艺术作品具有主体性的特点大全11篇

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篇（1）

艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的统一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客观精神

2. 主观精神

3. 模仿说(再现说)

4. 形象性

5. 主体性

6. 审美性

本章的“思考与练习”

(1)回答艺术对艺术本质的几种主要看法。

(2)为什么说马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础?

(3)艺术的主要特征是什么?

(4)结合自身的艺术实践经验来理解和认识艺术的基本特征。

“思考与练习”解题思路

(1)中外艺术，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。

篇（2）

[中图分类号]i0[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山东大学文学与新闻传播学院2007级博士研究生,研究方向为文艺美学。(山东济南250001)

审美关系是当代美学的基础问题之一,审美关系也就是审美主客体之间的关系,它来源于主体性哲学的主客体关系范畴。主体性哲学是指近代西方自笛卡尔开始的认识论哲学,它确立了意识的主体性地位,从而导致了意识主体与客观世界的二元对立,主客体的对立成为近代主体性哲学始终未能彻底解决的关键问题。虽然自鲍姆嘉通开始美学获得了独立的学科地位,但在相当长的时期内,它的理论方法和概念体系仍然植根于近代主体性哲学中,审美活动与认识活动一样被视为纯粹的意识活动,因而主客体二元对立的矛盾同样成为美学的内在矛盾。当代美学的审美关系理论正是从这一矛盾入手,试图通过在新的哲学立场上对审美关系的重新阐释来克服主客体的对立,即以哲学提出的感性实践主体取代意识的主体性地位。而梅洛-庞蒂等现象学哲学家在对主体性哲学的批判中提出“身体主体性”的概念,与感性实践主体有内在的相通性,对于审美关系理论的完善具有重要的意义。

一、意识哲学的感知概念与身体的失落

笛卡尔通过“普遍怀疑”的方法,以“我思”取代了客观世界的本体地位,从而使主体性哲学成为一种意识哲学,意识获得了相对于客观世界的主体性地位。我们说意识主体性的确立导致了主客体的分裂,这是因为:(一)意识主体是自身封闭的主体,客观世界只能通过感官经验或者说主体的感知行为被把握,世界的本体存在则是意识无法直接把握的;(二)意识主体是理性的主体,感官经验以理性观念为基础,通过感官经验呈现出来的客观世界就需要靠理性的主体给予意义。

首先,主体性的确立标志着视角从对客观世界的关注转移到对主体自身的关注,即将客观世界还原为主体的意识,这一转移体现在思维方式上则是反思意识对直观意识的取代。反思是主体性哲学最基本的思维方法,同时也是主客体二元分裂的根源,因为反思是对意识本身的认识,对反思而言只有意识的存在是无可置疑的,客观世界的存在本源、即本体论的问题对反思没有意义,它只有作为意识的对象才能被主体把握。这样,客观世界与意识主体就对立起来,并且主体性哲学的核心问题就从本体论问题转向了认识论问题,即主体的认识与客观世界如何相符合的问题。

其次,反思又是一种理性的意识行为,“我思”的自明性就是指意识在反思中接受理性(笛卡尔称为“自然之光”)的检验,这意味着理性与感性的对立在逻辑上先于主客体的对立,意识的主体性的确立以理性为前提,而意识主体对客观世界的优先地位以理性对感性的优先地位为前提。因此要克服主客体关系的内在矛盾必须首先解决感性与理性二元对立的问题,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地将感性与理性划分开来并确立了理性对感性的优先地位,在意识哲学的立场上无法真正解决这个问题。

确定感官经验或者主体的感知行为的属性是理解主客体关系的关键,因为它是连接内在的意识世界与外在的物质世界的通道,它不仅是主体以认识的方式把握世界的基础,也是以审美的方式把握世界的基础;而认识活动的目的是通过感性现象把握理性本质,它已经内在地预设了二者的对立,从而认识活动的理性主体与感性对象之间也就是二元对立的关系。这就是说,感知行为与认识活动不是一回事,感知比认识更本源,认识活动中形成的主客体关系应该建立在感知行为的主客体关系之上,而不是相反。但在主体性哲学中感知与认识被混同起来,感知被视为认识活动的低级阶段,正是在这个意义上,鲍姆嘉通在《美学》中将美定义为“感性认识的完善”,而建立在感知行为之上的审美主客体关系也就受到认识活动中形成的主客体关系的影响,同样预设了主客体的二元对立。

正确理解感知行为的属性是解决审美关系问题的重要条件,而克服理性与感性的二元对立则是正确理解感知的前提。感知与人的感觉器官或者身体有着密切的联系,在意识哲学之前的身心二元论中,感知被视为身体的一种功能,感性与理性的对立体现为身体与心灵的对立,虽然身体是非理性的,并且相对于理性观念的自明性,感官经验是不可靠的,但身体在身心二元论中仍然有着比较重要的(虽然是负面的)作用,甚至对客观世界具有一定的主体性地位。但意识哲学通过“普遍怀疑”将身体的主体性地位与自在的客观世界一同取消掉了,身体不再是感官经验的根源而成为它的内容,感性与理性的关系就转变为意识主体的两种认识方式间的关系,也就是说,感知不再是身体的功能而从属于意识主体,是意识主体感性的认识方式。

这种对感知的理解并没有把握到感知的本源形态,是我们在反思中通过对感官经验的分析而得出的认识。在反思中感官经验被分解为感性材料与主体对感性材料的统摄,人的感觉器官接受外界刺激而向主体提供的只是色彩、声音、气味、软硬、凉热等杂乱的感性材料,只有主体的统觉通过理性观念将这些感性材料融合为一体时我们才真正把握到了客体。也就是说感知对象不是一个自身完整的客体,而是“材料”与“形式”的综合体,“要将这些所谓的‘材料’与我们实际所知觉的事物图表接合到一起,应该推测出一种由记忆、知识及判断来完成的对感觉的‘设计’,即由‘形式’来设计‘物质’,因而也就从主观的‘拼凑’过渡到客体的世界。”[1](p91-92)很显然,这里的“形式”就是指主体的理性观念,这意味着感官经验要以理性观念为基础,单纯的感性材料不具备任何主动性,感官经验的这种属性使它的提供者——身体的作用仅在于为意识主体认识活动提供材料,而不具备能够感知世界的独立性。意识主体越是显示出其主动性,客体就越显示出其被动性,事物成为主体的有意义的对象不是依据自身,而是依据主体,是主体赋予对象意义,如,康德所说的“人为自然立法”。意识的主体性的全面确立意味着身体主体性的全面丧失,有“厚度”的身体被简化成了透明的感觉器官,能动的身体被还原为感性的客观事物,虽然身体在主体性哲学中还有其位置,但更多的是作为一个必不可少的理论设定而存在,即作为自身封闭的意识的“界限”而存在。

但在现象学家看来,反思对感官经验的分解只是一种理论假设,现实情况是在前反思的感知中我们获得的不是纯粹的色彩或声音等感性材料,事物总是以整体的形式呈现出来,反思对感官经验的分解只有在我们获得了关于客观事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩盖了感知行为的本质。梅洛•庞蒂指出:“知觉不是一项智性活动,不可能从中区分出一个不连贯的物质与一个智性的形式。据此研究,‘形式’就存在于感性认识之中,传统心理学所说的不连贯的‘感觉’是一个毫无根据的假设。”[1](p77-78)因而理性观念对感官经验的奠基作用也就是不成立的,感官经验不是主体通过理性观念对感性材料的整合:

不能将知觉分解,使之成为各部分或各感觉的拼合,因为在它那里整体先于部分,并且——另一方面——该整体也不是观念的整体。我所发现的意义终究不是概念范畴的:如果它属于概念范畴,所提出的问题会是我怎样能从感性材料中辨识它;并且我还要在概念与感性之间设置中介,然后在中介之间设置中介,如此繁复,不一而足。[1](p10-11)

感官经验或者说对事物的感知本身是形式与材料的统一体,它不依赖于意识主体的统觉作用,因而感官经验的来源——身体也不只是意识主体与客观世界之间的一道屏障或一条通道,主体不是封闭在内在的意识世界里与外在的物质世界相对立,而是通过身体直接来感知世界。

二、身体主体性对主客体二元论的克服

身体是随着“他人”问题的提出回到我们的理论视野中来的,“他人”也是一个长期被忽略的重要问题,主体性哲学要保证知识的客观性就无法回避“他人”问题,因为“客观的”意味着对所有个体而言普遍有效的,而“他人”主体的确立是共同主体确立的前提,但意识主体被设想为先验、理性的,即不是个体的而是普遍的,“他人”问题就被取消。然而客观性问题并没有得到真正解决,普遍意识只是一个建立在理性、感性二元论基础上的理论假设,不能真正避免唯我论和不可知论的危险。现象学哲学家胡塞尔提出“本质还原”的现象学方法,认为现象与本质或者理性与感性并不是对立的,通过对现象的直观即可以把握本质,这恰恰揭示了“他人”缺席的危险。因为通过现象学的还原,胡塞尔不仅悬置掉了主体无法通过认识活动把握的自在世界,同样也悬置掉了主体性哲学所设定的普遍意识,使意识主体真正成为一个孤独的主体,从而使知识客观性问题产生了困难,因此“他人”问题就进入了他的理论视野,只有“他人”的意识主体被确立才能通过主体间的交互作用构造客观的世界,而身体是解决“他人”问题的关键环节。

胡塞尔认为:意识主体可以通过感官把握客观事物却无法把握“他人”的意识,意识被封闭在各自的身体内,“他人”意识不能自身显现,而只能在对“他人”身体的注视中“共现”出来。具体地说,主体可以通过对“他人”身体的审视联想到自己的身体,进而通过联想将自我意识与身体的本质联系转嫁到“他人”的身体上,从而构造出“他人”的意识。对胡塞尔而言身体不同于“躯体”,躯体显现为物,而身体则是主体的表征,它与主体有着某种本质性的关联,“我的‘身体’是某种处在‘这里’的东西。可以说,在我的身体中,我始终存在于‘这里’。无论我到哪里,这个身体的‘这里’都一直随我流浪,它是我始终无法放弃的绝对空间关系点”。[2](p149)身体在胡塞尔哲学尤其是后期哲学中已经有相当的重要性,但仍然不是基础,不具有主体性,但胡塞尔毕竟已将身体问题推向了前台,并且以其坚持意识哲学立场的努力的失败宣告了身体问题的重要性,梅洛-庞蒂等现象学的后继者开始通过对胡塞尔批判提出了身体的主体性问题。

在身体主体性的立场上,对事物的感知不能再被理解为感性材料与主体统觉的综合,身体的感知方式不预设感性与理性的对立,也不预设主体与对象的对立,因为身体本身即为事物的一部分,构成身体的材料与构成世界的材料原本是同一的,世界是身体的扩展和延长,二者融为一体。梅洛-庞蒂认为:相对于意识的单向性,身体具有“可逆性”的特点,即身体对自身的感知也就是对世界的感知,它通过感知世界来感知自身,同时通过感知自身来感知世界,身体主体的自身关系不是对象化的自身关系。具体地说,身体的感知与身体的动作是一体的,它通过对自身动作的控制而感知到身体的存在,比如手的触摸动作使我们感知到手的存在,同时触摸这一动作又是对事物的接触,事物的存在是触摸这一动作的前提,因此感知到身体的存在就意味着感知到事物的存在,反之亦然。通过感知,事物的意义向身体呈现出来,但这意义不是身体赋予的,因为身体与事物的关系不是绝对的主动性与被动性的关系,是动作将身体与事物结合为一个整体,使作为主体的身体与作为客体的事物没有对立起来。正如梅洛-庞蒂所说:

是我的目光支撑着颜色,是我的手的运动支撑着物体的形状,更确切地说,我的目光和颜色结合在一起,我的手与坚硬和柔软结合在一起,在感觉的主体和感性事物之间的这种交流中,我们不能说一个起作用,另一个接受作用,不能说一个把意义给予另一个。[3](p274-275)

不仅如此,身体的主体性还意味着认识活动在意识哲学中的首要地位也被动摇,实践活动越来越显示出自己的重要性,意识主体通过认识活动把握世界,而身体主体通过实践活动把握世界,审美作为对世界的情感把握活动也就摆脱了从属于认识活动的附属地位。在这里,实践不是指意识层面的道德实践,它相当于意识哲学中与认识相对的情感、意愿等行为,但有本质的不同,即它是身体主体而非意识主体的行为,这些在意识哲学中附属于认识的行为在身体哲学中却居于比认识更为本源的地位。

首先,身体的感知不是认识活动的低级形态,相反,认识活动要以身体的感知为前提和基础,相对于感知它是第二性的或者是后发的。身体主体反对意识的主体性但不排斥意识本身,它是一个身心的统一体,只不过我们不能像胡塞尔那样把意识理解为超越身体的纯粹意识,人的意识行为只有伴随着身体的动作才能进行,我们对事物的意识必须立足于对事物的视看,只有视看本身才使事物的本来面貌显现出来。而纯粹的认识活动则是一种静观,认识对象已经不再是伴随着我们身体的动作而显现的事物,而是经过了某种“加工”,成为对象化的、与身体分离开来的事物。

其次,相对于认识,情感、意愿等实践行为更贴近身体的感知,因为情感和意愿不是静观的,我们可以在身体感知一个事物的同时对其产生情感和意愿,并且实践行为也可以与身体的动作相伴随,我们的目光从一个事物转向另一个事物,我们抬起手去触摸树上的苹果,这既是身体的动作和对事物的感知,同时也可以被看做情感或意愿的达成;事物既是感知的对象,也是情感与意愿的对象。情感是否具有自身的对象是我们能否解决审美主客体关系问题的关键,因为在意识哲学的立场上,美感是一种主观的情感体验,而不是对审美对象的直接把握,因此康德断定审美判断先于审美体验,而根据胡塞尔对意识的分析,“任何一个意向体验要么本身就是一个客体化行为,要么就以一个客体化的体验为其‘基础’” [4](p552),情感是非客体化行为,必须以客体化行为为基础,即情感没有自己的对象而必须借用其他意识行为的对象,这意味着审美主客体关系并未从根本上与认识活动的主客体关系区别开来。而在身体主体性的立场上,感知和情感不是分开的,对事物的感知和情感指向可以是同一个行为,情感行为也可以有自身的对象,这就明确了审美主体的情感主体的属性,审美关系就成为区别于二元对立主客体关系的、建立在身体主体性上的、物我相通、情“景”交融的主客体关系。

必须强调的是,身体主体性意义上的实践不同于哲学的社会性实践,从历史的角度理解人的实践活动,将人与世界的关系建立在人的本质力量对象化的基础之上,而身体主体的实践尚缺乏历史的维度,相对于社会性实践所包含的生产劳动这一具体含义,还具有一定程度的抽象性。但二者还是有着相通之处,即都反对意识的绝对主体性地位,强调人的感性存在和人与世界的交互作用,这是审美关系理论可以借鉴现象学的身体主体性思想的基础;并且在具体的理论方向层面,这一思想对于完善实践美学的审美关系理论也具有重要的借鉴价值。

三、审美关系与艺术的审美本质

二元对立的主客体关系不是人与世界的本源关系,只有在人将世界作为课题加以认识时主体与客体才对立起来,因此认识论的主客体关系概念是从科学活动中来的具体概念;同样,审美关系也不是一个抽象概念,它不只是抽象的审美主体与抽象的审美对象之间的关系,而是体现在具体的艺术活动之中,包含了具体的艺术主体与艺术对象之间关系的含义。正由于艺术与科学的本质区别,以主体性哲学的二元论主客体关系模式研究艺术本质才是不可行的。

科学作为一种静观的理论活动,是对本源的身体感知行为的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•庞蒂认为:

科学摆布事物而拒绝停留于事物。科学赋予事物内在的模式,并且,由于在这些特征或可变量上面施加事物的确定性所允许的变形,因此,它只会越来越远地与眼前的世界相比照……它把整个存在当作“一般的对象”来看待,就是说它好像对我们并不重要,然而却又是注定为我们的能力服务的。[5](p125)

科学的目的是追求客观事物的“真理”,但这个“真理”主体的观念与客观事物相符合意义上的真理。在科学中,事物只具有认识对象的意义,因此科学不关心事物的感性显现对我们有何意义,更不关心我们对事物的情感与意愿,这就将事物与身体的关系遮蔽起来。科学对客观世界的态度正体现了二元对立的主客体关系,对梅洛-庞蒂来说,这种态度远离人的存在,科学越是冷静地、客观地探究事物的“真理”,就越是离开了人的本真生存状态。

在一定程度上,对科学有效的二元论主客体关系对艺术却是无效的,如果根据这种主客体关系解释艺术,我们会陷入艺术本质的解释循环,具体地说,将意识哲学的主客体二元论贯彻到艺术本质研究中,艺术就分裂为作为主体的艺术家的创作心理过程和作为客体的艺术作品,而艺术作品作为主体的审美对象又被进一步还原为对作品的欣赏心理过程,这样,艺术与身体、与物质世界的亲密关系就被剔除掉了。尤其是艺术作品被当作意识主体把握的对象,这是对作品的严重误解,作品本身是一个物而不是抽象的观念或者感官经验,它与身体、世界有着天然的联系,这种联系的断裂使艺术家和作品都意识化、抽象化并对立起来。艺术家与作品的关系就成为意识主体与对象、本质的给予者与接受者的关系,然而说艺术家规定了艺术作品的本质或者艺术作品规定了艺术家的本质都缺乏逻辑合理性。

作为主体的艺术家不是艺术之美的本源,因为他不是通过“审美意识”构造一个美的世界,而是通过身体让世界自身显现。画家手持画笔,琴师指拨琴弦,舞者更是直接以身体做表现的工具,艺术家将身体的感知和感受转化为对物质材料的操作,让世界通过身体进入作品,完整地自身显现出来,画家不同于摄影师之处就在于画家用身体而不只是用工具作画,“正是在把他的身体借用给世界的时候,画家才把世界变成绘画。”[5](p128)将“身体借用给世界”意味着艺术家将世界视为与自身血肉相连的世界,这使他在艺术创作中能够摆脱自身与世界相区别的“常识”而进入“物我两忘”、“情景交融”的境界,这恰是审美关系的鲜明体现。

而作为审美对象的艺术作品同样不只是对事物的现实存在状态的再现,而是事物所存身的世界通过作品显现出来。比如一幅画作总有题材,即它所直接反映出来的现实内容是有限的,但“画家的世界是一个可见的,仅仅是可见的世界,一个近乎荒诞的世界,因为它是完整的,尽管它只表现为部分性的。”[5](p134)艺术作品的这种完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是现实事物的全体性,也就是说,这种完整性不是体现在作品内容的丰富上,而是体现在作品所体现出来的人与世界的亲密关系上。所以,艺术作品的题材无论如何简单,即如凡•高所描绘的一双农鞋,其所揭示的关于世界的意义却绝不仅限于对象本身。海德格尔评论说:

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠……[6](p254)

海德格尔在画面中看到的东西也许过于丰富,有过度阐释之嫌,但他对作品的理解方式是正确的,即绘画的内容决不是摆在那里的一个物体,而是这个物体与人的联系、与世界联系,进而是人与世界的联系,通过艺术作品中呈现出来的是一个感性的、充满情感的、人与事物尚未分离的世界。

因此,审美关系不会将艺术分割为艺术家和艺术作品两极,不论是艺术家还是艺术作品都不能脱离对方而自身成立。人通过艺术活动成为审美主体,而世界通过在艺术中的自身显现成为我们的审美对象,但审美主体不是凌驾于世界之上的主体,审美对象也不是外在于我们、与我们对立的对象,因为在审美关系中主客体原本不是对立的,而是相互生成的,审美关系是人与世界的本源关系在艺术中的体现,它使作品成为作品,同时使艺术家成为艺术家。

实践美学的审美关系理论在艺术的审美本质研究方面存在一定不足,它单纯地强调人的社会实践属性,最终会把艺术归入飘浮在空中的、远离人的本源生存方式的上层建筑,把艺术与人的关系视作间接的、功利性的关系;而身体主体性意义上的实践则将艺术拉回地面,使艺术更加贴近人的本性,在这个方面,现象学所揭示的艺术与身体的内在联系对于我们深化对实践美学审美关系理论的理解,特别是通过审美关系理论进行艺术本质研究具有十分重要的意义。因此,我们应当充分借鉴现象学的身体主体性理论关于主客体关系问题的思想,这将有助于将审美关系理论建设成为文艺美学研究中一项重要的理论基石。

篇（3）

一、影视翻译的特殊性

随着中外文化艺术交流的日益频繁，国外影视作品的大量引入推动了影视翻译的快速发展，使其成为翻译园地中愈来愈重要的领域。影视作品翻译是文学翻译的一个重要组成部分，和文学翻译一样，影视翻译既是语言也是文化之间的相互转换和移植，但又不同于文学――它是声音和画面相结合的艺术，不是纯文字文本形式的如小说、散文等文学体裁。这种艺术形式以特定故事情节为主线，借助人物的对白和表演抒发感情、反映生活，因此观众更期待得到艺术上的享受。这就要求影视作品译文能在特定的情景中与原片在语言、文化、风格上保持一致。同时影视作品的艺术本质决定了翻译的首要任务是实现审美交流，即译制后的作品能够使观众体验到源语文艺作品的审美意识和审美价值，乃至源语文化的整体美学精神。所以观众不仅要求作品的译文优美流畅，还要求译文能完整、准确、传神地传达原片拥有的意韵悠远的文化特质，以满足他们的审美期待和审美情趣。但由于翻译涉及两种不同语言和文化，而译者又对作品理解和阐释发挥主观性作用，都不可避免地影响对原作中语言文化等信息的传递。同时译者个人的语言文化修养和审美意识也直接影响译文语言的逻辑性、艺术性和感染力，影响原作品审美价值的传递。

二、译者主体性与翻译美学

传统翻译受二元认识论哲学理论的影响，一直过分强调作者中心和文本中心，常忽视译者参与对文本解读和诠释、传递和创造作品美学价值的能动作用。就翻译实践本身而言，不管翻译者持怎样的翻译观，或者在翻译中自觉不自觉地奉行某些原则，译者的主体地位事实上是存在的，因为即使是把自己当作一个忠实的仆人，也必须去面对从一种语言到另一种语言这一脱胎换骨的变易。读者只能面对译者，透过译者的口吻，去想象原作者的意境。所以译者作为翻译活动的主体，从对翻译对象的选择、作品的理解和阐释以及翻译策略的选择，到语言文化层面的艺术再创造，贯穿整个过程，在很大程度上对译文起着决定性作用。而译者主体性就是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。具体表现为：译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造；对翻译文本的选择、翻译的文化目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。换言之，译者作为主体贯穿于翻译活动的全过程，是具有主观能动性和创造性的个体，他在从事翻译活动时，以自身文化为参照对原作进行吸收、消化和选择性地再现。译者在翻译实践中首先作为读者，阅读、理解和分析原作，即审美的过程。然后凭借自身的生活体验、审美直觉和艺术感悟，在深刻理解和把握的基础上吸收、消化原作的美，又以作者的身份完成语言的转换以及原作美(审美价值)的重构。在这个审美与创造美的艺术过程中，译者的主体性发挥着重要作用。

1　理解过程中译者审美主体性。

审美就是对美的欣赏，是审美主体对审美对象进行自由关照的一种精神性活动，是发生在审美主体客体之间的充满愉悦性的心物感应、物我交流的动态心理过程。而审美活动的主体是人，他的审美意识由审美情感、审美理想、审美趣味、审美判断、审美感受构成。审美感受是核心，它是主体的情感体验，也是一种评价与判断，它遵循着一种客观性的审美标准。中西文化审美标准的差异表现在剧中人物的语言和行为以及作品所要揭示的内涵之中。而译者的审美趣味、审美体验和审美感受直接决定他能否判断出作品的美并进入审美角色，进行理性而能动的审美活动。

一部影视作品的审美价值是由编剧、导演、演员、摄像等人员创造，通过观众自己的审美意识来实现。外国影视作品先经过译者的解读，吸收消化后进行语言层面上的艺术再创造，译者同时要发现原作的审美价值，将其转换成新的审美对象在观众中再现。每一部艺术作品都隐含意义空白和不确定性，这正是作品无限生命力之所在，它可以引导观众进入艺术的广阔殿堂，激发他们展开丰富的审美和心灵体验，使观众全神贯注地体味作品中的韵味与意境，进而完成一次奇妙的心灵之旅，并获得空前的审美享受，而解读和发掘原文本意义空白和不确定性的重任则落在译者身上。译者对原作语言的理解是审美意识建立的基础。译者对原作的语言符号、文体风格和语义概念等系统有深入的了解，才能达到与原语作者近似相同的想法和观念去理解作品中的人物心理。然而对于已具备基本素质的译者，最难之处在于译者还要变成评论家，将作品从篇章、句式、用词乃至语义都要仔细推敲一番。译者要了解原剧作者的生平、作品的历史背景、剧中人物的特点，更要认识自己审美过程中可能出现的偏差和误解，力求在全面准确的基础上内化原作。译者的审美判断和审美感受是审美意识确立的关键。原作的审美价值只有译者发现后，才能得以转现，但译者因其自身素养、生活阅历、审美情趣、艺术鉴赏能力的不同及看问题的角度差异，往往会在两种不同语言、文化和审美模式中进行对比选择，产生不同的审美方式和审美感受。　“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的名言足以证明译者的主体性在审美和创造美中的作用。

2　表达过程中译者创美主体性。

篇（4）

《普通高中语文课程标准（实验）》指出：“文学艺术的鉴赏和创作是重要的审美活动，科学技术的创造发明以及社会生活的许多方面也都贯穿着审美追求。”[1]也就是说，审美教育并非是文学作品的“专利”，文章也有其丰富而独特的美学蕴涵。文章美感与文学美感有着许多共同之处，从本质上来讲，二者都是读写实践活动中直观到人的本质力量时产生的心理愉悦，都具有直觉性、主观性、情感性、愉悦性等特点，都追求内容美和形式美的和谐统一。但由于题材、主题、语言、结构等方面的显著差异，文章美感与文学美感又有着明显的不同和各自的特质，具体表现为以下几个方面：

一、实用美与艺术美

从题材这个角度来讲，文章讲究实用美，文学则侧重艺术美。文章写作的目的，是为了指导和帮助人们认识客观世界，解决现实中的问题，重在“得意致用”，以“实用美”的姿态存在于审美教育中。而文学作品的创作，其特性在于艺术地反映社会生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有独特的“艺术美”。

文章的“实用美”主要体现在自然、科学、社会三大领域。一般来讲，学习说明类文章主要帮助学生提高认识自然和科学的能力。例如，学习《大自然的语言》可以了解到云和天气的密切关系，获得识别阴晴雨雪天气的知识；学了《被压扁的沙子》我们可以探索到百万年前的地球活动，感受科技的神奇与魅力；学习新闻演讲类文章、议论类文章的重点则在于帮助学生提高认识社会的能力。如学习《过秦论》一课，使学生懂得了国家民族兴衰成败的道理；而对于记叙类文章的学习，则往往兼而有之。毫无疑问，文章所呈现的“实用美”形态，能够吸引读者对客观世界和现实生活的具体关注，引导他们去发现和探索读物字面所包含的信息和意义，从而获得审美的满足。

从认识论的角度来看，文学反映主客观世界的方式是艺术的，其呈现的内容是一种艺术认识，因而具有独特的“艺术美”魅力。文学作品艺术美的特征集中表现为：主体性、形象性、审美性。主体性是艺术美的基本特征，一方面，文学创作具有主体性特点，文学作品中往往渗透着作家本人对社会生活的情感态度；另一方面，文学鉴赏也具有主体性特点，所以才会有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说。艺术美的形象性既表现为艺术形象内容与形式的统一，又表现为个性与共性的统一。如鲁迅先生笔下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰显出文学创作不朽的艺术魅力。艺术美的审美性是文学作品的根本属性，是真善美的结晶。正因为作者将现实生活中的真善美凝聚到文学作品中，才使得艺术作品具有巨大的魅力。文学的“艺术美”使读者陶醉于艺术鉴赏，获得审美的愉悦和精神享受。

二、显性美与隐性美

在主题的表达方面，文章讲究“意旨鲜明”“一目了然”，展示出“显性美”的美感之态。一般来讲，无论是传达准确的信息、说明已发生的事实、宣扬有益社会的道德等，都需要直接明确的观点表达。而文学作品则讲究“意在言外”“隐晦曲折”，表现出“隐性美”的审美特征。文学作品侧重含而不露的表达，而且表达的越含蓄，作品的艺术性越高。

文章的“显性美”表现为作者观点的显豁性、明确性和单义性。杨道麟教授指出，在文章作品中，“无论是对‘善’的褒扬、倡导，还是对‘恶’的鞭挞、拒斥，都应直截了当，痛快淋漓。”[2]在记叙类文章中，作者一般直接明确地表达出对社会生活中人物、事件的观点和态度，并对其作出精简明了的评价。如《我的老师》《回忆我的母亲》等；许多议论类文章作品，其中心思想往往以明确的语言直接在文中出现。如《谈骨气》《应有格物致知的精神》等；在应用文、新闻文、学术文等专业文章中，其观点表达更为清晰显豁、鲜明准确。即使书信体文章作品，作者也常常不加掩饰地表现出“爱憎分明、激浊扬清”的思想倾向。这种直言不讳的表达，能够让读者获得认识上的满足和情感上的享受。

文学作品的“隐性美”表现为作者观点的模糊性、含蓄性与多义性。关于这一点，刘勰在《文心雕龙・隐秀》中有相关论述。他提出了“文外之重旨”“以复意为工”的观点，甚至还强调“深文隐蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具体到每一种文体，诗歌、散文、小说、戏剧又各有不同。诗歌的主题往往隐藏在陌生化的语言符号和特殊的意象中，如《雨巷》对“油纸伞”“雨巷”“丁香”的描写。散文作者在表现主题时，总是要借助具体的人、事、景、物，如莫怀戚的《散步》；而小说和戏剧因为其文学形象的模糊性、语言的多义性、作家思想感情的暗合性等，其作品主题往往呈现出多元化的倾向。如的《雷雨》，其中就折射出了阶级斗争问题、反封建问题、婚姻问题、命运问题等。文学主题的隐性表达，更能激起读者审美情感的波澜，从而获得潜移默化而又耐人寻味的美感。

三、典雅美与清丽美

关于文章语言与文学语言的不同，刘勰有言曰：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。”[4]（P530）也就是说，奏章等应用性文章的语言讲究“典雅美”，诗赋等文学作品的语言追求“清丽美”。文章特别是应用性文章，因解决实际问题和处理公私事务的需要，常常运用“典雅性”的指称性语言，如应用语体、政论语体、科学语体等。而文学作品因“悟意审美”的艺术追求，则多采用“清丽性”的非指称性语言，即富有意味的艺术语言。

应用性文章是一种实用写作，旨在客观描述现实世界和解决社会生活中的各种实践问题，这种实用性特征就决定了应用写作的语言应讲究“准确、客观、范、凝练”的“典雅美”。如应用语体中公文的写作，经常用一些像“承蒙”“兹因”“拟于”“收悉”之类的词语，还有一些如“祈请复函为盼”“如蒙慨允，不胜感激”的固定词语搭配，有时还会用一些平仄清晰、格式工整的四字成语穿插其中[5]。对于写作者来讲，这些平实的、凝重性词语的使用，显得端庄而不失礼节；对于阅读者来讲，也能在心理层次上感受到他人的尊重和诚恳；而对于真正的大众读者来说，其在阅读的过程中也可以获得“实”“美”双全的审美感受，更能深入人心。

文学作品的创作，重在“悟意审美”，所以文学语言追求“生动性、形象性、情感性、音乐性”的“清丽美”。文学语言的清丽，主要是通过描写、抒情以及比喻、夸张、对偶等各种文学表现手法来体现的。如《林黛玉进贾府》中有关林黛玉的肖像描写，在宝玉眼中，林黛玉：“两弯似蹙非蹙I烟眉，一双似喜非喜含情目。B生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，微微。闲静时如姣花照水，行动处似人弱柳扶风。心较比干多一窍。病如西子胜三分。”虽是纯描述性的语言，却把黛玉与众不同的姿态风情很好地展现给了读者，使之读之如在目前，即便是合上书来，也能轻而易举地从脑海中提取出黛玉的娇俏柔弱与美丽动人来。这段文字的成功，就在于其对语言的文学性处理。对偶、比喻、对比等种种修辞手法的艺术化处理，不仅形象生动地突出了林黛玉的性格特征，而且读来朗朗上口，具有极强的画面感，可谓是入木三分，给人以“余音绕梁，三日不绝”的持久性美感，具有感人至深的力量。

四、规范美与奇变美

结构美是文章美感与文学美感的重要美质。文章结构要求形式规整、整齐划一，侧重于“规范美”。文学形式则不然。所谓“文似看山不喜平”，一味的整齐罗列，一味的平平淡淡，读来总是少了些味道。而不拘一格、灵活多样的创作手法，却能够使得平淡无奇之文显得一波三折，活泼而蓬勃，具有“奇变美”和鼓动性，也更能够激发起读者的兴趣爱好，也更容易引起共鸣。

根据文章写作的一般规律，文章的审美要在规整范式上下工夫，讲究的是“文有定法”。尤其是对于那些注重实用性的工作或者管理来说。统一、规范，才更有利于信息的传播和交流，从而极大地提高办事的效率，更利于各种管理工作的正常运转。如新闻消息《人民百万大军横渡长江》，其文章结构严格遵循“标题、导语、主体、背景、结语”的统一形式，给人以规范严谨美。又如议论文要求结构规范、层次分明，《六国论》一文就是严格按照“提出问题――分析问题――解决问题”的基本结构展开论述，给人以逻辑论证美。至于其它文章文体，例如书信、调查报告、学术论文、申请书以及计划总结等，其写作形式都要求遵守社会约定俗成的格式规范。读这样的文章，总给人毫不含糊的“规范美”。

文学艺术更多地侧重于“文无定法”，它追求的是“文似看山喜不平，远近高低各不同”的奇变美。“文学最忌刻板固定的格式，它追求结构的艺术性，最重文眼、起伏、疏密、悬念的设计，精心为暗示主题服务。”[6]以小说《我的叔叔于勒》为例，其行文可谓跌宕生姿，引人入胜。具体来说，文本结构的安排、故事情节的构思、人物形象的塑造、背景环境的设置以及语言风格和表达方式的运用等，无不体现出文学作品的“奇变美”。波澜起伏的文学作品形式，会带给读者扣人心弦、耐心寻味的审美感受，使其产生无穷的艺术魅力。

总的来说，文章美感与文学美感争奇斗艳、各有千秋，彼此无法取代。但不管是实用、艺术；显性、隐性；凝重、清丽还是规范、奇变，对于教学者来说，最重要的还是需要深层次地认识文章与文学的美感特质，有针对性地进行教学，以求把握美感教学的规律。只有这样，为师者才能更好地帮助学生提高他们的审美素质与审美能力，教学相长，共同进步。

注释：

[1]教育部：《普通高中语文课程标准（实验）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2页。

[2]杨道麟：《文章作品的美学境界的特质》，焦作大学学报，2012年，第02期。

[3]刘勰：《文心雕龙》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第334-335页。

[4]刘勰：《文心雕龙》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第530页。

篇（5）

中图分类号：J625 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0123-01

一、纯音乐式的欣赏方式

纯音乐的欣赏实际上就是对于音乐本体的一种欣赏，它代表着一种美学上的追求，代表着一种倾向，促使人们深层次的研究音乐自身的审美特征，探求纯音乐的思维。京韵大鼓的板式分为两种，包括紧版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、长腔、挑腔等等；紧版又包括多闪板，以及伴奏时的打双板。这些都是京韵大鼓的纯音乐内容。

在《剑阁闻铃》中，唱腔主要以平腔为主，接着是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韵大鼓传统方式行进，最后的部分用到了紧版和甩腔的音乐方式。有的末段还采用了紧版，加快变紧的节奏，越来越把全曲推向，接着再转慢板尾声结束全曲。

二、综合体验式的欣赏方式

全面的理解一部作品，就需要从它的各个方面入手，综合体验式的欣赏方式就是一种较为全面和充分的音乐欣赏方式。相比纯音乐的欣赏方式，它更注重形式方面的欣赏，，从中获得愉悦的音乐审美感觉，而且同时集中体验音乐的内涵，在充分体验音乐中情感内涵的基础上，还运用想象去追寻音乐所表现的形象和意境。在这种方式中，尤其注意对于音乐所表达的感情的理解，需要听众展开想象，根据音乐本身带来的感觉，以及自身的生活经历，或是音乐中的语言文字标题等全面的理解一个作品。

《剑阁闻铃》大体讲的是唐玄宗在安史之乱时，逃亡的过程中夜宿剑阁，在风雨交加的夜晚，听到阁内传来的铃声交替的声响，因而引起了对已故爱妃杨玉环的思念之情，孤枕难眠的情景。我们知道了《剑阁闻铃》讲述的凄美的爱情不得已天长地久的故事，也就能更好的体会曲调中的凄美婉转。这些感觉都是我们结合了故事的发生背景，作者的理解，以及我们自己的人生经历，对这部作品所能想象出来的画面。

因此，我们不难看出综合体验式的审美方式是具有创造性的。感情体验可以说是音乐欣赏中最重要的一种心理行为，因为音乐艺术无法直接再现客观事物的形象以及具体的生活事件，它只能通过渲染情绪来感染听众。音乐中每一个主题都能反映出不同的感情世界，重要的是每个人对一个主题的表现特征都有他自己的感受。

三、侧重作品式与侧重表演式的欣赏方式

侧重作品式和侧重表演式大致相同，我们可以简单的理解为因为对某部作品或者某位表演艺术家的喜爱，而在欣赏过程中不自觉的选择这类作品或者是这位表演艺术家的作品而形成的审美方式。

随着人们年龄和阅历的增加，人们接触到越来越多的艺术作品和不同的表演艺术家，他们对于作品的理解和处理都存在着或大或小的偏差，而且这些艺术家自身的条件也不一样，自然表演水准也各有千秋。欣赏者就会从服饰外貌、表演技巧、音乐处理、舞台风度等方面进行品评和鉴赏。

《剑阁闻铃》最出名的表演者就是骆玉笙，她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”。骆玉笙演唱了多半个世纪的《剑阁闻铃》，如今已成为一代绝唱。骆玉笙的影响力是非常巨大的，很多人追捧和喜欢骆老的演唱和风格，这就是侧重表演式，俗话说的捧角。

四、背景式的欣赏方式

明显特点就是，听者并不把听音乐这一过程作为主要的目的，而是把音乐作为某一种有意识的活动的背景内容，这种活动是有主次之分的。在一些工厂车间中或其他劳动环境中，播放一些优美、轻松的音乐能起到减缓精神紧张的作用；在公园等游乐场所，播放一些与环境相适应的音乐，也可以起到活跃气氛，增加游人兴致的作用。

篇（6）

一、引言

中学美术欣赏课教学中，不少教师发现欣赏教学较美术实践教学更难，欣赏现代作品又比古代作品更难。特别是抽象艺术的欣赏，“因为不可见的东西正是抽象绘画描绘的对象”，欣赏艺术时的主观性给中学生带来了很大困惑。从心理发展看，中学生的认知虽然已经从形象思维为主转化为抽象逻辑思维为主，但仍不成熟。再加上中学生的人生经验少，对这种取其本质，去其原形的艺术品难以理解。因此，如何根据中学生的特点进行抽象艺术欣赏教学，以增加他们的审美体验，增加他们对生活的热爱，提升美术欣赏水平具有重大意义。

二、抽象艺术的特点

理论上抽象艺术可以包含各个艺术领域，如抽象雕塑、抽象音乐、抽象诗歌、抽象舞蹈等，实际应用中则往往指抽象画。本文中的抽象艺术主要是指抽象绘画。

抽象艺术是基本或完全抛弃现实对象外观的艺术。抽象艺术透过形状和颜色，以主观方式来表达思想方法，“完全排除了现实形象的可辨性”。抽象艺术是纯粹视觉形式，有非具象和非理性的特点。具体的，一是抽象艺术作品不描绘客观形象和现实生活；二是抽象艺术作品没有主题和逻辑故事，“既不表达思想也不传递个人情绪”；三是抽象艺术作品创作形式上“纯粹由颜色、点、线、面、肌理通过构成、组合的视觉形式”。

三、如何欣赏抽象艺术

由于不直接反映自然世界和社会生活，中学生有时觉得抽象画很难懂，有时又觉得如同小孩乱涂乱画。笔者就如何欣赏抽象画谈些教学中的体会。

1.改变写实主义的评价观念。

欣赏抽象艺术，首先要改变对艺术的观念。中学生在欣赏写实主义作品时困难并不大。因为写实主义作品与现实紧密联系，是人们熟知的对象反映。但抽象派作品则是形式为王，抛弃了具体的客体内容。因此，抽象画的欣赏与中学生的欣赏习惯与评价观迥异。

2.明确抽象艺术的价值观。

抽象艺术的构成元素看起来简单，似乎并无特别之处，但作品中蕴涵原创性、独立性、精致性乃至严谨性。抽象艺术体现了追求独立、原创、唯美、精致的价值观，这种价值观才是读者要去感受的。

3.培养感觉、想象特别是创造想象的能力。

抽象艺术因为其形式上的非理性特点，与特定主题和故事无关，其欣赏取决于对作品中基本元素及其组合方式的感受。不但作品的创作要依靠作者的创造力和想象力，其欣赏也必须借助读者的创造力和想象力。以分析性思维企图通过解析作品来理解根本不存在的“作品主题”是徒劳无益的。因为同一色彩或线条，不同的人会有不同的感受与联想，特别是对作品的不同的创造性想象，使得同一作品有了不同的作品欣赏。

4.了解元素、色彩与空间的“意义”。

抽象艺术的创作依赖于简单几何元素和图形、色彩及空间关系。其欣赏方法也侧重对几何元素及其构成，组合的直观心理感受及想象。这就要求对基本几何元素和图形、色彩及空间关系的心理学意义有一定的了解。如红色的心理学含义是热情、喜悦、激昂，社会学含义是暴力、革命。当然不同的文化背景，元素的心理文化意义会有不同，甚至于同一个人不同情境下也有不同感受。

四、教学实践与探索

艺术欣赏，本质上不是教会的，而是欣赏者自己悟出来的。从心理学上来说，艺术欣赏如同格式塔学派主张的“顿悟”，而教学则是引领学生走向“顿悟”。可以说，艺术欣赏教学先天就与新课程改革的理念相吻合。艺术欣赏教学有助于提升学生的人文素养，这也是新课程的目标之一。在学习方式上，特别适合发挥学生的主体性和创造性，适合探索学习，体验式教学、实践教学及合作学习。笔者就抽象艺术欣赏教学的操作方式，谈谈自己的实践和探索体会。

1.以启发式教学来改变学生的观念，培养新的欣赏习惯。

由于中学生在成长过程中欣赏的作品多为写实、写意作品，让他们突然改变观念有一定的困难。教师的“引导者”定位在此就可以体现在启发式教学上。首先呈现抽象艺术作品，要求学生描述自己的感受。教师可以举看到的作品为例，说出自己的感觉。无论学生用愉快、讨厌或其他词汇，教师都要尊重他们的感受。进而启发学生评价画面上元素的处理方式，以了解作者的处理效果。之后，进一步启发学生探寻抽象艺术作品背后的、作者的思想和情感，以引发学生的情绪情感反应。最后进行情感反应，要求学生回答对这件作品的好恶程度。在经过教师若干次启发式教学后，学生的观念发生变化，此时就可以让学生自我启发，或相互启发，渐渐将观念转化为行为习惯。

2.以小组合作、探索学习等开放式教学形式来识别作品的价值观。

作品的价值观是抽象艺术欣赏的难点，蕴涵着作品以外的内容，如时代背景，作者个性、阅历、创作观甚至人生观等。教师可以组织学生进行小组合作学习，将相关材料分发给各组，或用教学媒体呈现给学生。学生之间的交流与合作与其他科目的学习不一样，不是为了得到统一的观点，而是为了交流多种思想。学生经过自主探索和相互交流，有时候是相互争论，不但学会了“学术交流”的方式，培养了人文精神，对作品的价值观也有各自的理解。教师适时地将作品的独创性、个性和精致性以主唯美倾向表达出来，并表明这是教师本人或他人的观点。教学中切忌以教师的观点来代替学生的思考。

3.活动教学培养感受能力和想象力。

抽象艺术欣赏依赖于学生的感受能力和想象力。感受能力的培养必须借助于感觉器官的运用，想象力的培养则与学生的主动性和经验有关。教学中，运用活动课或实践课的形式，让学生自己来创作抽象艺术画，以培养他们对点、线、面、体、色彩及空间位置的感受能力，激发他们的想象。通过学生对作品的自我解说，相互比较及与大师们作品的对比，培养他们将美术语言与自然语言进行转换的能力，进而借助自然语言情境中的大量知识经验进行想象。

4.利用感觉的相互作用促进对元素的意义理解。

抽象艺术着力于潜意识和想象，其画面消解了具体的轮廓和细节，一些极端作品甚至不是任何人们视觉所熟悉的物体，纯粹到只有色彩、符号、点线面和肌理等。心理学中有感觉相互作用的理论，这是可以用在对抽象元素意义理解的教学上的。如蓝颜色可能给人以悲伤和失落的感觉，音乐中也有类似作用的蓝调音乐，两种感觉容易相互激发。教学实践中，可以利用音乐、舞蹈、影视等形式，将听觉、视觉、触觉、动觉等感觉通道的作用协同起来，促进学生对元素意义的理解。

五、结语

抽象艺术欣赏的教学难度高，文中所述的方法在实践中虽有一定效果，但远非尽善尽美。只有在教学实践中不断探索、创新教学模式和教学方法，才能增强教学效果，培养学生的审美能力和审美情操。

参考文献：

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一、旅游审美的构成

旅游者在特定的旅游环境中，与旅游审美对象结成多角度、多层次的审美关系，并在交互作用和相互照应中获得满足。

（一）旅游审美主体

旅游审美主体是指旅游审美行为的承担者，具体地讲，是指有着内在审美需要、审美追求，并与旅游资源（或旅游产品）构成一定审美关系的游客。

1、旅游审美主体是自由的、生命活动的主体。

旅游审美主体不是粗陋的物质需要者，也不是低级的实用主义者，而是能对审美对象聚神观照，不涉及日常功利，不为物质欲望所纠缠的享有高度生命自由的人。如真正欣赏桂林上水的游客，绝不会产生此水有几多肥鱼供烧烤的念头。在旅游审美活动中，旅游者追求的是一种精神的放飞和生命的自由。

2、在旅游审美活动中，旅游主体追求的是一种情感活动与情感交流的愉悦。

即旅游者在旅游审美活动中主要处于一种情感状态，否则就不可能进入审美境界获得旅游真正的乐趣。

（二）旅游审美客体

旅游审美客体是指旅游审美行为所及的客体。具体地说，就是具有审美价值属性与主体结成一定审美关系的旅游资源。

1、旅游资源必须是能够使人产生美感的存在形态。

在审美对象与审美主体这一对相互对立统一的矛盾中，审美对象起着决定作用，因为审美对象本身体现着人类文化审美观的积淀，而审美主体反作用于审美对象，因为人的认识是不断发展的，人们的审美倾向也是在变化着的，这种变化着的审美倾向最终要影响着审美对象去适应这种变化。因此，二者的关系决定了旅游资源必须是能够使人产生美感的存在形态。

2、在旅游审美活动中，旅游客体可以树建和改造。

旅游美感使人身临其境，具有全方位投入、立体感的特征，能给人从游、观、听、嗅、触等多方面获得美的信息量。实践的旅游者不应该是浮光掠影、走马观花、直奔目的地的匆匆过客，而应该是适情、游与品全过程的体验者。这就需要我们在旅游景观的营造、旅游服务的提供等各方面充分地考虑人的休闲、审美与体验的需求。可以按照美的规律去开发旅游资源、建设和利用旅游景观，提供美的服务，增添美的魅力，使客人在旅游审美活动中心情愉快、精神舒畅、获取丰富的美的享受，留下美好的印象。

（三）旅游审美关系

旅游审美关系是指在旅游活动中，主体的审美需要、审美结构与客体的审美属性之间构成的一种“双向同构”关系。旅游审美关系的出现除具备主体与客体两个因素外，还有赖于人们的旅游审美社会实践活动。换言之，旅游审美关系是具有审美需要的旅游者通过旅游实践活动，在对景物的那些 “满足需要”的属性的照应过程中建立起来的。旅游者作为审美主体，是主观物；旅游资源作为审美对象，是客观物。旅游者进行旅游消费的过程，既是对旅游资源进行欣赏的过程，也是主观对客观进行审美的过程。在这个审美过程中，主观与客观如果产生了和谐，旅游的目的就达到了，或者说旅游者的心理需求得到了满足，旅游者会感到旅游各方支出值得。

二、旅游审美心理层次

在旅游审美活动中，旅游者追求的主要是精神享受，物质享受是次要的。虽然审美内容差不大，如观形、察色、闻香、品味、听声、觉态、悟质、辨类、思因等，但由于主体各自的审美感受在程度上不尽相同，往往显现出多层次性，这主要是因为审美感受一方面受制于审美对象，另一方面还受制于审美个性以及历史文化等因素。旅游审美活动是一种以主体内在的审美需求为根据和动因的活动，审美需求在审美活动中具体化为主体特有的不同层次的需求。著名美学家李泽厚先生对审美层次这一问题进行过深入探讨，他把美感分为悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神三个层次，对于我们研究旅游审美很有启发。

（一）悦耳悦目

是指以悦耳、悦目为主的全部审美感官为体验的愉受。这种美感形态，通常以直觉为特征，以生理快意为基础。这是广大旅游者普遍的审美感受形态 （例如，游览桂林山水、黄山、九寨沟、都江堰等）。旅游产品的开发，形态和色彩要美丽，色彩要协调，声音要柔美悦耳，对游人具有感官吸引力，注意杜绝视觉污染和噪音污染。此外，旅游审美在于丰富和新奇，旅游项目和旅游活动的安排应当丰富多彩，给予游客悦目悦耳的审美感受，避免雷同单调或简单重复。

（二）悦心悦意

如果说悦耳悦目以感性或直觉为主要特征，那么悦心悦意则以知性或理解为主要特征，是比悦耳悦目更高层次的审美感受。指透过眼前或耳边具有审美价值的感性形象，领悟到审美对象某些较为深刻的意蕴，获得审美感受和情感升华。这种美感效果是一种意会，在许多情况下很难用语言来充分而准确地表述，正是“只可意会，不可言传”。例如登临云雾飘渺的黄山时，产生的飘然若仙感觉和超然出世之情。又如观赏齐白石的画，你感到的不只是草木、鱼虾，而是一种悠然自得、活鲜洒脱的情思意趣。

（三）悦志悦神

是指主体在观赏审美对象时，经由感知、想像、情感，尤其是理解等心理功能的交互作用，从而唤起的那种精神意志上的奋昂或愉悦状态和伦理道德上的超越。它是审美感受的最高层次。这种美感形态之所以高级而深刻，是因为它体现了主体大彻大悟、从小我进入大我的超越感，体现了审美主体与审美对象的高度和谐统一。如登临三山五岳、游长江、黄河，将会唤起我们的怀古之情和热爱大自然之情，给我们以民族自豪感、崇高的使命感和对大自然的敬畏感。这种美感，不是一般在感性基础上的感官快适，也不是一般在理解基础上的心思意向的享受，而是一种在崇高感的基础上寻求超越与无限的审美境界。这种审美特质无疑是符合当今时代与社会需要的，是有助于精神文明建设和有利于完善人性的。

从旅游审美上讲，悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神之间是一个层次递进或层次提升关系；从旅游境界上讲，这是一个由“兴游”到“神游”的过程。

三、旅游审美文化层次

（一）自然审美文化

就当今时代来看，自然界在现代旅游审美活动中的地位仍非常高，这是因为在工业化、城市化的进程中，越来越多的人渴望获得“久在樊笼里，复得返自然”的乐趣。如今社会的快速发展令人惊叹不已，给人们带来了生活上的舒适和方便，但人们的生活节奏和工作效率也不断提高，面对日益激烈的竞争，人们的精神压力也随之加大，人与人之间的情感变得冷漠，现代人渴望改变生活与情感的环境，旅游，是理想的选择。旅游活动充满了新鲜与惊喜，能使人们摆脱日常工作与生活的单调，较好地满足人们好动、喜新奇的天性。在旅游活动中，人们不受现实功利的束缚，可以暂时抛开工作与生活的烦恼，置身于青山绿水之中，放飞心情，神与物游，释放压力，获得心灵的解放与精神上的自由。

在旅游审美中，人们对自然并不怀有功利性的需求，而是对自然抱着一种热爱和欣赏的审美态度，人与自然之间是一种平等、友好的和谐关系。俗话说“仁者乐山，智者乐水”因为山水蕴涵着为人类所赞赏的美好品质，所以人们才会那么喜爱大自然。在我国，历来重视人与自然的亲善关系，讲究天人合一，自然是作为道德精神的比拟、象征来欣赏的。很多自然物成为人们美好精神品质的象征，如竹子象征着人的高风亮节，兰花象征着人的素雅和清高，荷花象征着人的纯洁与正直。人们在对自然的审美过程中，触景生情，会情不自禁地产生愉悦的审美情感，从而激发出对自然的热爱与崇拜之情，就会想到保护自然而不是破坏自然，并自觉地按照美的规律来美化自然，促进人与自然的关系和谐发展。

（二）社会审美文化

人类的社会交往、社会活动过程，也是美的创造过程。这些美是普遍存在于人类的道德伦理、习俗礼仪、婚姻家庭、以及社会劳动和社会产品之中。旅游者所到之处，必然会以审美的态度观察、体验这些美，由此形成一种社会审美文化形态，达到人与人和谐。在旅游中，人们日常生活中的戒备心少了，忘记了不要和陌生说话的教训，人们也易和陌生人沟通，狭隘的自我变得开放而博大，比较容易相信他人，接纳他人，萍水相逢的人很快就熟悉起来，热情洋溢地交谈，好像是知心朋友一样。旅游活动中，旅游者建立的关系是友好平等、尊重的社会关系，人们超越了现实功利，从日常工作生活中的自我解脱出来，精神自由，自我放松，人与人之间的关系相对平等和谐，不像在现实工作与生活中那样等级森严，旅游审美活动可以怡情养性，淡化人们过度的功利心，去除内心的贪婪与愤怒，引导人们以豁达乐观的心胸与他人进行交流与沟通，从而达到和谐审美目的。

（三）艺术审美文化

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中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质

简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。

建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。

在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。

1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。

在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。

到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。

主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。

作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。

从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。

20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。

第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤

第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。

第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。

主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。

二、反思：百年中国文论的话语转型

百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。

笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。

中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。

中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。

当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。

从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。

我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。

三、展望：间性研究与中国文论的未来发展

间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。

文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。

主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。

文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。

谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。

文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。

目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。

在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。

对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。

文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。

注释

①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇（9）

音乐创作和建筑设计手法发展的相似性体现了欧洲正在从黑暗时代中慢慢地苏醒。而且中世纪产生的纽姆记谱法，在哥特艺术时期发展成熟，成为中世纪西方文化得以存留至今的重要手段。复调音乐和富于装饰的建筑都开始堂而皇之地进入主张压制欲望的宗教领域，这在早期基督教时期是不能想象的，种种迹象证明，基督教本身的态度已经开始松动。如果没有服务宗教的便利，哥特时期的宗教音乐与建筑艺术也不可能有如此相似的审美通感。“纵观西方音乐专业历史，基督教的影响随处可见，这不只指从中世纪沿用至今的基督教典仪音乐，历代作曲家采用宗教音乐题材所写的大量作品以及他们在其他各种类型作品中所包含的宗教情感，而可泛指基督教作为一种精神，他跟西方人所创造的另一个对象———音乐艺术之间存在某种内在的、心灵上的感觉。”［7］这段论述同样也适用于建筑美学，哥特教堂拜宗教和神权所赐，在建造的过程中得到了物质与精神方面的极大支持。天主教会需要主的圣殿，中世纪兴起的行业商会，也就是未来的新兴资产阶级希望通过捐助建造教堂获得城市的政治话语权。如此多的有利条件使哥特建筑艺术成为了中世纪艺术最辉煌的符号，任何艺术史的论著谈及中世纪艺术时，第一个说到的总是哥特式教堂。哥特教堂从此为欧洲的艺术提供了丰富的素材，在未来的建筑世界仍代表着皇冠最顶端的宝石，无数载入史册的艺术精品都来自宗教建筑。

建筑和音乐的美学关联源自审美通感

首先，艺术和宗教都对文化生活具有构造功能。艺术和宗教都产生于人类的精神需要。当原始人类生活在大千世界中，他们感到茫然，就像在大海中一望无际，总得有一个目标，使精神有所寄托。因此，宗教就是人类为达到心灵的平衡而献身于伟大目标所产生的精神寄托，对人的心灵具有塑造作用。艺术也是如此。它们也是人类创造的文化形式，对人类的文化生活具有构造的力量，为人类提供看待世界的新的知觉与意义的构架方式。由于艺术能为人们提供一种理想寄托，在宗教匮乏的时代或社会里它能够起到宗教的作用，让人们在艺术的世界里忘掉尘世的烦恼和忧伤，使心灵获得解脱和净化。其次，艺术和宗教都具有主体特征。在对世界的科学掌握中，人们获得的是客观真理对现实冷静客观的认识，而在对世界的艺术与宗教的掌握中则体现出主体性特征，即强烈的想象和情感内容。宗教的神灵作为超自然的存在，是现实世界的人们自然无法把握的，神灵生活什么样，是一种什么样的存在，这都需要人们的想象。在宗教活动中主体与对象的联系是通过想象和幻想的方式实现的，因为没有想象和幻想两者之间的超自然的联系是无法完成的。然而，应该看到艺术的想象和幻想与宗教的想象和幻想是不同的。宗教的想象是入乎其内，丧失一切距离，而艺术的想象和幻想则是出乎其外，拉开了相当距离。主体性另一个特征是情感。情感是艺术产生的动力，没有情感的推动，艺术家创造不出艺术作品;同样，如果没有情感的吸引，欣赏者也不会被艺术品所感动。宗教也一样，有了崇拜对象还要有强烈的情感，对神不仅要有深信不疑的态度还要伴随着情感体验，也就是说这种情感来自对神的信仰的虔诚。神的力量越大，人们对神就更加崇拜，这种宗教情感就更加强烈。一切在宗教活动中起作用的各种情操，都有同样的作用。宗教情绪是具体的心理状态，由一种感情加上一个特殊对象而成，所以它当然有与其他具体的情绪不同的心理作用。再次，艺术和宗教都具有感性特征。马克思曾指出对世界科学的掌握方式与对世界艺术和宗教的掌握方式不同，他把对世界艺术的和宗教的掌握方式称之为“实践—精神的”掌握方式。科学的掌握世界的方式是以概念作为前提的，“实践—精神的”掌握方式显然是与概念不同的感性形式的掌握方式。感性形式是艺术存在的根本方式，无论是一幅画、一首诗还是一支乐曲、一座建筑都离不开感性形式。对于宗教来说，要使上帝成为膜拜对象，需要世俗化、客体化的形式作为对象，如圣像、神像等。耶稣形象的吸引力远超过那些信仰他的人的圈子。宗教创造了他，但他的意义却远远超出了宗教的领域。信任他的人们只有通过耶稣的形象这种感性的形式，才能使主体与对象融合。神是任何人都不能真正见到的存在，只能在想象中体验到神的存在，现实中的人要感受到神的存在，只能通过现实中的感性材料，用象征的方式去描摹神性的事物。

宗教和艺术的文化同源性

篇（10）

2 互动模式教学在三维设计教学中的方式

我校开设的三维艺术设计课程是在学习MaYa这一三维动画软件的基础上，运用绘画艺术等相关的知识来进行艺术创作。MaYa这套软件涉及的内容非常广泛，如绘画、摄影、电影学、建筑学、雕塑以及物理学、数学等相关知识，所以在教学实践中，突破以教师唱“主角”的“讲授型”和“单一型”的模式，更多地采用“问答式”、“讨论式”等教学方法，提高学生的学习兴趣，发挥学生的积极性、自觉性和主动性，增强教学效果，形成立体的“互动教学模式”。

2．1　结合专业，软件与其他相关艺术课程互动

Maya软件是一个“壳”，软件学习的目的是为数字艺术设计服务的，如果学生只是单独地学习软件知识，而不与其他艺术课程互动，这样的人才是不能适应数字艺术市场需求的。在欧美国家的著名设计学院对于手绘训练和计算机辅助设计都同样重视。因此，笔者认为三维软件的学习的初级阶段首先要将绘画艺术、摄影课程的知识融入到教学中。所以在教学中，针对数字艺术的学科知识特点，对教学内容进行梳理，将Maya课程中的每部分内容与相关的艺术课程相关联，确定教学重点，如角色建模课程，要融入基础绘画和速写的环节、平面软件的手绘环节，如图一是一个三维人物。

我们可以看出所设计的角色在用三维软件的制作过程中首先要有一定的绘画造型基础，这样才能够合理的安排人物的结构，而角色模型制作成功以后，在做人物的贴图时，一般都是采用平面软件(如Photoshop)来完成，这就要求学生不仅会使用平面软件，更需要有一定的绘画知识，这样才能自如绘制出人物的皮肤纹理、头发，等。可见三维设计课程的动手过程是需要与其他课程互动的。

而从培养学生的思维来看，三维艺术作品能够打动和吸引入的地方就在于它的艺术性、社会价值性，而形成这样的三维作品的第一步就是初稿的设计，角色形象的设定。这其中，徒手作图、快速而流畅的勾画草图等能力都是体现创作者素质的重要方面，因为创造性思维的火花正是通过大量的草图比较，才能发展成为一个的优秀设计作品的。在设计方案确定之初，设计者往往需要对若干设计构思进行反复对比，不断推敲和调整，直至比较完整和满意。由此可见，整个创作过程需要设计者具有很强的草图绘制能力，这样有利于更好地捕捉创作灵感。这里的草图绘制能力体现在教学环节中相关艺术课程如速写、色彩等知识能力，而构思能力体现在三大构成等课程的学习中，主要培养学生对艺术形式的敏锐感觉，让学生在具象摹拟、实际写生的同时，懂得抽象地表现和创作构图，目的是训练学生的思维能力，可以说这些能力是学生在学习三维艺术设计的基本素质。

在三维设计的教学中，将三维软件课程与其他相关艺术课程相互融合、互动更有利于培养学生的综合思维能力和计算机技术的应用能力。

2．2　立足于生活，艺术设计理论与计算机技术，社会实践互动

数字艺术实际是集艺术、科学为一体的综合学科，是人文学科与自然学科相交叉的边缘学科，由于具有跨学科的边缘性，因而单一的思维方式不能满足复杂的功能与审美等方面的需求。艺术来源于生活，数字艺术设计在创造艺术形式的思维过程中需要运用美学规律，但形式的最终确定还需要考虑社会需求，市场成本和技术条件的可行性，需要自然科学、社会科学和艺术的共同参与。在这个创作过程中，人是作品的创造者与设计者，同时是最终的使用者，艺术作品最终对人们心灵的净化，提升作用和对社会进步起着推动作用。因而，在数字艺术教学中，有必要将先进的艺术理念与计算机技能、社会经济文化与社会需求互动。笔者认为，除了兼容计算机相关的艺术课程和知识外，还应培养学生正确的思维方式和先进的设计理念，对生活的事物的美学规律有整体的把握和洞察力，这样才能通过设计建立一种合理的生活方式，提高生活质量，使设计成为影响生活文化的一种活动。这里正确的思维方式和先进理念是设计成功的根本，一个没有完整理念的设计必定是没有灵魂的设计。

数字艺术设计具有很强的实践性，如果教学中缺少实践环节，只能是“纸上谈兵”，闭门造车是造不出好车的，要取得良好的教学效果，理论与实践的互动是必不可少的。在强调数字艺术设计的艺术性的同时有它的科技特性，尤其是伴随着社会的发展和科技的突飞猛进应运而生的数字化、网络化、信息化等的高新技术时刻影响着当代年轻的学生，从社会实践和市场需求的层面来讲，我们的生活方式、文化消费方式随着经济的发展，发生了明显的变化。动漫、影视、广告、时装、网络等各类商业性的现代视觉文化充斥着我们的生活空间，都市社会形成了强大的大众消费文化和传媒文化。在这样一个大环境下，年轻的学生更是对视觉文化的模拟充满了无法抵御的诱惑力。在教学中，合理地利用兴趣引导学生，可以训练和培养学生的创新思维能力，同时可以把这些兴趣和先进的技术因势利导地转化到学生的三维设计中。例如，当今网络世界和电子游戏文化受年轻的学生的喜爱，可以说，网络游戏具有很大的市场，在教学中，将游戏中的故事题材转化为动漫的内容和主题，如图二就是游戏“星际争霸”的一个兽族造型，而游戏中的人物造型，特殊光色效果渲染及手法借用到三维设计的教学中，不仅可以丰富我们的表现手法和视觉语言，而且三维软的先进技术的运用也改变着学生设计的“创造方式”，激发了学生的学习兴趣，开拓了学生的视野，启发了学生的思维，从而对三维创作起到启示的作用。

可见，理念与技术、市场的互动模式的建立有利 于数字艺术教学的完成。

2．3 以学生为本，师生互动，共同探讨

作为成人职业高校，互动式教学模式从师生关系上来说，区别于传统教学的灌输式与说教式教学方式，它主要以合作性和互动性为课堂教学特征，培养学生的艺术创新精神、创造能力和创业本领。从某种意义上讲，数字艺术的教学本质上就是一种探究，对教师而言，教学对象是活生生的、健康的人。而不是相对静止的物，教师每时每刻面对的情景都具有即时性，需要教师去解决、去探究。对学生而言，学习是一个由未知走向已知的过程，即探究的过程。教育起源于交往活动，互动包括认知、情感、实践活动的互动，互动本身就是一种交往活动。学生走进课堂不仅只带着问题，而且还带着情感、态度、需要等因素，课堂也是学生精神生长的乐园。

在互动式教学活动中，教师是引导者，学生是探索者，学习方式是发现式学习，目的是学生在艺术实践与创作中建构性地获取知识；它具有主体性、开放性、合作性、建构性、综合性、实践性等特点。在数字艺术的课堂教学中，成人学生的特点是接受能力不同、学习基础参差不齐，社会实践能力各不相同，如果教师以同样的教学进度和呆板的灌输式与说教式的授课方法宋教授这些学生，必然造成一部分学生由于跟不上教学进度而厌学，或感到枯燥无味而失去学习兴趣，使学生始终处于被动境地，进而丧失了自信和勇气，致使教学进度无法正常进行。互动式教学法突出了“以生为本”的学生的主体地位，它的最大特点在于师生之间的合作性和互动性，即通过教师创设各种不同的课堂情境，开展活动式教学，点击学生的兴奋点，吸引学生参与到教学活动中来。这样课堂环境可以通过实践创作的方式，比如基础绘画课程安排学生户外进行实地写生，在教学中师生共同研究，这样的寓教于境的互动方法可以培养学生的观察能力和思维能力，体现了民主、和谐、平等的师生关系。

篇（11）

当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况①。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。

一

当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国作家万方所著中篇小说《空镜子》②写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。”③

当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物”④。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写”⑤就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体”⑥。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。”⑦应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?

上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。

二

当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。

胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理;这条原理可以表述为:‘走向事情本身!——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’”⑧。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。这也就是所谓“现象学的还原”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的“走向事情本身”的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出“主体间性”（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道:“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我（Solusipse）?而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我?因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹”⑨。对于自己的发问，他接着作了解答。他说:“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objek-ten）的世界。”⑩他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说:“我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。”11也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为“主体间”的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过“悬搁”进行“现象学还原”的方法与美学作为“感性学”的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利“静观”态度特别契合。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”12。而且，在海德格尔改造了的“存在论现象学”之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种“悬搁”功利的“主体间性”的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应“以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美”13。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以“悬搁”功利的“主体间性”的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。

海德格尔对胡塞尔的“先验现象学”加以发展，使之成为“存在论现象学”。他说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。”14在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的“存在论现象学”。海德格尔的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“悬搁”的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做“此在”，其不同之处是“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”15。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作“它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上”16。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓“知声而不知音者，禽兽是也”。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统“人类中心主义”的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是“一种可能的人类学及其存在论基础”17。

关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此“不是存在的”。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，“又不是非存在的”。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话:“美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象”18。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的“完全一致”。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出:“艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢?是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢?不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说:那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”19这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品——一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”吗20?那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢?对于这一问题，康德是通过“主观共通感”加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的“交往理解”与“同戏”等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是“主体间性”（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。

关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说:“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21他进一步解释道:“在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的‘设置’（setaen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。”22在这里“存在者的存在自行置入作品”与“存在者之存在进入其显现的恒定中”含义相同。所谓“真理”并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，“真理”就是“存在”。所谓“自行置入”也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为:艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出:“作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中”23。在这里，世界是同大地相对的。“大地”原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而“世界”则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一“大地与世界争执”的理论仍是强调世界对大地的统帅，未能完全摆脱“人类中心主义”的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出“天地人神四方游戏说”才真正摆脱了“人类中心主义”的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出:“于是就是四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身”，“因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。”24真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，“天地人神四方游戏说”实际上是对“主体间性”（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将“主体间性”理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戏说”达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该“诗意地栖居”。他引用诗人荷尔德林的诗句:“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。并说:“一切劳作和活动，建造和照料，都是‘文化’。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。”25海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是“诗意的”，而所谓“诗意的”就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓“诗意的”就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，“诗是支撑着历史的根基”26。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。“人类应该诗意地栖居于这片大地”是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。

在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说:艺术是“由一个自由来重新把握的世界”27。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说:“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”28而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出:“审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象——它是一种逻辑算法的意义——来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。”29在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种“归纳性的感性”。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为“感性学”（Aestheti-cae）的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，“作品只有被阅读时才是存在的”30。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，“美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的”31。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。

实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将“此在”即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，“此在的现象学就是诠译学（Hermeneutik）”，“是一种历史学性质的精神科学方法论”32。也就是说，“此在”作为“此时此地存在着的人”，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态——解释学美学。伽氏认为，“解释学在内容上尤其适用于美”33。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把“理解”作为人的一种存在方式，提到了“本体论”的高度。他说:“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解释学美学中提出了著名的“视界融合”和“效果历史”的原则。所谓“视界融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓“效果历史”即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然“效果历史”也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的“主体间性”，是一种“自身与他者的统一物，是一种关系”。因为观者与文本都是反映了“此在”的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。

三

当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学—美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的“生存美学”理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出“自我呵护”的著名命题。他说，“呵护自我具有道德上的优先权”。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，“我们必须把我们自己创造成艺术品。”由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都“变成一件艺术品”35。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。

在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，“生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现”36。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统“人类中心主义”的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着“人类中心主义”的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的“人是万物的尺度”的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为“人类中心主义”的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的“神本主义”提出“人本主义”，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等“人类中心主义”观点，进而引申出“控制自然”、“人定胜天”、“让自然低头”等等口号原则。这些“人类中心主义”的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种“人类中心主义”的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，主要在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的“深层生态学”提出了著名的“生态自我”的观点。这种“生态自我”是克服了狭义的“本我”的人与自然及他人的“普遍共生”37，由此形成极富价值的“生命平等对话”的“生态智慧”，正好与当代“人平等的在关系中存在”的“主体间性”理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出“生态论的存在观”38这一哲学思想。这种“生态论存在观”实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从“存在”的内涵来说，将其扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。从“存在”的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照“存在”的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。

四

当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学—美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学—美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”39同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说:“所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”40他十分强调存在的实践性，“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物”41。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说:“个人是社会存在物。”42而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的“实际交往性”，这已包含了“主体间性”（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种“感性的存在物”。他说:“因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”43但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过“人化的”，是“人的自然存在物”44（着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说“社会实践”本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有“天道”的条幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戏说”也肯定受到中国道家“天人合一”学说的影响。而且，在当代西方“生态论存在观”哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的“生态智慧”。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破“欧洲中心主义”，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代“天人合一”的哲学思想，尽管有从“天道”出发与“人道”出发的区分，但其所阐述的“道”却没有西方的主客二分，而是“天人之际”、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的“心斋、坐忘”，所谓“堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道”46，应该说同“现象学”的“悬搁”与“现象还原”有相近的意思。中国传统“意境说”中所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“现量说”所谓“‘现量’，现者有‘现在’义，有‘现成’”义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影:‘现成’一触即觉，不假思量计较;‘显现真实’，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”48。这些表述已同“现象学”中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。

以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。

注释

①新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说:“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式”（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新华文摘》2002年第8期第161页。

④《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。

⑤《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。⑥黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。

⑦《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在与时间》，第35、45、16、22、47页，三联书店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡尔式的沉思》，第122、125、204—205页，中国城市出版社2002年11月版。

12《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。13《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992版。

16181929《美学与哲学》第8、25、55、64页，中国社会科学出版社1985年5月版。

2041424344《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。

2425《荷尔德林诗的阐释》第210、106—107页，商务印书馆2000年12月版。

26《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。

27转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。

28《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。

3031转引自今道友信《存在主义美学》第200页、231页，辽宁人民出版社1987年8月版。

3334《真理与方法》第242页，第二版序言第37页、39页注（1），辽宁人民出版社1987年版。35［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。

36转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。

38《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。

3940《马克思恩格斯选集》第1卷第24、32页，人民出版社1972年版。