工艺美术师论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇工艺美术师论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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一、由外及内——现代装饰不仅是外部视觉的体现

更是内部功能性的强化工艺美术运动的思想启蒙者拉斯金称造型艺术为“大艺术”，称建筑和工艺美术为“小艺术”，他认为“艺术家不应该脱离生活，应该为社会民众服务”，强调了设计的社会功能，那些沉迷于古希腊和意大利的迷梦之中、脱离功能性的设计是错误的。工艺美术运动在设计上强调设计合理、精致简单、朴实无华。威廉•莫里斯的“红房子”充分体现了其前沿的设计思想，在设计上，他不仅把功能性摆在首位，还从统一协调的设计思想出发，亲自设计室内的家具，从外部建筑风格出发，设计室内陈设装饰，由外及内都追求设计风格的统一和谐，形成了统一完整的设计环境。拉斯金和莫里斯认为设计的作品应该是实用的实体，也提出了“同时也是装饰”的观点，“同时也是装饰”指明了设计师应追求的终极目标。在手工时代，装饰都是工匠做的活，所以现代设计中，抽象艺术家都在避免与“装饰”这个词扯上关系，事实上他们做的确实不是装饰，但人们往往最看重的就是作品中的装饰部分，设计师做的不应该是表面装饰，应该摒弃装饰表层意义的“好看”，去探究更深层的功能问题。以现代主义建筑装饰为例，装饰艺术的情感性经常与理性的特性相磨合，当结构和形式的建筑装饰相结合，建筑就具有了双重特性，是建筑结构的理性和装饰的感性组合。现代主义建筑的功能性处于主导地位，奥地利建筑家卢斯（Luce）在《装饰与罪恶》一文中认为装饰就是罪恶，其中的罪恶是指为少数贵族装饰中的奢华之风，其反对的是无意义的繁文缛节和画蛇添足。将功能性列在首位，是现代主义设计的主流观点，工艺美术运动主张设计的实用性和现代主义装饰的态度也是极其相似的。《大英百科全书》有关装饰的概念是解释功能性装饰的主要依据，装饰装修主要取决于有机材料的属性，来获取视觉的美观。德国建筑师森佩尔（GottfriedSempes）认为建筑的材料装饰和功能之间存在着必然的内在联系，他从自然物和人体装饰研究，探索功能和材料装饰之间的联系，认为应该师法自然，依自然发展之规律探其内在的规律原理，避免对自然固有形式的表面形态的模仿，更注意其规律原理的研究。卢斯（Luce）则在森佩尔理论之上提倡功能性的深层装饰，他认为建筑物应删去表面多余的装饰，而像织物和地毯的耐用性有限，保持表面装饰的时尚成分是必要的。在这里卢斯没有完全否定装饰，而是使功能性物品的装饰更经济适宜，以适应工业化背景下的装饰，明确区分了外部表层装饰和内部深层装饰之间的不同。20世纪法国建筑师柯布西耶（Lecorbusier）的观点，是对卢斯装饰理论的进一步深化，他认为“手工艺”已不能适应现代生活的批量生产，甚至应该被淘汰，柯布西耶认为人们应该过上经过类型化处理的“标准化生活”，他明确提出了“房屋是居住的机器”，他的观点是对卢斯观点的延伸，其观点是对装饰外部体现和内部功能性强化的协调和思考，也是对生活方式设计的思考，至此，装饰已走上了不仅是在外部视觉体现，更是内部功能性的强化的道路。

二、由繁入简——繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去

工艺美术运动在设计中更多地关注了设计的功能合理、精致简约、朴实纯良，莫里斯的代表作“红房子”的设计语言就证实了这一点，至此，人们不再迷恋和崇尚巴洛克的繁复与华美，这不仅仅是人们审美意识的转变，也是人类作为工业化的主体的价值意识的提高，繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去是设计历史发展的必然趋势。既然手工时代繁复的装饰语言在工业革命到来之时引发了人们对“装饰”的思考，那么是不是要完全放弃和否定它呢？我们来看看拉斯金的关于装饰的观点。他提出：“一切美丽都建立在自然形状的法则之上”，他认为建筑中美的形态都是从自然中模仿而来，他鄙视印第安人的刺青和涂面，认为那是一种丑陋而野蛮的自满，他反对装饰的无意义的堆砌和机械装饰的粗制滥造。拉斯金严肃指出装饰必须出现在适当的位置，他认为在人们用来工作的工具上的装饰是多余的，应重点在人们休息的地方进行装饰，为人们营造愉悦轻松的环境美感，实际上拉斯金的观点阐明了设计应该把社会功能放在首位。当时年轻的威廉•莫里斯与拉斯金的思想不谋而合，他认为装饰之中应摒弃矫揉造作的传统古典风格，而主张吸取东方装饰艺术特点，推崇设计的自然主义，设计风格多借鉴了日本式的平面装饰，以花卉、禽鸟、卷草为主，使设计具有了前所未有的自然风情。他主张设计应遵循两个基本原则：一是产品设计和建筑设计是为千千万万的大众服务的，而不是为少数人的活动服务；二是设计工作是集体的活动而不是个体的活动。这场运动打破了传统为贵族服务的矫揉奢华主义盛行的沉闷之风，引起了艺术家和全社会对工业模式下产品设计的关注，艺术家肩负起了社会责任感。历史的车轮往往是不会等待任何人的，势不可挡的工业革命必然成为世界发展的主流。显然，作为反机械的工艺美术运动的消极避世观，注定成为知识分子的浪漫主义的载体，必然得不到长足的发展，因此，新艺术运动也难逃此厄运。但是，它们带来了人类对于设计，对于生活的思考，思考工艺与技术的矛盾关系。德国现代建筑师沃尔特•格罗庇乌斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出艺术家与技术工人合作的重要性，也意识到人情化与机械化结合的必要性，他推崇装饰语言简单利落，实际上是强调了设计应该是艺术性与实用性相结合的观点。从拉斯金到格罗庇乌斯，设计逐渐从繁复走向简约，从建筑设计到平面纹样，从工业设计到装帧设计，即使在生活格式化效率第一的今天，装饰已不再是功能的附属品，可以以视觉语言的形式直接把信息传递给人们。可以说，繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去，是设计风格发展的必然。追溯装饰设计的历史，实际上是人们对美的追求和审美价值取向的体现，装饰自始至终是设计师们关注的问题，透视现代设计的发展我们看到了装饰的重要意义。在这一过程中，设计师们达成了这样共识：我们应该更多的专注于设计的具形化和肉身化，在后现代风格发挥得淋漓尽致的今天，希望我们能拿出设计的热情，投入到“装饰”的生活中，使我们的生活充满生机和活力。

作者：曲向梅单位：大连艺术学院艺术设计学院副教授

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当然这种美，不是说她的外貌，而是她由内而外散发出的知性、沉静、娴雅、淡定、成熟、干练、亲和、敬业等等等等，很难用几个词来概括。

得知唐克美年近七十，心里暗吃了一惊，甚或有点怀疑是否提供的资料有偏差。她一点没有老态，手脚利索，光洁的脸上时时洋溢微笑，说话的声音柔柔的。

前两次曾经做好了准备去专访唐克美，阴差阳错，都没如愿。真正见到唐克美是在《收藏界》杂志社第二届国宝评选活动上。有一件髹漆描金器因为体积较大，只能放在一楼的大厅，唐克美要从五楼会议室下到一楼去鉴定，工作人员想搀扶她，谁知被拒绝了，嘴里连说：“不用，不用，不需要。”很麻利地转身进了电梯间。

另一件事情对她印象更加深刻。百米长城纸织画，长106米，因为篇幅宏大，无法在屋内铺陈，只能搬到楼道里在地上展开。唐克美和同为中国工艺美术学会副理事长、上海来的朱玉成对纸织画进行鉴定。一开始唐克美是弯着腰看，然后是蹲着看，最后几乎是跪在地上趴着看，神态极其投入，近乎忘我。她认真严谨，兢兢业业，一丝不苟的工作态度感动了很多在场的人。在对纸织画鉴定陈述中，她说道：纸织画工艺精度、难度要求很高，画面有形、有意境，只是以后制作应该小点，更适合展挂，不然这么大，展示有难度，看着也麻烦。

大家听后都会心的笑了。

唐克美1939年11月出生在浙江，高级工艺美术师，大学学历，毕业于中国美术学院。

她是全国政协委员，民盟北京市副主委，中国工艺美术学会副理事长，北京工艺美术行业协会顾问，北京工艺美术中级职称评委会主任。唐克美在行里资格很老，1962年就在北京工艺美术学校任教师，1969年调至北京市商标印刷三厂，1972年又调至北京工艺美术研究所，1982年至2000年任北京工美集团总公司副总经理。

她创作设计的“晨露”、“启蒙”、“补天”、“散花”、“维吾尔姑娘”、“边陲少年”等作品曾赴香港展出并在刊物上发表。

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“大师”的知识结构模式大体可以分为两种。一种是先拜师再创新。通过和老艺人或者师傅学艺，熟练和精准地掌握了某种制作工艺技巧，并通过自己良好的悟性加以深化和改进，融入自己的思想和理念，在工艺美术的某种工艺上形成自己独特的风格并取得一定得成就。第二种是先理论再实践。一些成为大师的人中，许多都是在专业的艺术院校中学习和深造，掌握了大量的艺术理论和知识，具有良好的审美能力和艺术修养。在创作的过程中，他们发现仅有理论是不够的，必须投入到实践中，学习多种工艺的制作技法，多元化的工艺技法更丰富了自己创作的思想，精湛的工艺水准提高了作品的价值和品位。

第二，从作品区分。由于“技师”与“大师”的知识结构不同，所制作的作品当然也有很大的不同。从作品制作时间看，“技师”的主要时间用在精雕细琢上，对工艺的精益求精，对细节的深化处理上。比如人物泥塑制作的过程中，“技师”们会更多的注重人物脸部的细节，如每个细小的皱纹，每根细小的发丝。还有人物服装的褶皱等。而“大师”创作一件作品的大部分时间是在思考整个作品体现的思想，同样的人物泥塑制作，“大师”们关注的是他所要表现人物的背景、身份、职业、特征、阅历及心理活动等方方面面，通过这些多角度的了解和思考，才开始动手制作泥塑作品。对于具体细节处理上，“大师”在表现方式上几乎可以忽略不计，因为他们更在乎体现人物心灵的活动，人物泥塑所呈现的状态。有时需要一年两年的前期构思准备，制作时间也许一两个月就可以完成。相对“技师”来说，“大师”的作品数量相对较少。

第三，从作品价值区分。“技师”作品价值是在工艺美术市场上作为商品产生经济价值和纪念价值。作品本身是一种特定工艺的技法和技艺展示。“技师”的技艺手法高低决定了作品的商业价值。而“大师”作品则不完全由市场决定。“大师”的作品除了具备作品本身的材料价值外，还具有审美价值、观赏价值、收藏价值。这些价值往往是材料价值的百倍、千倍甚至万倍，很难用金钱来衡量作品的价值。更重要的是，“大师”的作品除了表现工艺技法外，还能人以启迪和想象。这种附加价值是“技师”的作品无法超越的。“大师”的作品更受到业界人士的认可和赞赏。第五，从精神需求区分。在工艺美术行业中，一般“技师”的作品数量相对较多。他们制作的目的完全是为了通过制作工艺品取得经济效益，可以说是一种谋生手段。他们的经济收入源于自己辛勤的工作，只有不断的制作所擅长的工艺品才能创造一定的物质财富。在这种情形下，“技师”们的时间和精力往往被用来不断的复制符合当今社会人们审美取向的工艺作品。可见，其精神需求还停留在对物质的追求上。“大师”们通常把自己的创作建立在自己情感抒发与表达的基础上。“大师”们在行业中都享有很高的知名度，都有一定坚实经济基础，财富基本自由。他们的时间和经历更多的是在思考自己的创作思路和创作灵感上。为了表达自己对社会或者对某个事件的某种看法和感受，才会创作某件作品。相对“技师”，他们的作品数量相对较少，但更具情感、更有生命力、也更具说服力。

二、工艺美术技艺的传承、融合与创新

综观古今，“历史创造了艺术，艺术记录着历史”。技师和大师同样为人们创造和美化着生活。在工艺美术领域中，二者没有高低贵贱之分，但在日益发展、繁荣、传承、创新的工艺美术行业中，两者需要取长补短，发挥优势，使创意和技能更上一层楼。

第一，向外部学习，扩怀和格局。艺术创作是高级的心智劳动，大智慧、大格局才能够创作出经世不朽的优秀经典作品。要摈弃社会的江湖习气、唯我独尊、自以为是的不良心理。要学会融会贯通，充分发挥所长，弥补短板，只有这样才能够更好地体现各自价值。同时，要汲取新的力量，还必须向古人学习，向生活学习，向国外大师学习。只有不断学习，放大格局，开阔心胸，博采众长，才能够实现跨界融合，独树一帜，成就一代名师。

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二、中国传统工艺美术的象征性

当中国摆脱了野蛮时期，进入到文明的阶级社会之后，传统工艺美术又被赋予了道德伦理的内涵。中国传统的工艺思想一直十分重视器物的伦理道德规范，特别强调事物在使用的感受和审美的情感之间的联系，而且同时要求这种联系符要合中国传统的伦理道德规范。长期受制于强烈的封建伦理观念束缚，使中国的传统工艺美术的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、体量、纹饰等方面象征性地喻示这种伦理道德观念。这种象征的普遍性，常常使工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的附属品，进而造成矫饰之态或者物用功效的损害。例如，作为中国封建社会思想代表的儒家思想就十分强调审美与伦理的结合，孔子的“尽善尽美”、荀子的“美善相乐”均是主张美与善的统一，从而强调艺术的政治伦理作用。他们要求艺术不仅要在形式上显示自身的审美价值，还要传播一定的政治思想，颂扬伦理道德。在《周礼》中规定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，从公爵起视帝服降一等用之。”又如《宋•舆服志》中规定：“文武三品以上服紫，四品服绯，五品浅绯。”可见，以形态来划分贵贱、等级，这成为了权力差别的标志与象征相。比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。常以象征寓意的表现手法，以彼屋比此物，引譬连类，借物托意。如秦汉瓦当工艺中的青龙、白虎、朱雀、玄武四神纹样，就是方位、季节和颜色的综合象征。

三、中国传统工艺美术的内涵性

中国传统工艺美术脱离不了情感和意念的表达，是极富浪漫主义色彩形式的，中国人在思想上主张天人合一，认为世间万物都是和谐统一的，将天、地、人、物以及情感看成是一个统一的有机体，这使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺在造型特点上并不拘泥于现实，而是经过抽象、夸张、变形、寓意、暗喻、双关、谐音等方法结合传统文化思想，加以工艺制造而形成的。如商代的青铜器图案造型中的饕餮纹，则是将传说中的凶兽简化概括为平面形象，夸张五官特征，以表现狞厉之美。唐代的宝相花，是以莲花为原体，结合牡丹等其他花卉，创造出的一种唐代人理想的艺术形态，花瓣层层交错，丰满华丽，富丽堂皇，不仅反应了唐代社会的审美风尚，同时也彰显了大唐盛世的文化象征。中国传统工艺造物还有许多在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。如流行与宋元明清时期的缠枝花，以主茎环绕主花并彼此相连，具有连绵不断的续世之意，成为中国传统连续纹样的一种主要形式。

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二、公共美术教育和社会的关系

公共美术教育是在社会中全民参与的社会性、人文性、生活化的艺术教育。这种艺术教育实现人民大众生活中的美的发展和对幸福生活的终极向往，即精神里的社会群体的人文关怀，是一种独立独行的人生模式和社会长远目标教育发展的动力，也是一种人类追求超越自我发展，一种把人类社会推向理想境界水平的教育：人性的解放，人格的完美，人文情怀关注，从而使人类社会和谐健康有序的发展和前进。

公共美术教育是用视觉图象来反映人民大众意识的能动作用，包括人类社会中群体和个体的精神性和物质化的成分，是人民大众社会化中的生产及自然存在中人文生产事物，它能促进人类社会视觉文化图象学的审美发展的文化现象。以艺术的视觉图像反作用社会公共领域的各种美学、价值观念、审美认知等，所要推行的是公共精神的基本维度，是为了理想社会和社会论理道德，推行人民大众认同在人格尊严及利益关系上的相互尊重与包容，使全体国民成员知道应尽自已的权利与义务，即社会理想的主体地位：代表选进文化前进的发展方向。

公共美术教育的目的是改造主类社会完善和真善美的追求的。美术教育充当其人文社会的特征，有益于人们由感性认知向理性认知的演变，不只具有情感的表达与表现，而且还有精神教育作用。公共美术教育通过独特的表达方式培养人民的对视觉形象的观察能力和视觉形象思维能力、其艺术的感悟能力提升人民大众对社会、国家、自我新的认知交流能力。公共美术教育一向重视教育对象的智力，思维能力的拓展，形象符号的应用，大众品味的协调统一能力。因此，公共美术教育在社会生活和现实应用中，增强人民大众热爱国家的思想感情，使人民情感得到丰富，提升了人民大众人格和净化人民的心灵。

三、公共美术教育在我国社会现实中的作用和意义

虽然公共美术教育在当下我国的社会生活发挥越来越重要的作用，已经渗透到社会生活中的方方面面，不管是大众媒体还是建筑行业或者工业设计及生活用品中，但公共美术教育的社会主体地位还有待于我们的普及和推广。公共美术教育人们的客体世界给以精神性反馈和关照，从而实现美术精神活动与社会现场活动的连接，使美术活动融入人类社会活动的事件当中，并发挥极积的作用，改善人们的生活。历史唯物主义认为，人类的进步离不开物质资料的再生产和人类自身的再生产。人是自己的主人也是社会生活的主体，所以人的一切社会活动都在发生着自己的创造性活动。公共美术教育作为人类社会特有的社会现象，它贯穿于人类历史的整个过程和社会生活的各个领域，并促使人类社会得以延续和发展，公共美术教育将人类世世代代所积累的丰富的经验和知识加以整理、保存、传递和发展。正是公共美术教育将前人积累的经验和知识的精华传递给新的个体生命，从而推动人类社会不断向前发展。因此，公共美术具有普世性的社会地位。一个国家或民族的公共美术教育，受制于统绐阶级意志的贯彻、社会意识的整合、政治法度的创设和实施以及经济的增长与社会文明的进步。公共美术教育与政治、经济、文化等各个方面都有着极为紧密和深刻的本质联系，对国家或民族的生存与发展产生着一定的影响。

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茶者，疗渴解醪，涤昏醒神，疗形安心，于身于心，堪称“双重绿色”、保生正命之饮。当今世界，公推茶、丝绸、瓷器此三者乃继“四大发明”之后，中国对人类社会生活发展之最重要贡献。中国物产虽富，若以普世价值而论，则余无一物可及此三大贡献者，况乎茶居此三者之首。故茶，诚可谓得兹土地利之先也!

众所周知，决定茶之品质优劣的，除了它的天赋性味之外，还有两个重要因素，那就是冲茶之水与盛茶之器了，可以说，无好水精器不足以论茶道。月照上人因而曾说：“水为茶之母，壶乃茶之父。”而壶中的宜兴紫砂，正是中华茶道最宝贵的载体之一，是久远灿烂的民族工艺美术的杰出代表。从古至今，在具眼方家及鉴藏之士的眼中，紫砂器都是有灵性之物，它可以自由呼吸，可与自然沟通，可与人的心灵交流。紫砂之性温润如玉，如果长久地把玩、养护，还可使它滋长如黄金紫铜一样古朴厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美誉。于是它的价值也超越了世间诸般珍奇，无可方物了，诚如古人诗云：“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土!”

紫砂艺术兴盛于明清，流传至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鸿大师，就是我国当代陶瓷艺术和宜兴紫砂领域的一位杰出代表。

李昌鸿先生，1937年生于江苏宜兴，中国陶瓷艺术大师、中国工艺美术大师、江苏宜兴紫砂壶艺术领域十大师之一，中国工艺美术学会会员，中国古陶瓷研究会会员，中国工业设计协会会员，宜兴紫砂文化艺术研究专委会副会长，曾任宜兴紫砂工艺厂副厂长、总工艺师，现任宜兴鸿成陶艺有限公司董事长。李昌鸿先生与其夫人、江苏省工艺美术名人沈遽华女士皆为已故紫砂艺术泰斗顾景舟先生第一代人室弟子。伉俪二人洵承顾老文人派壶艺风貌，并博采各家之长，铸成自家面貌。作品构思巧妙出新，造型端丽大气，风格儒雅隽秀，驰誉海内外，深获茶人及藏家喜爱及追捧。1984年，大师与沈遽华女士合作的“竹简茶具”荣获德国莱比锡国际博览会金奖，成为首次荣获国际大奖的中国当代紫砂作品。大师的“丙寅大吉”、“九龙组壶”、“四方特奎壶”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壶”、“斗方壶”等一批作品，先后二十多次荣获国际、国内金、银奖或一等奖。

大师早年与顾景舟、徐秀棠合编了《宜兴紫砂珍赏》，与唐伯年、叶龙耕合编了《宜兴紫砂茶具实用功能的研究》等多部鉴赏类或理论研究书籍。2002年编写的《紫田耕陶》一书由上海人民出版社出版，书中记载了大师及夫人沈遽华女士的重要作品及艺术理论，对后人的学习具有重要的启发借鉴价值。大师还先后发表了三十余篇有关紫砂艺术研究的论文，理论功底扎实，见解独到，对推动宜兴紫砂文化的研究和紫砂产业的发展都起到了积极作用。

大师为人谦厚，尊师重道，提携后进，培育新人，在紫砂行业默默耕耘了五十春秋，其业绩被海内外众多媒体广泛报道。鉴于大师在紫砂艺术领域作出的突出贡献，他的名字和生平被载入1997年《英国剑桥名人录》和《国际名人录》。1989年被国家授予高级工艺美术师职称，2000年被江苏省人民政府授予“江苏省工艺美术大师”称号，后又被授予“中国陶瓷艺术大师”、“中国工艺美术大师”等荣誉称号。

特别值得一提的是，李大师夫人沈遽华女士及公子、著名陶艺家李铭先生并夫人、高级工艺美术师徐萍女士都是杰出的陶艺大师，这是一个真正的紫砂艺术世家!

2007年，月照上人为了寻找合作设计、开发贴合月照禅茶品牌精髓，且具有脱俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，数度亲赴江苏宜兴考察宜兴紫砂壶的文化传承和制造工艺，受到了李昌鸿大师偕夫人沈遽华女士及公子李铭先生、夫人徐萍女士阖家上下的热忱欢迎和接待。双方在探讨禅画与紫砂艺术话题过程中产生了强烈的艺术共鸣，上人与李府老少两代“大师伉俪”结为艺术知己，并达成了当代极为罕见的禅画与紫砂艺术领域的“强强联合”。为了迎接即将到来的2008北京奥运年(农历戊子新年)，五位大师特别合作命意，设计出了一整套以中华哲学传统中的五行学说为灵感之源的新品方案，包括了象征五行之德的传统“五灵”和蕴藏丰富佛教吉祥祈福意味的五种标识物这两大系列，创意可谓“迁想妙得”，别出机杼，具有的深厚的中华传统文化内涵与不同凡响的艺术功力和水准。作为五位大师向北京奥运献礼的联袂之作，“五德壶”的问世，自然引起了业界及鉴藏爱好人士的广泛瞩目与持久关注。尽管北京奥运会已经圆满地落幕了，但是人们购藏“五德壶”的热度至今也远未消退。

08年初，由李昌鸿、沈遽华两位大师设计，月照上人书绘，李铭先生和徐萍女士共同制作的月照禅茶――“烟霞鼎”问世。该系列由李昌鸿先生亲为题名，得名自月照上人禅诗“不求闻达只烟霞”这一名句。“烟霞鼎”尚品紫砂系列以其卓异的文化品味，精绝的艺术匠心、高超的工艺水准以及形神兼备、表里相当的特点，准确地传达出了月照禅融合佛法正理，饱含释、儒、道三家精义，会通中西方哲理的形式及内容，面世不久，即获得了众多禅学知识、茶道友人、鉴藏方家及传统文化爱好者的肯定和赞誉。

而今，由李、沈两位大师特别为月照上人量身设计打造的“月照十景”壶也经过了几度方案修改，现已开始前期试制。相信过不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景观又将呈现在世人面前。

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宜兴青年陶艺家张益创作设计的《紫韵穆风》和《和通日月》两款紫砂壶分别获得紫砂壶外观设计专利权。中国陶瓷艺术大师季益顺和巴晓学先生也是《紫韵穆风》的共同著作权人。2012年4月，张益拿到新出版的《江苏陶瓷》杂志，翻开一看，里面竟然有两篇文章和自己发表过的文章类似，特别是文中提到的两把紫砂壶从设计理念到壶的名称造型都与他发表过的内容基本一致。虽然这两把紫砂壶是自己与他人合作，发表文章也是联合署名的，但这两篇文章中均未提及他们的名字。他觉得这严重侵犯了自己的作品署名权。尤其是其中一把紫砂壶的介绍，因为之前他也曾撰文在《江苏陶瓷》杂志上发表过，这更让他更觉得气愤。由于没有两位抄袭人的联系方式，为保护自己的作品署名权，他决定用法律武器维护自己的合法权益。他把抄袭作品的王小妹、张培明及《江苏陶瓷》的出版方告上了法庭。法院经审理后作出判决：判定王小妹、张培明的行为构成侵权，杂志出版方未尽到对稿件来源、期刊内容详细审查的义务。判决出版方及王小妹、张培明共同于判决生效之日起30日内在《江苏陶瓷》上发表致歉声明，并共同赔偿张先生经济损失1.6万元。

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潮州，犹如镶嵌在南海之滨的一颗珍珠，数千年来一直散发着迷人的光彩，陶瓷艺术的繁盛无疑是使这枚珍珠更加璀璨夺目的重要因素。潮州不仅是粤东地区政治、经济，文化中心，也是中国陶瓷文化的发源地之。早在新石器时期，潮州的先民就开始烧制罐，钵等陶器，唐代开始了真正意义上的瓷器生产，宋代则进入陶瓷艺术的鼎盛时期。时至当代，它又凭借陶瓷产业的突飞猛进而被誉为“中国瓷都”。

青年陶瓷艺术家陈震就生长于这片陶瓷文化的沃土之上，不仅如此，他的父亲陈钟鸣就是一位著名的陶瓷艺术家和中国工艺美术大师。陈震幼年深受熏陶，并展现了他不凡的艺术天赋。小学时他雕塑的作品《母爱》曾获潮州市美展“小学组”一等奖。12岁时，他在父亲的工作室里捏塑了两件质朴天真的作品张角的人和《头像》，深得父亲的赞赏。后来，父亲在这两件作品的基础上进行了再创作，作品竞入选《世界雕塑全集》，留下了一段父子合作的佳话。

自明代末年起，潮州陶瓷自东郊移至西郊，枫溪成为新兴的陶瓷生产基地，清代尤为兴盛。清同治三年(1864年)。枫溪出现了瓷塑艺术，多为玩具。自此，瓷塑艺术成为潮州陶瓷的代表性品类，并在中国陶瓷艺术史上占据了重要的一页。现任广东省枫溪陶瓷工业研究所高级工艺美术师的陈震无疑受到了传统瓷塑艺术深刻的影响。但是，与传统瓷塑艺人明显不同的是，他是一位受过现代高等院校教育的青年艺术家，他的文化修养和艺术视野远比前人要深厚和宽广得多。如果说父亲帮助他将艺术的根须深植于传统和民间的土壤，那么，广东省陶瓷学校，广州岭南美术专修学院和景德镇陶瓷学院等院校的学习经历则使得他尽情地吸收学院艺术的营养。传统瓷塑是民间和传统的，学院陶瓷是精英和现代的，陈震悠游于两者之间，既能兼采二者之长，比如潮州传统瓷塑的古拙，质朴和充满民间情趣，学院现代陶艺的开放、超越和极具想象力；又能力避二者之短，比如传统瓷塑的过于通俗和泥古不化，现代陶艺的故弄玄虚和盲目崇洋。 陈震擅长人物陶瓷雕塑艺术，他的艺术来源于潮州传统的瓷塑艺术，但决不是简单地复制传统瓷塑；他的艺术得益于父亲的亲授，但决不是机械地模仿父亲；他的艺术取法于学院艺术，但决不是僵硬地套用学院的创作法则。复制，模仿和生搬硬套是匠人所为，从来为真正的艺术家所不耻，胆敢独造才是艺术家的命脉所在。陈震面对传统陶瓷文化令人仰止的高山并不胆怯，被笼罩在父亲炫目的艺术光环之下并不气馁。他要登上高山，他要冲破光环，他要以自己杰出的艺术创作再上层楼，再立标杆。10余年来，他创作了许多令_人过目不忘的作品，并连续入选国家级等大型陶瓷艺术展览，并获得各种奖项，几乎成为陶瓷界的“获奖专业户”。他的作品还分别被中国美术馆，中国国家博物馆钓鱼台国宾馆，广东民间工艺博物馆等机构收藏。代表作有《中国娃》系列、《母与子》系列，《mm》等表现现实题材的作品，还有《新仕女》系列、《醉八仙》、《奕》等表现古装人物的作品。题材无论古今陈震所塑造的艺术形象均是那么的生动传神，趣味盎然。他以漫画的手法塑造的可爱的“中国娃”，观之仿佛能够听见这群天真烂漫的孩子的嬉闹之声。娃娃的造型突破了传统“福娃”的程式，充满浓郁的生活气息和现代感。《母与子》系列生动再现了潮汕地区质朴憨厚的母亲和顽皮可爱的孩子，他们的幸福和甜美打动着每一个观众。2009年的新作《mm》，塑造了网络时代的时尚女子形象，拉长的人物造型既具有莫迪里阿尼式的美感，又精妙地传达了当代女子慵懒无谓之感。在表现传统题材方面，陈震更是匠心独造，他借鉴了潮州大吴泥塑的表现手法，创作了《新仕女》系列作品。大吴泥塑在表现仕女方面有着特定的程式，尤其是面部刻画和手的捏塑，细腻而妩媚。陈震大胆突破既有的程式，人物造型夸张，手法写意，恰到好处地表现了古典仕女的雍容和娇媚。在《醉八仙》中，他以夸张的手法刻画神态各异的八仙，翻卷起伏的衣饰更加衬托人物的醉态。粗犷的表现手法迥异于《新仕女》系列的精微与细腻。

陈震是一位才情勃发的艺术家，他自称自己的作品是“喷”出来的。与其他艺术家苦心经营，反复推敲的创作方式相反，他创作时完全进入了解衣磅礴的境界。陈震又是一位激情澎湃的艺术家，他认为，“艺术创作需要一颗激动的心，才会动人。”的确，他的作品之所以具有强烈的艺术感染力，正是因为它们均是出自于一颗敏慧而激动的心灵。这位善于思考的艺术家，在创作之余，还撰写并发表了数篇学术论文，如《浅谈陶瓷艺术的“意象变化”与“表现形式”》《浅谈艺术作品的生命力》等。这些论文体现了他广博的文化修养以及对于陶瓷艺术的理性思索。

与历史上曾经的辉煌相比，今天的中国陶瓷艺术之光黯淡了许多，尽管仍是陶瓷生产大国，但其“大”仅仅表现在数量上的“大”，并不是陶瓷强国。如何重塑中国陶瓷艺术新的辉煌，是陈震等青年一代陶瓷艺术家们所面临的共同问题。相信他既不会圃于传统瓷塑的程式，也不会被现代陶艺的法则所束缚，他既会在两者之间，又会超越于二者之上，创造具有独特风格和气度的陶瓷艺术作品。如果能够多一些像他这样才情，修养功力兼备的艺术家，中国的陶瓷艺术一定会再度辉耀世界，并令世人重新读解“China”一词的深刻内涵。

篇（9）

从1994年开始，李晓涓在原来的汝州市工艺美术汝瓷厂学习汝瓷烧制技艺，并向国内外著名汝瓷鉴赏家袁海清学习古陶瓷鉴定。

2006年3月，李晓涓出任玉松汝瓷有限公司总经理后，便开始了她对汝瓷行业新篇章谱写。她带领公司创造和申领发明实用新型及外观设计专利100余种，“玉松汝瓷”被评为河南省著名商标，作品除了多次荣获国际大奖、全国金奖、一等奖等多项荣誉外，还被中华民族艺术珍品博物馆、台北市国立莺歌博物馆、英国珍宝博物馆 、澳华博物馆、哈佛大学、耶鲁大学、韩国金海市政府、俄罗斯驻华大使馆等收藏。

2006年至今，李晓涓及其所带领的玉松汝瓷有限公司创作的作品，每年都会收获多项殊荣，时至今日，李晓涓和她所领导额玉松汝瓷有限公司作品，获得荣誉达66项之多。

特别值得一提的是，2012年1月20日，一封来自中国外交部亚洲司寄给河南汝州市玉涓（2011年7月，李晓涓创立的玉涓汝窑有限公司）汝窑的一封感谢信，信件的内容如下：

河南省汝州市玉涓汝窑：

值此新春佳节来临之际，谨向贵单位致以诚挚的问候和良好的祝愿。

今年是40周年，双方将共同举办“中日国民交流友好年”活动”。承蒙贵单位向我司提供的多件高水平的“疏影钵”汝瓷艺术品。该作品造型典雅，工艺精湛，广受各界人士好评，已被我司选为40周年外交活动国礼。谨向贵单位对外交工作的支持，表示衷心感谢，希望今后继续关心外交事业，支持我司的工作。

祝贵单位事业蒸蒸日上，取得更大的发展。 外交部亚洲司

出生汝瓷世家 师从汝瓷“泰斗”

李晓涓今天的成就，是与她最初的工作经历分不开的。

1989年，李晓涓毕业后被分配到汝州市工艺美术汝瓷二厂工作，第一次接触到汝瓷。1994年，李晓涓成为了汝瓷专家孟玉松的儿媳。

随后，李晓涓在婆婆创建的汝州市玉松古瓷厂系统地学习了汝瓷的传统工艺流程，并掌握了泥料加工、釉料配制、模具制作等基础知识。

李晓涓的婆婆孟玉松，是中国陶瓷艺术大师、国家级非物质文化遗产（汝瓷烧制技艺）代表性传承人、国务院颁发的政府特殊津贴的终生享受者。孟玉松从艺40多年，培养出多名杰出的汝瓷艺术人才，她把精力都奉献在汝瓷研究之上，是社会公认的汝瓷泰斗。

经过多年潜心地学习与磨练，李晓涓逐步熟悉了汝瓷釉用原料、坯用原料、模具制作、烧制等整个汝瓷的现代原料加工工艺流程。2006年，她将玉松古瓷厂改扩建为汝州市玉松汝瓷有限公司并担任总经理，公司被评为行业领军企业，并荣获了河南省著名商标及名优产品称号。

工作严谨认真 有不服输精神

环境是改变人的外因，一个人的成功，最终还是由内因决定的。如果仅仅有汝瓷世家的生活环境，没有李晓涓本人的努力和学习，她也不会有今天的成就。

“2006年，是拼命的一年，为了证明自己，同时也为了我爱的汝瓷，经常是我一个人干好几个人的活，从产品的研发、包装、销售等等，事事参与，半夜回家是常事，短短一年时间，头发白了一大片……”

李晓涓的压力不仅有来自家庭的，还有来自工作上的压力。接受家族企业之后，是她最难熬的一段日子。一方面是婆婆因病在郑州住院，另一方面是新老公司交接，百废待兴，资金短缺。无奈之中，李晓涓和丈夫商议，决定贷款40万元作为周转资金。

在丈夫的鼎力支持下，李晓涓在工作上克服了一个又一个的困难。在接受家族产业的当年，李晓涓的汝瓷事业就呈现出空前的繁荣――2006年1月份，玉松瓷业就获得了行业领军企业称号。

面对，荣誉，李晓涓没有太多的意外和惊喜，她告诉记者：“只要你努力了，会有人看到的。”而她成功背后的汗水和艰辛，只被她轻轻一语带过。

有汗水，有收获，自然也有笑容，只要谈起汝瓷，李晓涓总是面带微笑……

“这个汝瓷女人，用自己温柔的双手创造性地生产着一个个具有无限艺术生命的产品，这些特殊的生命，更承载着这个汝瓷女人的生命之重……”有媒体如是评价李晓涓。

追求唯美精神 独创汝瓷新品

一次偶然的机会，一位老师对李晓涓说：“你婆婆把汝瓷制作工艺恢复成功了，你作为她的传承人，应该好好考虑如何来发展和创新！”师傅的点拨让她茅塞顿开。于是，赋予汝瓷更具时代气息和张扬个性的想法，在李晓涓的脑海中悄然萌发了。

“汝瓷发色自然而水润如玉，造型简洁而不多纹饰，深合儒家审美之道。汝瓷事业要有发展，就必须在继承传统陈列瓷的同时，创作出有自己代表性的、有个性的作品才行。”

为了实现自己的创新想法，2011年7月，李晓涓以婆婆名字里的“玉”字与自己名字里的“涓”字组合（取意“璞玉自然出，万涓宝地涌”），创建了汝州市玉涓汝窑有限公司。“李晓涓在传承古代釉色、吸取清凉寺粉青釉、汝州张公巷翠绿釉釉色的同时，在汝瓷的造型和工艺上进行了大胆创新”。

付出总有回报。2011年11月，李晓涓创作的《捧盒》荣获了第十二届中国工艺美术大师展・百花杯银奖;2012年1月，她的作品《疏影钵》，被中国外交部定为外交活动国礼。李晓涓巧具匠心创作的汝瓷新品《福寿吉祥》，将“大象”与“蟠桃”巧妙地结合在一起。作品以小寓大，使天、地、人浑然一体，道法自然，赋予汝瓷以生命、以文化、以灵魂。2012年4月，该作品被中华人民共和国外交部遴选为外事高端礼品，赠送给泰国总理英拉，并被泰王国总理府永久收藏。

在艺术前行道路上永远是没有止境的。刚开始，李晓涓一直在研制汝瓷茶具，但一直没有解决茶壶盖密封不严与壶口出现勾水的问题。2011年10月，李晓涓专程去有瓷都之称的江西景德镇求教取经。当她向当地店老板求教时，店老板得知她来自汝瓷故乡，不屑地说：“汝瓷作为宋代五大名瓷之首，连细节部分都做不好，怎么能显示出汝瓷的尊贵呢？”这句话深深的刺激了好强的李晓涓。她花3000元买了一把茶壶带回了家。

回来后，李晓涓天天都在琢磨壶。一周之后，她亲手将这件购买的景德镇茶壶敲碎，要亲眼看看壶的工艺。于是，李晓涓开始了试制。

功夫不负有心人。经过近5个月的反复试验，在做坏1000多把茶壶之后，李晓涓终于解开了茶壶制作的奥秘，疲惫的脸上露出了久违的笑容。李晓涓制作的茶壶，壶盖密封严密，旋转起来声音细腻，壶口出水通畅。

今年4月，“中国青・玉涓”系列茶具一经面世就受到了业内人士和消费者的青睐，慕名前来收藏、购买的顾客络绎不绝，许多客商前来商谈茶具的事宜。李晓涓对记者说，她每年只生产4个品种的茶具，往后也是每年4套，套套不重样，就是要让她制作的茶具不仅实用，而且具有收藏价值。眼下经销的4中茶具，制作精美，虽然价格不菲，仍然供不应求。

功成名就的李晓涓仍不满足。她说，明年她打算建一个“中国青―汝瓷艺术馆”，在展现现代汝瓷风采的同时，把宋代的汝瓷标本与现代汝瓷艺术品展现给广大群众，让更多的人了解汝瓷发展的历史，把汝瓷艺术进一步发扬光大。

李晓涓个人荣誉概览

2006年至2011年间，申领发明、实用新型及外观设计专利20余项。

2007年11月，作品《汝瓷虎枕》荣获第八届中国工艺美术精品展“百花杯”银奖。同年12月，被评为河南省陶瓷艺术大师。

2008年8月，在中国工艺美术学会和香港国际陶瓷艺术家协会联合举办的“抗震救灾重建汶川名瓷名画慈善拍卖会暨香港首届紫荆花杯国际文化艺术博览会”上荣获“银奖”并获“重建汶川爱心大师”荣誉称号。且作品《虎枕》被英国珍宝博物馆收藏。

2009年11月，作品《桃洗》荣获2009“河南之星”陶瓷设计类金奖。且作品汝瓷保健枕获实用新型专利，18种作品获得外观设计专利。

2010年2月，作品《太白尊》《虎枕》获外观设计专利。同年11月，作品《弦纹瓶》荣获2010“河南之星”陶瓷艺术设计类银奖。作品 《汝窑碗、莲花碗、三足洗》入选上海世博会――中华艺术・国家大师艺术珍品荟展。12月，作品《弦纹瓶》在第九届全国陶瓷艺术设计创新评比中荣获铜奖。

2011年4月，被评为河南省工艺美术大师;同年7月，创办汝州市玉涓汝窑有限公司;作品《吉祥尊》获得外观设计专利。同年9月，当选河南省科技文化遗产研究与保护协会理事;10月，作品《捧盒》荣获第十二届中国工艺美术大师展・百花杯银奖;11月，当选汝州市工商业联合会常务委员;12月，当选汝州市陶瓷协会副会长。

篇（10）

作为事业的开创者，看着独山玉雕刻艺术在一天天地成长、壮大，他为之兴奋；作为工艺美术大师，他思考着独山玉雕刻艺术该如何走下去，明天才会更有生机；作为玉雕之乡领军的带头人，他探究着在文化与经济相互影响的时代，如何才能使玉雕艺术尽显风采，绽放得更加绚烂?他时常在沉思，在激烈的市场竞争面前，早已习惯了警醒自己：“玉神”现在在做什么，“玉神”将要去做什么……

二十载辛苦不寻常――刘晓强的艺术创作与成就

从18岁开始接触玉石雕刻，到今天的荣誉等身，近20年了。20年来，他以刻苦好学、精益求精闻名业界，并完成了由玉雕手艺向玉雕艺术、玉雕文化的飞越发展；他的玉雕技术与人生阅历双双获得长足的提升；他把自己的认知与思维从玉雕手艺层面提升到文化艺术的高度。1998年，他设计制作的独山玉《果实累累》被河南省工艺美术行业协会玉雕专业委员会评为优秀产品，并被誉为“玉乡三星”之一；2003年，他参与设计的独山玉《枫桥夜泊》《山行》分别在中国玉石雕刻“天工奖”评比中获金奖和铜奖；2006年，他设计的独山玉《畅游》在扬州“百花玉缘杯”中国玉石雕精品奖评比中获银奖；2007年，他指导设计的《和谐家园》《清风古韵》《太行春早》，在第六届中国玉石雕刻“天工奖”上分别获金奖、优秀作品奖；2009年，他参与设计的独山玉作品《把酒话桑麻》在第五届河南省“陆子冈杯”玉雕精品评选活动中获金奖……

他是一位很有思想的大师。他常藉着自己深厚的文化底蕴在传统基础上进行革新。南宋陈普在《扪虱新话》中说：“始当求所以入，终当求所以出”。晓强深深懂得这种“出入法”。他把“文化元素”当作追求艺术创新、文化创新的不尽源泉，当作他生命文化的一种诉求而躬行不辍。然而，“学者自当独树其帜”，艺术家如果只是追随别人，就只能重复前人。只有在前人的基础上有新的见解、新的创造、推陈出新、自树其帜，这才是真正的“家”，而不是“匠”。对他而言，创新才是艺术发展的不竭动力。

晓强还是一位智者。他认为：心态决定一切，眼光改变世界。“我们无法改变环境，但我们可以改变自己”。琢玉是技术，更是艺术，不仅仅是技术的增长，更是人生的完善过程，内心的修炼过程。把修心作为从艺者永恒的追求，心态端正，心境宁静，将思想融入作品，让艺术从中生发，这样才会使琢玉更具意义，更有价值。因而他觉得，从容琢玉才是真境界，唯这样成就不求而自有、名利不争而自至。他的作品，既有中国传统工艺的精髓，又借鉴西方艺术的气韵和时尚，欣赏着这样的作品，能让人体味中国玉文化的魅力，感受河南玉雕独特的品味。

一路欢歌写辉煌――刘晓强的青春团队和企业文化

玉神公司是镇平县玉雕产业的龙头企业，成立于2000年。当时二十七岁的刘晓强担任常务副总，主持技术创新研发工作。此时，镇平县作为中国玉雕之乡，迫切需要一个能够树立镇平玉雕新形象、引领行业发展的品牌企业，来迎接市场挑战、展示玉乡新姿，肩负着这样神圣的使命和责任，玉神人开始了艰苦的创业。2004年，晓强任镇平县玉神工艺品有限公司总经理兼总设计师，他果断提出“走精品之路，创品牌效益”的发展思路，率先在国家工商总局注册了商标，组成了以省内外玉雕大师和本县玉雕新秀为骨干的玉雕研究所。他把展销大厅设在有二百多商户竞争激烈的玉雕大世界，并在所有商户中第一个推出明码标价的诚信销售，继而又扩建了玉神精品屋，用博物馆式的理念来经营玉雕……这一系列的创新手法，改变了玉雕生产传统经营模式，实现了前所未有的跨越。

作为玉神公司总经理、总设计师，他非常注重玉雕设计创作人才的培养，加强团队建设，着力打造了一支阵容强大、拥有共同文化理想和创新精神的青春团队。他的麾下聚集的是一支富有青春朝气的设计创作队伍。玉神团队的平均午龄是28岁，这个青春团队给玉神公司注入了无限的活力，形成一道无比亮丽的风景线，成为当代独山玉雕文化艺术事业的主力军。他大胆使用新人(挑大梁的新秀年龄在25―30岁)的举措，激活了玉雕艺术传统的人才机制。在这支活力四射的青春团队中，刘晓强以其人格魅力成为凝聚人心的磁石，紧紧地把这些欢腾的生命聚拢在一起，使他们成为搏击风雨、壮志凌云的雄鹰。他们用实际行动和精神意志恪守文化的信念，并使之成为根深蒂固和理所当然的，这就是文化的力量、信念的力量和青春的力量。

在南阳这方楚汉文化思想积淀深厚的热土上，独山玉雕艺术有着近7000年的发展历史。对于怎样挖掘深厚的地域文化，把玉雕艺术之根深深扎在文化的沃土之中，刘晓强认为：从事玉雕文化艺术事业应先从研究文化、传播文化人手，然后再谈商业运作。因而，玉神公司提出的“品质、品位、品牌”三位一体，是建立在文化的支撑基点之上的。只有不断提升玉神人的文化品质和品味，才能创作出具有一定品质和品位的玉雕作品，在此基础之上，建立起来的品牌才具有强大的生命力。这就是刘晓强的“文化元素”理念，这也正是长期以来刘晓强所秉持的玉雕艺术必须贯注“文化元素”的真切表达!

一波才动万波随――刘晓强的品牌战略和社会责任

刘晓强和他的玉神公司打造“玉神”品牌，其品牌创意核心在于通过中国文化精神、个性和风格，实现中国文化元素所特有的魅力。他常说：我们可以拷贝一个“渎山大玉海”，但是我们无法拷贝一个红山玉文化、一个齐家玉文化和唐宋明清辉煌的玉文化。我们有自己的传统文化、地域文化，有自己习惯的符号与方式，这些既有利于我们立足传统向前不断发展，也会使我们在当代玉雕艺术世界留下属于我们自己的浓墨重彩。

刘晓强就是有一份属于自己的自信，吸纳传统文化精华而超越传统，用文化元素精心打造自己的“玉神”品牌，从不拿别人的标准作判断。这也就是他和他的玉神公司能够独立潮头，能够引领当代独山玉雕文化艺术潮流之所在!

一个优秀的企业首先要具有良好的社会责任感。一个勇于承担社会责任的企业，才会受到社会的青睐，才能得到长足的发展。而一个有责任的企业家，绝不仅仅只是关心自己的企业，更重要的是关注整个行业的发展及与社会的融合。晓强在经营公司的过程中提出“企业成名、个人成才”的口号，公司以玉神科研所为依托，吸纳镇平县内50余名青年玉雕新星，确立科研课题，定期开展活动，以弘扬玉文化为主体，研制玉雕精品为载体，培养玉雕人才为目的，先后培养出王东光、喻朝光、李海奇、张克钊、刘晓波、王志亚等一批玉雕明星。2004年，晓强在镇平县玉雕产业管理局和县宝玉石协会的鼎力支持下，编辑出版了《玉乡之星》一书，对宣传和提升镇平玉雕知名度增添了亮丽的一笔。

篇（11）

吴鸣1957年生,家在宜兴丁蜀镇。在那个"读书无用"的年代里,他凭着自己的好学精神,一直读到高中毕业。当初吴鸣并没想到一辈子与紫砂泥打交道,当他被安排到宜兴紫砂工艺厂上班时,曾经十分犹豫。要知道,当时紫砂行业正处在低谷,一些入了紫砂之门的人又退出来另寻出路。然而,站在这人生事业的第一个十字路口,他还是很坚定地迈进了紫砂之门。宜兴紫砂,名扬中外,代代相传,作为这片土地上的后来者,理应传承紫砂艺术,将它发扬光大。

进厂学徒,他担任了徒工班班长,没过多久便被厂里送到陶校美术专业学习。1978年,国家恢复高考制度,有人劝他考大学。他却平静地说:"我的手已沾上紫砂泥,我不想把它洗掉了。"已略窥紫砂门径的他,知道紫砂艺术深不可测,多少年来其艺术魅力已经让吴鸣深深折服,愿一辈子在紫砂艺术之路上跋涉。他认为,做一把壶很简单,学习几个月就能将一把壶做出来,但要做好一把壶却不简单,需要学养,这学养就包含着书法、绘画、文学等。

1983年,吴鸣以优异的成绩考入无锡市轻工业职工大学,对美术装潢专业进行系统的研修。1986年以优异成绩毕业后,回厂从事陶艺创作,进行深入艺术探索,进入了创作的黄金丰收时期。吴鸣经过10多年的磨练,成为一名能设计、能制作、能陶刻、能书画的全能大家,他的陶艺作品逐渐形成了鲜明而又独特的风格。

另类新紫砂

吴鸣的紫砂作品,往往有一个很传统很怀旧的名称,然而再看作品本身,却现代感十足,简约流畅的线条、模糊的壶把、壶嘴,古朴的颜色 例如他的作品《庄子•子非鱼》壶,通体錾刻的波浪纹样中,拱出略带鱼吻意味的壶嘴,从中或许能捕捉到一点"鱼"味,而整体却徜徉流动着远古与时尚浑然一体之气,给传统哲学经典命题作出了一个现代文化图腾。吴鸣定位于纯艺术的"新紫砂",对欣赏者的想象联想是一个解放,使"玩"壶成为主动参与审美的过程,从中享受积极感受的精神愉悦。

吴鸣作品和睦一家壶

吴鸣画作《庄子•子非鱼》

《月圆月缺日相长》壶,造型极其简明,半球体上一个月牙缺口,形成与欣赏者互动的审美的磁场,月圆月缺,日子无穷无尽,人壶之间的对话也绵绵无穷尽。吴鸣的"新紫砂"不是自我封闭的"象牙塔",时尚和生活是其鲜活的主题。

《奥运2008•体操》是系列组壶,吴鸣意念飞扬,借题吐胸中块垒,幽默了一把,矫健的运动员被塑造成圆鼓鼓的球体,实属匪夷所思。他自己对现代陶艺的理解说得清楚:"这个实体本身似乎已不重要,重要的是通过形、色、空间处理后,这个实体所传达出来的是作者创作的心理审美过程 所思、所想、所喜、所怒、所哀、所乐。"

"功夫在诗外",此话虽是老生常谈,身体力行却不易。吴鸣喜欢浏览诗词文论、习练书法绘画,偏爱民俗杂艺、关注艺术潮流起落,往往撞击出灵感的火花,摩擦出思维的霞彩,"好风凭借力",孕育出"有意味的形式"。《云中子》、《寻求生命》等作品质朴浑厚的体量、空灵透达的孔洞,传递着远古石器、河姆渡陶器、良渚玉器的信息,《包容天地》、《生命状态•进》等作品,几何块面的组成和谐包容、映衬变幻,既得力于现代块面结构的美学原理,也透露着"天人合一"、"自强不息"的民族品格。也许是妙手偶得,却必然是厚积薄发。吴鸣在开放的艺术视野、多元的文化氛围中,不肤浅、不浮躁、不浮夸,在旺盛创作中,追求"大味必淡,大道归真"的真谛,使紫砂陶艺扩张了生命活力,与时俱进,生生不息。

吴鸣,字怡陶,居怡陶园。研究员级高级工艺美术师、中国陶瓷协会理事、中国美术家协会会员、中国工艺美术学会会员、中国工业设计协会会员、中国古陶瓷研究会会员;江苏省陶瓷艺术委员会主任、《江苏陶艺》主编、高级职称评委、江苏省工艺美术大师、"六大人才高峰"培养对象;无锡城市职业技术学院客座教授、无锡工艺职业技术学院兼职教授;宜兴市政协常委、文联副主席、美协副主席、紫砂陶艺专委会主任、紫砂学科带头人。第八届全国陶瓷评比评委。

发表作品百多件,论文数十篇。二十多次获省、国家级专业奖,连续三次入选日本美浓国际陶展,并获评委特别奖。多次应邀出国办展、讲学、出版个人专集。作品被中国美术馆、国家博物馆、文化部、紫光阁、夏威夷大学、夏威夷文化基金会等机构收藏。诗文书画兼长,最早全方位进行现代紫砂创作研究。其创作融合传统、演绎现代、关注未来,自成风格、流派,对现代紫砂创作有积极影响。

作品《盼》、《竹氏五兄弟》中几何图形的绵延再绵延,生成再生成的延续,必然对观者视觉造成连续的刺激,因而产生了难以忘怀之印象,聚合成一股"力"的集合。强调了一个系列不同作品的统一之中的个性和个性单体之间的联系。由于意义之间的交织、溶结,成为一个整体,在暗示着希冀或亲情等诸如此类的感觉。这些作品是一组组有意味的意义群,也可称为有主题的群雕。

还有一款值得一述的作品--《清净见如来》。如来佛的形象如何能从壶中去找呢?这几乎近于荒诞,但是艺术往往是荒诞的结果。

《独此一族》壶,塑造的不是一般意义的鸟,它抽象了鸟类的某种精神,形体、肌理、色泽都对自然之真进行了背叛,洋溢着情趣、机趣、天趣。《小屋春秋》壶是对茅草屋的"大写真",壶体为茅屋状,残破而不失暖意,"破缸爿"压住随风欲舞的"乱茅草",屋盖下伸出的毛竹权充壶嘴和壶把,于中体会"茅屋为秋风所破"的苍凉与"小桥流水人家"的温馨,几多况味,意境妙绝!《竹君子》壶则取竹子"刚而直,虚而节"的"君子"风度,组合变形似乎随意,形态极新却折射着严谨精到的传统法度。

吴鸣作品

吴鸣作品大千世界壶

吴鸣作品阳羡溪山系列之一烧成温度1180oC

吴鸣作品阳羡溪山系列之二烧成温度1180oC

吴鸣作品期待和壶组

吴鸣作品

吴鸣坦言搞"新紫砂"承受了多方面的巨大压力,近年来陆续有"新紫砂"尝试者,或饱受非议,或孤芳自赏,或浅尝辄止,或铩羽而归,很少能赢得社会的认同和市场的接纳,而吴鸣"不鸣则已,一鸣惊人",不断赢得共鸣,扩大着"新紫砂"的创作平台,那么他是怎样得到学术界、收藏界认可的呢?

吴鸣说"新紫砂"不仅没有割断传承的"脐带",而且强化了传统血脉的搏动。吴鸣对紫砂"五色土"有着自己独到的理解,从作品自身的要求对紫砂泥的选配、锻炼、调制进行处理,固有内质、天然肌理都美轮美奂,与其它"现代陶艺"相比呈现出明显的优势。

吴鸣对紫砂传统技艺的精华有精深的研究,尽力掌握特征和内涵,对传统的"基因"提炼优化,运用自如,"新紫砂"意念和形式焕然一新,而塑、捏、刻、画等制作技艺上直追传统紫砂名家手段,笔笔精到、处处道地,几乎无可挑剔,与其它"现代陶艺"相比显示出深厚的"传统"个性。他摒弃外来文化强行嫁接的生硬剥离,把艺术之根深深扎进紫砂的"本土文化"之中,吸取紫砂人文精神的滋养,在紫砂的古老的树干之上,抽出茁壮新技、盛开灿烂新花。

有一位从事紫砂艺术评论的学者曾经说过:在现代社会的从艺中有两种人,一种是附着型,像藤蔓一样,附着大树攀缘而上,以此达到自己的"高度";一种是自立型,在不断充实和丰富自己的过程中,用辛勤与智慧向高处攀登。吴鸣自然是属于后者。