般12岁至15岁进入换声的年龄，男孩换声后喉结突出、声带宽厚、会厌结实，音色变得浑厚结实。女孩换声后喉位圆平、声带细长、会厌狭长，音色依然清亮明脆。因此，男高音的自然音域比女高音是低五至八度的，男高音要想获得明亮优美的高音很不容易，这是先天的构造造成，也是后天的方法形成的。

第二、民族男高音换声问题的综合解决。在现实教学中大概有千分之一左右的男生是“婴儿会厌”，基本不用换声就能声音统一、圆润、明亮、集中，一般的男高音需要对他们进行有针对性的发声和作品训练，积极锻炼舞台和演唱感觉，认真训练民族的风格和行腔咬字，最终都能成为一名优秀的歌手。现实教学中有百分之三十的男高音属于比较好调整的换声点过渡的类型，只要在初学阶段多训练横膈膜的呼吸机能、多引导学生打开腔体咬字，运用气息配合上下牙的开合打开训练，一般二年左右时间的训练也能构建出通透、圆润、真假统一、明亮集中的声音。

就男高音训练的发声练习曲而言，在初始阶段最好选择慢速练声曲辅以横膈膜的保持气息的练习，打开胸腔、上哼下叹以真声的低音区色彩训练为主，效果会很好。就发声字母而言主要选择利于保持气息的ya、yi 二字为主，就方法步骤而言可以先选择比较简单的三度、五度下行换字发声练习，逐渐可以过渡到六度下行、八度下行、九度大跳下行等发声练习。就发声字母而言从ya、yi逐渐过渡到yo、ye、u等。

尽管每个老师训练男高音所用的发声练习曲或者发声手段与方法不尽相同，但是要达到的目的基本一致，就是一定要声音结实明亮、音区统一、咬字清楚，也要求共鸣比例适当、气息饱满、腔体打开，做到“字、声、腔”的完美结合与“声、情、韵”的最佳统一。

在初级阶段，教师要更多的注意良好歌唱习惯的形成，从最简单的站姿开始，要求两腿与肩膀同宽、站直站稳，脖颈与脊椎一条线，臀部提起、上下牙咬合，眼睛平视且炯炯有神，在气息上一定要求嘴巴吸气、舌头放平，声音叹下、真声的胸腔共鸣为主。当然，男高音尤其要注意的是字的训练，要从学唱的开始就贯穿咬字练习，在学习初大部分的学生的字头是不稳的、松弛的，这既与他们不稳定呼吸状况有关，他们站立不稳有关，要及时区别情况予以矫正。他们往往不能协调“气、声、字”的平衡有关，教师必须予以重点和长期的关注这些。

第三、民族男高音共鸣腔体的运用是以头腔共鸣的获得为高级技巧。就歌唱的共鸣要求而言，民族男高音要用到整体共鸣，即胸腔、头腔、鼻咽腔、口腔的共同参与的共鸣。但是由于男高音的生理构成和腔体特点的特殊性，在初学阶段训练就要引入混合音区的训练，当然这还要配合着气息的下探和上下牙的发声咬字为前提，在这几个腔体的运用中以头腔共鸣的运用最难、最不容易找到。头腔的声音明亮集中、具有金属感，它是歌唱时高音的“助动器”和音色的“调节器”。

男生要想获得“金子般”的高音很难，这主要是因为男生自身的发声机制是以真声发声为主的，要保持气息在高位置上唱出连贯的高音确实是一种高难度的技巧，要用科学的方法和耐心的练习才可以获得。男高音在唱高音时一定要很仔细、很小心，在唱g2时气息还搭着胸腔只要利用咽壁立起的部分力量就可以上去，但在唱ba2时，后咽壁完全立起，气息的感觉减弱，下巴向下产生拉力，上颚与气息的对应产生明亮的头声，到了bb2以及c3时气息的拉力只挂了一点点胸腔的力量，完全靠下巴的下拉的力量和上嘴的崛起形成方大的嘴形，让声音竖在头腔。

男高音头腔的获得需要运用横膈膜的肋肌控制气息，打开头腔，慢慢找到头腔的混合声音。要求上颚抬起、上下牙上下形成拉力，最容易找到打开的腔体和明亮集中的感觉和金属质感的亮音。现在很多优秀民族男高音作品的演唱音域大多都突破了超高音，比如大家熟悉的一些比赛作品《西部放歌》、《西部情歌》、《故土情》、《情姐下河洗衣裳》、《草原牧歌》、《大江南》、《不能尽孝愧对娘》、《天路》、《格桑梅朵》、《梦中的卓玛》、《大西北的鼓声》、《关东风情》等都要求要有娴熟的高音掌控能力才能演唱好，所以说没有很好的技术基础和扎实的基本功去一位追求大作品是徒劳无益的。

三、民族男高音曲目训练的阶梯性

男生的训练在初始阶段可以唱《美丽姑娘》、《赶牲灵》、《太阳出来喜洋洋》、《高高太子山》、《二月里来》，逐渐过渡到《在那桃花盛开的地方》、《草原上升起不落的太阳》、《草原之夜》、《下四川》、《我不能忘记》、《思恋黄河》、《我心上的一朵玫瑰花》、《美丽的玫瑰花》、《丢戒指》、《峨眉酒家》、《乌苏里船歌》等，在选择曲目时还要根据学生的具体情况来看，有的性格活波的学生在唱好欢快的曲目后，可以加强一些艺术歌曲和创作歌曲的训练会更全面，有的性格温和的学生可以选择一些抒情歌曲后，要他唱快速的表现力很强的歌曲来锻炼他的台风和表现能力。有的学生性格温和喜欢演唱地域性很强的山歌、牧歌，有的学生性格开朗喜欢演唱快速抒情表现力很强的歌曲，但是在教学中都要善于抓住学生表现的欲望，激发他们的演唱热情，鼓励他们大胆的表现音乐、表现情感，尽量做到“声音统一、处理得当、咬字巧妙、字腔结合、感情合理、富于表现力。”

就舞台表演而言，民族声乐是最强调表演要有神韵、要有中国风味，在传统戏曲里男生的手、眼、身、法、步要大胆借鉴，这是形成民族声乐风格的重要部分。民族男高音的舞台表演，在课堂教学中要多强调男生表演的刚劲气质和大气形象，表演中手掌要平展有力，虎口打开，动作不能拖泥带水，眼神要自信而稳重。在综合表演上，现代民族声乐要向我国的戏曲学习，学习戏曲里唱念做打的身法手位，学习生旦净末丑的行头与形象表达。

总之，民族男高音的声部构建的是一项长期而复杂的过程，它包括声部的教学与训练、声部曲目的选择、不同风格作品的搭配以及不同音区声部的构建等。特别需要提出的是，上下牙的发声咬字是关键，气息的配合和流畅是纽带，大家一起来关注、探讨男高音的教学，为我国培养更多更优秀的男高音演唱人才，为文化的大繁荣大发展作出贡献。

参考文献

[1]姜家祥《民族声乐的探索》《人民音乐》1979年第七期；

[2]姜家祥《民族声乐的探索》《人民音乐》1979年第七期；

篇（2）

 

中专学校声乐学生年龄一般都在—周岁，有些学过一点发声方法，有些一点也没学过。入学以后，经过一个时期的声乐技巧、技能训练，他们基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞台演出和考试汇报时，却出现了声音“假、大、空”的现象。笔者经过长期教学实践，探索出一套新型教学模式。 

 

一、因人而异、因材施教 

 

中专学校声乐教学对象分三类：一种是教师仅仅通过讲解示范、启发引导，马上就能领悟到声乐发声方法、唱好作品的学生。他们的演唱往往具有激情和表现力，声音也比较圆润、丰满、流畅、动听，表演自然。这类学生善于与教师配合和沟通，热情高、学知欲望强，课下完成作业也积极。另一类学生，教师虽然运用同样的上述教学手段和方法教他，而他却不能马上领悟到教师的教学理念、意图和目的，反应也不敏感、情绪也调动不起来。自然，他们的声音也就打不开，更谈不上悦耳动听和激情表演了。对待这类学生，教师要不厌其烦地讲解、示范、引导。通过形象的启发和引导，让学生打开心灵的闸门，展开丰富的“艺术想象”，调动“情商”。最终，使他们的声音和激情碰撞，达到预期的教学目标。第三种学生，他们通过模仿造做出来声音，情感表达僵硬、声音气息不流畅贯通，自然，表演就更谈不上了。但他们学习热情很高、上进心强，急切地想表现自己。对待此类学生，在教学时，不应急于批评，更不能拿他们的缺点与其他好的学生来比较打击他们的学习热情和积极性。而是给他们讲解清楚教学理念：无论多么高超的声乐技能和技法，都是为情感服务的，都是心灵在歌唱。只有明确了教学理念，他们的声音才能做到真正意义上的打开，表演才能自然、流畅，情感表达才能恰到好处。 

 

二、树立正确的审美观念和审美意识 

 

在声乐教学实践中，给学生树立正确的审美意识和审美观念是非常重要的一课。在教师授课的同时，要超前地和学生一起研究和欣赏最近时期最红、最火、最受人们关注和喜爱的歌唱家、音乐会及歌手大奖赛。多看戴玉强、阎维文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、总结他们的歌唱技巧、方法及成就；让学生明确只有用“心灵歌唱”，才能唱到人们的心里去，才能心心沟通，才能打动观众，而不是一味地强调声音的技法与技巧。从而学生明确什么是“声情并茂”的演唱。再者，教学中还可利用歌剧《党的女儿》《江姐》《白毛女》等影像作品来启发和感化学生，让他们感受到歌唱和表演的关系。三、建立灵活多样的教学手段 

 

众所周知，—周岁的学生都尚处在生长发育阶段，心理和生理都非常稚嫩且天性灵活好动。要在这个年龄段建立声乐的发声腔体，训练出良好的歌唱乐器相当困难。首先用“鼓励”的教法激发学生学习声乐的热情，对学生微小的进步都给予肯定。然后从“真”声挂“假”声到“混声”循序渐进地展开教学。开始时可用“哼鸣”的方法帮助学生找到深呼吸支、头腔位置等。建立了声乐的歌唱通道后，就可运用哼鸣状态来带动汉语音韵的十三辙，进行扩张声音练习，用“春、夏、秋、冬、南、来、北、往、各、界、互、报、喜”代表汉语音韵十三辙训练头腔、咽腔共鸣和胸腔联合式呼吸，最后，带动全身心去歌唱。对于尚未度过“变声区”的学生就要利用学生自身的童声来训练。因为他们是童声，自然上高音就困难，教师可找一些音域相对适度的歌曲训练，避免拉伤声带，帮助他们顺利度过变声区。如何解决男生的男高音问题呢？笔者在教学中发现，当男生唱到小字二组e—f（即“换声点”）的时候，大多数学生就会产生畏惧心理。针对这种情况，教师可让男生从“w”母音拢着唱，闭口音开着唱的方式帮助学生找到腔体扩张的感觉，找到声音的高位置，进而全身心地投入激情歌唱，忘记换声点“高”音的存在。这样就顺利地通过换声点，达到字、声、情、表、形统一，声音乐耳之目的。 

 

四、声乐训练中的辩证关系 

 

一位好的声乐教师会有很强的声音分辨能力，只有这样，才能简单、灵活、有效地解决学生声乐学习中出现的问题。从声音训练的角度看，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这要求教师的听觉是平衡的，思想方法是辩证的，看问题是客观的，分析问题和解决问题是全面的。在训练中，如果过分强调声音的靠前和高位置而忽略了与他们成反向的声音垂直“拉伸”和气息的深度，就会失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教学中，训练学生的声音位置时，始终要注意与它反向的气息的运用；反过来，在提示气息放下来时，又要注意声音的高位置；提示声音靠前时，要注意声音的垂直状态；在提示喉咙打开时，要注意声音的集中或加强声带的张力；当强调吐字清楚时，要注意科学歌唱方法的运用等。此外，歌唱中的每一个字都要在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字，又有它本身的个性体现；歌唱的姿势既要放松又要积极等。 

声乐教师往往习惯用听觉效果来要求学生，这样会造成声音向单一或局部方向发展，失去歌唱的平衡，使声音无法控制，科学的歌唱状态也受到破坏。因此，在声乐教学中，时刻要注意引导学生体会正与反、上与下、前与后、大与小、宽与窄、声与字、开与闭、紧与松、横与竖、圆与亮的对立统一的辩证关系，从而保持良好的、科学的歌唱状态。 

 

篇（3）

中专学校声乐学生年龄一般都在15—17周岁，有些学过一点发声方法，有些一点也没学过。入学以后，经过一个时期的声乐技巧、技能训练，他们基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞台演出和考试汇报时，却出现了声音“假、大、空”的现象。笔者经过长期教学实践，探索出一套新型教学模式。

一、因人而异、因材施教

中专学校声乐教学对象分三类：一种是教师仅仅通过讲解示范、启发引导，马上就能领悟到声乐发声方法、唱好作品的学生。他们的演唱往往具有激情和表现力，声音也比较圆润、丰满、流畅、动听，表演自然。这类学生善于与教师配合和沟通，热情高、学知欲望强，课下完成作业也积极。另一类学生，教师虽然运用同样的上述教学手段和方法教他，而他却不能马上领悟到教师的教学理念、意图和目的，反应也不敏感、情绪也调动不起来。自然，他们的声音也就打不开，更谈不上悦耳动听和激情表演了。对待这类学生，教师要不厌其烦地讲解、示范、引导。通过形象的启发和引导，让学生打开心灵的闸门，展开丰富的“艺术想象”，调动“情商”。最终，使他们的声音和激情碰撞，达到预期的教学目标。第三种学生，他们通过模仿造做出来声音，情感表达僵硬、声音气息不流畅贯通，自然，表演就更谈不上了。但他们学习热情很高、上进心强，急切地想表现自己。对待此类学生，在教学时，不应急于批评，更不能拿他们的缺点与其他好的学生来比较打击他们的学习热情和积极性。而是给他们讲解清楚教学理念：无论多么高超的声乐技能和技法，都是为情感服务的，都是心灵在歌唱。只有明确了教学理念，他们的声音才能做到真正意义上的打开，表演才能自然、流畅，情感表达才能恰到好处。

二、树立正确的审美观念和审美意识

在声乐教学实践中，给学生树立正确的审美意识和审美观念是非常重要的一课。在教师授课的同时，要超前地和学生一起研究和欣赏最近时期最红、最火、最受人们关注和喜爱的歌唱家、音乐会及歌手大奖赛。多看戴玉强、阎维文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、总结他们的歌唱技巧、方法及成就；让学生明确只有用“心灵歌唱”，才能唱到人们的心里去，才能心心沟通，才能打动观众，而不是一味地强调声音的技法与技巧。从而学生明确什么是“声情并茂”的演唱。再者，教学中还可利用歌剧《党的女儿》《江姐》《白毛女》等影像作品来启发和感化学生，让他们感受到歌唱和表演的关系。

三、建立灵活多样的教学手段

众所周知，15—17周岁的学生都尚处在生长发育阶段，心理和生理都非常稚嫩且天性灵活好动。要在这个年龄段建立声乐的发声腔体，训练出良好的歌唱乐器相当困难。首先用“鼓励”的教法激发学生学习声乐的热情，对学生微小的进步都给予肯定。然后从“真”声挂“假”声到“混声”循序渐进地展开教学。开始时可用“哼鸣”的方法帮助学生找到深呼吸支、头腔位置等。建立了声乐的歌唱通道后，就可运用哼鸣状态来带动汉语音韵的十三辙，进行扩张声音练习，用“春、夏、秋、冬、南、来、北、往、各、界、互、报、喜”代表汉语音韵十三辙训练头腔、咽腔共鸣和胸腔联合式呼吸，最后，带动全身心去歌唱。对于尚未度过“变声区”的学生就要利用学生自身的童声来训练。因为他们是童声，自然上高音就困难，教师可找一些音域相对适度的歌曲训练，避免拉伤声带，帮助他们顺利度过变声区。如何解决男生的男高音问题呢？笔者在教学中发现，当男生唱到小字二组e2—f2（即“换声点”）的时候，大多数学生就会产生畏惧心理。针对这种情况，教师可让男生从“w”母音拢着唱，闭口音开着唱的方式帮助学生找到腔体扩张的感觉，找到声音的高位置，进而全身心地投入激情歌唱，忘记换声点“高”音的存在。这样就顺利地通过换声点，达到字、声、情、表、形统一，声音乐耳之目的。

四、声乐训练中的辩证关系

一位好的声乐教师会有很强的声音分辨能力，只有这样，才能简单、灵活、有效地解决学生声乐学习中出现的问题。从声音训练的角度看，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这要求教师的听觉是平衡的，思想方法是辩证的，看问题是客观的，分析问题和解决问题是全面的。在训练中，如果过分强调声音的靠前和高位置而忽略了与他们成反向的声音垂直“拉伸”和气息的深度，就会失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教学中，训练学生的声音位置时，始终要注意与它反向的气息的运用；反过来，在提示气息放下来时，又要注意声音的高位置；提示声音靠前时，要注意声音的垂直状态；在提示喉咙打开时，要注意声音的集中或加强声带的张力；当强调吐字清楚时，要注意科学歌唱方法的运用等。此外，歌唱中的每一个字都要在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字，又有它本身的个性体现；歌唱的姿势既要放松又要积极等。

篇（4）

音乐教育是国民教育中不可缺少的一部分，而高中声乐教学在提高国民艺术素养、为高校提供优秀的音乐专业人才、丰富学生学习生活等方面起着重要的作用。但是现在我国部分高中忽视音乐教育，所以保证声乐教育的正常教育，提高声乐教学的有效性势在必行。

一、有效性教学的概念

早在上世纪早起，西方教育家已经开始了对教学科学化的研究，并展开了轰轰烈烈的教学科学化运动，在世界各国教育界引起了广泛关注。早期的研究认为教学是一直艺术行为，结合了行为主义心理学与实用主义哲学的有效应用。但是随着近代科学的不断发展，现代研究认为教学更是一种科学技术，需要科学的方法来执行。通过课堂教育，选择适当的教学内容，运用有效的教学策略，达到提高教学质量与学习水平的目的，即为有效性教学。

二、保证高中声乐教学有效性的原则

高中声乐教学不同与普通的教学，其既是一种科学行为也是一种艺术行为，特别是在新课程的环境下，要保证高中声乐教学的有效性，应遵守以下几点原则：

（一）环境原则。新课程与原来的大纲课程最明显的不同就是在于其改变了以老师为主的教学方式，更注重学生在课堂中的作用。所以要提高高中声乐教学的有效性，就要建立正确的教学环境，给予学生适当的关怀、积极鼓励学生行为、重视学生的学习成果、尊重学生的人格。只有给学生建立科学的学习环境，才能将学生的潜能发挥到最大。

（二）目标原则。方法与过程、技能与知识、态度与价值观三个方面都是不可忽略的部分，同时这三个方面也是教学的最终目标。只有保证了教学目标的完整性，才能体现教学的真正意义。

（三）科学性。提高高中声乐教学的有效性需要的不仅仅是教师丰富的音乐知识、熟练的演奏技巧、丰富的舞台经验，更需要拥有科学的教学方法、掌握课堂的能力、解决突发事件的机制等。只有运用科学的方法才能达到事半功倍的效果。

（四）可测性。对于高中声乐教学而言，往往考试成绩不是唯一重要的，学生先天性声音条件，演唱时的表演状态等都应该是重点考虑对象。选择一个适当的标准来衡量学生的学习效果，促进学生的学习，是提高高中声乐教学有效性的有效手段。

三、提高高中声乐教学有效性的策略

（一）处理好变声期的嗓音特点

高中阶段的学生大多还处于青春期，其生理与心理都发生着剧烈的转变。对于学习声乐的学生而言，声带的改变对其学习有着严重的影响。同时对于教师而言，适应学生的声音变换顺利完成教学，高中声乐教学中的难点之一。特别是对于男生而言，由于男生的变声期较晚且较为明显，高中的大部分男生正处于变声期的中期。此时的声带由于长期处于充血的状态，声带的弹性不足，阴郁较窄，如果使用不当，极易出现破裂。只有变声期后期，声带的状态才能逐步稳定、对声带的控制能力才能逐步加强、音色、音域、音质才能逐步改善。此时的女生一般完成了变声，声带的潜力急需挖掘，声音的开发直接关系到以后发展。

因此，高中声乐教学首先要处理好变声期的嗓音特点，根据学生的具体情况制定合适的教学计划。在训练过程中，避免训练过度，对声带造成伤害；控制学生训练音域的宽度；控制训练的音量，保护好声带，帮助学生顺利度过变声期。

（二）注重基础训练

高中声乐教学不同于先前的音乐课程教学，它具有一定的系统性和专业性，所以对于学习音乐的学生而言，这是自己音乐生涯的起始阶段。学习任何事物的开始都是最难的，音乐的入门也是如此。所以教师在教学过程中要注重基础的练习，从自然声区开始练习，循序渐进加强学习；教会学生最基本安全的发声方法，避免学生盲目练习，对声带造成损伤；纠正学生发音，保证吐字清楚，发音正确等。在教学期间避免学习内容单一，应丰富学习内容。选择歌曲应该是丰富多彩的，使学生在学习过程中了解各种音乐，加深对音乐的认识，避免学习过度单一的模仿流行音乐演唱。只有打好基础才能保证音乐课程的顺利学习，所以发声方法、吐字、乐理等基础的练习至关重要。

（三）加深理解、鼓励创新

传统的教学方法中，都是老师灌输、学生记忆，学生缺乏主动性和自主性，而新课程要求学生成为课堂的主角，自主学习，所以要提高高中声乐教学的有效性，首先要从研究学生自身出发。首先由于现在很大一部分学生选择声乐课程是为了应对越来越大的升学压力，所以为了激发学生学习声乐的兴趣，要根据学生的特点制定学习内容。其次教育学生了解每一首歌曲的内涵与表达的感情，加深学生对所学歌曲以及音乐的理解。再者鼓励学生对歌曲有自己的认识和理解，把歌曲变为自己的故事。最后鼓励学生的创新行为，教育学生用音乐表达自己的情感。高中声乐教学的音乐不应该仅仅停留着对经典、对名曲的学习和模仿上，更重要的是将音乐变成学生生活重的一部分。加强学生对音乐的情感理解、增强学生音乐的感染力、加强学生舞台表演的历练、鼓励学生的创造性的思维， 只有这样才能提高高中声乐教学的有效性。

总而言之，高中声乐教学已经成为我国教育中重要的一部分，其教育成果关系到我国音乐高校人才的培养。所以正确认识高中声乐教学的意义，掌握科学的教学方法，提高高中声乐教学的有效性势在必行。

参考文献：

[1]钟金亮，徐爱珍.浅谈建构主义学习理论与音乐教育[J].中小学教材教学，2004，（32）.

篇（5）

初中阶段是整个中学时代身体发育处于最快的时期，而变声期正是处在这个年龄阶段，一般是在14-16岁左右，这个时期是他们的喉头、声带增长发育阶段，其表现为：声音嘶哑、音域狭窄、发音疲劳、局部充血水肿、分泌物增多等。男生一般于13岁开始进入变声期，到了15岁已完全进入变声期。男生在进入青春期后，应该主动去关注自己的喉头发育情况，会出现左右两块方形软骨所构成的夹角变小，上部向前突出形成喉结，这时的喉头前后颈也迅速松宽，声带的长度几乎猛增一倍，宽度和厚度也增加。随着声带的发育成长，从嗓子的发音音频上讲，大约要降低一个八度，于是清脆的童声随之消失了，取而代之的是浑厚而低沉的嗓音。而女孩在青春期喉结虽没有明显的外观变化，但喉结内一样有明显变化，声带会变长变窄，因而发音频率高，声调也随着变得高而尖细。变声期阶段一般为半年至一年，但也因人而异，长短不一，短则4～6个月，长可达一年之久。在整个变声期阶段，声带容易发生充血、肿胀、分泌物增多等显著的变化，非常容易受到损伤。因此正处于变声期的初中生，如果这个时候想学好声乐，掌握一些歌唱方面的技巧，那么一定要对自己的生理发育有一个全面的了解，对自己的嗓子出现任何一点微小的变化都要重视，保护好声带，不能大喊大叫，平时尽量做到少说话，少用嗓子，避免长时间的高谈阔论、争论不休或呐喊助威。对一些音调较高的歌曲不能只凭真嗓喊，要注意方法，科学合理地利用嗓子，同时不要经常使声带处于疲劳状态，平时说话或者练声时注意时间不能太长，一般为半小时以内比较适宜。也可采用一些无声练习，如用嘴唇打嘟噜、用鼻子闻花吸气等来进行声乐辅助训练，这样可以锻炼气息的控制能力。另外在饮食、睡眠、休息等方面也要稍加注意。只有在这几方面加以重视，才能使声带受到很好的保护，给以后的声乐学习打下良好的基础。

二、教师掌握学生生理发育特点，做到科学训练发声

作为初中音乐老师或者是初中生的课外音乐辅导老师都应该掌握初中学生在生理上的一些变化，针对变声期临近和已经处在变声期的学生在声乐课程的教学中要特别重视，除了帮助他们安全、顺利地渡过变声期，教师还应当充分了解学生在学习当中出现的一些心理和生理上的特点：首先在声乐课中对每一节课堂上声音音色的变化，以及练声时出现的声带疲劳、破嗓等细微变化，要及时和学生取得沟通，证实是生理上的问题还是方法掌握能力上的问题，进行综合分析才能达到科学的声乐教学，如果证实是生理上出现变化的学生应该停止上声乐课程。其次在练声曲和演唱曲目的选择上要慎重，特别注意要做到循序渐进，不要急于求成。练声时可先让学生从合适的、容易发声的自然音区练起，以练哼鸣为主，并要把男女生分开练声，以适应各自的声部特点及音域。女生在变声以后，可适当地加些假声，进行混合训练。选择的练声曲注意音符跳动变化不能太大，要以音阶的平稳上行、下行为主，加以少量的小跳，特别强调学生在发声练习时要以气息练习为重点，音量要适中，不能一味地追求大音量从而造成喊嗓和白声。在演唱曲目的选择和把握上，教师要尽量做到挑选学生演唱与表演都力所能及的歌曲，并根据学生情况的异同，做到因材施教。选择的的作品特点应该是音域偏窄，音调不高、音量和力度也不宜过大，作品难度适度、较容易演唱的一些歌曲。而不能像个别学生在模仿唱歌或者单纯为了追求音高音量时去故意拉长脖子使劲喊，也不提倡学生自己盲目地去演唱像《离歌》、《青藏高原》之类的流行歌曲和《今夜无人入睡》《我的太阳》等一些难度大的艺术歌曲以及歌剧作品，这些作品因为高音较多，难度较大，整个作品也比较难把握。在教学的同时也要多给学生欣赏以及讲解不同风格的作品，这样学生可以从音乐中去感受和体验情感，理解音乐表达的内涵，把潜在的问题带到以后的声乐学习中并逐步解决。掌握好变声期嗓子变化的规律及采取科学的嗓音训练方法，将对以后的教学起到十分关键的作用，同时也会给声乐爱好者以后的歌唱事业铺平道路。

篇（6）

本文作者：范海平作者单位：江苏省张家港市大新中学

注重方法教学

学习歌唱并不是一件容易的事。我们歌唱的器官小部分暴露于体外的在歌唱时可直接受大脑支配外，其余大部分必须通过科学训练才能达到间接控制生理功能的目的。所以要想立刻改掉歌唱时的弊端，需要科学的方法和时间的磨练。发声是根据发声生理学研究，人的嗓音的整个音域中，最自然、最容易发出的又最省力的，是人们用于说话的一段音区的声音。声乐上称为“自然声区”，也叫“中间声区”。发声是建立良好歌唱状态的基本手段，是有效改善与发展嗓音、提高歌唱能力的必不可少的途径。变声期嗓子的明显变化就是哑嗓，这是一个正常的生理变化反映，合唱队中有位女同学这种现象非常明显。在一次练习中发现这位学生的牙关并没有打开，偶尔一次打开声音状况还不错，我让她单独演唱了两遍。第一遍，不予她说方法，让她用自己的方法唱，可唱到一半她停下来说老师我高音唱不出来。确实牙关没打开怎么唱都觉得压抑，怎么能唱上去，怎么能有好的声音，在鼓励下她吃力的唱完了一遍。第二遍的演唱我要求她每个字都要打开牙关，要撑住气息。这位学生也挺聪明，看着我的嘴形带着气息很轻松的唱完了第二遍。而同学们也惊奇的发现，这位同学第一遍的演唱声音是沙哑的，高音上不去，而第二遍的声音却是非常干净。所以接下来的集体演唱中，几乎所有的学生也能够尽量的打开牙关。我把这个例子在每个班上音乐课时讲出，现在学校每一位学生都知道唱歌要打开牙关。抓住一些特殊的学生，让他们成为一个典型的例子，不予学生讲空话，在实践中让学生自己得到概念，获得方法。让学生用脑袋去思考音乐，去实践音乐。

注重技能训练及基础训练

歌唱的方法很重要，呼吸却是重中之重。歌唱呼吸是一门广泛而深奥的学问。而在我国古代的声乐理论里也有说到“善歌者必先调其气”和“气动则声发”。今天，我们强调呼吸是发声的源泉，是歌唱的动力，是歌唱的生命。不仅是对呼吸重要性的深刻认识，而且更加突出了呼吸在歌唱中的重要作用。正确的发声，良好的共鸣乃至对歌曲思想感情的表达都与呼吸密切相关。因此，在歌唱时只有掌握最自然、最深长、最正确的呼吸，才能具有丰富表现力的歌唱物质动力，才能更为自如地进入歌唱艺术创造的境界，达到精神和身体的和谐，声音形象和角色形象的统一。初中阶段的学生练习声乐不能够用喊嗓的方式进行，尤其是男生更不行。必须要用气息带动，这样才不会造成嗓子受损。到底怎样运用气息，实际上很复杂、很难。在教学过程中我模仿迪里拜尔教学中的弯腰找腰部气息的方法，效果很明显，学生找到了腰部的气息位置。要把气息保持住我让学生在腰部系一条绳子，用力绷住腰部，要求学生把握好吸气的状态，顶住气息。这个效果也很不错。有充足的气息，可以更好地抓住音准，可以让你的声音更佳的有质感。合唱队中只有一位男生，嗓子一般，音乐感觉也并不是特别好，唱歌老走调，在社团课中一半以上的时间都是走调或找不到调。很想劝其退出，可怕打击他的积极性。再说，有个差点的同学在内，可以给其他同学做个反面例子，这样所有同学进步可以大一点，起初我的想法就是这样。可上了一段时间后，发现这学生并不是天生条件不行，而是后天的培养不够，我开始每节课特意在他身上花了一点时间，从练气息开始，还不错，小孩抓住了气息点。因社团中男生较少我让他坐在了钢琴旁边，盯着他唱谱，在气息的带动下，现在音准抓得还不错进步不少。该男生有个优点，每次唱歌都会把嘴巴张得大大的，所以现在即使不让他唱大声，他在同学中的声音还是挺明显的。他从一个反面教材的学生通过气息、方法、音准的训练现在都成了每次正面示范的学生。音乐教育是素质教育的一个重要组成部分，对人才的培养有着积极的意义。声乐艺术又是音乐教育中最容易普及的一门艺术，它不依赖其他乐器，而能提高学生的音乐文化素养和修养，因此成为音乐教育中一种最简洁、最广泛的实施手段，所以在初中课程里也应当重视学唱的科学教育。

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Abstract：Music education in senior high school is placed in important stage of whole music education， music education not only is an education for all-round development of organic constitute part， also is the important means that carries out education for all-round development. The student not very poor ground of senior high school walks into classroom， but backlog certain knowledge， technical ability and life experience. The performance that has no lack of on the vocal music among them contains the student of opposite stronger advantage and we call it as "the vocal music special features living". Give vocal music special features students full demonstration and the space of development， ability full body now the student's Main body， but in sing the training， control unifying of good voice area， voice of flowing freely and comprehensiveness of sound area， among them a very important link， be want to control to change an area to sing a method so much.

Key words：Sing teaching; Vocal music special features in senior high school ; Voice change area; Train

在歌唱训练中，要掌握好声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。无论男女声都会碰到换声区问题。

我们在“声乐特长生”声乐训练中，常常会碰到这样的问题：女声常见的“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者，唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，形成中高声区的不统一，也就是我们常讲的“两截子”声音。男声常见的是高声区唱不上去，或者唱到一定的音高，喉头就上提，发出一种白声，甚至喊叫的声音，高声区总是掌握不好。这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。

我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。

一、女声的换声区训练

女声各部经过换声点时，不能再用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，也叫混声。假如女声经过换声点时不掺入假声，那么中声区就会真声太多，再往上发展声音就会产生破裂，并且将失去高声区，或者形成中高声区的不统一。所以，女声的换声区训练，我认为主要是解决用混声过渡，而不能用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。

女声的换声训练多采用以下几种办法：

1．采用“真声”和“混声”对比的办法

因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。

2．采用戏曲喊嗓的办法

我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，才开始练习可先不用音阶，而是直接用i和a两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了i和a后，再练习其它音。

3．采用下行音阶练习的办法

在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持住起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。

4．采用半声唱法的办法

换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，很难控制声音，而且容易产生真假打架，所以，要耐心有控制的用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。

二、男声的换声区训练

如果女声的换声区过渡是解决真假声结合的问题，那么男声的换声区过渡，我认为主要是解决“敞开”和“掩盖”的关系。也就是所有男生各声部在通过换声点时，不能再用敞开的声音唱，而是采用掩盖的手段，比如：a母音唱到换声点时，不能再唱成纯a母音，而是略带点u音，形成一种a和u音的混合音，使a母音变暗变圆，这就是换声区的掩盖手段。这里不仅仅是指a母音，无论什么母音，在唱到换声点时，都不能再敞着唱，而是惨入u音的音色，形成换声区的掩盖唱法。所以，男声换声区的过渡，只有明白了这个道理，掌握了换声区的掩盖唱法，才能顺利进入高声区。

男生换声区的训练多采用以下几种办法：

1．采用母音掺u音的办法

可先采用上行阶，三度、五度、八度都可，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进u音的音色，达到掩盖的目的。最好先用a母音练习，因为a母音过渡时掺入u音容易体会掩盖的效果。掌握了a母音的掩盖技巧后，再用同样的办法练习其它母音的掩盖方法。

2．放下喉头保持稳定

通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软腭打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。

3．保持头腔共鸣位置

换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。

4．将声音焦点集中

进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样能很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音吃力、疲劳，而是要将声音焦点集中，在保持声音管状的同时，将元音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小是指将声音焦点集中，下大是指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。

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声乐是技术性和实践性很强的一门学科，发声练习是歌唱训练不能跨越的阶段，歌唱者只有通过科学的发声练习才能让歌声感染人、打动人。高中声乐特长生学习中，因为时间的紧迫、高考的压力，急功近利的思想等，练声过程往往被忽视，有的走过场、有的粗糙进行、有的甚至单练几首声乐作品，拔苗助长达到演唱速成等。针对练声的问题师生要有一个正确认识，不能把练声曲只当作唱歌前开嗓子用的，要把它当作基本功，养成正确的发声习惯，成为你的第二天性。下面就练声曲的选择谈谈我的粗浅看法。

一、循序渐进――科学性选择

练声是一个养成良好歌唱习惯的过程。只有坚持循序渐进的原则，有目标、有计划、按步骤阶段科学性地选择练声曲，才能收到良好的效果。

俗话说：万丈高楼平地起。高难度的发声技巧是建立在牢固的基础练习之上的。这个阶段要进行耐心细致地磨练。如：姿势的正确、呼吸的运用、喉咙的打开、共鸣的获得、声区的统一、口型的正确、母音的清晰准确及安放、声音的高位置、如何起音等练习。在这个阶段我采用的方法是首先让学生调整站姿，然后打嘟噜进行呼吸训练；运用U、O母音进行稳定喉头、打开喉咙的练习；用闭口哼鸣获得声音的高位置；训练自然柔和地起音练习等。让学生养成良好的练声习惯是声乐学习的基础。之后再选择连贯流畅的音阶发声练习、断音或连、断相结合的练习、母音均衡练习、肌能练习等。练习时要选择合适的速度，适合的音域等。这些都为建立稳固的中声区打好基础。

有了扎实的基础练习后就要进行提升阶段的练习。随着作品难度的不断加大，要求音域更宽广，声音更统一连贯、灵活，气息更流畅，共鸣调节更自如，音色更有光泽、力度对比更强等对歌唱技巧的综合能力提出了更高的要求。这个阶段可以选择一些快速的音阶练习（单独的母音或加h、m的其它母音都行）使横膈膜的呼吸支持持续有力、声区上下更统一、避免不必要多余的发声动作；选择琶音练习、大跳音程等练习可以使音域上下扩展、锻炼较深的气息、获得较高的声音位置，以上这些训练都是为全面提高歌唱发声能力做好技术准备。

二、难点突破――针对性选择

声乐练声曲中包含了各种各样的技术难点，在解决时要有较强的针对性。指导老师对每个学生声音上的某些不足必须给予高度重视并拿出一定的时间对学生的技术难点作突破性练习。比如：有的学生出现竭斯底里喊叫的“白声”，声音出现在口腔里，与头腔、胸腔共鸣脱节。针对这种声音，可以选择o、u母音，采用中等音量在中声区进行的练声曲；另外，可以采用加m的哼鸣练声曲，建立有支点的呼吸，速度放慢，防止喊叫。又如：当学生演唱咬字不清时，可以让学生对照镜子矫正口型，在中声区内的一个音上变换母音练习。个别学生母音发音不准的，还需要单独反复地练习，然后再选择配有歌词的练声曲，做到与呼吸、共鸣、声音位置、咬字吐字、脸部表情等全方位配合练习。另外，还可以把学生演唱声乐作品中的难点乐句单独提取出来作为练声曲进行训练，把解决作品的难点作为突破口，以后碰到类似的难点要学会举一反三。

学生练声时出现的难点问题呈现各式各样，师生对问题的存在要做到心中有数地运用各种有效方法，对症下药地选择每个人适合的练声曲，提高他们练声的质量。

三、扬长避短――独特性选择

学生掌握了科学性的发声方法，解决了技术上的难点，只是完成了歌唱共性的基础技术。由于学生的嗓音条件、音色特征、声部类型、唱法等不同，选择练声曲还要考虑每个学生的个性特征，扬长避短全面提升演唱能力，体现个人演唱风格，独特性地选择适合每个学生的练声曲。首先要了解学生属于哪个声部？（高音、中音还是低音声部？）声音的特色如何？（属于真声、假声、真混、假混、或一半一半地混）。适合采用什么唱法？（美声、民族、还是流行唱法）其次，练声曲根据性别而进行不同的训练。如：女声训练更多地采用“U”母音。“U”母音起什么作用呢？就是我们在演唱中都要有通道，用的是“U”通道，“U”的概念就是后通道，后通道比喻来讲就是在耳朵后边，裤线的后边，一直到脚后跟，后一半为后通道。用它的好处在：上下比较通畅、声音很容易进入头声、气息跟头声很容易连成一条线。男生训练大多“e ”“ i”母音练习，容易使声带的张力加强，它的色彩性比较强。男声在唱的时候穿透力就比较强，音色也很好听。不过，相同性别的学生每个人所擅长的母音也不一样，选择母音练习也要区别对待等 。另外，高中生大多处于变声期（尤其是男生），选择练声曲还要充分考虑学生的生理特点，加强气息的训练，轻声练唱，选择作品符合高中生的嗓音特点和音域限度，难度要适中。只有对学生的这些特点做到心中有数才能选择他们独特性的练声曲。否则就是千人一声，千人一面，没有独特性，阻碍学生歌唱能力向前发展。

练声是一个艰苦而复杂的过程，是全面提高声乐技巧不可逾越的阶段，师生都要充分认识练声曲在声乐教学中的作用，根据学生自身的条件和水平，科学合理地选择练声曲，发挥他们在练声当中的积极主动性，真正做到有的放矢、因材施教，才能提高他们的演唱能力。

参考文献：

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【中图分类号】G642

一、呼吸

呼吸，顾名思义就是呼气吸气，这里包含着吸气与吐气两个运动。

1吸气：吸气时尽量将气吸到肺的底部，背部要挺立切忌肩膀随着吸气起伏，吸气时下肋骨要扩张，腹部要向前方和左右两侧膨胀，小腹不能像平时呼吸一样松散，要用力控制收缩。身体的脊柱在吸气时是正直的不可晃动，两侧肋骨要向下和向左右扩张的，把气推向两侧与背后并贮在那里。

2吐气：唱歌是一个吐气的过程，但我们仍要保持一种吸气状态，这是很玄妙的一种感觉，要控制住气息徐徐吐出，均匀地吐气，体会一种气息对抗的感觉。这点很重要，就好比充足了气的气球，如果一下子放松了，很快就没了气，人也是这样，没了气还怎么唱得出来呢？所以说必须在唱的过程中始终保持吸气的状态，这是一种对抗，一种控制。

3唱歌时要有气息支持点：气息支持点也就是声音要有一个立足的地方，我们咳嗽时候能很轻易地感觉到它，具置在横膈膜及下肋两侧。一些人唱歌时常常唱得脸红脖子粗，能明显的看到脖子额头上冒青筋，高音就是上不去，常常破音，也就是我们平常说的喊破了嗓子，这是气息支持点没有保持住。

二、共鸣

1共鸣的最佳地点

想唱好歌曲，先要找到在哪里发声才最好最合适。口咽共鸣是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域，在人体生理结构上它连通着头腔和胸腔，对气息的分流分配时至关重要的，帕瓦罗蒂也曾经强调：“歌唱时其它腔体上的声音振动，必须以口腔的共鸣作基础。”说明了整个口咽腔的共鸣对唱歌很重要。而且口腔共鸣对声音的丰满，音色的美化都具有决定性的作用。

2口腔中振动的地点

口腔中选择的振动点应当既能是歌词演唱的清晰优美，又不能对声带造成伤害，而且便于与鼻腔以及腔腔共鸣构成联系。目前公认的最佳振动点原则上是在口腔前方离声带越远越好。因为这样振动点就远离了声带，既不损害声带，也不会干扰口腔肌肉和声带的运动，以便唱出的歌词更清晰悦耳，而且利于把歌声外放出去，不含着。

三、换声区及换声机理

某一声区和相邻声区的过渡部分习惯上称为换声区。

马凯西的学说认为男女各个声部都存在三个声区 ：即高音―头声区，中音―混声区，低音―胸声区。低声区以真声为主，高声区以假声为主，中声区则是以真、假声混合形成的混声为主。我们平时说话的声区是自然区，各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在：

女高音：#f2 女中音：be1 女低音：#c1 男高音：#f2 男中音：be2 男低音：#c2 。好的歌唱家都是唱到字分发音的声部是采用换声区的方法来歌唱的，而不是我们一般人用的自然区唱法。声区及换声理论离不开真、假声，其实换声的原理简单来说就是在不同声区之间真声、混声和假声之间的过渡。

四、换声训练

我们在声乐训练中常会遇见女声"真假声"混乱，一会真声，一会假声，做不到真中有假假中有真，唱到高声区控制不好就突然全变成了假声，不能做到中高区声音统一，浑然一体的感觉。由于男生自身生理特点的原因，低声容易唱，高声区唱总是不上去，一唱到高音时喉头就跟着上提，生生地喊叫的声音，有甚者就出现破音。对于所有人来说高声区总是不好掌握的，这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。

1女声的换声区训练

女声各部经过换声点时，关键是掺入适当的假声，而不能再单纯用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，形成混声。如果女声经过换声点时不掺入假声，那么由低声区升到中声区时真声就会太多，当遇到高声区时再往上声音在往上发展就会产生破裂，并且将失去高声区。所以，女声的换声区训练，我认为关键是过渡不能用真声，要解决如何学会混声，利用混声过渡，这样才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。

2男声的换声区训练

男声的换声区过渡不同于女生的掺入假声法，而主要是解决"敞开"和"掩盖"的关系。换句话说就是男生各声部在通过换声点时，不能再在像平时一样用敞开的声音唱，而是采用掩盖的一些手段，来掩盖声音的不足。比如：当“啊”的母音唱到换声点的时候，不能再唱成纯“啊”的母音，而是略微带一点点“呜”音，形成一种啊和呜音的混合音，使啊母音变得更加暗沉更加圆润，这就是换声区的掩盖手段。只有掌握了换声区的掩盖唱法，男声才能顺利进入高声区。

通过换声区时，要放下喉头，保持喉头的稳定，其位置不变，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，为了使声音顺利地掩盖过渡到另一个声区，注意要抬起咽喉处的软腭打开咽腔。当声音进入到换声区时，还要注意声音尽量要集中，想象声音像一条线一样向前输出，不要发散，因为这样不但肺部和声带会很吃力易疲劳，而且声音上难以实现掩盖。

五、结语

声乐学习切记不可操之过急，以为学习了声乐知识就以为自己可以唱得好了，声乐是一门既需要把理论知识熟记于心，又需要通过长时间的刻苦训练来把知识变成一种习惯或者是本能反应。例如，当你一开口时，你的气的储存点就放在在自然而然在支撑点上，口腔的振动点就在口腔前半部分，换声过渡时真假音恰好气息均匀。声乐就是这样一门实践性非常强的艺术，在掌握了正确的呼吸、发声、换声方法后，你的以后的成就很大一本分在于平常的基础练习。只要大家有足够的自信，坚持不懈，相信你们一定会很好地掌握它的。

参考文献

［1］赵震民.声乐理论与教学 [M]. 上海:上海音乐出版社,2002.

［2］吴天球.歌唱的具体方法与训练 [M].北京：人民音乐出版社,1999.

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在声乐学习中，气息稳定和腔体打开是声乐水平提高的重要基础。叹气哼鸣是一种较为独特的哼鸣练习，通过不断的摸索体会，在实践中得到验证。一旦正确掌握这种哼鸣练习的方法，声音在较短的时间内会有明显的提高。从而缩短声乐训练的路程，寻找到歌唱发声中发声器官正确的协调运作状态，达到整体歌唱的效果。

一、叹气哼鸣是启蒙学习的基础

叹气哼鸣是一种声乐基础训练的手段。对初学者来说它是达到学习控制、支配嗓音器官高效、快捷的训练方法。只要方法科学，练习得当，就会有很好的收效。声乐大师兰培尔蒂曾说：“如果你不能闭着口唱好，你就不能张开口唱好。”笔者认为这样讲是很有道理的，其实闭口哼鸣练习就是在为张口歌唱做准备。正确的哼唱是最有价值的练习，它能够将声音引导到正确的发声上来。哼鸣练习只要得当，对于声带的负担是非常小的。因此学习唱歌的人要尽可能多地练习哼唱。

二、叹气哼鸣能使喉头保持向下

叹气哼鸣是声乐基础训练的重要环节。它并不是简单地闭口用鼻子哼，掌握它还需要一个过程。可从以下几个方面进行准备：先以单项叹气哼鸣稳定各个发声器官的状态。在站立好的基础上，头微微低一些，嘴张开（以一个鸡蛋大小的形态为宜）。双唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌头放平，注意下巴一定要放松，这一点很重要。这时，口、鼻同时以半打哈欠的状态吸气（以听不到声音的深吸气为佳）。气息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼气（或叹气）方式哼出声音，动作要自然放松，干净利索。感觉到声音沿后咽壁进入头腔内。这时的喉头也会自然，松弛，处于一个最佳位置。以这种状态进入下面的叹气哼鸣练习。

1.叹气哼鸣的状态。将嘴唇轻轻闭上（应注意的是嘴唇不要用力，颌关节是打开的状态，里面的腔体打开的状态也要保持不变）。在开始哼唱之前，喉要先挡一下气，用向下叹气的方法把第一个音叹到横膈膜之处，并要保持住这个喉头所处的位置，不要有任何精神负担，再开始哼唱。这种方法为打开鼻腔、咽腔，稳定喉头、拉紧声带以及在横膈的支持力上提供了一个一举多得的方法，为美好的歌唱艺术打下了一个坚实的基础。

此哼鸣练习要求声音轻松明亮，位置高，喉头稳定向下，喉咙保持打开，舌根放松。

2.喉头向下的叹气状态。用第一个音往下，然后带下面一个音的方法去哼（如：上行1带3，3带5，下行5带3，3带1），练习时要注意连贯，音与音之间不能出现任何断、卡、不均匀等现象。换音时要精神集中，稍不留意，喉头就容易往上跑。在哼唱的过程中要注意始终保持一种喉头向下的叹气状态。如果一开始不能完成这种三度练习的话，也可以用1带2，2带3，下行3带2，2带1的方式进行练习，等适应后再加大难度也可以。

练声曲：2

此练习由低向高进行，易找到与气息搭配的起始音，保持气压及喉位稳定，促成声区的平衡统一，练唱前运用正确的无声呼吸方法，在唱的过程中始终保持住横膈膜和两肋的张力，一直往下叹着唱，并抓住起始音气息控制的状态，喉位稳定，使每个音都搭在气息上，要求声音连贯、灵活、匀称，一气呵成。

三、叹气哼鸣练习能锻炼声带的张力

1.练习声带拉紧的感觉。在歌唱中声带始终要保持一种绷紧的状态，并感觉到声带上有一个拉紧闭合的着力点在不断地向下、向后（后咽壁）带着用力。随着音阶的上升，这种力要逐渐加强（但要注意整个腔体要保持打开、放松的状态，这样声音听起来就会轻松、自如）。在向下走的低声区时，声带的下压力相对减弱，但声带并不是就可以松懈了，而应该继续保持一定的张力，这时可以用上胸腔共鸣，让声音处于丰满、统一的状态。同时声音的位置要保持住，不能掉下来。声带收紧的同时，喉咙张开，状态是里收外展。喉两边的肌肉是向外、向下用力扩张的，并不是向里用力。每一个音都要感觉是从身体的深处发出，千万不要用力去压迫喉头。注意气息流动要均匀、舒畅，整个哼唱过程要始终保持在横膈膜和两肋的支持状态下，有气息吸到腰腹的扩张感，并保持在这里，使整个状态形成一个上下贯通的共鸣通道。

2.面罩共鸣练习，高位置的共鸣效果。学生在充分建立起口咽腔、胸腔的整体共鸣后就可以加入头腔面罩共鸣练习，可以用哼鸣和半打哈欠等状态送气，感受从眉心向面部发射出的一种高频率声波；混声练习，注意男女生在声音练习中换声点的不同，让学生寻找最舒适的发声练习，在混声练习时要注意学生的中声区处于稳定状态的基础上加以训练，在做到以上几点的同时，要特别注意：鼻腔、咽腔、喉要始终保持一种打开的状态，同时感到后鼻咽腔处有一个着力点，使咽腔处于一种拉长、绷紧的状态并向深处用力，这样就会产生一种紧贴咽壁、直上面罩的气流感，同时发出明亮、集中、结实、高位置的富于穿透性的共鸣音响效果。如这种哼鸣效果与艺术歌唱的整体共振声道紧密配合形成一体。在进行艺术歌唱时，只需把嘴唇张开，保持里面腔体的状态，即可发出一种美好、动人的音色、音质、音量来。这也正是歌唱者们渴望寻求的那种演唱状态和歌唱技能。

四、叹气哼鸣能锻炼呼吸控制

叹气哼鸣对一些声音空、散、共鸣薄弱、咽肌无力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有较为明显的改善和解决。在逐渐掌握这条哼鸣要领以后，音域会较快地获得拓展，把这种哼鸣歌唱的方法正确运用到声乐教学中，就可以收到事半功倍的效果，但它训练上有一定的难度，在教学中要克服。

（一）练习前的准备要充分

在练习开始时，学生可能会遇到一些不同的问题和困难，但应注意的是，一定要从低声区向高声区以半音高的递增进行练习。每个环节都要密切配合，协调一致，切忌出现局部过分用力的现象。喉头必须要自然向下（即保持叹气的状态），喉外肌肉不能紧张，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被动的状态为佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然声区为主，将自然声区的基础巩固好，再向两边扩展。在练习时还应该注意男生女生练习上的区别，以“男生不求太高，女生不要太低”为原则循序渐进，逐步扩展。因为男生大多在高音时比较困难，在此练习没有巩固的时候不要盲目拔高音，以免出现不必要的问题。而女生也不要练得过低，这样会对女生声带增加不必要的负担。

（二）呼吸控制的基础练习

1.重视深呼吸练习。先将嘴唇闭上，用鼻子闻花的感觉来深吸气，闻花时要自然放松，不用猛吸，练习时感觉花的“香味”随着缓慢、柔和的吸气动作，同气息深深地吸进小腹。小腹在吸气时完全放松，边吸边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的状态下进行的。胸部舒展而又通畅，丝毫不紧张，从而解决吸气的误区。在这种感觉获得后，再用张开嘴巴的办法吸气，但气深的部位与闭口闻花的一样。注意开口时胸一定不要上提。

2.训练快吸快呼。要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是气不能松，横膈膜保持扩张状态。以此循环地把每个音唱完。在吸气练习时，让学生以半打哈欠的状态和腰腹的扩张来体验歌唱中吸气的感觉，在呼气练习中，以母音的练声曲和叹气的感觉加以练习。

（三）起音的练习

1.软起音。声乐学习中的“打哈欠、叹气”是有效解决错误呼吸方法的途径。首先练习模仿“打哈欠”的动作，做好“打开喉咙”的准备，把这种下意识的动作当成有意识的体验，可使我们较容易找到建立在气息支持上且位置较高的起始音。相反，“打哈欠、叹气”的动作可使学生感觉气息抚摸声带发声的软起始，感觉呼吸往下走的力量，这有助于改善声带滞重、声带逼紧的歌唱不良状态。

2.硬起音。在训练中可针对声音的虚、漏，声带机能差的学生练习硬起始。发音前先将声门紧闭、喉头向下挡气，再由弹性的支持力量，将气息冲开声门振动声带发声，以此激起的力量使声音清晰集中，并延续于歌唱之中，硬起始也可通过生活中“打喷嚏”的自然状态来体会，这也是下意识地将气、声良好配合的结果。正符合一刹那吸气状态时腔体的打开、快速吸气的动作要领。

3.断音练习。断音练习速度较快，主要是训练快吸快呼，要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是说气不能松，横膈膜还需要扩张。以此循环地把每个音唱完。

练声曲：3

mimimimamama

练习3在练习的过程中，首先要注意保持呼吸的支点和呼吸的弹跳，做到声断气不断。同时找到叹气哼鸣的面罩位置，使声音音色纯美而动听。

综上所述，叹气哼鸣对于初学者或是在声音上还存在一些问题的人，都可以在短时间内得到明显的提高和改善，使他们尽量减少甚至是杜绝走弯路的可能。对于在练习中盲目喊叫的练习者来说，也有很好的养护声带的作用。在声乐教学实践中，注意叹气哼鸣的教学方法，重视基础，方能使学生在声乐技巧学习和实践中取得事半功倍的效果，避免学生在技巧学习上盲目求高求大，而掉入歌唱学习的误区，使学生在歌唱的道路上走得更加顺利。因此声乐启蒙教学要首先强调叹气哼鸣的基础训练，这是一种有效方法，更是一种教学思想和教学理念。我们期待着更多的同行对此进行研究，使之更加完善，并能推广运用，更好地服务于声乐教育事业。

参考文献：

①邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社.

②王如湘.美声唱法卷[M].湖南：湖南文艺出版社.

篇（11）

笔者从事声乐教学二十三年，发现很多声乐学生，花费了不少的精力去学声乐，学生家长也特别支持，拜请过多名教师，却没有建立起良好的歌唱状态，落下了很多的歌唱毛病，有些发声方法完全不科学，这与多名教师指导的主观性以及对声音的处理方法有着直接的关系。

声乐教学是一门特殊的学科，声音本身既看不见又摸不着，声乐教师必须凭自己的听觉对学生施以不同的教学，学生只能凭“感觉”用意识调节来接收教师的教学方法，由此可见其抽象性。著名华裔声乐教授赵梅伯也说过：“学习声乐必须要找一个有经验的好教师，那些盲目拜师的声乐学习者，由于歌唱方法不得当，不但对歌唱无好处，反而还会弄坏声带。可见声乐教师在教学过程中的定位是非常关键的。”

声乐老师充当的角色就是淘金者，即通过系统科学的训练方法，把学生不良的发声习惯纠正过来，去除阻碍美妙歌声产生的障碍，挖掘出学生优美的音质。但在声乐教学中，由于教师错误的指导，会使学生产生很多不良的现象与恶果，如声带息肉、声带发炎、出血、松弛等，致使美妙的歌声就此断送。或者学生学了很多的歌唱毛病如鼻音、喉音、白声、抖声、直声、沙声等。还有的多年来一直徘徊不前，歌唱能力低下：高音上不去，低音下不来，不能胜任演唱。

一、关于呼吸问题的误区

良好的呼吸是科学歌唱的基础，学生没有掌握正确的呼吸方法，就不可能产生有感染力的美妙动听的歌声。

1. 不正确的“深呼吸”状态是呼吸毛病的常见问题之一。有些声乐老师强调“吸气要吸到横膈膜，两肋要用力撑着”，很多学生就拼命的去撑开横膈膜，导致了不该有的局部肌肉紧张，反而使气息吸不进来，以致使他们的声音不流畅，甚至出现喉音僵硬，声音位置低不具备穿透力，声音流动性不好，打不远，表现力受到影响，甚至损坏发声器官等一系列问题。究其错误的原因在于没有很好的掌握胸腹式联合呼吸法，那么怎样才能做到正确科学的呼吸呢？笔者认为：应在腹式呼吸为主的基础上带点胸式呼吸，即气息要吸到肺的底部，沉到腰腹部并感觉到底。简单地说法就是想牢肚脐眼，气吸到肚脐眼的周围，也就是我们通常听到的气功上说谓的“气沉丹田”。具体的做法就是先叹气，叹到哪从哪吸，吸到哪从哪唱。在叹的基础上放松，让气息沉下来。吸气不是越多越好也不是所谓的充分吸气，原则上讲多吸气不如少吸气，少吸气不如带感情下的自然吸气。初学者不必刻意去研究横膈膜在哪里？怎么个去撑开？怎样个去吸到横膈膜？学习并领会声乐前辈所提的闻花式的呼吸（感觉用鼻子吸气加上嘴张开）、下支点吸气法（在中山装第四个扣子的地方吸）、哭泣式的呼吸以及稍加活动后的呼吸、狗喘气式的呼吸法等，对达到能正确自如的吸气很有帮助。我在教学中主张口鼻同时吸气，快、深，这样易打开喉咙，先微笑，再微微张开嘴巴，掀起后口腔，打开喉咙吸气，不发出吸气声音。要控制住气息，腰周围胀起来，小腹稍有力，两肋扩张，即要用腹肌顶住扩张的横膈膜，形成腹肌与横膈膜的对抗。

2.关于收小腹问题

有很多学生歌唱时气息浮在上面，也就是气吸得不够深，产生“喊叫”、“挤咔”的毛病，这主要是声乐老师要求“收小腹”所导致的。

正确的歌唱状态下吸气与呼气的肌肉群的对抗收缩，不能简单理解为“收小腹”，小腹和腰围肌的“对抗收缩”能够使横膈膜下沉，使气息能吸到肺的底部，产生深而足的气，并有控制的呼出气。但是“收小腹”的不正确的呼吸方法，是不可能有这一“对抗保持”的，这种呼吸状态是胸式的高位状态，端肩提胸僵硬放松不下来而导致气息浮浅，憋胸，喉、下巴等高度紧张，唱歌感觉很累，声音不够流畅，表现力低等。著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂说过：“歌唱呼吸时腰围是弹簧，而不是铁箍”。所以正确的解决方法应强调呼吸必须自然地吸气下沉，不要费劲，不要过分强调收小腹，让精神集中有准备又要身体放松，慢慢地作有规律的吸入和呼出。

笔者在教学中的体会是：（1）不要因为收腹，把气推出去，应该把声音坐在气上。（2）收腹和扩张双肋可同时做，气好象在腰里换，下腹部和腰部位应该有向外向下扩张的感觉（3）不要张嘴，双肋就往内吸，反而感觉向外扩。（4）唱高音时，小腹要收紧，后腰用力顶住，这样声音出来很结实。（5）在发音以前提前吸气，为的是打开喉咙，口鼻吸气，同时作好位置的准备，然后唱，要使声音持久、动听，关键在于你能否掌握好吸气。

二、关于声部划分的误区

声音的种类，大致可分为：男高音、男中音、男低音，女高音、女中音、女低音。这些不同的声音种类，各有其不同的音色，不同的音域及适宜于演唱各种不同的歌曲。一个经验丰富的教师，能凭听觉确定学生声音的类别，声部的属类不是由唱的声音的高低来决定，而是由音色和换声区的感觉来决定。

女生在变声期后，声带变宽了也变厚了，如果声乐老师还单用训练童声时的那样，不用真假声结合的方法去训练，会导致学生音唱不高，音域不宽，声音较亮较刚，有些声乐教师却认为是女中低音。还有些声乐教师在训练男生时，不管学生歌唱呼吸是否通畅，不叫学生去看嗓音医生，也不对其音色、声音流动感加以分析，只要喊不上高音的就是男中低音，喊得上高音的就是男高音，这样就会造成“大本嗓”压喉歌唱的所谓的“男、女中低音”和喊叫式的“男高音”。

针对这种情况，声乐教师应当马上引导其用混声歌唱，女生混入假声进行练习，多用“u”母音，作从上往下的八度音阶半音练习，如果呼吸和声音协调得好，声音质量很快会发生改变。同样，男生也是采用混声训练，中低声区很难听出有假声成分，换声区较明显，实际上我们在训练时要做到假声位置真声唱、保持高位置的歌唱很容易使声音通畅。这样再通过嗓音大夫检查声带的长短、厚薄以及发声的音域、音色和声音的流动感就可以给学生一个正确的声部确定。

每种声音类别都有其鲜明的特点，有些声音是要经过系统专门的训练才能造就，所以声乐老师要善于分析，选择正确的的训练方法。有些声音类别，要经过一个阶段的训练，反复推敲实践，根据学生的音域、音色、高、低音区演唱的容易与困难程度等方面去衡量定夺。假如中途要转变声音类别，则必须有良师经过审慎的考虑与试验，才能作最后决定。

三、关于共鸣应用的误区

声音原来在声带里时是微弱的，但如果起了共鸣作用，音量就会宏亮起来。声带上面的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、额腔、胸腔以及颧骨里的蝶窦等，都是共鸣区，这些因正确的训练而使音量加倍发展，音色优美宏亮。

伊丽莎白·舒曼时常告诉学生：共鸣不是只在一个地方，每个音均须应用口、面、鼻部、前额部等共鸣区。著名声乐教育家库瑞指出：“声音共鸣是通过附加的振动，对一个乐音进行的丰富和加强，它是一些同时产生的振动混合到发音体初始振动所产生的结果。”由此可见，歌唱的共鸣腔只有充分运用得当，才能够产生圆润、、甜美、高亢嘹亮的声音。

有些初学者为了寻找良好的声音共鸣，把声音唱明亮，故意压着喉、缩着舌唱；更为严重者，下巴紧张，脖筋暴露，使歌声变得粗涩，毫无美感可言。其实，歌唱共鸣要想通畅自然，首先要充分打开喉咙，感觉把声音象海豚顶球的样子从后口腔小舌头附近向眉心方向往前方送，同时感觉声音往头顶上方直插云霄。喉咙打开了，声音自然也会通到胸腔。再感觉气息象洒水一样往地下四散洒下，调动身体全部的肌肉与器官，全身心投入歌唱，这样，就会把头腔、鼻咽腔和胸腔的共鸣很好地运用起来，正如我国已故著名声乐教育家沈湘所说：“在歌唱时，该打开的腔体不能垮塌，该放松的肌肉不能紧张，只有这样才能调整出歌唱者最美的音色和最好的共鸣。”赵梅伯在他的著作里也写到：“一个只靠声带发出而不起正确共鸣的声音，虽用强力，不但不能传远，而且也不悦耳；反之，一个微弱的声音，通过共鸣之后，就能不费力地传达给广大的听众。”

四、关于高音从头顶射出去的误区

在声乐教学中，经常可以听到声乐教师这样大声对学生说到：“声音从头顶射出去！”许多学生听到这话都感到迷惑，头腔是满的，上面是头盖骨，声音又怎么能从头顶穿出去呢？

从生理角度讲，人的头部除了咽腔、口腔和鼻腔以外，还有三个鲜为人知的三个窦穴，即两个额窦和一个蝶窦。额窦位于鼻梁的两边，眼睛的下方一边一个，里面是空的，它与鼻腔相通，蝶窦位于鼻梁上方两眉之间，里面也是空的，它也与鼻梁相通。

那么高音是怎么形成的呢？气从肺叶通过气管到声带口，由声带振动形成音波，通过咽腔的扩大，一部分直接进入口腔，另一部分音波经过咽腔壁的折射进入鼻腔共振，进入鼻腔后的音波的一部分通过通道的折射，又进入蝶窦和两个额窦，从而引起它们的共振，额窦、蝶窦以及鼻腔的共振波又回到咽腔，再经过口腔喇叭口的扩大，与原来咽腔直接进入口腔的声波汇合而成为我们平常能听到的这个包括咽腔、鼻腔、额窦、蝶窦、口腔等共鸣的高音，音越高，额窦与蝶窦的共振也愈强烈，以至于我们把手指轻放在眉心与两个颧骨表皮上都能明显地感觉到手指在振动，所以说，高音从头顶出去它真正的含义应该是加强额窦、蝶窦的共鸣，共鸣越强烈，泛音越多，音色也越美。

五、关于后咽部咬字的一些误区

有些声乐老师强调“用咽部咬字，好的声音会产生好的咽部共鸣”，或说在大牙根靠后些咬字，有些人尤其是初学者会觉得这是声音的发源地，在这个部位花了很大的功夫，包括咬字，但仍然不能达到预期的效果，这应该是进入了误区。

歌唱中的咬字应保持自然处理也就是嘴巴咬字，基本上是唇、齿、舌用的多，喉、咽、鼻是为咬字的声音提供共鸣的，并不能用来咬字。后咽是提供共鸣的地方，且后咽咬字会使吐字含混不清。如果学生在开始阶段就要用后咽来咬字，势必给呼吸的通畅带来困难，使本来在短时间内可以解决的问题，变成了一个漫长的过程。如果从歌唱的角度来讲，用后咽咬字将会给呼吸造成不必要的障碍。如：腹部紧张，僵硬，气息始终不能吸的充分，尤其不利于高音的解决。这样形成的问题使每个学生将不得不花更多的时间来处理呼吸和放松问题。

其实，后咽须在放松的前提下打开且应通向头腔，后咽的共鸣是不可放弃的必须加以充分利用。在歌唱时，要取得更纯净的母音，就必须在咽管形成母音，由咽管控制泛音形成，这绝不是挤压咽腔，相反倒是充分利用咽腔的共鸣的结果。

实际上生活中我们的咬字是前后都用的，都在前或都在后皆是片面的，字头在前，字尾在后，这样不是前后都可以利用吗？其实，元音（a、e、i、o、u及复合元音）应该是在头腔高位形成的，在喉咙充分打开后，把字从上腭高位置向面罩两眉间清晰地送出去。咬字的时候，不能去撑喉咙，这样才不会产生“喉音”，从高位置送出去的声音，才会明亮高亢，咬字的部位不能低，如果咬在口咽或喉咽部位，容易产生挤卡、发闷、无光泽的声音。同时要确保咬字在咽管内形成，喉咙和咽管要充分打开，这样才不会出现白声与发直的声音 。

声乐教学是一个抽象的、反复实践、不断摸索的过程，随着教学的革新，传统声乐抽象的教学方法正在慢慢的被淘汰，取而代之的是具体形象教学法，它不但要求声乐专业教师懂得发声原理，更要了解生理学、物理学等方面知识，从而对人声进行透彻的讲解，让学生更明了，更容易接受。

总之，在声乐教学中，会有多种不同的问题存在，而上述几种在教学中经常遇见，在以后的实际学习和教学中，希望学生学习和教师指导得法，避免少走弯路，使学生在教学中获得好的发声效果。

参考文献：

[1]薛良.歌唱的方法[M].北京：中国文联出版社，1997.