动画电影分析大全11篇

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篇（1）

中图分类号：TU984.18 文献标识码：A doi：10．3969/j．issn．1665－2272．2016．07．020

引言

日本的宫崎骏无论是在商业上还是艺术上，其作品都获得了广泛的认可与喜爱，并擅长将诸多日本的特色文化巧妙且天然地渗透在作品之中。“文化景观”成为了宫崎骏动画电影的重要元素，其动画电影汲取了悠久的日本文化与民间信仰的要素，从1982年至今的几十余年时间里，宫崎骏先后创作了《风之谷》（1984年），《天空之城》（1986年），《龙猫》（1988），《幽灵公主》（1997年），《千与千寻的神隐》（2002年）等诸多作品，在这些作品中，由于丰富的日本传统文化作用于自然景观，从而产生了鲜明的文化景观，这些文化的渗透无疑造就了宫崎骏动画电影浓厚的日本风格。宫崎骏是日本动漫产业的佼佼者，在动画电影里融合的日本文化表现突出。而文化作为动画的基础，并以文化景观的形式呈现，这正是其动画电影的特征，宫崎骏动画电影表现了日本自然景色的美。故事背景设置在近代日本乡村的《龙猫》再现了日本优良的自然景观，没有惊人的奇观，却充满了日本质朴，原味的自然之美———清澈的小河、森林、田地，住在村里的人、鸟、兽、昆虫，夏天的闷热、大雨，突起的疾风、幽静的黑夜———这些事物呈现出日本乡村的美态。“那些风景绝不是书中看来的，而是存封在记忆中的真实影像，从房屋、土地，水面到一草一木都是”。将现实的场景融入动画中，才会使如此质朴的风景格外生动。“日本到处都有很多昆虫，再狭窄的地方也会长出树木和杂草———这就是我心目中的自然”。宫崎骏对日本的自然有着真切且细腻的认识与体会。然而这只是宫崎骏描绘日本文化的诸多方面之一，其动画电影中的森林思想，万物有灵的信仰等都再现了日本的传统文化，从而形成了影片中独有的日本文化景观。

1宫崎骏动画电影中的文化现象

1．1森林思想的重现

日本与其他国家相比，最大的特点是其茂盛的森林。日本著名的古神话中的天之御柱，也是关于树的信仰，指的是天神从天上降临人间的柱子。日本学者梅原猛认为，日本在岛国的自然地理环境中形成了一种森林文化。日本人的信仰就是森林信仰，树木崇拜则是这一信仰的形式。在原始民族看来，庄严伟大的树木常被视为有神圣的性质。森林中的居民以林木与他们的生活有密切的关系尤常以树木为崇拜的对象。树木崇拜也是古代日本人的一种仪式，指的是对树木生命力的信仰和崇拜。在宫崎骏的创作中，从初期到后期，森林意象是始终贯穿在动画电影中的文化情结，森林在动画电影中有着丰富的寓意。在《风之谷》中，故事的背景便设置在一个由于过渡的工业污染而产生的“腐海”，“腐海”中长满了会释放毒气的袍子，然而在“腐海”底下竟是一片暗自过滤毒素，净化环境的巨大森林。在这里，森林因自然遭到过渡工业化发展的破坏与腐蚀后，却又在发挥森林自身的净化的功能。在电影《天空之城》中，男女主角最终找到了悬浮在天空之上的“拉普达”，这个迷宫般的浮城的中心被盘根错节的树枝所包裹，而使整个拉普达悬浮，并且支撑其超能力的巨石也是被枝繁叶茂的巨型树围绕着的。这与日本原始信仰暗自吻合，日本原始信仰最初是以山，巨木，巨岩等自然物为对象的。在《千与千寻的神隐》中千寻与父母驾车误入了一条偏僻的森林小径，穿过沿途的神龛和古建筑的隧道，走进了一座古老的城镇的遗址，从而在这个与世隔绝的奇异世界展开了一段奇妙的历险。中途脱险后，走出树林。在电影首尾的森林景象的呼应中，暗示着人性的迷失与回归。在《幽灵公主》中的森林意象极为丰富，且具有代表性：森林是禁忌，由于森林中大量神灵的存在，是森林成为了人类难以涉足的区域；森林同样也是融合，在片尾，大地融合了山兽神所具有的全部的力量，万物再次重生萌芽。在《龙猫》中，有一个拜祭巨树的场景，父亲与小梅，小月三人感激地仰望眼前的大树，父亲对姐妹说：“很旧以前，树木跟人类的感情非常好”。然后三人对大树说：“请多关照”，并对大树鞠躬。另外，父亲仍保持着对大树神圣力量的信仰。得知小梅在大树树洞与森林主人龙猫愉快相处时，父亲心中充满谢意。

1．2万物有灵的信仰

在宫崎骏所创作的动画形象中，有一种既非人类，也非纯粹的动植物的形象，如龙猫，灰尘精灵，山兽神，无脸怪，阿莉埃蒂等，对于人类世界而言，它们是异族，这是宫崎骏结合日本传统文化所设计出的一系列神灵，精灵与妖怪。宫崎骏的动画电影中，所有的精灵们极具日本文化特征，体现着日本人的思维与信仰，这也是日本文化的表现。日本是有着多种信仰的国家，神道教，佛教等都被日本人接纳。代表日本文化原始信仰的是神道教。从《古事记》与《日本书纪》所记载的传说中可以看出：开始时，由于人们慑服于自然力，感到它具有无比的恐怖性与神圣性，将其尊为神。并将它们中具有灵力，感情意志的东西，作为主要的尊崇对象。宫崎骏在《天空之城》中，女主人公对具有超能力的飞行石感知也体现着万物的灵性，在这石头被赋予了神秘的生命力。以日本近代的室町时代为背景的《幽灵公主》，呈现了一个丰富的诸多神灵存在的世界，白色的树精、犬神、猪神、山兽神，猩神等动物和植物神灵，它们是自然自我守护的力量，这无疑是日本古老神话的重现。《千与千寻的神隐》更是展现了具有浓厚民族风格的文化景观，除了极具日式建筑特征的古刹，埋在森林小径两旁的神龛，还有融合了日本神话传说的妖怪。

1．3人与自然和谐共存

1984年推出的《风之谷》虽然是关于人类纷争的故事，但电影并不主要描绘战争，而是重点放在自然与人类的关联性上———即人类与自然之间的相互依存的关系。从农业社会到工业社会，从农村到城市，这是人类社会进步的大方向。而宫崎骏的创作则是反方向探究人类文明发展进程中的弊端，这弊端的历史根源正是人类与自然的二分化。创作《风之谷》的时候，日本正面临泡沫经济时期，包括环境问题的一系列社会问题都很严重。宫崎骏说：“我们的社会，不论是家庭或个人的生存方式，都是在自然界的光合作用的支持下才得以延续”影片中在腐海森林里四处都长着散发毒气的植物，空气中随处都飘散着袍子。为了保护自然，腐海中，有攻击性极强的王虫以及其它的各种生物。但当女主人公娜乌西卡掉入腐海深处的流沙中，落到地下后，发现原来腐海的树木吸收了污染，并净化成沙子，而王虫则是守护森林使之能净化环境。娜乌西卡才领悟到看似凶狠恐怖的森林是与人类站在统一阵营的，其目的都是恢复自然，唯一的区别在于：前者是通过修复的方式，而后者是用摧毁重建的方式。宫崎骏在《风之谷》始于灭绝的观点，终结于一种人与自然共存的观点。在主题的阐释方面，这种文化景观隐形于电影的脉络之中的。正是由于这种“和万物”的思维的贯穿，观者才会在情节起伏的牵引下，深度的思考，体会电影所阐释的主题，在结尾所有的起伏被调合，从而自然地引出“人与自然和谐共存”的立意。事实上，在场景的设置与主角的设计上也渗透着“调和”。在《风之谷》中，存在散发毒气并栖息着具攻击性的王虫的森林“腐海”，却也有与之并存的“风之谷”，由于海风吹走了腐海散发的毒气，使之得以存在，使居民能够宁静的生活。而对腐海本身而言，腐海的表面所呈现的是一种阴森，对人类具有危害性的面貌，但腐海的地下所显示的是人类的污染被森林净化后所形成的净土，这种“和”正是同一事物的外在与本质的调和。女主人公娜乌西卡成为了人类与自然和谐共存的象征，她既是人类，又具有亲近大自然的力量，能平抚虫类的怒气并与之交流。因此，她成为了保持腐海与人类共存的中介力量。

2文化景观再现式的创作

宫崎骏的动画电影是日本文化的缩影，这些都是文化景观的艺术化的再现。从宫崎骏的动画电影中，可以感受到日本文化的精髓。其作品的成功无疑带给动画创作者对于动画电影在景观设计的思考。所述的景观不可以被简单的认为是某个观察者看到的某个地方景象。景观包含自然景观与文化景观。文化景观是由一组文化作用于自然景观而产生的，文化是动力，自然景观是媒介，文化景观是结果。当然，自然景观与文化景观并不是二元化的存在，宫崎骏的动画电影之所以可以浑然天成的将其主题渗入观者的内心，因为巧妙的将自然景观与文化景观相融合，电影中渗透着文化，而文化又使电影更为生动，使主题更为深刻的呈现。宫崎骏的动画电影因其鲜明的文化特质而有价值，取得了成功。宫崎骏说：“我想民族性才可能是国际性的”。越是民族的就越是世界的。宫崎骏动画电影正是从本民族，本地区汲取文化营养。“越是民族的就越是世界的”。动画电影的创作离不开文化，换言之，文化是动画电影的根基。缺乏文化的动画电影作品犹如无水之源，最终也无法成为价值丰厚与主题深刻的动画电影作品。成功的动画作品源于对文化的理解，升华文化内涵，并载于动画作品之中。

3动画电影作品的文化传承

宫崎骏曾说过：“我相信孩子的灵魂承载了上一代的历史记忆。当他们逐渐成长，记忆才逐渐失落。如果我能拍一部电影，触及那些记忆的底线，那就死而无憾”。对于国家民族文化，宫崎骏有一种使命感，他说自己禁不住会去思考动画电影所负担着的文化重任。上一代的历史记忆对于宫崎骏而言，更多的是关于森林思想下的日本文化，依旧存在于现代人的心中，但随着社会不断工业化及现代化的发展，这些文化观念将逐渐被人们遗落。而这些却是民族的根基。宫崎骏所做的，就是将这些记忆拾起，再现在他的动画电影中，使文化得以重现于人们的心中。从某个角度看，动画电影承载着文化，在再现文化的同时，它也试图以艺术化的形式去传播这些古老的文化，使民族的根基在人们心中得以生长。动画电影的品质无疑是与文化相辅相成的，动画电影创作是一个呈现文化的舞台，动画电影作品也因有文化的润色，才更显得丰富，主题也呈现得更为深远。

参考文献

1余为政，冯文．动画笔记［M］．北京：京华出版社，2010

2周鲒．动画电影分析［M］．广州：暨南大学出版社，2007

3平野健一郎．国际文化论［M］．北京：中国大百科全书出版社，2011

4叶渭渠．日本文化史［M］．北京：北京理工大学出版社，2010

5梅原猛.森林思想———日本的文化原点［M］．中国国际广播出版社，1993

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：《勇敢传说》带给观众更多的是动画赋予的欢乐与轻松，但它所传达的意义并非仅仅是带给人以欢乐。《勇敢传说》向观众传达“命运改变，看清事实;修补关系，摈弃傲慢”的信念。影片在镜头语言与视觉呈现上依托先进的电影制作技术，故事叙述流畅的同时，精美绝伦的三维画面绝对是一场华丽而不失内涵的视觉盛业。 关键词：电影技术;镜头语;视觉特效 中图分类号：G905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）04-0081-02

三维技术的不断发展对动画电影制作起到了推动作用，每一部动画电影的叙事元素都有其独特的视听语言。《勇敢传说》是皮克斯出品的第一部古装剧，也是第一部童话电影。这是皮克斯制作的第一部以女性为主要人物的动画片，本片也是有史以来第一部以Dolby Atmos的声音格式上映的电影。作为皮克斯许个“第一部”的动画电影，其镜头语言与视觉呈现都值得探究。《勇敢传说》发行于2012年，当前对三维动画电影的研究是媒体行业的热点话题，涌现出不少研究成果。但是这部影片作为发行时间相对较新的动画电影，其在制作水平较为先进的前提下，本研究与我所学专业――数字媒体有直接联系。通过对该电影在镜头语言与视觉呈现的研究过程中，可对当代动画电影制作有更为深入的了解。这部2012年上映，由马克?安德鲁斯与布兰达?查普联合执导，凯瑟琳?萨拉斐安监制的《勇敢传说》，充满了伟大冒险传奇，打造出经典的人物角色，当然还有备受全球影迷期待的皮克斯式幽默。得益于皮克斯优良的制作水准，《勇敢传说》在上映前便受到全球影迷的热切关注。这是皮克斯第一次出品的以女性为主角的影片，也是第一次启用女性导演执导的影片。《勇敢传说》秉承了迪斯尼一贯的对童真恐惧的挖掘。人性中的自私贪婪与利益倾轧，换以理解与通融。“命运”被摆在了《勇敢传说》的重要位置，“命运改变，看清事实;修补关系，摈弃傲慢”，你之所以迷茫，只因你行在了他人的命运之中。命运被提上议事日程乍看之下给了《勇敢传说》某种禅宗式的思考角度，但片子末了还是体现了西方思维模式里，对“没有什么不可能”的笃信。

一、镜头语言――皮克斯式独特语言展现

一直以来，美好的事物都能让人认可欣赏，给人的感观以美的享受，但笔者发现，有时情况并非如此。他们对美丽的风景、精致的道具或者讲究的布景等嗤之以鼻。或许事实上并非如此，笔者更愿相信，这是他们内心不服气时的纯粹反驳与抗拒才作出违心的言论，当然，这也许也只是我的一厢情愿。镜头与景别，是不能分开来谈的。镜头是一个时间概念，而景别则是一个空间概念。我们不能用一个空洞无物的镜头来传达出某种信息，它一定是通过不同的景别来传达拍摄者的意图，这就是我们所谓的镜头语言。镜头语言并非简单地镜头取景拍摄，他是拍摄者从不同的景致构造、拍摄角度，光线、色彩和虚化等的主观结合，它与我们平常的表达方式不同，但目的是一样的。镜头语言是一门专门的学科，它的理论与基础知识就不多讲了，下面就通过一些电影或者电视剧镜头来说明下镜头语言与景别的运用。镜头语言是一部好的电影的灵魂，在一定程度上，它比台词语言更具表达力、感染力与震撼力。

1.场景镜头语言分析

全片以苏格兰这片美丽神奇的土地为背景，讲述了女主人公勇敢的梅丽达公主的冒险故事。皮克斯动画电影的镜头语言丰富多变，在故事叙述中给观众呈现出娓娓道来之感。影片开头便向我们展现了一家其乐融融的家庭温馨画面，梅丽达一头红发张扬而活泼，她这极具个性的头发一出场便成为画面的焦点，也暗示了她桀骜不驯的性格。而叛逆的外表下她却拥有一颗勇敢的心，就如她欣喜的接过父亲递给她的弓箭勇敢的射出了第一箭。之后镜头转到了长大成人的梅丽达时，她依旧顶着一头飞扬的红发，也依旧个性十足，她不墨守教条下的规矩。

当她在一天“不用被母亲逼着学习各种礼仪”的休息日里，骑着骏马飞驰在山林间，身手敏捷的穿过密枝繁叶。观众随着梅丽达在马背上奔驰的同时也在目不暇接的美景里感受到苏格兰那浓郁的辽阔与壮美。而当梅丽达登上火焰山，这座象征着勇气的山峰喝到清凉的泉水，这位勇敢的公主早已展现出了她的魄力与勇气。这些概括的描绘出全景烘托主角人物的场景镜头语言无不向观众传达着――只有在这样的广阔天地里才造就了梅丽达这样既叛逆又勇敢的女孩，同时也引出了一段传奇的勇敢传说。

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一、动画形象与现实形象的对比体现动画艺术表现力的特殊性。

动画电影本性不是一般电影的物质现实的复原，而是物质现实的变形这种变形的本性又决定动画电影的极端假定性也就是说，动画电影的基本构成元素或产生于无生命的物质材料，或是变形的物质世界不受逼真性的任何约束以动画电影《钟楼怪人》和实拍电影《巴黎圣母院》为例，主人公的角色是一个外貌月恶但内心善良的人，但因为动画独特的艺术表现力，《钟楼怪人》里面将三个本来是伫立在窗日的石像拟人化，以生动可爱的卡通形象相伴主人公卡酉莫多的左右，像朋友一样为他出谋划策，有其他人物出现这三个能说会动的人物立马变成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，这就侧面烘托着主人公孤僻的性格特点，因为他没有朋友，石像就是他的朋友，是他虚构和幻想出来的而这三个角色的出现也正表现出主人公卡酉莫多精神世界的活动，实拍电影《巴黎圣母院》里就不会有这样的表现手法，只有单一的怪物形象的表现。

二、色彩和场面调度的差异

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日本动画电影以独特的风格，鲜明的画风，奇妙的思维得到了人们的喜爱。动画大师宫崎骏为此做出了重要贡献，特别是其所塑造的儿童形象，为人类留下了宝贵的财富，在给予观众快乐的同时，实现了成长，并朝着健康的方向发展。

一、宫崎骏动画电影中的儿童形象特点

宫崎骏系列动画电影塑造的儿童形象众多，这些众多的儿童形象有一些共同的特点。

1、人类与自然和谐的“博爱者”的代表

艺术是作者“根据自己对世界、对人生、对艺术的理解做出的对现实的认识、理解和阐释。”[1]宫崎骏童年生活在日本关东地方北部的宇都宫市，那里幽静的田园、古老的村庄，给予了深深的烙印，这些纷纷被再现于他日后的动画电影之中。在《天空之城》中，希达不希望美丽的天空城堡被人类破坏，而选择了和穆斯卡同归于尽，换回安宁的生活。终于，胜利属于善者，勇敢的少年活了下来，乘上飞艇踏上了重返地球之路。此外，在《龙猫》、《风之谷》、《幽灵公主》等作品中，宫崎骏皆以儿童的视角展现了自然之美，展现了大自然美好的一面，发出了“勿忘初心”的呼吁。

2、人类与神灵共存的“呵护者”

在宫崎骏动画电影中，与日本民族“神灵文化”有着深厚的文化渊源的河神、精灵、动物诸神都频频出现。宫崎骏的电影出现过三位河神：“腐烂神”（《千与千寻》）、琥珀川的河神、海洋女神（《悬崖上的金玉姬》）。此外，还有灰尘精灵（1988年的《龙猫》和2001年的《千与千寻的神隐》），这不为人们所留意的小东西竟然开始人类，显示出几分淘气可爱的样子。另外，宫崎骏比较关注人类的信仰，他认为我们应该给诸神留一丝空间，万物皆有灵，神灵需要被尊敬，要生敬畏之心。

3、充当了人类和平的“守护者”，表达了远离战争、渴望和平的愿望

宫崎骏有不少战争题材的动画电影，这些战争多介于人与人、人类与自然、人类与神灵之间，而每一场战争中都安排了一位儿童形象作为和平使者，最终阻止了灾难的延续。在《天空之城》中，希达和巴鲁为阻止入侵者掠夺天空之城“拉普达”的金银财富而挑起战争，宁愿选择牺牲性命；在《哈尔的移动城堡》中，哈尔和苏菲携手舍弃魔法，收获了人类的善恶。娜乌西卡（《风之谷》）用自己的生命，平息了王虫的愤怒，保护了山谷。

二、宫崎骏塑造儿童形象的手法

宫崎骏的动画电影使人喜爱，与他的儿童形象塑造手法有关。他通常使用单一的色彩、简单的线条，以及复杂而不单一的性格赋予了角色鲜活的灵魂，表现出不同的角色类型。

1、擅长运用角色外貌特征的变化来塑造人物形象，深化主题

在宫崎骏的动画电影中，主人公有一个共同之处：都是短发，或者即使在动画开篇是长发少年，到片尾时都会被强行弄成短发。《天空之城》中希达一身蓝色的连衣裙，稍显稚嫩的她，从水灵灵的眼珠里你能读懂内心的纯真；可是当有过一次落入敌人之手的经历后，她被换上了一身便装，一身黄色的上衣加上一条缩脚裤，方便行动。从此她开始清醒地知道自己该做什么，该怎么做，于是很努力的做着自己。同样被换衣服的还有千寻、小莲。《幽灵公主》中阿席达卡是一个很悲惨的人物，从他一离开自己的村庄就已经注定不被外界的世界所接受。无论是“短发”还是“断发”，暗示一种解脱，一种对自由的向往，对繁琐的往事的一种抛弃，而更加的热爱生活，珍爱生命。

2、注重运用儿童性格特征的变化塑造人物的心路历程

在宫崎骏动画作品中，无论在战争风雨之中还是太平盛世，主人公都有着坚强、勇敢的品性，在困难面前不慌不忙，凭着意志战胜挫折，再重新站起来。希达是个善良的女孩，勇敢的她为了保护巴鲁，撒了善意的“谎言”，用肉身挡住炮口阻挡机器人攻击，和巴鲁一起战力看守台，还有那无畏于穆斯卡的左轮枪的勇气，毫不透露女性的柔弱，一个勇敢、可爱的女孩。娜乌西卡是一个狂野中又带有几分纤细的公主，担负着拯救“风之谷”人民的使命，执着而又充满灵性。草壁月看似假小子一个，而内心却十分的倔强，妈妈不在期间，她照顾妹妹，做家务，是无时无刻不思念着母亲的孩子。千寻有着一把柔弱的身子骨，一张可爱的娃娃脸，外表怯弱的她骨子里却透露出坚强。心地善良的她，即使遇到困难也不退缩，在神灵朋友的帮助下，拯救了父母，拯救了白龙、宝宝。刚强、倔强、坚强、勇敢、自尊、自立、理智、机敏等是这些角色共同的心路历程。他们在使自己变得独立和坚强的同时，还力所能及地去给予他人帮助，关爱他人。

三、宫崎骏动画电影中儿童形象的审美价值

宫崎骏动画电影之所以成功，源于叙述视角的陌生化审美效果运用。叙述视角的陌生化，就是把电影中人物“我”的全知全能视角转化为“它”的视角进行观察。《百变狸猫》利用“狸猫”的视角来进行叙述，通过狸猫的眼睛来看事物，具有令人耳目一新的震撼力，深刻的主题和强劲的表现力让人沉浸其中。《幽灵公主》中作为狼群的女儿珊，一直都以狼的孩子自称。

由于儿童天性纯真且心性稚嫩，当以纯洁童心观看世界时，还没有摆脱个人中心主义，尝试着按照自己的逻辑思维去理解成人世界，因而常常产生与成人截然不同的观察效果，显示出与成人世界分外明显的隔阂，由给观众带来一种新鲜而陌生的视觉感受和心理体验，从而产生一种陌生化的独特的审美价值。

宫崎骏动画电影的儿童形象都经历了一段属于自己的风雨历程，很少有父母长辈的帮忙，更多的是他们以一颗充满爱和善的心去面对新环境的人和物，重新认识了自我。这应该是作者相信儿童能够拥有自我成长的能力，更加尊重儿童的自然生长。

总之，作为一位对人类生存、生活、生命极其关注的动画家，宫崎骏无疑是成功的。他深受童年经验的影响，又善于关注现实，体验生活，以及对未来的殷切期望，同时基于对儿童的关注以及对生活本真的诉求，以儿童纯净的眼光观看世界，以善良的本真感受世界，将理想世界塑造得令人深省而为之一栗，因而在作品中散发着温馨的气息和爱意，呈现出永恒而动人的艺术魅力。

【⒖嘉南住

[1] 彭吉象.影视鉴赏[M].北京：高等教育出版社，1998.74.

[2] 李珊珊.论宫崎骏动画电影中的人文关怀[J].电影评介，2009.11.39-42.

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1、画像石艺术在动画电影中的运用

作为一种历史悠久的文化遗产，画像石作为特殊的雕刻艺术，在汉朝的时候已经发挥到了极致，从视觉语言上看，汉画像石中粗狂与细腻并存、民俗与高雅共生，是难得的艺术表现题材。画像石的表现技法特殊，主要是以浅浮雕、凸面线刻、凹面线刻等形式表现当时生产生活和精神风貌的石刻艺术，从这些石像中我们可以了解当时社会的发展情况，我们从视觉审美领域上来看，画像石所表现当时的社会生活绝对是传统生活的典范。在视觉表现、角色设计、思想文化上都给动画电影的创作带来了丰富的素材。画像石艺术中独特的表现手法和精美的刻画以及奇特的构图，这些独特新颖的个性化特点是画像石魅力所在，反映了汉代天人合一思想，表现出传统文化中的浪漫主义艺术风格，是蕴涵汉代艺术创作风格的杰作，具有很高的历史文化和艺术价值。画像石中表现的内容丰富，有反映汉代的农业和商业以及表现现实生活的内容，例如农耕、市井、舞蹈等，有教育后世的历史故事，有稀奇古怪的神仙世界，也有表现墓主生前享乐生活的，诸如宴饮、庭院、庖厨、乐舞、百戏等。可以说画像石为我们的艺术再创作提供了丰富的养料，各种艺术表现形式都可以从中找到要表达的方式和内容。民族艺术要延续，创新必不可少，在新的艺术表现当中，利用传统民族文化为当代的艺术创作提供素材与创作思路，这是中国当代动画艺术家创作动画电影作品的必胜法宝，我们一直在中国古代的神话传说、传统题材的故事中寻找创作的来源，合理地恰到好处地运用民族艺术为动画的创作服务。作为“中国学派”动画的代表作《南郭先生》在民族艺术的运用方面可以说是相当成功的，影片的角色造型设计者张世明在设计整个角色和场景的时候就是采用汉画像石中的人物形象对角色进行设计，跳舞的场景和的造型就参考了汉画像石中人物的造型，剧中轻盈的舞蹈和动作与汉画像石不相上下。动画电影场景中的建筑、人物、器皿都与汉画像石中的造型方式是一样的，画面的构图形式与色彩也比较近似。再如动画电影《九色鹿》中艺术工作者在设计九色鹿和人物角色以及场景时参考了北朝时期石窟壁画中最具代表性的敦煌莫高窟壁画，壁画所展现的鹿王本身的故事情节、视觉角色造型和色彩都为动画影片的创作带来了丰富的题材。壁画常常以神灵等题材作为描绘对象，古人迷信死后能够升天，就会将龙、虎、鹿等作为升天的坐骑，所以在壁画中这些动物作为坐骑时就会有夸张的设计表现在里面，例如为虎增添鸟形的翅膀，为鹿设计粗壮的四肢。动画电影《九色鹿》在角色造型中九色鹿雄壮健美的大腿和前胸，就是以壁画中鹿王的图形作为原型设计的，同时也作了一些创新，增加了鹿的表情拟人化表现，卡通风格比较突出，优美的体态造型显示九色鹿这个动画角色与众不同，影片中鹿的造型不仅敏捷而且还包含神的灵性，本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基础上进行再创作，不仅保留了原壁画的特点，而且在色彩上强烈对比更多地体现出其故事情节的神秘感（图3、4）。这些都折射出我们的动画电影在发展的过程中紧紧结合传统艺术，始终把传统民族艺术作为我们艺术创作的素材，为繁荣动画电影做出了贡献。

2、戏曲艺术在动画电影中的运用

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的，它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成目前比较完善的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔，这些音乐唱腔则是以所产生地区的民族语言、民歌、民间音乐为依据，兼收其他地区音乐而产生的，不同剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸造型和色彩变化的角色行当充任。表演形态上着重运用以生活中提炼而成的程式性动作，并在不同的场合运用虚拟性的空间来处理场景，讲究唱、做、念等艺术形式着重表演并赋予其舞蹈性，这种技术性很高的戏剧形式连同其它艺术形式构成有区别其他戏剧而成为完整的120戏曲艺术体系。“中国学派”动画开山之作《骄傲的将军》在创作上借鉴了传统戏曲尤其是京剧的诸多元素，在动画中加入京剧的诸多元素，这种新颖的形式让喜爱京剧的观众大呼过瘾。影片中角色造型采用了京剧脸谱：食客师爷是二花脸（如图5、6），将军则是大花脸（如图7、8），其他人物的语言和动作是动画设计师们依照演员的表演设计的，在设计人物的语言和动作的时候导演组专门请来了专业演员进行表演，让动作设计者观看演员的专业表演，动作设计精彩到位，为影片的成功打下了坚实的基础。比如一开场将军得胜归来，文武百官在庆功宴上迎接他。只见将军昂首挺胸，踱着方步，伴着锣鼓的打击节拍，一步一顿地迈进来。那情形和京剧中霸王出场无二样。将军在众人的阿谀奉承下得意洋洋地抛铜鼎、射风铃，用力时发出的“哇啊……呀呀呀”声音；将军在听了食客师爷一句“凭将军这身武艺，敌人还敢来送死吗？”后的放声大笑；还有师爷那无时无处不在的奉承、献媚都以动画片特有的夸张形式再现了传统戏曲的韵味。《大闹天宫》更在动画片中将京剧与动画的结合发展到了极致，剧中孙悟空的造型、动作、语言就是京剧的翻版，孙悟空的戏剧化的脸谱，样式化的动作，程式化的语调将京剧戏曲中的人物表现得淋漓尽致。孙悟空在花果山练兵时随口说出“孩儿们，操练起来”，于是猴兵们戏曲动作就开始表现出来，猴兵相互打逗，几个回合的程式化动作与戏曲毫无区别，这使喜欢戏曲艺术的观众很是欢喜，将动画和戏曲艺术相结合的形式相对于传统的戏曲艺术是一种创新，动画电影和戏曲艺术相结合，对于二者来说是相辅相成的关系，都拓宽了各自的表现思路。戏曲艺术在动画电影中的新的创新是虚拟图像与声音的结合，在无图像的有声时代，由于技术原因我们只能保存了戏曲艺术的声音，但是为了充实戏曲艺术内容和形式，我们可以通过建立三维图像以及动画图像还原，在虚拟图像和原本声音中还原戏曲艺术的本来面目，丰富了戏曲艺术内容和形式。

3、剪纸艺术在动画电影中的运用

剪纸艺术作为中国特有的一种民间艺术，具有很广泛的群众基础，又因为其南北的风格不一以及手法、刀法、表现题材等各有不同，行成了丰富多彩的民间剪纸艺术。剪纸中的艺术作品应该强调造型夸张和兼顾影廓的优美，任何造型都存在着美和丑，艺术夸张的目的就是强化突出美，缩小和简化丑，经过夸张处理后的画面就会使人赏心悦目，将剪纸艺术和动画结合是中国美术电影的创举，形成了后来的剪纸动画又称剪纸片。剪纸动画是在皮影戏和民间剪纸等传统艺术的基础上发展起来的一种美术电影样式，角色设计是以平面雕镂艺术作为主要表现手段，动作设计上则是吸取了皮影戏中装配关节来操纵人物动作的经验，制成平面关节的纸偶，动作和皮影比较接近。剪纸动画中的画面构图形式采用的是中国画中的散点透视，将国画中的这种构图形式运用到动画中，是动画电影的成功之处，影片中一般构图较完整，多角度的镜头变化较少，这种视觉效果也体现了戏剧中的舞台背景效果，是多种民族艺术形式的组合。动画剪纸片《抬驴》中的角色设计过程中加入传统的民间造型元素，笨拙图形则体现出了劳动者的原始创作，更加体现了民间造型艺术，民间的图形是经历了长时间的历练才形成的，有的图形饱满而不显臃肿，有的图形简洁而大方，具有装饰美感。动画影片中的人物、毛驴、背景造型都是剪纸简洁的造型，特别是毛驴身上的风车图案使其民间艺术造型浓郁，为这部动画电影的民间艺术感增添了无数的赞誉。同时影片中的角色造型中刀法也很简洁明快，没有细节的刻画，全是高度概括的表现，在剪纸艺术中是比较难得的，这种以民间造型以及刀法在动画电影中的体现，扩大了民族艺术运用范围（如图9、10）。在剪纸的过程中有一种手法叫“月牙儿”，这种手法是运用自然产生的各种弧形来装饰，刀法也比较讲究主要是以阴刻为主来表现衣纹或用这种手法，增加色彩和面积的对比度，动画剪纸片《金色的海螺》中青年形象就是采用这种刀法，比较夸张，色彩也单纯，效果明快简洁，海螺姑娘造型优美，线线相连与线线相断的表现技法使整个造型富有节奏感，可以说是把剪纸艺术发展到了极致（如图11、12）。

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美国是个由移民和他们的后裔，加上本土印第安人建设并发展起来的新国家，没有长期的发展历史，同时又没有所谓单一的民族传统，但是具有资本主义世界各国当中最快的经济发展速度，是目前世界上独一无二的超级经济强国，拥有巨大的国内市场，它的经济实力又使它具有相当巨大的国际市场占有率。因此，形成了美国文化与欧洲其他国家发展所不同的特点，有着自己特有的美国式文化体系。美国文化具有多种特征，包括幽默性、包容性、实用性、个人英雄主义等等。这些特征可以从火热的美国动画电影中窥见～斑。美国动画电影是世界电影当中的一个非常具有影响力、但是又非常独特的组成部分，正越来越强地影响着全球文化的发展。研究美国文化特性有利于指导我们更好地发展我国的文化建设。

一、美国文化的包容性

美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。

同时美国文化随着时展，其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。

二、美国文化的幽默性

幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是由美国人的活泼、天真、好动、非权威化的性格所决定的。比如动画片《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状；Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。

除了动画电影，美国广告设计的幽默也是世界闻名的，他们天性乐观，这种性格自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征。美国人常常说：如果都可以达到功能目的，为什么要那么严肃?这种民族心态，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强，很少有令人过目难忘的人物，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。

三、美国文化的实用主义

实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。

此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后，是美国动画产业的生机勃勃。

典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具、音乐唱片、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特·迪斯尼在一群志道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从“创意内容”出发，逐步扩大到“产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地；时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利。在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段。对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的目标。这值得我们从业人员反思。

四、美国文化的个人英雄主义

在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的“国际警察”形象是不谋而合的。

其实，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动。后来经过18世纪法国启蒙运动论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社会学家罗伯特认为“个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制。希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景。并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成。这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝“天国”的抽象观念和到新边疆发财外，没有共同别的理想毋庸置疑，每个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利益。对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国“花木兰”的忠孝理念被西方“个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让“个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。

五、结语

美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在因特网时代，准买下了文化，准就控制了时代。”诸如“花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为实现自身利益而改造其他文化、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有中国标签的中国文化早日走下文化圣坛，走入民众日常生活、走向世界每个角落。

[参考文献]

[1]李怀亮，刘悦笛当代美国文化产业研究[M]．广州：广东人民出版社2OO5．

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【中图分类号】G954 【文献标识码】A

宫崎骏代表了日本动画艺术和商业的巅峰成就，他的《千与千寻》获得柏林金熊奖和奥斯卡最佳动画片，受到广泛赞誉，甚至被誉为“世界上最有影响力的动画大师”。其动画的市场定位主要分以下三类：

一是很坚决地抵制庸俗化的成人动画，是塑造那种形象上很单纯，品德很高尚，并且具有进取精神以及具有献身精神的少男少女。他的“宫崎骏式少女动画”在国内定位的虽然都是一些少男少女，但却是老少皆宜的。

二是不以满足国际市场为目标，他作品的核心内容体现的是日本的传统文化精神，以制作民族动画为己任，和好莱坞完全国际化、类型化的动画电影区别开来。

三是坚持不懈地进行艺术创新，追求动画的高品质，用商业元素包裹艺术电影的核心内容，把动画的娱乐性和思想性完美地结合起来，坚持精品动画路线，以其强烈的人文主义关怀赢得了世人的尊敬和热爱。

如果说美国和中国动画整体上有幼稚化的倾向，把观众都界定在六岁的水平，日本动画的整体倾向是以少年形象打动观众，但将少年人的智力和性格都像成年人靠拢，甚至少年的世界比成年人更显复杂，如典型的美少女，一般都为十二三岁，针对的观众群体是小学生和初中生，讲的基本都是班级内部争斗的变形和升级版本，但是身体已经发育成熟，，成熟妩媚，比实际年龄要成熟很多，这样利于满足观众群的需求，既满足了女性对自己的幻想，也满足了男性对异性的幻想。这实际是反映了男权主义的思想，以男性为中心，而女性的角色就是男望的客体和窥视的对象。宫崎骏动画电影的女性大致分两个类型：

第一类：是《千与千寻》里的千寻，《幽灵公主》里的小桑，《魔女宅急便》里的琪琪，《哈尔的移动城堡》里的苏菲还有《风之谷》里的娜乌西卡等这些正面的女性形象。这些少女主人公具有侠义心肠，具有独立的行动能力和明确的人生目标。她们自强、自立，不再是需要别人保护的天使和弱者，更有一些假小子的性格特点。在她们的骨子里面总是有一种不服输的精神，《千与千寻》中的千寻更是体现了这种精神。担负起来救助别人 甚至是救世主的重任，其光辉往往掩盖了和她一起并肩作战的少年。与《未来少年柯南》、《天空之城》中需要保护的柔弱少女相比，她们更像是能把握自己行动和命运的女强人。在《幽灵公主》中，小桑相对于其他女孩而言则显得有些另类。身世的可怜让她的性格显得冰冷，对于人类充满了仇恨，但她却仍不失宫崎骏其他动画中女孩善良的天性，并且由于没有一些世俗思维的束缚，她对爱的追求也更为热烈。虽然她不是宫崎骏作品中常见的邻家女孩，但她的形象却仍打动着无数观众们的心灵。《魔女宅急便》里的琪琪的坚强之下却始终有一种儿童般的纯真与任性。与当下流行的女孩的形象不同，在宫崎骏的影片之中，女孩们常常进入一个陌生的环境接受挑战。

虽然善良、乐观、坚毅可以看作是宫崎骏动画中女孩子们的共性，并且可以看作是一种人物精神之中的传承，但是宫崎骏作品中的女孩却在身份上有“归璞化”的特征。早期《风之谷》与《天空之城》中的角色，身上或多或少的都带有一丝贵族情怀与魔法元素，但到了《魔女宅急便》与《幽灵公主》中，这种贵族特质就被剥除，而到了《千与千寻》与《哈尔的移动城堡》之中，女孩们却成为了普通人，这种由“高端”到“低端”的过程正是宫崎骏对于传统童话动画的思考以及对于普通人的关注，而这也暗合了作品之中“平平淡淡才是真的主题”。

第二类是和第一类正面女性形象相对而言的。她们大多数都是反派角色，呈现的是人类自身的贪婪。这类女性形象多数是作为配角出现，她们很大程度上的作用就是衬托了女主人公的美好。虽然她们这些传统意义上的反面角色在宫崎骏的作品里是属于坏角色，总是破坏女主角的好事，但是她们都是属于小恶大善，坏的都不是很彻底，有的时候甚至让人觉得十分可爱。这些多面化反角们直接剖开人性的本质，让观众们看到这些人性善恶矛盾的集合体。例如：《风之谷》中的女将军、《幽灵公主》中的黑帽子大人、《天空之城》中的空盗们、《千与千寻》中的汤婆婆等。

宫崎骏的作品每部的内容虽然都各不相同，但是通过对宫崎骏作品中的女性形象分析，能够清楚地感受到宫崎骏对于女性的尊敬和赞美。他试图用这种赞美抗议男权社会中女性所遭受到的不公正的待遇，并探讨女性的生存方式问题。这种颠覆传统的思想和客观的看法，反映了宫崎骏人文主义的关怀和对女权主义的向往的一大主题。

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动画电影的票房收入是衡量动画电影产业最直观的指标，它的高低直接影响着后续衍生商品的开发与营销。国内对国内电影市场的特性分析较多，但专门针对动画电影市场的特性分析较少。本文以2004年至2014年这10年间在我国国内上映的动画电影为样本数据，利用统计学的方法及原理，用SPSS统计分析软件对影响动画电影票房的几个因素进行相关分析，分析各因素的影响程度，并进一步以方差分析为基础，逐个对各影响因素进行解析，从而了解我国国内动画电影市场的特性。

一、近十年我国国内动画电影市场概况

（一）国产动画电影口碑欠佳

近十年来，无论是从上映的动画电影数量还是从动画电影的票房来看，我国国内动画电影市场发展较为迅猛。2014年我国国内动画电影票房达到了30.28亿元，①相比较2013年，票房增长了将近一倍，相比10年前，我国的电影票房增长了将近93倍。然而，细观国内动画电影市场的票房构成，近10年我国国内上映的国产动画电影的总票房为27.94亿元，进口动画电影的总票房为65.02亿元，进口票房是国产的近2.3倍，而且每年进口动画电影的票房都高于国产动画电影。再者，虽然我国的国产动画电影的市场份额在近5年有所增加，但相比进口动画电影，观众对国产动画电影的平均评分并不高，甚至出现下降趋势。尤其是2014年，国产动画电影的票房增长到11.5亿元，但观众对国产动画电影的平均评分为4.9，票房提高反而口碑下降，这就说明我国的国产动画电影票房的增长点来源于个别的影片，而观众对国产动画电影的整体认可度仍有待提高。往年国产动画电影票房的“领头羊”也陷入瓶颈，2014年《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》的评分只有4.1，口碑一年不如一年。

（二）票房分布失衡，冷热不均

近十年，我国国内上映的动画电影的数量和票房总量上升迅猛，但从它们的票房分布来看，我国国内动画电影市场取得高票房的动画电影并不多，绝大多数动画电影的票房没有达到5000万元，过亿元的国产动画电影少之又少。虽然我国在这期间打造了一些名牌动画电影，取得了一定的成绩，如《喜羊羊与灰太狼》系列（票房合计7.49亿元）、《熊出没》（票房合计2.47亿元）、《赛尔号》系列（票房合计2.16亿元），但很多动画电影的市场效益并不好，如《洛克王国》系列（票房合计1.49亿元）、《麦兜》系列（票房合计1.68亿元）、《潜艇总动员》系列（票房合计1.24亿元）、《魁拔》系列（票房合计5225万元），与进口的动画电影相比，如《功夫熊猫》系列（票房合计8.03亿元）、《冰河世纪》系列（票房合计6.55亿元）、《马达加斯加》系列（票房合计5.29亿元），更是相差甚远。

从纵向来看，尽管我国每年动画电影的票房增长明显，但上映的这些动画电影的市场反响冷热不均，几乎每年票房排名前50%的影片占据了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相当少，可以看出每年动画电影的票房增长点来自前50%的影片。这说明，我国国内上映的很多动画电影并没有抓住观众的偏好，没有获得观众的青睐。

（三）国内动画电影市场存在特殊性

从全球市场来看，由于电影市场受到许多人文因素的影响，各个国家观众的偏好不同，动画电影在全球市场和国内市场上的表现呈现出不同的特性。仔细观察这几年好莱坞动画电影的票房情况可以发现，尽管北美票房和海外票房存在一定的线性相关趋势，但中国国内票房的高低和北美票房并没有存在线性相关趋势，中国国内票房存在自身的特性。也就是说，在北美本土地区受欢迎的票房较高的动画电影在中国国内不一定受到欢迎，反之亦然。《怪物史瑞克2》和《功夫熊猫2》就是明显的例子。在这些好莱坞动画电影中，《怪物史瑞克2》在北美地区的票房为4.41亿美元，在中国国内的票房仅为145万美元，中国《功夫熊猫2》在北美地区的票房为1.65亿美元，在中国国内的票房为9496万美元。相比较可以发现，《功夫熊猫2》比《怪物史瑞克2》在中国国内更有市场。而且，同一出品公司制作的动画电影在我国国内的市场反响也不同，这也从侧面说明中国国内动画电影市场的票房受到多重因素的影响，具有自身的发展特性。

二、我国国内动画电影市场的票房影响因素分析

通过上文对我国国内近十年动画电影市场的概况回顾，我们可以看出国内动画电影市场具有自身的发展特性，之所以形成这样的特性，应该是多种因素互相影响的结果，找出我国国内动画电影票房的影响因素是分析动画电影市场特性的关键。

（一）研究架构

本文按照动画电影产业结构关系，从动画电影的制作端、中介端及消费端入手进行变量分析。从生产端分析动画电影的制片国家、出品公司、系列动画这三个因素，在中介端以上映的档期作为变量，消费端以观众评分作为变量。样本数据是2004―2014年在国内上映的动画电影，原始样本数据共222部动画电影，除去26部无法取得票房数据和评分数据的动画电影，最终样本数据为196部。

（二）变量定义

因变量即票房（单位：元）数据由《中国电影报》以及艺恩咨询的中国票房数据库收集而来。数据截至2014年12月31日。

由于动画电影的特殊性，演员号召力和导演号召力并不如其他类型的电影表现得那么明显。考虑到数据的可获得性，本文主要选取的自变量如表1。

（三）相关分析

将自变量与因变量进行相关分析，得到的结果如表2所示。从皮尔森系数可以看出豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家、档期对票房存在相关关系，但豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家对票房有显著影响，而档期并没有显著影响。按给定的显著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的顺序为：豆瓣网评分（0.00）

（四）方差分析

1.豆瓣网评分与票房

将“豆瓣网评分”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图1显示，豆瓣网评分对票房有显著影响（Sig.=0.001

2.系列电影与票房

将“系列电影”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图2所示，是不是系列电影（Sig.=0.000

图2：系列动画―票房均值连线图（单位：元）

3.出品公司与票房

将“出品公司”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000

4.制片国家与票房

将“制片国家”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图4所示，制片国家（sig.=0.000

图4：制片国家―票房均值连线图（单位：元）

5.档期与票房

之前做相关分析时，档期对电影票房无显著影响，这是因为在与其他四个变量做比较时，其他四个变量的影响更大。具体情况从票房均值可以看出，节日档期动画电影的票房均值为4994万元，而非节日档期动画电影的票房均值为4253万元，相差不大，所以相关分析得出档期对票房无显著影响。但细观节日档期的票房均值（如图5），贺岁档（5318万元）、六一档（5207万元）、暑假档（5263万元），除了这三大档期，其他日期上映的动画电影的票房均值只有3928万元，这说明贺岁档、六一档、暑假档对动画电影的票房影响较大。

三、中国国内动画电影市场的特性分析

（一）特性形成的原因

从上文对票房影响因素的分析中可以看出，一部动画电影在中国国内市场上映成功与否不仅受到动画电影自身因素的影响，还会受到社会因素的影响。从制作因素来看，国内动画电影观众偏好美国动画巨头公司生产的系列动画电影；从营销因素来看，国内动画电影的票房依赖于档期，受到口碑效应的影响。国产动画电影是我国动漫产业政策扶持的重点，但其现状却不容乐观，票房总量少，竞争力低，尤其不敌美国动画电影；票房的驱动力很大一部分来自档期，观众对国产动画电影的态度不太明朗。之所以形成这样的局面，主要是因为以下两个方面：

1.对国内电影观众的特性认识不足

其一，动画电影的受众定位方面。对于内容为王的动画电影来说，一部动画电影的受众定位十分重要，这直接关乎它的故事情节的发展路径和文化诉求的深度。而要进行动画电影的受众定位，就必须准确把握电影观众的特性，国内上映的动画电影出现冷热不均的现象就是因为各动画电影对电影观众的特征模糊不清。据统计，前两年我国国内核心观影人群中18岁以下的观众较少，最多只占了6%，而19―40岁这一阶段的观影人群的比重占总观影人次的86%―87%；从学历看，大学本/专科以上人群占九成。③由此可见，学历较高的年轻人已经成为国内电影市场的核心电影观众，他们的电影消费观和偏好影响着电影的票房状况。相比较北美电影市场观众的年龄分布，国内市场电影观众的年龄分布不均，18岁以下的电影观众占26%，18―39岁的电影观众占36%。④由此可以看出，我国的国内电影市场低龄化的观众数量微乎其微。北美地区的动画电影票房一直处于较稳定的状态，不但因为它们的动画电影有26%的18岁以下观众的支持，更关键的是它们的动画电影的内容得到了18岁以上观众的认可，这点在国内动画电影市场没有显现。回顾国产动画电影市场，大多国产动画电影的受众定位低龄化，专注开发6%的低龄化市场空间，而忽略了那高达近九成的青年群体的需求，这样制作出来的动画电影必然受到观众的冷落。而美国动画电影的定位全龄化，其内容中既有少儿的童趣性，也符合青年观众的逻辑思维，这正切合我国电影观众人群的特性，从而占有了青年观众市场。

其二，动画电影的上映档期方面。长期以来，由于我国动画电影的定位失误，国内动画电影市场的营销依赖档期，而且档期多以18岁以下的观众群体的假期为主，通过上文数据也证明，为了吸引放假的学生走进电影院，国产动画往往选择在贺岁档（寒假档）、暑假档和六一档这三个档期扎堆上映，从而票房大涨，而在其他档期，则鲜见国产动画电影。反观好莱坞的多数动画电影则不过分依赖国内的少儿档期，而是注重全方位的营销策略。这从一个侧面也说明了我国的国产动画电影是以低龄化的消费群体为目标，从而也折射出西方动画电影和国产动画电影观赏人群年龄段的巨大差别。

2.市场培育能力弱，缺乏产业链概念

在动漫产业发达的国家，动画电影只是动漫产业链条中的一个环节，漫画、动画、游戏三者的联系十分紧密，而正是产业链的上下游相互造势和策略营销，作为其中一环的动画电影才会具有如此高的人气。上文的数据显示，系列动画电影的票房均值是非系列动画电影票房均值的三倍，国内动画电影观众更偏好系列电影，这是一个不争的事实。这里的系列动画电影的概念与产业链条息息相关，不仅仅是局限于动画电影的续集范畴，还指其有原著漫画、改编的动画电视剧。仔细观察国内进口的许多动画电影，可以发现它们的票房增长驱动力并不是来源于电影自身，而是来源于较成熟的原著漫画或者动画电视剧。动画电影在这些上游产业成熟后进入市场，会比一般的动画电影作品更具有市场魅力，再加上互联网的开放性，因此，国内观众对系列动画电影拥有较高的关注度和支持度。迄今为止，《名侦探柯南》的18部剧场版系列电影就建立在已连载21年的917篇漫画和改编制作的775集动画片的基础上；《丁丁历险记》原著漫画的历史长达86年之久，相继被翻译成58种语言，销量破2亿册；《蓝精灵》的原著畅销将近57年，427集的动画片被人们熟知。且不说进口的动画电影，国产动画片《喜羊羊》系列之所以能创造7亿多元的票房佳绩，是因为其882集动画片在电影版上映之前就赢得了不少铁杆粉丝；《熊出没》的名气也一定程度上得益于推出的104集的动画片；《十万个冷笑话》得益于其漫画、动画片的风靡。因此，相对于单部的动画电影，有上游产业助力而成的系列动画电影在故事和创意上更经得起推敲和打磨，然而很多国产动画企业并没有认识到动画电影只是产业链中的一环，忽略了上游产业的影响。

（二）关于国内动画电影市场健康发展的思考

1.明确动画电影的受众定位，塑造全民化精品

动画只是电影的一种表现形式，动画电影市场是国内电影市场的一个分支，它不同于电视动画市场，低龄化的消费群众的消费能力有限，如果仅仅依靠低龄化的消费群众，那么其票房成绩注定不佳。我国国产动画电影企业应该改变以往的创作思路，根据国内电影观众的实际情况，抓住电影核心消费人群的需求。从《喜羊羊与灰太狼》近年出现票房减少的趋势可以看出，尽管大人带着小孩的观影模式在短期是有效的，但不利于国内动画电影市场的长期发展。《十万个冷笑话》的票房成功就来源于其打破了动画电影只适合小孩看的固定思维，将目光放在了儿童和成熟人群，并取得了不错的成绩。美国好莱坞动画电影《驯龙高手》《冰雪奇缘》之所以能受到全民的青睐，是因为其内容中教人成长的因素并不仅仅适用于小孩子，成年人看后也能产生共鸣，也就是说，其动画电影抓住了成年人市场。所以，如何挖掘全民化的内容，讲述全民化的故事已然成为国内动画电影内容原创中至关重要的一环。

2.借助全媒体，进行多元化营销

营销在电影市场中的作用越来越明显。长期以来，国内国产动画电影市场形成了固定的营销模式，所有的营销活动扎堆档期，不重视非档期时间，而且没有充分重视全媒体之间的合作，这样传统的营销模式所收到的效果只能局限在固定的范围中。国产动画电影《神笔马良》为我国动画电影的营销树立了榜样，它以精准的营销来推广影片，分别从儿童、大人以及合家欢三个维度进行渠道细分，充分利用网络新媒体、移动新媒体等多种渠道，实现线上线下营销相结合，制片方更是与600余家幼儿园、儿童机构进行紧密合作，激发潜在受众对影片的参与感和体验感。⑤2014年中国电影市场的营销费用达到36亿元，同比增长24%，⑥这说明营销的力量逐渐被国内电影企业重视。在国内动画制作技术水准已全面建立的前提下，谁先真正重视了影片的多元化营销，谁才是真正的票房赢家。

3.利用相关产业培育动画电影市场

不管是在动画电影发达国家还是在我国国内市场，单部动画电影要面对的市场风险远远大于那些已经有成熟市场的动画电影。动画电影不应该是孤立发展的，它的发展需要借助相关产业对市场的培育和驱动。在日本，漫画、动画TV版、剧场版是不可分割的，这不仅延伸了动漫产业的产业链条，更保证了剧场版动画电影的市场；美国好莱坞动画电影与游戏紧密相连，《神偷奶爸》《冰雪奇缘》《穿靴子的猫》等动画电影都出了同名的手机游戏，在动画电影的上映前期或中期培育市场。

综观我国国内动画电影市场近几年的发展，总量成长性高，发展空间大，但票房竞争力低。不论是对观众特性的把握，还是从市场的培育来看，国内动画电影企业都面临着很大的挑战，发展之路仍然较长。

四、结论

票房是衡量和分析动画电影成功与否的最直观的指标，通过上文对中国国内动画电影票房的分析，我们可以看出，国内动画电影市场具有一定的特性，一部动画电影的成功与否，除受到它自身一些因素的影响（制片国家、出品公司、是否是系列动画电影、上映的档期）之外，还受到来自外界观众的口碑影响。从生产端来看，相对于国产动画电影，国内观众偏好进口动画电影，尤其是美国制片商的动画电影，而且系列动画电影比单部动画电影在国内市场具有更大的市场空间；从中介端来看，动画电影在档期方面的票房较高；从消费端来看，观众的评分造成的口碑效应对动画电影的票房产生了一定影响，评分高，票房也相对较高。综观全文，我们也可以清楚地认识到我国国内国产动画电影的竞争力并不敌进口动画电影，观众培养了自己的观影偏好，国内的动画电影制作企业只有抓住国内动画电影市场的特性，才能制作出有市场的动画电影。

注 释：

①本文所涉及的票房数据由boxofficemojo网站、《中国电影报》和艺恩咨询的中国票房数据库的数据整理而来。

②美国动画制片商为索尼、20世纪福克斯（蓝天工作室）、20世纪福克斯（梦工厂）、迪士尼、华纳兄弟、派拉蒙、娱乐照明、环球。

③参考艺恩咨询《2014中国电影市场影响力研究报告》。

④参考MPAA《2013年美国电影报告》。

⑤参考中国青年网《神笔马良》多渠道创新整合国产动画营销典范。

篇（9）

狭义的动画电影是指以动画制作的电影，迄今为止，实际意义上的动画电影已经超出了这个界定范围，所增加的一个重要分支就是剧场版动画电影，简称OVA，如我国的《喜洋洋与灰太狼》电影版、《熊出没》电影版，日本的《火影忍者》剧场版、《哆啦A梦》剧场版等，所有这些都已经取得了不俗的成绩，已经成为了动画电影不可或缺的组成部分，特别是对于日本目前动画电影而言，甚至是一个主流成分，并处于发展的黄金时代。因此，本文所研究日本动画电影包括OVA部分，并非传统意义上仅以动画制作的电影。

另外，动画电影有绘画、特效、主题、情节、人物、场景等部分组成，由于历史元素与动画电影产生存在着一定的时间距离，因此，这些要素中，若想融入中国历史元素，也只能是主题、情节、角色这些偏文学性的部分，而应用于这些要素中的中国历史元素，主要为一些广为流传的民间故事或者文学作品，如《西游记》《三国演义》《白蛇传》等被大众认知的文学典范。基于此，笔者主要从文学视角来分析日本动画电影中的中国历史元素。

二、 日本动画电影中的中国历史元素应用方式

从1958 年取材于中国民间传说的日本第一部彩色动画电影《白蛇传》到如今的《哆啦A梦》剧场版、《火影忍者》剧场版都不乏中国历史元素的应用，应用过程主要表现于对中国历史元素的同化和异化，笔者主要以两部典型动画电影《白蛇传》和《最游记》剧场版为例进行分析。

（一）中国历史元素同化

1958年，东映公司制作出了日本第一部彩色长篇动画电影《白蛇传》，这部动画电影作品可以说是日本动画电影兴起的标志，影响着包括宫崎骏在内的诸多日本动画电影大家，它的成功有很多价值成分可以挖掘。日本动画电影《白蛇传》改编于中国民间传说《白蛇传》，白蛇传的故事在我国流传甚广，最早记载于冯梦龙的《警世通言》，故事在长期流传中，人物发生了一些变化，其中最大的改变在于小青由最初的鱼精变成了蛇精。而在日本动画电影《白蛇传》中且沿袭了最初的说法，动画电影中的情节大致与传说相同，同样讲述的是白娘子和人间男子许仙的爱情故事，包括法海的阻挠、有情人终成眷属都与传说故事相同。虽然在动画电影中有些细节部分与民间传说大相径庭，例如给许仙增添了两个宠物，这两只宠物在救活许仙这件事上的功劳巨大。而白娘子和许仙的交集也不是由于报恩，而是源于一段誓言。还融入了一些日本国家本土化的元素，如生命之花、水晶球等。但《白蛇传》这部动画电影的真爱主题、故事情节和人物特征与中国民间传说是相同的，可以说没有改变本质内容，因此笔者认为这只是一种同化，正是这种对中国历史元素同化的处理在一定程度上成为了该动画电影成功的助力。当然，除了《白蛇传》外，还有其他日本动画电影存在着同化处理中国历史元素的现象。

（二）中国历史元素异化

在日本动画电影应用中国历史元素的过程中，存在着与上述同化方式相反的途径，即异化处理，对中国历史元素本体作了日本文化本土化的变异，发生了本质性的改变。其中，对我国名著《西游记》的异化尤为之多，以日本动画电影《最游记》剧场版最为典型。《西游记》中光怪陆离、变幻万端的神奇世界以其独特的魅力吸引着世界各国的关注，也迅速成为了动画电影的取材地。《最游记》剧场版所呈现的不仅是细节部分的改变，情节和主题这些核心部分也发生了变异。

首先是情节的异化。《最游记》剧场版直接套用了《西游记》中唐三藏、孙悟空、猪悟能、沙悟净和大部分神仙、妖怪等重要角色，在情节上将《西游记》中历经苦难去西天取经的故事异化为唐三藏、孙悟空、猪悟能、沙悟净接受天界命令去阻止牛魔王复苏实验，进而维护世界和平，这发生了本质性的变化。《最游记》剧场版情节虽然取自于《西游记》中的情节，但在其中加入了日本民族文化和一些现代元素，借此来表达新的主题思想，以适应日本国家本土化的审美需求，并反映现代社会现状，可以说，《最游记》剧场版是一部对《西游记》进行全新诠释的动画电影代表作品。

其次是主题的异化。《西游记》是一部以西天取经为故事脉络、以降妖除魔为主要情节的神话故事，蕴含了中国丰富的宗教文化、儒道思想及礼教观念。而在动画电影《最游记》剧场版中，各种中国传统文化思想或者内容发生了较为彻底的改变，师徒四人关系异化为朋友关系，已没有原著中的儒释道思想，而带有现代的平等及利己主义；神仙不完全代表正义，也存在着野心，甚至是邪恶，表现出了一个更为复杂的社会环境和意识，使主题更趋于现实主义，这与日本国家当时的主流文化思想是不谋而合的。

可以说，《最游记》剧场版与原著《西游记》相比，颠覆了《西游记》情节和主题中所蕴含的中国传统文化，呈现出新的主题，表达了新的社会意识形态。除了《最游记》剧场版外，《火影忍者》剧场版、《七龙珠》剧场版也都借用了《西游记》中的孙悟空形象，但都失去了原本的形态。这类动画电影简单地利用读者对《西游记》中人物、情节的熟悉和了解，使观众更容易接受人物和故事，这是值得中国动画电影借鉴的部分。

中国历史元素在日本动画电影中的异化现象远多于同化现象，这充分说明了日本动画电影在创作过程中，还是重在坚守自己的本土文化和元素，有借鉴，但有的放矢，这也是中国动画电影创作需要学习地方。

三、 日本动画电影中的中国历史元素应用启示

除了上述几部日本动画电影成功应用中国历史元素外，其实对外来元素的借鉴已经成为动画电影界的一种发展趋势，包括好莱坞的一些作品，如《功夫熊猫》《花木兰》等都是中国历史元素应用成功的典范。若从中找出外来元素应用的方法或精髓，这将对我国动画电影发展具有重要的意义。就前文所述中国历史元素在日本动画电影中的同化和异化现象，笔者认为，对待国外元素的关键在于找到不同文化的契合点，把持住本土文化根本，做到宁缺毋滥，唯此才能成功的将国外元素应用于动画电影创作。

篇（10）

    物体建模在3D动画电影制作中占据重要地位,物体建模不单是动画电影制作的核心部分,更是全部贴图和材质的载体,还是灯光渲染的对象,3D动画电影的效果是基于物体建模存在的。因此,3D动画的物体建模是十分复杂的过程,必将耗费大量时间和制作经历,物体建模方法包括多边形物体建模、细分曲面物体建模和NUBRS建模等。在3D动画电影实际制作过程中,必须根据不同物体模型采用不同的建模方法,因此,设计人员掌握多种建模技巧是十分必要的。

    在3D动画电影《和气四瑞》中,主要包括四种模型,分别是大象、猴子、小鸟和兔子,同时组成动画电影的还有不同场景。对这四种模型的结构进行深入分析之后,可以发现透明都属于不规则物体,而且难以分解成多个规则的几何形体,由此,对这种物体的建模可以采用细分曲面建模方法。首先,利用基本的几何形体创建出简单的模型形状,再利用网格、网格平滑、多边形、降噪等工具对物体模型的细节部分进行划分。细分曲面物体建模技术能够采用任意的多面体来控制网格,再根据自动生成的网格来平滑曲面。由此可见,细分曲面物体建模技术可以包括各种各样的网格形状,进而形成不同类型的物体脱皮结构,始终保持物体曲面的光滑性。而且,细分曲面物体建模技术的最大优势就是对细节的划分,即使增加物体的细节部分,也不会造成整体复杂化和结构化,同时能够始终保持细节部分的光滑性。

    2、添加贴图和材质的制作技巧

    材质是3D动画电影中物体的外观属性,物体材质主要利用3D MAX材质编辑器制作而成。3D MAX材质编辑器中的材质分为标准材质和复合材质,例如混合材质、双面材质、多维材质、变形器材质等。将贴各种类型的图像加到材质上就称作贴图,贴图可以详细展现物体表面的纹理形象。在3D动画电影制作过程中,为动物添加贴图时经常采用的技术是凹凸贴图技术,凹凸贴图技术的制作原理是:将贴图中较为黑暗的区域作为地处,较为明亮的区域作为高处,通过Photo Shop制作软件可以很快实现设计人员所需的凹凸贴图。在对3D动画电影中花草树木进行贴图时,主要采用透明贴图技术,其原理是利用贴图的明亮度来准确控制花草树木的透明度,同样,透明贴图也是基于Photo Shop制作软件实现的。

    3、创建角色骨骼的制作技巧

    3D MAX制作软件中的CAT属于多足角色骨骼设计插件,可以实现双足动物到多足动物的骨骼创建和搭建过程,同时可以任意添加骨骼控制器,节约了设计人员定义不同动物骨骼的时间。而且,CAT多足角色骨骼设计插件还能够提供跑、走和跳等动态骨骼设计,可以帮助设计人员轻松实现动态化、个性化和细节化的角色设计。CAT与传统CS骨骼设计相比来说,不但可以自由实现曲线动画调节,还可以完成动物骨骼的拉伸动作。CAT多足角色骨骼设计插件自带的肌肉弹性动画,适合3D动画电影制作中高写实角色的创作。CAT骨骼系统的自动读取BIP文件功能,能够轻松实现捕捉相应文件,将完成调节的动画存储到BIP类型文件中,有助于将不同动态混合融合在一起,呈现出真实的、令人满意的骨骼设计。因此,CAT多足角色骨骼设计插件实现的动画效果更加逼真。

    4、角色骨骼蒙皮的制作

    “蒙皮”指的是将物体模型和骨骼绑定在一起,只有将物体模型与骨骼进行有效结合绑定之后,才能实现物体角色和骨骼的共同运动,产生动作过程中的变形。3D MAX制作软件中的Skin和Physique是蒙皮制作插件,这两种插件与蒙皮制作的原理基本相同,主要是利用调动权重值使物体骨骼可以驱动网格物体,但是,这种插件与Bonespro蒙皮插件相比来说其效果非常一般。Bonespro蒙皮插件属于智能化外部插件,使用起来更加方便快捷,在节约大量设计制作时间时,还可以提高蒙皮制作的动画效果。

    5、添加灯光和摄影机的制作

篇（11）

关键词： 动画电影　叙事方式　角色　中国风格 

 

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 

一、从选材看动画电影的叙事策略 

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 

二、从主题看动画电影的叙事策略