唐宋文学概述大全11篇

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【中图分类号】K242

一、敦煌社会信仰的研究概述

关于敦煌社会信仰的研究，日本学者研究起步较早且成果较多，如小田义久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等对中古时期敦煌社会信仰均有比较深入的研究。那波利贞《唐代社会文化史研究》（创文社1974年）、金冈照光《敦煌の民――その生活と思想》（东京评论社1972年）等虽不是有关敦煌社会信仰的专著，但其论述中偶有涉及者对后人亦多有启发。对社会信仰问题，欧美诸学者的研究也很有见地，如英国王斯福《帝国的隐喻：中国民间宗教》（1992年），以中国东南地区民间宗教和信仰为例，对中国人日常生活及其信仰做了比较客观的考察；美国太史文《幽灵的节日：中国中世纪的信仰与生活》（1999年），以中国的鬼节为研究对象，比较深入的讨论了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民间的具有极其广泛性的宗教性活动，反映了唐代社会信仰的丰富性；韩森《变迁之神：南宋时期的民间信仰》（1999年），以民众对神o的选择为研究对象，重点讨论了南宋时期的民间信仰；韦思谛《中国大众宗教》（2006年），重审了“大众宗教”的概念，其所选论文分别就“晚期中国”大众宗教的某一方面进行了深入论述，同时，也提供某些可资借鉴的方法。国内关于唐宋时期敦煌社会信仰的研究，近年来逐渐兴起，成果颇丰，但其所涉及多为，特别是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、颜廷亮（2000年）、张先堂（2001年）、杨秀清（2003年）等诸位先生对敦煌的“世俗佛教”做了许多探索性的研究。其他学者虽无专文论述，但文中偶有涉及者亦不乏卓识高论。如卢向前（1992年）对民间神o的精辟论述，谭蝉雪（1993年）对民间祈赛对象及其祭品的研究，高国藩（1999年）以敦煌民俗为主要内容对当时敦煌民间信仰的探讨，段小强（2001年）对敦煌地区祖先崇拜仪式的探讨等。刘永明（2005年）重点探讨了敦煌世俗信众中的佛、道融合问题；余欣（2006年）从社会生活层面，探讨了唐宋之际民众的信仰世界；党燕妮（2009年）对晚唐五代宋初敦煌流行的各种佛教信仰进行了比较系统、深入的考察，进而考察了其特点及其社会功能。另外，黄正建（2001年）、郑炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陈于柱（2007年）、王晶波（2010年）等学人分别从占卜、梦书、风水、算命及看相等视角为切入点，通过观察世俗信仰与当时诸宗教的互动关系、借以审视敦煌社会的信仰问题，这为探讨当敦煌社会信仰研究开出了一条重要的学术思路。

二、敦煌社会信仰的研究特征

敦煌地区独特的生态环境、地理环境及多元文化交汇的文化特点；一是敦煌地区唐宋时期历史发展的特点；一是在这种文化环境中，民众的价值观念、心理特征、行为方式的特点。而判断一个地区的文化主流，主要依据是考察这一地区支撑社会生活中信仰与价值取向的知识与思想，以及在文化传播与文明传承中影响文化发展方向的文化现象。

敦煌社会信仰是一种世俗信仰、混融信仰，各种信仰共纳融合，佛教信仰（如弥勒信仰、观音信仰、毗沙门信仰、药师信仰、维摩诘信仰等）、道教斋蘸与法术、山神川原（金鞍山神、张女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、风伯、雨师）等领域。尤其是发唐后期五代宋初归义军时期（848-1036），佛教信仰几乎成为了敦煌人“一般的知识与信仰”的主体部分，敦煌佛教空前兴盛并日益世俗化，民间佛教信仰成为敦煌佛教的主流，渗透到敦煌社会、经济、军事、文学、艺术、思想意识、婚丧嫁娶等社会生活的各个方面，信徒遍布社会各个阶层，形成了一个异常庞大的民间信仰群体，这些信仰广泛地影响着当时敦煌民众日常生活的各个方面。敦煌社会信仰以对现世幸福的追寻为最终归宿，其核心信念是因果报应和功德思想。敦煌社会信仰不需要高深理论的指导，而是以简单、直观、实用的原则为基础。敦煌社会信仰渗透于敦煌民众日常社会生活之中，并表现出类型化或模型化的特征。敦煌社会信仰既是一种意识形态、又是一种实用技术，既给人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中对民众产生影响的知识、技术与思想，则上升为与主流价值判断和道德标准相一致的大众文化，担负起传播知识和教育大众的职能，和精英文化的大众化相比，在敦煌文化区中，后者对敦煌地区的社会生活的影响要更大一些。

三、敦煌社会信仰观念的传播途径

敦煌社会长久以来形成的习俗、规则、各类文化娱乐活动及生活经验对民众潜移默化的影响，如演戏、说书等，常常把最通俗、最简单化的思想与信仰观念传达给大众。各种日常法事活动、民俗化的宗教节庆及传统仪式的暗示，如诵经、说法、礼忏、祭祀、婚丧仪式等；晚唐五代时期在敦煌大众社会生活中流行的“障车”、“下婿”、“去扇诗”等婚姻礼俗，是如何被写入当地士大夫家族亦行用的《今时礼书本》和《下女夫词》中，我们就不难发现这一事实。按照文化社会学的有关理论，根据敦煌地区的历史文化特质，可以把唐宋时期的敦煌地区作为一个特定的文化区来考察。世俗信众的各种功德活动对民众的影响，如写经、开窟、燃灯、布施等。各类启蒙读物及通俗读物在民间的广泛传播，如蒙书、俗文学、选本、善书以及口头文、书仪、类书、具注历等。按照传统思想史中的描述来考察唐宋时期敦煌地区的社会生活，我们发现，在实际生活中，影响大众信仰与行为取向的知识与思想，和我们过去思想史研究中的叙述与解释还有一定的距离，而敦煌文献及敦煌石窟的有关内容，系统而又真实地反映了唐宋时期敦煌大众的知识与思想，这是其他史料无法与之相提并论的。普及性教育中直接或间接地指示，如私学、寺学、父母与亲友的教导及对经典的世俗化演绎等。

四、敦煌社会信仰传递的知识与思想

唐宋时期敦煌社会信仰的观念几乎渗透于社会生活的每个侧面、每个层次，其所构建的虚幻世界与真实的社会生活平行的存在，并深刻影响着当时民众的衣食起居、社会生活乃至精神与思想。信仰观念潜移默化的熏陶和其传播途径的宣传，使唐宋时期敦煌社会信仰传递的知识与思想主要表现在以下方面：

1、日常生活的规则，如禁忌与行为规则、卜兆与人生轨迹的选择、行祭施禳等。

2、社会生活的观念与社会生活的规范，如社交心得、为人处事的原则、社会生活的经验等。

3、基本的道德构成与伦理秩序，如基本的礼仪知识、孝养思想等。

4、关于人生幸福的思想，如个人、家庭、家族的平安、丰衣足食乃至兴旺发达、子孙繁衍等传统观念。

5、关于免祸消灾、解难除厄、追求福报的思想。

敦煌社会信仰是全社会的和全体民众的创造，它不是个人有意无意的创造，敦煌社会信仰与社会生活及生活中的民众密切相关，它的存在，不是个性的，大都是类型的或模型的。敦煌社会信仰在时间上具有传承性，在空间上具有扩布性；在地域上具有特殊性，因此，我们在研究中应该注意主流文化的地域性特征。

以上大致回顾了有关社会信仰及敦煌信仰的研究成果，只是择其要者进行了粗略地列举和简评，这些研究主要是对敦煌佛教信仰及民间信仰等方面粗线条的勾勒和概括。唐宋时期敦煌民众的信仰到底是一个怎样的情景，当时社会大众普遍信仰并接受的知识和思想究竟是怎样的以及这些知识和思想是如何影响当时人们的价值观念、行为取向的等问题至今仍未有一个较为清晰的轮廓。因此，“敦煌研究必须从文献研究转向历史学研究”，从社会史的角度，通过对唐宋时期敦煌社会信仰的全景式考察，探讨影响当时整个社会的知识与思想，以及这些知识与思想对当时人们价值观念、行为取向的影响。

主要参考文献

1.敦煌社会信仰类文献

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（2）游佐N.敦煌文献ょり见た唐五代にぉける民间信仰の一侧面[J].东方宗教，1981，（57）.

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一、古代文学作品中的活动语言描写概述

在古代文人的文学作品创作中，诗词篇章框架的结构构建相对有例可循，但对细节的语言描写却容易被忽略，细节语言是作品的灵魂，流传千古的佳作都离不开出彩的细节语言描写。著名的文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾对文学作品的细节描写这样评价：“无论一个细节――场景、性格、情节多么奥妙美丽，假如它不是为了最完善的表现作品的主题，它对作品的艺术性就是有害的。”由此可见，细节描写不仅突出一部文学作品的主题，还是作品的灵魂。文人对细节进行细腻的描写，在文学作品当中所塑造的主题就会更加地饱满，该作品就更能够突出文章反映的主题，从中我们可以看到细节描写对整个文章的重要作用。在我国古代的文学佳作和文献中，关于体育活动作品的记载异彩纷呈。历记如《东京梦华录》等，反映古人开展各类活动的场景。在诗词鼎盛的唐宋朝代就有大量反映这类题材的文学作品，杜甫《清明》：“十年跳鞠将雏远，万里秋千习俗同”以及王维《寒食城东即事》：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里”等。在宋代各种笔记、宋词、散文中有以不同文学手法描写各种民俗活动的场景。明清小说中也有大量的反映民间活动的内容，如《红楼梦》中对放风筝、象棋、围棋等活动都有描写。《水浒传》中也有记载双陆、毽球、击球等活动场景，如第二十五回表现女子对秋千的喜好“月娘春昼打秋千”，也有对武术与拳击场景的描写，这些都是珍贵的文献资料。从这些文学作品的描写中，我们了解到古人活动的丰富多彩以及各类活动的发展盛况。由此可见，在历代文人的诗词、戏曲、小说等文学作品中都有这类题材的踪迹，以下从细节描写的视角下对我国古代体育文学作品进行分类解读。

二、从宋代诗文中体育场景的文学风采

在我国的古典文学中，唐宋诗词一直是被公认的文学代表，象征着我国古代文学的高峰。获此殊荣的原因除了诗词在文学创作上的精湛与成熟之外，另一个主要原因是在这些作品中涵盖了当时社会的整体盛况，将古人的日常生活描绘得全面而深刻，因而这些作品除了文学价值便具有了一定的社会意义。其中，宋代的诗词作品中记载日常活动的文学文献颇多，例如像史书的《宋史・礼志》、《太平御览・艺经》， 以及宋人笔记等文学文献存世至今的颇多。在宋代诗文中，以体育场景活动为创作题材的作品不胜枚举，通过对这些文献中诗人对这些场景的描写，使得今人不仅领略其文学风采，而且可以对宋代社会的盛景管中窥豹，以下分几个部分试作论述。

在宋代，马球这种活动的诗文描写较为多见，是较受欢迎的球类活动之一，通过文人墨客的详细、通真的诗文细节描写，使得今人仍能如身临其境般感受到当时场景的激烈与紧张。例如在名篇《汴洒交流赠张仆射》这部作品中，“汴泗交流郡城角，筑场十步平如削。短垣三面缭逶迤， 击鼓腾腾树赤旗。新秋朝凉未见日，公早结束来何为。分曹决胜约前定，百马攒蹄近相映。球惊杖奋合且离，红牛缨绂黄金羁。侧身转臂著马腹，霹雳应手神珠驰。超遥散漫两闲暇，挥霍纷纭争变化。发难得巧意气粗， 欢声四合壮士呼。此诚习战非为剧，岂若安坐行良图。”这不仅为我们勾勒出一个又一个球场英雄，同时也为读者描绘了一幅生动、狂热的竞赛画面。“分曹决胜约前定，百马攒蹄近相映”，为了赢得比赛，选手们在马背上聚精会神、跃跃欲试，场上人员英姿飒爽的人物形象悄然浮现于我们的脑海里。而对于比赛者的球技在这首诗中也有描写：“球惊杖奋合且离，红牛缨纹黄金羁。侧身转臂著马腹，醉雳应手神珠驰。”诗人用极其细腻的文字再现了古人高超的击球技术，随着环环相扣的细节描写为我们打开了一场振奋人心的马球活动场景。此外，蹴鞠在宋代也十分盛行， 在许多宋代文学作品的文献上都有记载，是文人墨客常见的创作题材，在宫廷中就常进行比赛的场景诗词描写，进而有关蹴鞠的古代文献随之产生。例如元末明初陶宗仪的《说郛》汇集秦汉至宋元名家作品， 汪元程著《献鞠图谱》，这部文学作品曾经被编入其中，后来又被编汇到《古今文献集成・艺术典・蹴鞠部》中去。

宋代诗文中描写较多的节令活动是龙舟赛事，如在名篇《竞渡曲》中，作者为我们描写了宋代精彩的龙舟竞渡场景，细节之处展现了宋人习俗与民族精神。诗中云：“蛟龙得雨香银动，嫦嫂饮河形影联。刺史临流赛翠韩，揭竿命爵分雄雌”，这四句诗文是对龙舟竞渡场面的生动描写，只见河中的龙舟犹如蛟龙般灵活迅猛，龙舟上的选手奋力划桨来揭竿争雌雄，使读者有身临其境之感。与龙舟赛事相呼应的是“水秋千”活动，在孟元老《东京梦华录》中有详细的记载“……两画船，上立秋千……一人上献秋千，将平架，筋斗掷身入水，谓之水秋千”。事实上，“水秋千”是一种宋代的跳水活动器械，是跳台、跳板的原型。此外，拔河也是一种在宋代流行的节令活动，这项活动主要是为了祈求丰收的活动，寓意五谷丰登。在佳作《观拔河俗戏》的“预期年岁称，先此乐时和”诗句中记录了这项活动，场景盛大、壮观。这些文献使今人能够领略到宋人在这些活动中对生活所寄予丰收的美好愿望。

关于休闲娱乐活动的描写，在宋代诗文篇章中也尤为常见。早在宋代之前就象棋活动已经存在多年，到了宋代是开始规范化的重要时期。宋代文学作品晃补之的《广象戏图》、尹沫撰写的《象棋》、司马光的《七国象棋》等都是针对象棋活动的文学文献。李逸民收集了当时南北宋的棋谱、棋论等内容，编辑而成《忘忧清乐集》，不仅是文学佳作而且对研究宋代历史提供参考。此外，在宋代颇受文人墨客青睐的活动是狩猎，经常外出射猎并挥墨作诗来描述狩猎的场景。在《出猎》中：“雕戈夏服箭，羽骑绿沉弓”描写了活动队伍的盛大。“所为除民瘼，非是悦林丛”则说明了举行这一活动的真正原因，主要是为通过这一活动，更好地深入了解百姓生活。在这些文学典籍中，文人墨客对这类场景的细节描写不仅使今人领略其文学风采，而且为我们展开了宋代社会盛景的画卷。

此外，宋朝时期的休闲活动同样丰富多彩，其中射箭、角抵、舞蹈等活动诗人们也有所着墨，为宋人的文化生活增添了文学色彩。在宋代，射箭已发展为一种常见的社会风俗活动，就连宋代一些女子也青睐这一活动。例如在《哀江头》中就描写了宫廷女子射箭的场景，从文中“翻身向天仰射云，一笑正坠双飞冀”使得今人就在脑海里勾勒出这位女子的飒爽英姿。宋代诗词中描写舞蹈活动的佳作比比皆是。到了宋代，舞蹈逐渐演化成一种表演、欣赏的活动，在文人柳永的《柳腰轻》中：“英英妙舞腰肢软。章台柳、昭阳燕。锦衣冠盖，绮堂筵会，是处千金争选。顾香砌、丝管初调，倚轻风、环微颤。乍入霓裳促遍。逞盈盈、渐催檀板。慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变。算何止、倾国倾城，暂回眸、万人肠断。”以及诗人张先的《天仙子》中“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。”这些佳作篇章都为我们描绘了宋代女子的舞蹈场景，细腻的描写语言使这个作品显得更为生动并充满活力，勾勒出人物曼妙与娇烧身姿。此外，对儿童的活动场景也有描写，儿童的一项颇具娱乐性的节令活动是放纸鸢，这项活动需要奔跑疾走、举释牵引等，大人们在一旁一边观赏一边闲聊。在《观村童戏溪上》中 ：“雨余溪水掠堤平，闲看村童谢晚晴。竹马踉冲淖去，纸鸢跋扈挟风鸣。”描写了放纸鸢的场景，诗人针对儿童放纸鸢时极具趣味的细节动作进行描写，这一儿童形象更加饱满，充满童趣。由此可见，宋代流传至今的经典篇章中记录着中国古代活动， 描绘了宋代的民间场景，这些精彩纷呈的各类活动成为宋代文献中必不可少的重要部分。

结语

综上所述，文学作品是一个时代的产物，同时也展现了那个时代社会生活的状况与风采。在宋代的文学作品中，仅是反映各类活动的场景就数不胜数，其中更不乏精彩的细节描写，给今人以身临其境之感。这些活动分为不同的类型，如节令体育活动、休闲娱乐活动等。我们通过对古代文献中描写体育活动文学的佳作进行研读，不仅有利于了解宋代的社会风貌，而且还是我国古代文学发展的有利佐证。从这些栩栩如生、行云流水的诗文细节描写中，我们不仅了解到这些不同类型的体育活动的多姿多彩，而且还从中体会到宋人刚健活跃、洒脱康爽的民族精神。宋代诗词佳作就是珍贵的文学资料，为我们展现了一个丰富多彩的宋代。因而，这些宋代文学作品具有了重要的意义，是宋代盛景与文学风采的辉煌呈现。语

参考文献

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署名为唐代司空图所作的《二十四诗品》中第十二条豪放：观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。

杨廷芝在《诗品浅解》中曾指出：豪以内言，放以外言。、豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我孙联奎在《诗品臆说》中指出：惟有豪放之气，乃有豪放之诗。根据前人对《诗品》中此段文字的解读，我们不难看出：豪倾向于指向一种内在的文学修养，杨廷芝豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我这一句评语，主要就是围绕创作主题我而言的，这种修养与作者的气质相关，具有很强的主体性;放则是这种文学修养通过借助文字来表达时的一种姿态。豪放这种风格的形成是与作者内在的道、气分不开的：由道反气是说豪气乃是由道所生的浩然之气，是孟子式的吾善养吾浩然之气，是曹丕所论述的文以气为主(《典论论文》)真力弥满则是说作者的道、气充沛，修养深厚，所以付诸笔端的文字能真力弥满有生命力。豪放是豪迈纵放的艺术风格，是一种宽阔雄大的文风，它与刚健相类似，都属于阳刚之美的范畴。两者的不同之处在于：刚健重在文字间的力量和气势，包括语言词汇的选择和吟咏朗读的句读问题，例如左思的咏史诗所选择的意象普遍具有清新刚健的特点，诗句语言铿锵有力;而豪放则注重感情的奔放和想象力的驰骋，例如李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗，重在气魄飞腾。司空图首先分析了豪放风格的基本特点和形成原因，吞吐句很好地说明了豪放诗风的特点是气魄宏放，能够吞吐大荒。大荒用作地名，最初来源于《山海经大荒东经》，指荒远辽阔的地方，后来被用于诗歌创作中，李白《渡荆门送别》中就有名句山随平野尽，江入大荒流，一片开阔壮美的景象瞬间出现在眼前，一股俯仰天地间的豪放气魄也随之而生。在肯定吞吐大荒的气魄同时，作者也认为豪放并非粗豪，观花匪禁句就指出了它不会与诗人观花赏竹的细功夫相冲突。豪放的气度只是作者在表现内在情感时不矫饰、不做作的一种大气的风度，它同诗的描写对象和内容无关。张九龄《感遇十二首》其一：

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。草木本有心，何求美人折!

这首诗，就以兰花、朱蕤等纤细的花草来写诗人的兴发感怀，诗人以秀美高洁的草木比喻自己的品质，并在诗歌的最后流露出自强不已，傲岸独立的豪迈气概。关于豪放的魄力，这首诗在字面上所带给读者的感受可能不如李白、高适、岑参等诗人的作品来得明显，但诗歌文字背后所藏的，作者的傲岸高洁，藐视黑暗的豪放气魄在精神上是不输于李、高诗的，所以著名的诗学家高棅在《唐诗品汇》中谈到：张曲江公《感遇》等作，雅正冲淡，体合，骎骎乎盛唐矣。此外，狂也并非狂妄，而是豪放之气具备后，作诗思无羁绊，笔无涯俟的一种无拘无束的自由创作境界。司空图指出，只有在客观的自然和社会现象基础上形成了豪放之气，诗人才能够在骋思时纵横逸宕，不受拘束，才能形成真正的豪放诗风。

接下来四句进一步说明豪放诗风气魄的宏大，感情的热烈和想象力的丰富。天风浪浪，海山苍苍两句摹神取象，以天风和大海为喻，借助自然界无穷的力量来竭力形容豪放诗风的宏大气魄。例如曹操《观沧海》水何澹澹，山岛竦峙、王维《使至塞上》大漠孤烟直，长河落日圆、岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱等诗句。当作者调动起内心充沛热烈的感情，配合其丰厚的文学修养，便创造出许多浪漫瑰丽的想象，强烈的感情有助于驰骋想象，而丰富的想象又能够更充分地表达强烈的感情，这一过程就是真力弥满，万象在旁，就是刘勰的神思的概念。在刘勰看来，创作激情和丰富的想象力可以夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣(《文心雕龙神思篇》)。

最后，司空图概括古人诗意，从神话故事中撷取经典形象，描写了招引风月、驱策鸾凤这类浪漫雄奇的壮举，为豪放诗风的意象进行举例。从我国诗歌史来看，从浪漫主义诗歌的源头《楚辞》开始路漫漫其修远兮，吾将上下而求索(《离骚》)、帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予(《九歌湘夫人》)，再经过以豪迈刚健的气概抒写乱世实录的汉魏古诗东临碣石，以观沧海(《观沧海》)、惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒(《箜篌引》)，最后到唐代诗人手中臻于至善。李白可说是最好地体现了内在的豪放精神气质和诗歌雄放无拘的气势、开阔广大的境界，《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》都是以豪放不羁的气魄和浪漫离奇的想象著称于世的作品。王安石曾评李太白歌诗豪放飘逸(《竹庄诗话》卷五)。朱熹则别具只眼,以为李太白诗,不专是豪放,亦有雍容和缓底(《朱子语类》)。豪放的诗风就是一直以热烈奔放的感情，大胆奇丽的想象，恢宏的气魄为其主要特点的。

二、词论中的豪放以苏轼词为例

词论中，最早提及豪放二字的是沈义父：东坡、稼轩诸贤之词,固豪放矣(《乐府指迷》)，沈义父在此是对苏轼和辛弃疾词的豪放不羁的特点做一个简单概述，更多情况下，豪放则是对词派中的豪放派而言的。历来词人和文论家习惯用二分法将词特别是唐宋词分为婉约、豪放两派，这种二分法最早系统地见诸于学术著作则要等到明代才出现。明代文学家张綖在其《诗馀图谱》后《凡例》附识：按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情酝籍，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约;苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。

王又华《古今词论》中也引明人张世文的观点：词体大略有二:一婉约,一豪放,盖词情蕴藉,气象恢宏之谓耳。但需要注意的是：明代文人所能见到的唐宋人词籍是十分有限的。依词学家吴熊和先生在其著作《唐宋词通论》中的观点来看，张綖是在万历年间作《诗馀图谱》，当时两部重要的词论著作姜夔的《白石道人歌曲》和的《梦窗词集》还未广泛地见梓付刻，很多词体词派张綖还所未见，所以说张的理论不是最完整的，是有一些时代局限性的，其婉约、豪放二分之说自然也难以覆盖整个唐宋词坛。而且，张綖在附识中所标举的婉约、豪放两个范畴，仅仅是用来论别词体的，张世文更是直接说道：词体大略有二，所以此时的豪放概念并非是现代人们长久以来习惯的两派分别。

直到清代初年，王士禛在《花草拾蒙》中大胆地将词体、词派两个概念混一而谈，用张綖当初论词体的话来论词派，并列举了他的两位同乡李清照和辛弃疾为例：张南湖(綖)论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。从此，唐宋词才正式地在文学理论上分为婉约和豪放两派，后代学者也以此来评论词人、撰写词史和文学史，成为一种传统的方法直到今天。

豪放词，几乎可以说是伴随着苏轼初登词坛不久后才正式出现的(按《东坡乐府笺》所收苏词和年表，苏轼最早的词作是熙宁四年1071 年通判杭州时所作。据叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》，目前被公认为苏轼的第一首豪放词《江城子密州出猎》创作于熙宁八年1075 年在密州知州任时，距首创相去仅四年)，而苏轼自始自终又是以传统婉约词的改革者的面貌自居的，苏轼的豪放词能够比较好的展现豪放在词中的一些特点。

苏轼豪放词最大特点，就是词境开阔宏大，包罗万象。苏轼作词，讲究无适无不可(《东坡题跋》)，山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接，杂然有触于中，而发于咏叹(《南行前集叙》)，最终将本用作呢喃儿女语的词来表现轩昂豪放的人生画面。例如被公认为是苏轼第一首豪放词的《江城子密州出猎》：

老夫聊发少年狂。左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

上片出猎，下片请战。苏轼将花前月下的词改写豪放英武的事业，在此前几乎是闻所未闻的。刘熙载《艺概》卷四记载：东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。苏轼对词的革新，除了以诗入词之外，还有以理入词，夏承焘先生《东坡乐府笺序》中认为以理入词乃苏轼首创。请看《水调歌头明月几时有》明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年?我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间?转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟。

在此词中，作者将自然之理与人生之理完美合一，从宇宙间离合聚散的自然哲理中找到了排解人世哀愁的方法，从寄情于景，再到以理遣情，虽然有悲哀和遗憾，但作者却能以豪放飘逸的气概吐出，并用宽广的胸襟来接待，用这份豪放的哲理深化了词意词境。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中赞叹：中秋词，自东坡《水调》一出，余词尽废，诚哉斯言!关注农村生活，书写乡野之乐的《浣溪沙》(簌簌衣巾落枣花)、(软草平莎过雨新)等农村词，也是有益的并且是历史性的开创，以上两词都是元丰元年(1078 年)苏轼任徐州太守时所作的几首农村词，这是第一次将农村生活题材写入文人词中，也是东坡扩大词境的体现。

苏轼刚登上词坛时，正值柳永词风靡大江南北，苏轼改革传统词，第一个需要扳倒的对手就是柳永。他的做法就是自是一家树立豪放词风，用豪放刚健的词来取代细弱的女儿词，改变词坛单一的浮靡细弱的词风。在作了《江城子密州出猎》后，苏轼曾致书好友鲜于侁：

近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵!数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。

俞文豹《吹剑续录》中也有一段我们熟知的对话：

东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：我词比柳七何如?对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱晓风残月学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。

篇（4）

剪纸，是遍布于我国传统民间社会的一种特有的民俗文化形式，至今已有三千多年的历史。剪纸是中华名族文化的重要组成部分，其创作者和功能之多，流传之广，影响之深，价值之大，都是其他艺术种类无法相比的。剪纸是一门极简艺术，纸张在剪刀的每一次接触中改变自身的形态。中国民间剪纸的传承主体是中国亿万的劳动妇女群体，但是，由于剪纸创作者普遍的文化水平以及审美水准不高的原因，剪纸在中国艺术史上却占不到应有的地位。如同漫山遍野的野花，凭其朝气蓬勃的旺盛生命力，在人民的生活中年复一年的开放与生长，是一种民间自发传承的一种文化现象。

中国民间剪纸基本单元是线条和块面，基本语言符号是装饰化的点、线、面，用有秩序的线条将三维空间的物象变为二维空间的平视构图，用简练的线条对素材进行大胆的取舍删减，进行概括突出画面的重点，增强作品的表现力。我国地域广阔，不同的地域环境背景使剪纸产生了“北方粗矿、南方秀丽”的地域特点，在南方以扬州剪纸为例，其特点是以画为稿，构图简练、形象夸张简洁、技法变中求新、线条圆滑、显得清秀而挺拔，给人以厚实完整之感，具有优美、清秀、细致、玲珑的艺术风格和地方特色。在北方以陕西剪纸为例，内容一部分是继承传统一部分是贴近生活。陕西剪纸具有纯朴粗犷，色彩感情强烈的特点。不同地域的民间剪纸表现现实的生活的题材中，又不约而同的反映出民间剪纸所依赖的具有人类思维认知与发展阶段的共同视觉心理基础。

民间剪纸艺术形式语言

形式语言是为了特定应用而人为设计的语言，是指按一定规律构成的句子或符号串的有限或无限的集合，形式语言的具有高度的抽象化。形式语言是载体，在各种艺术形式中承载创作者的思维并使艺术创造力得以实现，承担着表达和抒发人类喜怒哀乐的各种情感，传播和展示美、启迪和激发人们的想象力和创作欲望等方面的作用。艺术作品的语言是表现形式，艺术作品通过艺术形式来表达，艺术语言的类型有写实、夸张、隐喻和象征。任何艺术形式都有其相应的“艺术载体”，这样的“艺术载体”是指各种艺术体裁用以塑造艺术形象，传达审美情感时所使用的材料和工具的艺术形式语言，是创作者将自己的灵感和内容附着其中得以表现和成型的方式方法。艺术作品形式的构成的基本要素是其形式语言。作为传统的民间艺术的之一，剪纸艺术的形式语言是剪纸创作者将自己的灵感和内容附着于剪纸中，使剪纸能够表现和成型的一种方式方法。广泛的剪纸题材通过造型、构图、形态装饰、色彩等形式语言表达，构成了完整的剪纸艺术作品。经过长时间的流传，具有相对稳定的艺术风格，释放着特有的艺术魅力。

唐宋时期剪纸在我国传统服饰上的运用

唐代社会政治稳定，经济发展，百姓的生活安定富足乃能致力于文学艺术的创作。造纸业在唐代有了很大的进步，无论是纸的质量还是产量都有了提高，价格也因此在不断的下降，民间日常生活中的纸制品得到普及。民俗剪纸得到了普及，节日民俗剪纸就更为普及，人们形成在立春日和人日剪镂幡胜，人胜的习俗。可看出剪纸技术已经非常的成熟，完整的画面构图且细腻精巧。唐代时期的民间剪纸与其他艺术一样，有了很高的艺术水平，传统民间剪纸被广泛应用在方方面面，刺绣、陶器、印染、铜镜、面妆、漆器等上。

1.唐宋时期剪纸在我国传统服饰面料上的运用-

唐代民间已将剪纸广泛应用到了镂空型纸版印染工艺上，从新疆吐鲁番等地古墓出土的大量唐代夹缬印花织物中可以看出。如狩猎纹印花娟、鸳鸯纹印花娟、绛地白花纱等。印花图案很丰富，除了有小团花，还有动植物、人物、静物等。纹样点线流畅。纤细，比晋南北朝精致细腻许多。安徽、湖南、湖北、江苏、云南、贵州、新疆等地区民间都生产镂版印染花布，我们现在仍能见到大量唐代遗传下来的镂版印染品，有床单、被面、方巾、肚兜、枕巾、挂饰等生活用品。

唐代流行的染缬到宋代曾被“禁止民间打造”，被用作当时的军服衣料。这个规定在南宋时被撤销。到元代时，民间的染缬又开始复兴。当时民间印染的方法有浆水缬、药斑缬等，浆水缬就是夹缬，是用镂刻好的纸版放在棉布上，染料一般为蓝靛，用刮浆的方法来印染，所以又称蓝印花布。

2.唐宋时期剪纸在我国传统服饰妆饰上的运用

上文有提到春秋战国时期已有了贴面花，到了唐代，贴面花开始普遍流行。《酉阳杂俎》有记载：“近代妆尚靥，如射月日黄星靥”。“左颊有赤点如痣”，“皆以丹点颊，而后进幸焉”。在出土唐代的木俑、唐三彩、绘画、敦煌莫高窟的壁画等艺术作品中能够看到各式花钿的纹样，有的形似牛角，有的形似扇面、桃子等，更多的是各式各样的抽象纹样。

3.唐宋时期剪纸在我国传统装饰工艺上的运用

（1）刺绣

据《事物纪原》等史料的记载，传说我国的刺绣是有舜创造的，到秦汉时期，各民族地区开始广泛的流传刺绣。《后汉书》记载西南夷“知染彩文绣”。到隋唐时期，女子从十岁左右就开始向其母亲学习刺绣，刺绣普及到了广大的女性同胞中间。枕头、荷包、花毡、门帘、榻垫、靠褥、鞋垫、靴子等生活用品，都盛行用刺绣加以装饰。刺绣的底样就是剪纸，民间剪纸与刺绣是一对孪生姐妹艺术，刺绣也离不开剪纸花样，贴绣本身就是用不是纸而是布或者皮进行剪纸的一种形式。

宋代刺绣技艺发展迅速，各名族盛行在服饰和生活用品上刺绣和贴绣花。八十年代福州市曾发掘黄升的墓出土了精美刺绣品十七件，里面有贴绣花的作品。宋代北方哈萨克族、蒙古族等游牧民族，他们喜欢用剪纸贴绣艺术装饰骑马用的鞍垫、革囊等生活用具。而西南地区的苗族、彝族、白族、布依族等少数名族的女性们都善长剪纸和刺绣。苗族人觉得苗族不同的刺绣花样代表着不同支系，黔东南有三十多支苗族，她们绣花剪纸位置多维衣袖。肩头、腰、胸襟等，纹样多为动物为中心，这些动物形象且有单独的展示，同时也会有人与动物一起。每一种动物形象生动可爱，这在别的名族服饰剪纸中比较少见。其他少数民族的刺绣剪纸也各有特色。

（2）缂丝

“缂”字本义，梁・顾野王所撰《玉篇》中称为“织纬”，既为画面的构成全部依赖纬度的变化，织出图案的正反两面皆同。缂丝所使用的是平纹缂丝机，采用的织造技法是“通经回纬”。既依画稿设计的需要，以不同色线作纬线，往返于经线之间。宋代庄绰所著《鸡肋篇》中说到“承空视之如雕镂之象，故名刻丝”，形容的就是缂丝时不同颜色的衔所织的图形之间不相关联，图案边缘会有锯齿状的空隙。

据出土资料可知，先秦时期的新疆一带已经开始制作缂毛，这是以羊毛为原材料的缂织品，缂丝至今已有数千年的历史。敦煌石窟中的缂丝幡幢用色华丽且图案多为集合纹样，可见当时缂丝技术趋于成熟。盛唐时期，缂丝工艺随着派遣出访各国的唐朝使者和各国来唐访问的使者传到世界各地。直到今天，日本人还是用缂丝织物用来作为腰带、和服、日本僧人的袈裟，被看做珍贵的面料。宋代开始缂丝多为临摹名家书画的缂织作品，主要生产地集中在江南一带，这一时期的缂丝品种后世称“本缂丝”。

本缂丝是中国缂丝最古老的品种，出现在隋唐，成熟于在北宋宣和年间，代表了早期西域和唐宋时期缂丝的主要特点。本缂丝用丝粗实且捻度强，用色高雅淳厚，写实与画意其驱。本缂丝的作品典雅高贵，被用于装饰、书画摹缂、唐卡等欣赏型艺术品。莲塘乳鸭图》为南宋缂丝的名家猪克柔的作品，宋徽宗对她极为推崇。此画面生动活泼，色彩富有变化，红叶白鹭，绿萍翠鸟，蜻蜓草虫，双鸭游乐，白鹭鸟神情精灵剔透一雌一雄双鸭游哉悠哉。青石上缂制隶书小款“江东朱刚制，莲塘乳鸭图”。此件缂丝幅式很大，组织紧密织细，丝缕匀称，层次分明，制作工巧，生意浑成，可谓巧夺天工。

篇（5）

一、引言

不少国内外翻译理论有一个共同点，理论的提出主要是基于文学翻译实践考虑的。国内的如，众所周知的翻译大家，严复，秉承传统又基于自身翻译经历的感慨提出了 “信，达，雅”译事标准，可以说是我国历史上第一个完备的翻译标准；还有，鲁迅的“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存原作的风姿。”《“题未定”草》。国外的如，英国人泰特勒（Alexander Fraser Tyler）提出了翻译三原则：1）译文应完全传达原作的思想（The translation should give a complete transcript of the ideas of the original work.）；2） 译文的风格与笔调应和原作属于同一性质（the style and the manner of writing should be of the same character with that of the original.）3）译文应具有原作的流畅性（the translation should have all the ease of the original composition.）。然而，如果从非文学艺术角度出发，因原语作者往往对目的语及文化不甚了解导致文本在交际功能上的“不理想性”，为了不悖原文表达及其风格笔调是不现实的，如果为追求对‘原语文本’的‘信’，很有可能会存在产生与预期目的相反的效果的危险。‘雅’，在于“文学价值或艺术价值比较高”，即从文学翻译艺术角度出发，对于非理想的原语文本的适用也是好高骛远的。

如今，翻译的对象不仅仅是文艺作品，科技翻译已成为翻译工作的重要组成部分。科技翻译中又包含着各种不同性质和目的的翻译，如法律翻译，信件翻译，宣传册子翻译等等，译文产生的交际与宣传效果比其审美和艺术价值更为重要。有过汉英翻译实践经历的读者也许会深有感触，在这一类翻译中，由于诸多因素如表达习惯的影响，原语文本存在“不理想”之处，使得译者不得不进行一些“大胆”的处理如删减改写。从这个角度上说，这就要求翻译理论的框架不应停留在对文本负责的层面上。

二、功能派翻译理论

在翻译实用性文本时，一些德国翻译学者发现等值论并不能解决所有的翻译实践问题。综合利用信息，交际等领域理论的基础上，德国功能翻译理论代表凯瑟林娜·雷斯（ Kat harina Reiss）在1971 年出版了《翻译批评的可能性与限制》，提出功能理论的雏形。后来，雷斯的学生汉斯·威密尔（ Hans Vermeer）创立了功能派的核心理论： 目的论（ Skopost Theory）。他认为，译者根据客户或委托人的翻译纲要（translation brief），结合翻译目的和在特定文化背景下译文读者的特殊情况，从原文提供的多源信息中进行选择性的翻译。此后，贾斯塔·赫兹·曼塔利（Justa Holz Manttari）进一步发展了功能理论，视翻译为一项为了实现特定目的的复杂活动。之后，克里斯蒂安·诺德（Christian Nord）又系统介绍了功能理论，并针对该理论的不足提出了“功能加忠诚”的原则。

功能理论认为，翻译是一种跨文化的人际互动行为，主张从社会文化背景入手研究翻译，研究视野更加开阔。曼塔里把翻译解释为一种“为实现信息的跨文化，跨语言转换而设计的复杂行为”， 称为“翻译行为（translational action）”，通常意义上的翻译则是“翻译行为”中的一个重要环节。她重视对处于特定环境条件下翻译行为参与者（发起人、委托人、原作者、译者、译文使用者、译文接受者） 的分析。委托人在翻译行为中充当提供原文和翻译纲要的角色，要求翻译人员根据某一特定目的或人群对源语文本进行翻译。译者是翻译行为方面的专家，应了解翻译纲要和源语文本，提供与翻译纲要所规定的功能相符合的目标文本。译文目标读者的需要是目标文本的决定性因素，译者应向委托人索取译文预期读者的社会文化背景、期望、交际需要等方面的信息。

“目的论”认为翻译行为的目的是决定翻译过程最主要的因素，目的准则是翻译的最高准则，翻译目的决定翻译方法和策略。功能派对文本类型的划分以四种文本的交际功能，即指代功能（referential function），表达功能（expressive function），移情功能（ appellative function）和交感功能（phatic function）。

三、商业宣传册汉译英的功能分析

1、翻译目的

商业宣传册英译的目的在于产生一个对于英语读者及潜在消费者宣传和吸引的文本，为了达到这一目的，译者应根据委托人的妖气拥有一份详尽的翻译纲要。

2、翻译纲要

本文所探讨的主要是版式固定，附有彩图和简明扼要的短文的宣传册子。作为译者的指导纲领，宣传册子英译的翻译纲要至少包含一下内容：

1.预期的信息和感染功能，通过富有感染力的语言推介，提供关于企业基本简介，历史，规模，企业文化，产品优势等方面的信息，使其产生吸引力，给读者留下深刻印象。

2.预期的译文接受者：包括有意投资或合作的商业人士，潜在客户等，译者应考虑到译文接受者的社会文化背景知识，交际需要以及期待心理，适度补充或者删除相关信息，使得译文在接受者身上产生良好的宣传效果。

3、文化、语用层面上的细节操作

由于文学传统和常规不同，汉语表达常喜欢用笼统，抽象的套话和华丽辞藻，引经据典，并且用反复，排比，夸张等修辞手段增强效果，而英语表达则较为平实近人，用语具体，重在细节。

例1：罗蒙远景 大鹏振兴 任重道远

这是一个叫做罗蒙集团宣传画册的一个标题。此例是典型的汉语表达用语，富有感染力，但是作为一个标题，由于缺乏中国文化背景知识的外国人难以领会其比喻意义及其感染力，如果直译，译文的交际功能和翻译目的难以实现，因此站在委托者的角度考虑译文要达到的宣传与感染效果，需要改译。（如：Our Vision Whatever It Takes，We Strive to Build A World Brand本文作者拙译）

例2：罗蒙高度重视员工的思想道德和企业对外形象建设，结合各种节庆，举办展览、主题征文以及多种形式的文体活动，进行生动形象的思想教育，激发员工的荣誉感和自豪感，调动广大员工的积极性，增强企业的凝聚力和向心力。

此段话中词汇如“思想道德”，“思想教育”等为中文表达特有概念，英文中无相对应概念，生硬直译显得不妥，因此从功能翻译论角度出发，需要对整段话进行必要的删减与重写。

例3：罗，丝织物。早在唐宋时，奉化就能产绢，且量大、质优。

这边由于是具体细节时间地点， “唐宋”和“奉化”，可被译成译语接受者能明白的时间 “over a thousand years ago”，在“Fenghua”补充上“adjacent to Shanghai”， 以达到译文预期的信息传达功能。

此外，汉语中介绍性文本多用第三人称，如许多公司简介中会这样开头“公司...， 公司将...”，而许多外国公司的简介中自称则多用“We”， “about us”之类的第一人称，相比较而言，使用第一人称能给人以真实，亲近，富有团队精神的感觉。

四、结语

翻译是一种创造性的语言艺术工作。翻译理论来源于翻译实践的经验总结，它的探讨与研究又对翻译实践有着重要的指导作用。德国功能派翻译理论功能理论给予译者较大的主动权和活动空间，能够达到具体问题具体分析，根据具体情形不同选择最合适的翻译方法。商业宣传册英译时，译者需要站在委托者的立场，根据接受者的背景知识、期待和交际需要，对原文进行调整、删减、增译，甚至改写，从而实现文本的信息和感染功能，达到宣传的目的。因此，功能翻译理论在这一领域的翻译实践具有重要的指导作用。

参考文献：

[1]陈小慰.2000，翻译功能理论的启示—对某些翻译方法的新思考[J].中国翻译，第4期。

[2]罗新璋.1983，我国自成体系的翻译理论[J].中国翻译，第8期。

[3]西尔多·塞弗瑞著，杨士焯译.1990，翻译原则种种[J].上海外国语学院学报，第4期（总第68期）。

篇（6）

1.概述

1.1隐逸文化

隐逸，在中华民族是一种非常古老的文化现象，它主要是以老子和庄子的思想作为文化基础，在中国的文化体系中有着独特的色彩。通过从园林建筑、植物、水体、地形等要素诠释着宋代士人回归大自然，在山水中放纵情感以及用冷漠态度对待这个世俗世界，想要坚持自己独立的人格、理想、喜好。在中国的古代艺术发展史上，隐逸文化有着无法撼动的作用，只要是跟自然艺术有关，都离不开隐逸精神和隐逸文化。士人园林作为中国古典园林艺术的典型代表，就是在隐逸文化的影响下发展，它表现出一种潇洒、淡泊、自然的隐逸色彩。

1.2士人园林

在几千年的封建社会里，作为中国古代独特的知识阶层――士，是处于皇家贵族和平民百姓之间的中间阶层。他们来自民间，通过官学一体的科举之路走上仕途，在不同的社会层次上形成了一个松散不定而又内在统一的文化人群。园林为士人提供一个精神的庇护所，使他们在进退之间找到一个平衡点。在园林中，士人可以雅集聚会、修道习禅、避暑纳凉、疗疾养病，还可以治学读书。士人园林崇尚自然山水，追求“芥子纳须弥”的艺术境界，与士人隐逸文化精神气质息息相关。小隐园这个宋代私家园林中的一朵“奇葩”，坐落在美丽的江南，它以一种极小极隐极精致的园林姿态展示在世人面前，这是宋代私家园林中的杰作，也是中国古典园林史上的经典一笔。

2.宋代隐逸文化与小隐园

2.1私家园林的缔造者

中国宋代士人园林的发展已经完全达到了十分成熟的阶段，从园林体系看，它的规模和形式上都已经定型。其造园手法和艺术表达也达到了最高水平，小隐园在南宋时期建成，这一时期是中国古典园林史发展史上的成熟期。宋代园林以临安为代表，临安府是南宋都城，v史上它汇聚各大名园。从西汉代到南宋的几千年间，这儿的园林都一直处于全国的前沿地位，南宋时期临安被定为“行在”，皇亲国戚、达官贵族都在这里建造府邸、园林。所以，南宋时期的临安私家园林完全可以代表那个时期私家园林的发展趋势。小隐园就是这一时期士人园林的代表，就是在这个时期建成。根据这一时期私家园林的地位，很有必要通过研究这一时期的园林了解中国园林史，这一时期的造园技术和艺术方面都达到了最高水平。通过复原小隐园，可以非常直观地表现出当时园林的景观布局，总结这一时期的园林特点，对宋代隐逸文化在士人园林中的运用起到关键作用。

宋代提倡“以文化成天下”，实行文官政治，隐士受到宋代当政者的空前礼遇，于是宋代隐风相当流行，隐居成为了许多文人骚客的向往，其范围和规模也是无比之大之多，具有很高文化修养的隐士就是那些城市周围、山野之中私家园林的缔造者。小隐园就是在这样的历史背景下建造而成。陶渊明是中国古代伟大诗人之一，其诗文对后世文学影响甚深，在宋代尤为突出，对宋人来说，几乎每个人心中都烙着一个陶渊明。在文学上，他影响到宋人的诗歌和词创作，在生活中，他影响到宋人的衣食住行。

2.2潇洒、淡泊、自然

近年来，人们一直在为研究中国隐逸文化与士人园林不断探索着，特别是中国古典园林中成熟期的唐宋士人园林，研究的人更是数不胜数。小隐园作为这个时期一所特殊的园林存在着，可能是其比较隐蔽，且园林面积并不大的园林之一，研究的人屈指可数。当代人张建庭的书《自然与人文的对话-杭州西湖综合整治保护实录》中有记载小隐园的来源。古人造园要进行这样一些分析：一方面是对其目的分析，为何要造此园，该园造出来的目的。宋人的私家园林多为有钱的员外亦或官员所拥有，他们的造园目的大多为休憩游玩之所。宋崇尚以文治天下，因此，这些园林多为为文人墨客写诗作赋之所；另一方面要分析其造园手法，有各种造园手法营造一种自然之美。会运用9大造景手法将5大景观要素有机结合起来，形成一个具有自然之美的景象。

3.隐逸文化在小隐园中的艺术特征

小隐园以木色为主色调，园内长廊环绕，植物生长茂密。主入口十分朴素简洁，一如洗尽铅华。小隐园主旨表现明确，亭、堂、榭、廊建入其中，再配有特有的人造池和假山。宋代国力不比唐强，因此，园林的规模基本都比较小，但园林内的设计无处不精巧，小隐园就是这些精细园林的例证，表现出了一种潇洒、淡泊、自然的隐逸色彩。陶渊明在诗《饮酒》中描绘的“采菊东篱下，悠然见南山”的意境在小隐园中就营造出来了。小隐园在造园时运用了主景升高的造景手法。建筑之间形象都各不相同，从文献资料中可以看出，倚山临水是小隐园的基本模式，充分发挥衬托周围环境的效用。造景手法上看，小隐园还运用了传统的题景、隔景、障景等手法，特别是题景运用非常之多。

3.1选址与定位

根据小隐园所居住主人的情况，其选址必须为一适合隐居之地。南宋临安府为今杭州地界内，西湖东南边，南宋时期，私家园林众多，特别以西湖为景，依山而建的更是比比皆是。如何在这样一个看似山林茂密，实则五步一楼的地界上，修一座以隐居为目的园林实属不易。有这样一个地方，三面环水、山林环抱，在西湖西北角的一座山林里，有些许寺庙，但私家园林甚少，正是造小隐园的最佳之处，人之罕至，多为僧侣，远离闹市，不为人所知，甚好。小隐园虽然为宫中才人菊夫人居住之所，但是其规模并非有皇家园林之大，其内部布置也不像皇家园林之盛，就像这临安城外许许多多的官宦家私有园林一样，因此，其应定位为江南私家园林。

3.2纤巧秀丽、层次分明

小隐园中建筑有5处：“菊隐小筑”、“清心茶室”、“匙管潇洒”、“玉英凝素”和“天蒴延年”。小隐园东、西两侧皆为水环抱，在溪上有2座平石桥，看上去朴实不华，与山间小桥无甚区别，十分不起眼，但是他们有2个十分文雅的名字，东桥名“心远”，西桥名“地偏”。小隐园建筑纤巧秀丽。小隐园的建筑同其它南宋私家园林一样，十分具有年代表现感，可以从建筑的形式看，便知道为那个时代的产物，这个时期的建筑一改唐代时期雄浑的特点。通过查找文献资料分析，小隐园建筑纤巧秀丽，特别注重装饰。建筑组合空间层次分明，主建筑被衬托的十分明显。

长廊是古代私家园林的重要元素，基本上在古典园林中都存在。小隐园中的长廊占整个建筑的一大半，整个院落都是由长廊围起，由于小隐园本身就是一个以观赏为目的的园林，因此，园林的内墙由长廊包围着，这样园林的主人无论在长廊中的任何一个地方停留，映在眼前的都是美景。

3.3清新淡雅

小隐园植物不可胜数，清新淡雅，特别以见长。从入口分析，进入小隐园的园路是从侧面修建的，周围有大树包围，看不见园门与整个园林的外观，门口有5棵柳树，更是将园林遮挡的严严实实，这种隐的感觉从入口处就表现得十分浓烈，而正好陶渊明又号“五柳先生”，证明了造园者是一个陶渊明的粉丝。南宋时期的临安私家园林都以栽植花木闻名，小隐园也不例外，但小隐园中有一种突出主题的植物，同时也是园中最多的植物――菊。根据《临安志》中描述，小隐园几乎被包围著，从建筑及花园的命名可见一斑。资料显示，园中种有大量，种类繁多，有大立菊、悬崖菊等，利用营造气氛。

3.4百转千回、曲折含蓄

小隐园水流百转千回，根据《吴兴园林记》译文及其它文献所述，园中应该有一个大水池，水应该是从西侧的小水渠引来园外的西湖水，在园林的中心汇成一片水池，再从东南角穿墙而出，又与西湖水交汇，将整个园林围成了―个半岛形。此外，建造小隐园的人还充分利用水体造景，引人人胜。看上去朴实不华但却不入俗套，这也能点明“隐”的意境。相反，园外隐蔽朴实，但是小隐园里却是另一个天地，就如同进入陶潜诗句中的“桃花源”―阵。园内满地，庭院分布错落有致，植物生长参差不齐，有水从西边引入，流向东南，在园中构成一个湖，接天然之美，园中之水就活起来了（如图1）。

3.5依山傍水、层次丰富

篇（7）

一、韩愈的散文创作理论

韩愈一生，积极求官，努力为文。他求官不仅是为衣食，也是为了行道，为文也不仅是喜欢古文的文辞，而是为了明道。这里提到的行道、明道就是韩愈提出的“道”。韩愈的散文理论和创作与他的行道思想密切相关。韩愈的散文创作理论现总结如下：

（一）韩愈主张“文以明道”

这是古文运动的纲领，也是韩愈古文理论的基石。他的“道”是指儒家的孔孟之道，推崇儒学，要求复兴儒学传统。主张“忧天下”而不赞成“独善自养”，这是儒家积极的入世态度。韩愈积极入世的一生，是这一理念最好的诠释，他曾三次进士落选，仍不放弃，《上宰相书》则表现出了他渴望得到重用，并在求官过程中指出“上下相需”，急于展示自己的政治报负。入仕后，他在“宦官专权”问题上曾上书极论公室之弊；在藩镇问题上，他主张用兵削平藩镇，强调中央集权，加强君权，他关心国事，同情人民的疾苦。

（二）韩愈主张“文道合一”

韩愈强调写文章重视表现儒家思想内涵的同时，也不应该忽视语言的重要性，提倡文章要华而有实。他把“道”和“文”分别看做内容和形式，认为实用性和艺术性不是相互排斥而是相辅相成的，文章不仅要言之有物还要言之有序。在此方面体现了儒家的中庸思想，诠释了“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的文学创作思想。为正确处理“文”和“道”的关系，他提出了“文从字顺”的理论主张。认为排比、对偶的使用应顺其自然，不必为了对仗而强求；长短句也应顺其自然，不必整文全是“四六”句的骈文；文章也不必拘泥于声韵，要根据内容与体裁而采用不同的写法。

（三）韩愈主张学古创新，革新文体

韩愈虽是保守派，主张宗经、载道，但又主张创新，这在他主张的古文运动中有了很好的体现，可以说是取其精华，去其糟粕，推陈出新，革故鼎新。他施古道而不施古辞，他的学古是指读古人书，继承古人的道；创新是要创新表达方式，对此他提出了“陈言之务去”，即语言上“不蹈袭前人”，进行词汇创新，他在散文创作中身体力行这一主张，他的文章中给后人留下了很多经典成语，有“痛定思痛”、“蝇营狗苟”、“垂头丧气”等。

（四）韩愈主张“不平则鸣”

这是古文写作和古文创作的基本原则。他的杂文是“不平则鸣”的工具，后来的施耐庵在《水浒传》将其用“路见不平一声吼”来诠释。他主张在文章中宣泄受压迫、受伤害的下层文人的怨刺之情，或是统治阶级在内部矛盾斗争中的失意与不平，此理论主张具有深远的现实意义，利于政治的繁荣、进步，也影响了一大批文人的创作。

（五）韩愈主张“气盛言宜”

这是对古文写作审美的追求。韩愈用自己的经验，强调先读圣人书，学圣人之道，再从中悟其道，取其精华，才能养成“气”，不应闭门造车，而应走站在前人的肩膀上这一捷径。这一理论将作者自身的道德修养，文章自身的气势，古文的精华结为一体。

二、韩愈的散文创作特色

在韩愈独创性的创作理论的指导下，他一生创作了大量的散文，其作品可以分为，墓志铭、哲学著作、游戏之作、传记，可以说各有特色，无不体现韩愈的文学功底。

（一）人物塑造个性鲜明

韩文中有三类典型的人物形象：一是忠臣义士，二是封建士大夫，三是士人群体，突出的是作者的自我形象。他写人物时，或写细节，或用口语，形象生动。例《试大理评事王君（适）墓志铭》写了一则充满传奇色彩的“骗婚记”，故事中给我们塑造了迂直的侯翁，狡黠的媒婆，放荡不羁的王适，可以说每个人物描绘的都惟妙惟肖。

（二）故事构思新奇，有创新意识

韩愈的墓志铭和游戏之作体现了新奇的构思，上文中提到的王适“骗婚记”，不乏新奇；游戏之作的《毛颖传》通篇用拟人手法，语带双关，奇想连篇，为毛笔作传。将工具性的“毛笔”塑造成集人性、神性、动物性为一身的典型形象。从其祖先到子孙；从毛颖被俘、被用、被宠、到被弃，荣枯福祸，变化无常。荒诞中不乏庄重，对统治者的刻薄寡思予以讽刺同时也对老而无用的官僚给予讽刺。

（三）语言新颖、活泼，又不失凝练

韩愈的语言简约、凝练，常把复杂意思凝铸成格言警句。例如《马说》中“世有伯乐，然后有千里马，千里马常有，而伯乐不常有。”短短的几句就将机遇对人才的重要表达出来并为天下无用武之地的人鸣不平。《师说》中“闻道有先后，术业有专攻。”则将人人都可能成为老师表达出来，与孔子的“三人行，则必有我师焉”有异曲同工之妙。他的散文之中常自铸新语，后来成为成为成语，可见其语言功底。

（四）文章善于抒情

韩愈的抒情文多见于祭文、序文等。这类文章有强烈的感彩，其中祭文是很典型的抒情文。例如《祭十二郎文》是韩愈悼念侄子的祭文，文章不避繁复，叨叨絮絮，结合家庭的生活琐事和个人的宦海沉浮，流露出对兄嫂和十二郎的怀念，言语中流露真情，读起来感人肺腑。

（五）散文气势凌厉

这一特点主要体现在韩愈的议论之中，面对社会现实，他针砭时弊，饱含感彩，言语中透露几分霸气。例如《师说》中通过富有逻辑的语言，他先把老师的作用归结为“传道、授业、解惑”，继而批评了当时社会耻学于师的陋习。论述其对社会上择师风气的不满，抒发自己的不平，由此得了“抗颜为人师”的狂名。（作者单位：沈阳师范大学）

参考文献：

[1]李艳 . 中国古代散文史[M] . 青岛：青岛出版社，2007.

[2]陈飞 . 中国古代散文研究[M] . 福建：福建人民出版社，2005.

篇（8）

摘要：“高山流水”典故最早见于《列子・汤问》。在人们的用典实践中，这一典故逐渐发展出七十余个典形和乐曲高妙、相知可贵、知音难遇、痛失知音、闲适情趣等典义，还存在典故反用现象。进入新世纪，该典故也在经济、文化和社会等方面找到自身新的价值。本文以文献材料为依据，对“高山流水”典故的源流及相关问题进行探究。

关键词：高山流水；典故；源流；知音

汉语典故来源复杂、内容丰富，全面反映了中华民族悠久的历史文化。对典故进行源流探究，可以更好地挖掘其文化底蕴，弘扬中华文明。“高山流水”作为中国古代的著名典故，自产生便为历代文人不断使用，本文就结合文献对典故“高山流水”进行探源溯流。

一、“高山流水”典故的源流梳理

1.“高山流水”典故的源头考证。

为梳理“高山流水”典故的源流，笔者利用“汉籍全文检索系统（第三版）”对“高山流水”词条进行检索，结果显示：“高山流水”作为一个整体使用，最早出现在唐代，但与“高山流水”典故相关的“伯牙”、“钟子期”、“破琴”、“绝弦”等早在先秦时就有了；从先秦至近代，由“高山流水”生发出的各种典形都不乏典例，唐宋时期尤盛。

通过检索可知，“高山流水”最早出现于《列子・汤问》：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”

然而，在中国工具书网络出版总库中对“高山流水”进行检索，则得出两种有分歧的结果。有辞书认为“高山流水”最先出自《列子・汤问》，如范之麟主编的《全宋词典故辞典》；也有辞书认为“高山流水”典源为《吕氏春秋・本味》，如陆尊梧等人主编的《古代诗词典故辞典》。但《列子》是于公元前450年至前375年所撰，而《吕氏春秋》成书时间为公元前239年前后，《列子》成书显然早于《吕氏春秋》。所以，我们认为“高山流水”典故的典源为《列子・汤问》。

《吕氏春秋・本味》这样记载“高山流水”典故：

伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。非独琴若此也，贤者亦然。虽有贤者，而无礼以接之，贤奚由尽忠？犹御之不善，骥不自千里也。

上述两书的记载大体一致但侧重不同。《列子・汤问》通过描写俞钟二人的音乐交流, 侧重表现钟二人音乐技艺和艺术鉴赏的高妙，而《吕氏春秋・本味》完整记述故事结局，意在呼唤知音、渴求知音见赏。按时间先后，《列子・汤问》是“高山流水”的典源，但我们可以把《吕氏春秋・本味》看作后起典形“伯牙绝弦”、“断弦”等的最早出处。

2.“高山流水”典故的历展。

用典实践显示，“高山流水”典故早在先秦时期出现在篇章中，无简短凝固的形式。从产生到南北朝，文人们多通过概述典故或只提到部分典故要素来表情达意。意义多围绕“知音”展开，且多抒发世无知己的孤独或失去知音的痛苦。

唐宋时代是中国传统文学大繁荣的时代，“高山流水”典故也在此时表现出强大的生命力。首先，典形数量大大增加。粗略统计，自先秦至南北朝，“高山流水”的典形只有“伯牙”、“钟子期”、“知音”和“绝弦”等几个，均为典故的关键要素。但从唐代起，诗文中“高山流水”的典形就复杂起来。这些典形是以典故关键要素为基础，附加一个表语义侧重的要素而形成两三字或四五字长短、独立使用的稳固形式。其次，典义得到丰富和发展。“高山流水”最早有乐曲高妙和痛失知音两层基础典义，但自唐代起，其典义有了多维度的发散。如从相知可贵、知音难遇等方面扩展“知音”含义的范围，甚至一些文人雅士还从中找到回归山林田园的闲适情趣。

二、“高山流水”典故的典形分析

“高山流水”典故的典形共有七十余个，可分为以下几类：

1.伯牙类：伯牙、伯牙不喧、伯牙操、伯牙高山、伯牙绝弦、伯牙流水心、伯牙破琴绝弦、伯牙琴、伯牙曲、伯牙弹琴、伯牙弦、伯牙弦绝、牙旷、牙琴摧、牙生摧弦、牙弦、牙钟、俞琴禁鸣。

2.高山类：高山、高山调、高山流水、高山琴调、高山少知音、高山深水、高山一弄、高山韵。

3.流水类：流水、流水伯牙操、流水伯牙弦、流水高山、流水琴、流水曲、流水心、流水意、流水引、流水韵、流水知音、奏流水。

4.山水类：山高水深、山高水汤、山情水意、山水谁知、山水在琴、山虚水深、水山、水深山峨峨、在山峨峨、在水汤汤。

5.子期类：钟殁、钟期、钟期耳、钟期琴、钟期听、钟期弦、钟弦、钟牙、钟子期、子期、子期耳、子期弹、听属钟期、一去钟期。

6.琴弦类：罢琴、摧弦、断弦琴、断弦人、绝弦、琴曲随流水、琴声断、琴亡伯牙、弦断。

7.知音类：对“高山流水”的典形进行以上分类，是本着典形关键要素相关的归为一类的原则。这些典形多为一个关键要素和一个其他要素的组合。关键要素指称范围，其他要素体现语义侧重。比如以“伯牙”为关键要素的典形有“伯牙操”、“伯牙琴”、“伯牙曲”、“伯牙弦”等，而“操”、“琴”、“曲”、“弦”就是各典形不同的语义侧重。除了“伯牙”以外，“高山流水”的典形中，关键要素还有“高山”、“流水”、“山水”、“子期”、“琴”、“弦”、“断”等。典故关键要素常由人的名字、代称、简称，有特征的事物和故事情节等充当，这些关键要素都有自身的排他性和独特性，一出现就能迅速地指向其源头的典故。

三、“高山流水”典故的典义分析

“高山流水”典故自先秦时期产生，经过长时间的发展，典义在用典实践中不断丰富扩充，大体可概括为以下几类：

1.乐曲高妙。据《列子・汤问》记载，伯牙为子期奏“高山流水”曲，曲中情感内容尽为钟子期所领会，二人遂成知音，此曲也为后人称颂。在《荀子・劝学篇》中也有“伯牙鼓琴而六马仰秣”的描述，可见其琴艺之高超。所以，出自琴艺大师伯牙之手的“高山流水”在后世的文学作品中自然成了高妙乐曲的代称。

明・崔时佩《西厢记・琴心写恨》：高山流水千年调，白雪阳春万古青：清・王鹏运《徵招》：

翻幸锦鲸游，胡笳怨，不入高山琴调。

2.相知可贵。 在“高山流水”典故中，伯牙子期心灵高度契合，伯牙曲中情感尽为子期精准捕捉，二人堪称 “知音”典范，“高山流水”典故也因此被用来称颂知己间可贵的相知之情。

唐・孟浩然《示孟郊》：钟期一见知，山水千秋闻：宋・张孝祥《浣溪沙》：

我是先生门下士，相逢有酒且教斟。高山流水遇知音。

3.知音难遇。“高山流水”催生了传统文化心理中的知音情怀，人们都渴望知音，但知音毕竟难求。于是便有了文人借“高山流水”抒知音难遇、知音恨少之情，增人生凄凉悲怆之感。

宋・欧阳修《奉答厚甫见过宠示之作》：戏君此是伯牙曲，自古常叹知音难：元・耶律楚材《和冯扬善韵》：

未逢知音人，伯牙故绝弦。

4.痛失知音。伯牙子期难得相遇相知，子期死后，伯牙碎琴终生不复鼓，只为再无赏音人。痛失知音，给“高山流水”的典义蒙上一层悲伤的色彩。

宋・欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》：钟子忽已死，伯牙其已乎。绝弦谢世人，知音从此无：清・朱彝尊《哭王处士》：

书籍今何，人琴不可知。高山空有调，回首失钟期。

5.闲适情趣。在由“高山流水”典故直接生发出来的与乐曲、知音相关典义外，后世的文人墨客们还从中寻出一丝淡泊闲适的田园山林情趣来。

唐・牟融《写意》：

高山流水琴三弄，明月清风酒一樽。醉后曲肱林下卧，此生荣辱不须论。

元・月鲁不花《玉山佳处》：

倚树或听流水韵，看书时坐古松阴。玉山佳处因人胜，能赋扬雄为赏心。

6.反用新意。“高山流水”典故在古代的诗文中还存在反用情况，不蹈袭前人，往往能翻出新意。通过反用，“高山流水”典故又被巧妙地赋予了新的含义。如唐代白居易《郡中夜听李山人弹三乐》：“却怪钟期年，唯听水与山。”反用“高山流水”的典故，说钟子期只会赏听高山流水的琴意，借以反衬自己能很好地体会李山人所弹“三乐”的内容。又如宋代黄机《浣溪沙・送杜仲高》：“我定忆君吟渭北，君须思我赋停云，未信高山流水，断知音。”反用“高山流水”典故，说伯牙子期之后世上知音并未断绝，意在托出自己与杜仲高之间的知音关系。

在用典过程中，人们并不会过多的纠结于典义的明确分类。以上对“高山流水”典义的分类主要是为了分析的条理性，但在一定程度上也不免割裂了各个典义之间的联系。诗文本就讲究含蓄蕴藉，“高山流水”典故各典义间的交融，反而更能增加文学作品的意蕴。

四、“高山流水”典故的当代意义

发展至今时今日，“高山流水”典故除了其文学语言功用外，在经济、文化、社会等方面也能找到自身价值，体现新的意义。

1.“高山流水”典故的经济意义。

“高山流水”典故的经济意义主要体现在文化旅游资源的开发上。武汉是“高山流水”的故里，也是知音文化的发祥地，现存有古琴台、钟子期墓等遗迹。武汉可以大力打造知音文化的品牌，多种形式开发这些因“高山流水”而生的文化旅游资源，如建造以‘高山流水觅知音’为主题的文化公园和举办知音文化节等。以“高山流水”典故为依托的知音文化品牌若转化为生产力，定能为武汉的经济腾飞做出大贡献。

2.“高山流水”典故的文化意义。

“高山流水”典故所承载的文化意义，主要体现在知音文化和音乐文化上。

“高山流水”在千百年的流传中形成了知音文化。随着时代的发展，知音文化内涵也得到拓展。它在当代不再局限于友情方面，而向亲情、爱情和知人用人之道等方面扩展，进一步体现了人与人之间的和谐，和平发展、爱国爱家、知情重义、志同道合、诚实守信成为知音文化的重要内核。

篇（9）

第一节、元代花鸟画图式概述及相关概论界定 一、元代花鸟画图式概述

元代在历史上是一个特殊的时期。整个元代国运不到百年，在这短暂的时间里其绘画发生着显著的变化。在这个时期花鸟画承宋法又有时代烙印。元代花鸟画图式即指：元代花鸟画对前人固有经验模式的借鉴改进后所呈现出的共性视觉特征，也是元代人观物转化的产物，或可理解为元代人处理画面的构图方式。

二、相关概论界定

“图式”也可简单理解为图象与样式。图式就是在有序的传承里被固化的模式。这种模式是有着特定的时代烙印或被普遍接受的图像呈现方式。图式有着明确的程式化倾向；是画面构成方式的视觉经验，这种经验是长期沉淀下来的并被广泛接受的经验模式。图式也跟形、色、构图等有着必然关系。在我国古代绘画领域早已有“体”与“样”的称呼，它们与现代称呼的“图式”有一脉相承之意。中国传统艺术中的“图式”多侧重于章法布局、经营位置等。从美术史论的角度来看，绘画中的“图式”更加接近于画面的位置经营。而“经营位置”在古代画论中占据着重要的席位。南齐谢赫在他的《古画品录》中把“经营位置”列入到了六法之中，唐代张彦远更是把它称为是“画之总要”。由此我们可以管窥图式（位置经营）在传统绘画中的重要地位。作为传统绘画重要组成部分的花鸟画，是以鱼虫、花鸟、花卉作为描绘对象的画，其图式更是与生俱来、不可或缺的元素。

对于图式概念，我们常会有这样一种经验，就是当鉴赏或构思一张花鸟画时，脑海中就会浮现出与之相应、模糊的、与“花鸟画”概念要求相符合的画面来。这个时候“图像”承载着参考模式的作用，不仅引领者画家更进一层的创作表现，同时也引导作者观赏者进入到具体的审美之中，这种由形象思维所产生的图像就是图式。贡布里希将这种图像称之为“预成图式”，并借用心理学的知识进一步解说：“训练有素的画家获得大量的育成图式……它作为他再现记忆形象的一根支柱，他逐渐修正这个图式直到与他想表现的东西一致。”正由于这种原因，花鸟画画家在在创作时或者观赏者欣赏花鸟画时，脑海里并不是空白的，而是通过以前的艺术经验或实践，早已建构好一套完整的程式化图像框架，综合形成了带有主观元素的图像符号。

第二节、元代花鸟画图式的基本特征 花鸟画是在尺幅的空间里创造出无限的空间，也是以一种动态的时空对大自然花鸟的整体态势进行表现，以呈现出无垠的客观空间。对于元代花鸟画图式建构所具有哪些基本特征，根据大量的文献和图片，并依据自身对图式建构的理解而得出这样的认识。认为绘画图式是嬗变的动态过程，在这个过程中它有沉淀，这种沉淀是一个长期的，受时代制约的。一个时代风格图式形成不是个人因素所为，而是众多画家作品的共性特点体现出来的特征。了解元代花鸟画图式的基本特征要从这三个方面来解析。第一点从物象造型方面看元代花鸟画。第二点从画面空间结构看。第三点，从笔墨形象上看。综合上述三点基本可概括出元代花鸟画的特征。元代花鸟画在物象造型上相对严谨，遵循宋法。

第三节、元代花鸟画图式的共性特点 元代花鸟画图式的共性特点体现在它的题材、造型、艺术追求、构图布局方面。首先，在题材上元代绘画多倾向于枯木、竹石、梅兰等题材的绘画，随着文人画的兴盛，也得到了进一步的发展，并发生显著变化。其题材往往寓意高洁、孤傲，寄托画家的思想情操等。其次，艺术上求自然天趣，不尚雕饰和工丽，提倡以素净为贵，主要用水墨技法表现。从整体上看有一种简淡、空灵的趋向。而在造型上元代花鸟画承宋法重视形似而不拘泥于形似，受宋代文同苏轼文人画理论的影响开始从宋代精微描摹对象中脱离出来，逐渐突出个性的释放。在视觉上和具体做法上显得放松和旷达。在构图方面，元代花鸟画突出主体，善于分割剪裁画面，时取折技法和运用山水画中的边角画法，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，并开始发挥画意的诗歌题句，用与画面协调的书法在适当的位置题跋并辅以印章。大量的题跋丰富了元代花鸟画图式，也是这一时期图式的显著特征。

元代花鸟画在唐宋五代传统绘画艺术的基础之上，在创作中融入了文学元素，得到了空前的发展。元代花鸟画的显著特点也在于文人花鸟画的勃兴。文人花鸟画重视笔墨情趣，在创作别强调书法用笔的表现，重点突出绘画作品中诗、书、画、印的结合，逐渐完成了从“写实”到“写意”画风的转变，在其绘画图式在整体上都呈现出了诗意化的象征情节特征。

结论

元代花鸟画是在尺幅的空间内创造出无垠的世界，所以它的图式特征可以大致分为全景式和折枝式。无论从哪一角度进行审视，这些图式建构特征都深深透露着中国人看世界的方式和中国人世界观、人生观、价值观。山水、花草、羽虫、鸟兽这些自然万物的元素是激发起中国人进行艺术创造的源动力，也是文人士子的精神皈依。元代画家具有强烈的写意精神，亦有着庄子“天地与我并生，而万物与我为一”情怀，在写意观念的指导下，阴阳大化，任其分合；天地造化，任其裁剪；南北之景，任其组合；春夏秋冬，可绘于一卷；四季花卉，召之即来，挥之即去。契合客观自然法则中的幻化的境界，构图上超越了物象形体，达到了绘画艺术创作至高无上的自由之境。吾心造化，自由求之！

参考文献 1、贡布里希.《艺术与幻觉》[M]杭州：浙江摄影出版社1987年版.第140-141页.

篇（10）

有宋一代，文坛上最著名的文学世家非苏氏一门莫属。苏洵、苏轼、苏辙三父子，占去唐宋家三个席位，成为文学史上的佳话。而苏轼、苏辙在文学领域以及文学史上的地位和影响更是超过乃父。想要了解、研究他们当中的任何一位，都不能绕开另外一位不谈。从现有资料来看，苏轼、苏辙一生从没间断过往来唱和。其内容之丰富，数量之多，都是十分少见的。这些都对我们了解苏轼、苏辙提供了非常重要的第一手材料。本文的目的就是通过对二人唱和诗的研究，进一步加深对苏氏兄弟的了解，透过他们的唱和诗，管窥在党同伐异的年代，兄弟二人的人生经历及思想情感的变化。

一、和诗类型及数据统计

现存苏轼、苏辙古今体诗歌，大部分的唱和诗在题目中都已标出“次韵”或者“和”的字样，但是也有一些例外需补充说明。第一类是题目中标明“和”的字样，但实际是次韵诗，如苏轼初任凤翔签判之时，苏辙写给苏轼的《怀渑池寄子瞻兄》所用韵脚依次为“泥、西、题、嘶”，苏轼回了一首《和子由渑池怀旧》，用的韵也是“泥、西、题、嘶”，虽然没有写次韵，但实际上是严格的次韵关系。第二类，题目中标明次韵，但实际上没有遵循次韵的原则，而苏辙的和作《次韵子瞻麻田青峰寺下院翠丽亭》所用的韵是“存、浑、尊、荪、盆、扪、翻、门”虽然标明“次韵”但并不是严格意义上的次韵诗，所用的韵都是“村”字所在的“元”韵的韵脚，实际上应该是用韵诗。第三类是双方作品的题目都没有标出“次”或者“和”的字样，但内容却是标准的唱和诗。如嘉五年，父子三人赴京途经阳，二人皆作《阳早发》一诗，韵脚都是“枯、无、徐、芜、车、愚、徒、湖”，且都是五言古律，是严格的次韵关系，只是不清楚孰唱孰和，但这并不影响我们的判断。第四类是作品中既没有“次韵”“和”的字样，所用的韵脚也不相同，但也是唱和诗。比如苏轼嘉七年在凤翔期间，遇大旱，赴祷于太白山，过楼观、坞、入溪、至石鼻城，作有《楼观》、《坞》、《溪石》、《石鼻城》一组诗，苏辙也做过同名的一组诗，虽然这两组诗不押韵，也没有标明唱和关系，但是所写的内容相似，而且从题目中可以看出这是苏轼在途经这些地区的时候所作，然后苏辙写了相同或相近的作品，我们可以推断在时间上一定是苏轼先于苏辙，可见这组诗苏轼一定是原唱，苏辙的一定是和作，因此我们说它符合唱和诗的基本条件，应该算是唱和诗。还有一些情况比较特殊的，一类是二人所作的诗题目相同或相近，而且内容也相似，比如熙宁二年二人同在京城，同作《秀州僧本莹静照堂》，这是在秀州僧本莹（慧空）来访时，二人题其静照堂，在这里我们无法分清究竟是二人同时所作还是分别所作，且韵脚篇幅皆不同，所以我们无法判断这究竟是不是唱和诗，只能称其为同题诗了，像《石苍舒醉墨堂》、《送张安道赴南都留台》等都属于这一类，像这种情况我们把它们单独归为一类，且称其为准唱和诗，这类诗歌有60首。还有一类，是兄弟二人同第三人进行唱和的，比如苏轼的《次韵柳子玉见寄》和苏辙的《次韵柳子玉郎中见寄》韵脚和篇幅完全一致，但只能算是兄弟二人与柳子玉的唱和诗，不能算是二人的唱和诗。诸如此类还有《和文与可洋川园池三十首》等等。以上论述是为了使苏轼苏辙唱和诗研究的一系列外延性问题得以明确，接下来可以正式进入到二苏唱和诗的研究当中。其实苏氏兄弟十分重视这些酬唱往来的作品，曾多次将其编辑成册，像《南行集》、《歧梁唱和诗集》、《和陶集》等等。其中《南行集》分《前南行集》[1]和《后南行集》[2]，其中不乏二人唱和之作。《歧梁唱和诗》是嘉六年（1061）至治平元年（1064）苏轼在凤翔，苏辙在京侍父期间所作，早已佚失。今存歧梁唱和诗，见于《苏轼诗集》的共113首，见于《苏辙集》的共85首。[3]《和陶诗》包括了陶渊明诗歌、二苏和陶诗的汇编。除此以外，南宋人邵浩还编写了一部《坡门酬唱集》收录“两苏公”兄唱弟和及“门下六君子”平日和两公之诗，虽然这是一部唱和集，但是只收录次韵诗，还有相当一部分非次韵的唱和诗不予收录，因此我们还是不能把这本集子作为研究二苏唱和诗的完整的底本。以上所举各集，或佚、或失、或残、或缺。因此，想要完整的研究二苏的唱和诗，我门只能以现存的二苏诗集为参考对象了。

二、题材

1、写景咏物。游山玩水几乎是文人的共同爱好，借景抒情是常用的手法，苏轼尤好此道。苏轼兄弟一生仕途坎坷，起伏无数，调任频繁。二人也因此得以遍览名山大川，所到之处皆有笔墨，唱和不断，这类诗歌在二苏的唱和诗中占了很大的比重。例如早期父子三人进京赶考沿途写景的一些作品，就多有二人的唱和之作。苏轼一生交游不断，也游遍了当地的名胜古迹，更是与苏辙唱和不断，所到之处“文定皆有和作”[4]。

2、思念、抒怀。苏轼苏辙二人自幼情笃，苏轼既是苏辙的兄长又是苏辙的老师。苏辙在《再祭亡兄端明文》记道：“幼学无师，先君是从。游戏图书，寤寐其中，曰予二人，要如是终。后迫寒饥，出仕於时。乡举制策，并驱而驰……兄归晋陵，我还颍川。欲一见之，乃有不然。”[5]字里行间可见兄弟之情深，二人经常有“欲一见之，乃有不然”的情况，这个时候就只能通过书信的方式表达对对方的怀念和慰问，这类诗歌通常都得到对方的应和，这类唱和诗一般饱含感情，感人肺腑，多是思念、慰藉、倾诉之情，在二苏的唱和诗中应该算是上乘之作。《怀渑池寄子瞻兄》（苏辙）《和子由渑池怀旧》（苏轼）、《辛丑除日寄子瞻》（辙）《次韵子由除日见寄》（轼）都是这类诗的代表作。

3、风俗民情。“每逢佳节倍思亲”，这是中国人共有的情结，苏氏兄弟常常会在佳节来临之时写一些诗歌互寄对方。一方面是为了节日问候，相互慰问，另一方面也展现了二人所在之地的不同民风民俗。《踏青》（辙）《和子由踏青》（轼）、《蚕市》（辙）《和子由蚕市》（轼）、《寒食前一日寄子瞻》（辙）《和子由寒食》（轼）都属于这一类。

4、题字诗。古人喜欢在游览名胜古迹之后作诗题字，苏轼也不例外，他游览过的山水、寺庙、古迹、名画，有不少都留下了其墨迹，其弟苏辙常常是随之应和。如《中隐堂诗并序》（轼）《次韵子瞻题长安王氏中隐堂五首》（辙）、《周公庙，庙在岐山西北七八里，庙后百许步，有泉依山，涌冽异常，国史所谓“润德泉世乱则竭”者也》（轼）《次韵子瞻题岐山周公庙》（辙）等等。

5、日常生活。苏轼二人的诗歌内容十分丰富，几乎无所不包，连日常生活的琐碎小事也可以唱和一翻。《种菜》（辙）《次韵子由种菜久旱不生》（轼）、《试院煎茶》（轼）《和子瞻煎茶》（辙）、《杜介送鱼》（轼）《次韵子瞻杜介供奉送鱼》（辙）等都是其中的代表。

6、和陶诗。苏轼于绍圣元年（1094）起，先后谪居惠州、儋州，诗风发生转变，开始向陶渊明靠拢“尽和其诗”，苏辙也对陶渊明的诗歌进行了唱和，但是这部分唱和诗基本都是对其兄和陶诗的再和。其中苏轼的和陶诗共有五言诗103首，四言诗四首[6]。苏辙对苏轼和陶诗的再和诗有43首。

三、分期

由于苏轼、苏辙一生荣辱与共，沉浮相伴，因此，他们的唱和诗依其一生仕途起伏可分为四个时期：第一、贬前时期，从苏氏兄弟初踏仕途至“乌台诗案”发生为止，即从嘉四年（1059年）至元丰二年（1079年）7月。这个时期又分为南行唱和、歧梁唱和以及杭、密、徐时期唱和。第二、黄州贬谪时期，从“乌台诗案”后，兄弟俩同时被贬至元前止，即从元丰二年（1079年）7月至元元年（1086年）。第三、元时期，从元元年（1086年），兄弟俩同时重新被起用，到绍圣元年（1094年）再度遭贬前止。第四、再贬时期，从苏轼、苏辙于绍圣元年（1094年）被再度贬谪至苏轼去世为止。

以上是对苏轼、苏辙兄弟的唱和诗从数据、题材和时期三分方面进行了简单整理，希望能够为后来研究相关问题的同仁提供一点小小的借鉴。

参考文献：

[1]嘉四年十二月父子三人舟行至江陵，集舟中所为诗赋一百篇为《南行集》（即《南行前集》），又名《江行唱和集》。

[2]嘉五年自江陵至京师，父子三人途中所为诗文又七十三篇，为《南行后集》。

[3]此数据来自孔凡礼撰《苏辙年谱》，学苑出版社，2001年版，第63页。

[4]清・王士《池北偶谈》卷一一，中华书局，1982年版，第246页。

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中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0015-01

“五四”运动之后，学界才开始对中国文学批评史进行系统性的研究。1927年陈中凡先生的《中国文学批评史》诞生，开创了文学批评史的研究先河。现代中国文学批评史学科正式形成以来经历了三个发展时期：三、四十年代为研究时期；五、六十年代为低潮期，研究者们想努力另辟蹊径；八、九十年代为第二个，各种批评史著作纷纷出现。这些著作大多理论性很强，篇幅巨大，对于普通中文系大学生来说，阅读起来稍有困难。张少康先生的《中国文学理论批评发展史》出现在第二个期。而本文着重介绍的《中国文学理论批评史教程》是在《中国文学理论批评发展史》上下卷的基础上压缩改编的，是一本成功的大学中文系教科书。本文试从以下角度对其进行点评。

这本教材以时间为线索将文学理论批评发展史展开，科学的阶段划分和概括性极强的“概说”使得全书有着一个清晰明了的脉络。第一，对于中国文学理论批评发展史的历史分期，分为五个时期：一，先秦——萌芽产生期；二，汉魏六朝——发展成熟期；三，唐宋金元——深入扩展期；四，明清——繁荣昌盛期；五，近代——中西结合期。其中，近代部分是改编的时候增加的。这样的划分无疑是清楚明了的，让读者对中国文学理论批评的发展有很直观的认识。第二，著者对每一个大历史阶段加写提要性的“概说”，这样就使读者对中国文学理论批评发展的历史线索有一个轮廓性的了解。每一个“概说”都会对这个时期的文学理论批评做宏观的叙述，并总结出这个时期文学理论批评的特点，这样的安排对于教材来说是极好的，学生们学起来更加容易。

《中国文学理论批评史教程》主要是理论叙述，但对于一些学界没有达成共识的问题，著者也进行了一些文献考证，并得出自己的结论。书中对刘勰的生平、《二十四诗品》的真伪、李贽评本《水浒传》的真伪都进行了严谨的考证。刘勰的生卒年很难得到确定的考证，学界也没有一个确定的说法，著者根据其《有关刘勰身世几个问题的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判断，概述了刘勰的生平，这对研究刘勰的文论思想起到很大的帮助。从九十年代中开始，关于司空图《二十四诗品》的真伪问题一直争议不断。著者对这些言论进行了分析和判断，得出结论“虽然目前还没有充足的文献可以完全证实为司空图所作，但是也没有一条根据可以证明不是他所作。”并在书中给出了自己的意见，仍然把《二十四诗品》作为司空图的作品来加以论述。关于李贽评本《水浒传》，近年来学界流行的看法是容与堂刻本为委托，实际上是叶昼点评的，而袁无涯本是李贽的原评。著者通过自己的考证，肯定了李贽对《水浒传》作出过详细的评点。这些考证叙述的文字正是理论论述的基础。

著者对问题的阐释具有创新性。如论述文学理论批评的萌芽时，著者从《易传》中寻求解释，指出清代章学诚《文史通义》中强调了“易象通于诗之比兴”的道理，认为这是传统起点。著者只是粗略地陈述了梗概，认为最早比较明确地表现了文学理论批评见解的是《易经》中的“言有物”、“言有序” ，而没有论及易学思想。相较于以前的学者谈论文艺理论而不谈易学传统，著者做出了创新。在解释诗乐舞的关系时，著者指出了“在诗、乐、舞三者之中，乐占有的更为重要的地位，是三者的核心。”并且认为在儒、道、墨、法的文艺思想中，乐论是最主要的部分，胜于诗论，此观点是个重要的创新。

这部著作重点突出，分量适中，适合教学。它进一步突出了对中国文学理论批评发展史的基本规律、主要特点，以及有代表性理论批评家及其著作的论述。著者在对理论线索有了明确的交待之后，把主要的笔墨集中在重要理论著作和问题的论述上。一些重要的理论家和著作在书中所占的篇幅很大，因而重要的理论著作和理论问题在本书中得到了充分展开。刘勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅来介绍刘勰，从其生平到《文心雕龙》的写作，对于其文学本体论、文学创作论、文学发展论和文学批评论分别用了三个小节，进行了详细的介绍。既线索清晰，又重点突出，这对于作教材是比较合适的。

这部著作的出现受到了广大读者的欢迎，历时十三年，直到现在各大高校仍将它作为中国文学批评史课程的教科书。笔者在大学时期学习的就是这本教材，因它而深入了对中国文学理论批评史的认识，得益匪浅。