戏剧艺术的审美特征大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇戏剧艺术的审美特征范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0053-01

评剧发展已有一百余年历史，并逐渐发展成全国性的大剧种，其独特的艺术审美特征值得深入探究。本文主要从民本意识、民俗意识以及游戏精神三个方面阐述评剧艺术审美特征。

一、民本意识

民本意识就是指以民为本、从底层群众的视角来构建戏剧。评剧充分体现人民的情感、反映底层群众的审美观，是现实生活的最直接展现。评剧艺术起源于莲花落，这种说唱艺术最早是穷人行乞的演唱艺术，区域广泛，从秧歌、民谣、皮影等多种艺术形式中吸收了很多元素，充分体现出其平民性的特点。评剧文本主要是将丰富的生活内容凝结到舞台中，虽然呈现的不是生活实貌，但却充分体现了生活特征。评剧艺术有着来自乡土的演唱风格，充满了生活气息，也使得评剧艺术比其他剧种要更加自然活泼，而且也有更大的再创造性。评剧艺术自由度较大，缺少严谨的规范性，但也正因为这样，这个剧种在继承和创新上才更加贴近现实生活，也发展地更加迅速。从评剧中的《杨三姐告状》《刘巧儿》《花为媒》等一些经典剧目中可以看出，大部分剧本都是反映普通人生活命运的，剧目中的角色少而精，并且其在舞台上的呈现方式也相对虚实相生、简洁凝练，表现剧情自然流畅。如评剧中的《红楼梦》系列，就将众多人物拆解成多个单一人物，然后通过平民的视角来一一评说他们。这种方式简化了剧本结构，并且也精简了人物设置，同时故事也显得更加新颖。如《晴雯》《刘姥姥》等一些针对某一人物进行演绎的剧目，新颖独特、备受观众的喜爱。

二、民俗意识

我国的戏剧、小说等传统艺术都具有讲故事的特点，在此长期影响下，中国观众也对精彩曲折的故事更加感兴趣。尤其是一些经典的评剧剧目，很多都是由于剧本内容通俗易懂、剧本精炼、故事性强而受到群众的喜爱。如评剧《刘姥姥》，就渗入了民俗意识，淋漓尽致地表现了锦衣玉食群体中的一个劳动人民形象，这种创作剧目虽然用了观众熟悉的故事却又能够提供耳目一新的感觉。并且在这出评剧中，主要集中笔墨讲述了刘姥姥三进荣国府的情节，只详细描述与刘姥姥有关的事物和人物，其他无关的则进行了改造和删减。同时俗语、歇后语等民间语言也在评剧中得到充分应用，体现了评剧艺术民俗化的特点。如在评剧《刘姥姥》中，刘姥姥本身就是一介村姑，并不会断文识字，其平常接触的人也都是一些底层百姓，剧中全程都没有使用“之乎者也”，反而在剧中使用通俗易懂的俗语、歇后语等，充分体现了民间语言的生动性和丰富性，如剧中的“狼跑岔道狗跑弯”、“哑巴都想叫个好”、“笨鸭子上不了鹦鹉架”等俗语的应用，使得剧目更加生动有趣，增加其观赏效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了现代元素，起到了寓教于乐、借古喻今的作用，也使得《刘姥姥》这个评剧剧目以通俗易懂的方式传达了深刻的现代内涵。并且《刘姥姥》在表现手法上穿插了童谣、跑驴、皮影等民间艺术，更好地烘托了剧情，加强了舞台效果，也使得观众能够更好地领略到生活化的剧情，增加观众的亲近感，同时也丰富了戏剧的情趣和风格。

三、游戏精神

戏剧的游戏精神则是指各种角色在剧中超越理性现实，荒诞地或者说更加自由地演绎出各种情节，颇具游戏性。游戏精神强调兴之所至，是一种单纯为艺术而艺术的创作心态。这种游戏精神充分体现了评剧剧目创作者自身独立的精神特点，是创作者自身灵魂的歌唱。很多经典的评剧剧目中，都充满了游戏精神的魅力。如《花为媒》中花园相亲、冒名成亲情节的设计，以及《刘巧儿》中赵振华和柱儿的错位，这些情节都体现了一种游戏性和戏剧性。《马寡妇开店》也充分展示了情爱男女间闹别扭的谐趣。这些有趣的剧情都是艺术家超越束缚，以一种自由的心态来把握世俗人情，创作出的兴之所至的作品，让群众感受到评剧艺术带来的审美乐趣，使观众的心情和精神得到放松。反之，游戏精神的缺失会造成评剧发展的衰落。尤其目前很多评剧作品的创造逐渐倾向于政治化，导致戏曲趋向理性化，丧失了其中的自由精神。游戏精神的丧失，主要是部分评剧剧目创作者没有正确理解“文艺为政治服务”的精神，没有将评剧艺术摆在正确的位置上，狭隘地判定了戏曲在我国文化中的地位和艺术特征。并且部分作家独立意识的缺失也使得戏曲在表演过程中情感表现不当，导致戏曲与观众的距离感越来越大。评剧是我国重要的戏曲剧种，应充分从各个角度详细分析评剧表演艺术的审美特征，正确认识评剧艺术的内涵，提升评剧表演艺术的审美品味，促进评剧艺术更加长远地发展，使其获得真正的艺术生命力。

参考文献：

篇（2）

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0043-01

追溯东北地区的社会人类学历史，人们会发现这是一部各个民族之间的政治、经济和文化相互交融的复杂过程。最突出的一点是伴随时代车轮的前进，及其永不间歇的交叉、融会、重组，各个民族之间的文化形成并且始终处于“你中有我，我中有你”的混合型状态。而且，还有来自外域俄罗斯、蒙古、日本和朝鲜等邻国的文化浸润甚至文化侵略。由此可见，黑龙江文化的成因错综复杂，其中既包容着大陆境内丰厚的草原文化、渔猎文化和农耕文化的结晶，又蕴涵着境外海洋文化的因子。

一、文化背景决定了龙江剧艺术的审美特征

缺少定式的文化传承，会更加注重本土的现实生活和人物故事。龙江剧正是基于此而具备了新鲜的生命朝气，及其认识人生、判断人生和讴歌人生的勇气。它以黑土地域特色为荣，努力开掘、梳理及打造出永恒的富于生命活力的艺术作品。龙江剧艺术的文化背景决定了其艺术审美的判断，及表现艺术的发展轨迹。也由此产生了龙江剧重要的艺术审美特征――注重火爆热烈、注重诙谐幽默、注重夸张变形、注重装饰表现。

火爆热烈源自于龙江剧“胎里带”的遗传因子。奔放豪爽是黑土地上生活着的人们最普遍的性格特征。龙江剧在火爆热烈的艺术氛围中，演绎着这一方水土上生存生活着的一群人。如此外露而毫不遮掩的艺术表现形式，已经破除了流传千古的正统礼教所规定和所倡导的“中庸”和“内敛”，彻底排斥了压抑于人们内心深处积蓄的焦虑、紧张和失望，以欢愉的情境和心境，教会人们勇敢地品尝酸甜苦辣，面对社会生活给予每一个人的每一次重大考验及磨难。

二、诙谐幽默源自于龙江剧喜剧化的艺术直觉

龙江剧生长于民族民间艺术的深厚土壤，世俗化的审美判断主要强调文化艺术的消遣性和娱乐性。它往往以通俗易懂的艺术手法，博得大众的喜爱，为自我发展创造一个广阔的空间。

而艺术与民间百姓交流沟通的唯一手段，就是放下架子，投身其中，同喜同悲。幽默诙谐的根源，在于丑中见美，自我解嘲。龙江剧坚持继承发扬的中国文化艺术中滑稽幽默的光荣传统，努力禀承二人转艺术丑角的衣钵。与此同时，这也正是黑土地上的人们苦中作乐、豁达开朗性格的一种展现。

三、夸张变形是龙江剧向中国戏曲学习靠拢的表现方式

夸张变形是龙江剧向中国戏曲学习靠拢的又一种表现方式。龙江剧艺术的另一个主要的特色，就是积极地依仗民族民间文化的优秀传统，最大化地运用高度凝练、夸张变形的艺术表现手段，不断地完善自我、提高自我，以期实现和满足戏曲艺术审美的多重价值。

夸张与变形实际上是借助那些已经超出艺术本体的更大能量，来不断地完善艺术本体，以生活的变形及“神龙见首不见尾”的手法，来达到人们理想世界中所追求的诸多目标。以使龙江剧的故事和人物，在极度夸张中逐步变形，一点点儿壮大、膨胀，并由此焕发出新的生机活力，达到突出重点，充满传奇色彩，并最终一鸣惊人的效果。装饰表现则是龙江剧艺术的另一个主要艺术特征。龙江剧长期追随学习中国戏曲的美学思想，并一贯遵循自己母体二人转的艺术精神，二者所强调的最重要一点，就是特别主张发扬艺术创作与艺术表现的装饰性，即突出一个“美”字。这既是传统戏曲文化艺术审美高度凝练集中的具体显现，也是包括所有戏曲剧种在内的中国式民间艺术神形兼备、虚实结合的共同特征，更是龙江剧超越自己艺术物象的表层，而要达到的一个终极目标。注重装饰性与表现性，意味着龙江剧要突出地展示自己艺术的“美”，并执著于内容美与形式美的完满结合，以“美”为剧种的风范，以“美”为自己艺术传播的出发点。

龙江剧从舞台综合艺术创作的每一部剧目的起点开始，就发自内心地注意装饰性在剧种发展建设当中的作用，力图使自己上演的所有剧目，都保持一种北国疆域特有的风情地域之美，给人们带来无限的惊喜和惊奇。

综上可见，龙江剧艺术的兴旺发达，在很大程度上，取决于它集中传承、体现了中国戏曲及其母体二人转的艺术精神，并且，还能在松弛的钐下完成自我调节、自我把握，令剧种的艺术创造在近半个世纪的征途上，不断实现自我完善，成长为中国戏曲园地里引人瞩目的一枝奇葩。

参考文献：

篇（3）

近年来,随着赵本山师徒的精彩表演及“刘老根大舞台”的遍地开花,东北二人转大红大紫。究其原因,诚然是多方面的,但其中二人转艺术本身的重要审美特征之一――多元化,是其走红的重要原因。21世纪是一个多元化的时代,政治的多极化、经贸的多边化,推动了文化艺术的多元化,而多元化的时代,影响了广大人民群众审美心理结构与审美需求的多元化。正是二人转艺术本身的多元化、时代的多元化和观众审美需求的多元化形成同步共振,才使二人转艺术大红大紫。因此,研究探讨二人转多元化的审美特征,无论是在理性思辨意义上,还是在艺术实践意义上,对于此种艺术的繁荣与发展,均大有裨益。

具体而言,二人转多元化的审美特征,主要表现在以下三大层面:

一、艺术形态的多元化

二人转多元化的审美特征,首先表现在艺术形态的多元化上面。它不仅融曲艺、戏曲、歌舞为一炉,而且集这三种艺术形态与其他许多艺术形态(包括杂技、魔术、音乐、舞蹈、话剧等)为一体,堪称“百货俱全”的“艺术小超市”,可以满足观众的多元化审美需求。

著名吉剧作家、二人转专家王肯先生指出:“比起二人转这个概念更为复杂的是二人转的归类问题。说它是戏曲,又不全是戏曲的戏曲,曲艺和歌舞的成分不少。说它是曲艺,又不全是曲的曲艺,戏曲和歌舞的分量较重。说它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戏曲和曲艺的特点突出”“如从说唱角度看,它是破格的歌舞、戏剧成分很重的说唱;如从歌舞角度看,它是罕见的说唱性、戏剧性突出的歌舞;如从戏曲角度看,它又是少有的保存说唱、歌舞技艺较多的戏曲。”

的确如此,二人转作为走唱类说唱艺术,它的表演要素以“千军万马,就靠咱俩”著称,即两个演员(一旦一丑)分别扮演不同角色,在“化出化入”中呈现艺术形态的多元化审美特征,“化入”时戏曲的物征鲜明,“化出”时曲艺与歌舞的特征明显。

除了传统的戏曲、曲艺、歌舞“三合一”之外,近年来二人转更是吸收了杂技、魔术与各种新潮艺术(如声乐艺术中的通俗歌曲、舞蹈艺术中的现代舞、戏剧艺术中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老观众的欢迎与青睐。

由此可见,二人转艺术形态的多元化,使其成为“多功能体”,并由此占尽了先机与优势,它的走红,便成为自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人转的表演元素,以说、唱、扮、舞、绝的“五功”为主,这本身即是多元化的综合体。而且,每一种表演元素又各自成为多元化的“小综合”,也就是说,二人转表演元素是“大多元”套着“小多元”“大综合”套着“小综合”。

1.说功的多元化。二人转的说功,俗称“说口”,即说白、白口,它在二人转表演艺术中占有极为重要的地位,有所谓“说是骨头,唱是肉”“唱丑唱丑,得会说口,不会说口,不算好丑”之说。而“说口”又由四类构成:套子口、专口、零口、脏口。最后一种脏口,属于淘汰出局的“说口”。

2.唱功的多元化。二人转唱腔异彩纷呈,素有“九腔十八调,七十二咳咳”之说,主要可分为五类:主要曲调、辅助曲调、专腔专调、小曲小帽、杂曲杂调。

3.扮功的多元化。扮功又称“使相”“卖相”“相”,分为“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所谓“使相卖相,千姿百样”之说,是见其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人转的舞蹈,既有民族民间的秧歌舞,又有交际舞,还有现代舞(迪斯科、霹雳舞、柔姿舞等)等,也呈现出多元化特征。

5.绝功的多元化。绝功又称“绝活”,包括手绢功绝活、扇子功绝活等,近年来又出现了杂技绝活、魔术绝活,以及用鼻子吹奏乐器的绝活与气功绝活等。

由此可见,二人转的表演元素也是多元化的综合体,用老百姓的话说:“二人转是大花筐,什么玩意都能装。”

三、艺术影响的多元化

二人转不仅本体审美特征具有明显的多元化特点,对其他各种艺术的影响力,也呈现明显的多元化辐射状特点。

1.对音乐艺术的影响。著名民歌手郭颂演唱的《看秧歌》《丢戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《红月娥做梦》等歌曲,都是二人转小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生创作的钢琴曲《二人转的回忆》,直接取材于民间二人转的音乐素材。

2.对舞蹈艺术的影响。舞蹈组剧《月牙五更》、民族舞蹈《红手绢》等,都吸收了大量的二人转“三场舞”的舞蹈语汇。

3.对戏剧艺术的影响。话剧《秋天的二人转》,是话剧等地方戏曲新剧种,直接以二人转艺术为母体。赵本山更是把二人转的表演元素带入话剧小品之中,为他发展成为“小品大王”奠定了基础。

4.对影视艺术的影响。电影文学剧本《原野上的马车》,电视连续剧《刘老根》《马大帅》等,都受到二人转艺术的重要影响。

由此可见,二人转的艺术影响也是多元化、全方位的。

(注:该项目为黑龙江省高校人文社科重点研究基地项目HEURSO764)

(作者单位:哈尔滨工程大学文化素质教育基地、

哈尔滨工程大学德育与青年心理研究中心)

参考文献:

篇（4）

不同的艺术都很注重画面美的营造。诗歌艺术的画面美往往是通过营造特定的意境来表现的，散文则主要是通过文章的情韵来营造一个充满美感的世界，小说则可以借助一个个故事来表现现实生活里的美感，戏剧艺术主要是借助具体的动作来表现这一艺术的美感，而影视艺术则主要是借助影视画面来表现特定的美感。在影视画面里，最基础的构成部分即一个个屏幕画面，这也是影视艺术反映现实生活里的美感所采用的途径。对于影视艺术而言，屏幕画面就如同诗歌的意境、散文的韵味、小说的章节、戏剧的动作一样，借助具体的屏幕画面，向观众传达出影视艺术的美感。影视艺术自身要表达的美也是贯穿于现实生活的，可以说，影视艺术借助的屏幕画面就是一种活动画面的表现，不同的画面将观众带到不同的场景里，通过连续性的画面变更，就创造出了源于现实生活、但又带有艺术元素的一个个画面，这也是对现实生活的一种折射。爱森斯坦曾说，影视艺术领域的画面带有很深厚的情感元素，这种情感主要在于创作者自身情绪和心境的表达，是一种情感艺术的浓缩。影视艺术借助具体的画面，将观众带到特定的情境中，再试图将艺术本身的情感注入观众，引起观众的共鸣。如果说文学作品是通过语言文字来传达作品的情感、反映现实生活的，那么影视艺术则是借助一个个持续性的画面来表现真实的生活，也正是借助画面，才成功塑造了影视艺术。倘若没有视觉上的享受，观众也难以领悟到影视艺术自身的美感。对于艺术，最主要的表达对象便是一个个形象，艺术形象自身的承载量是十分丰富的，能够将一些难以表达的定义生动地表达，也可以弥补艺术在传播交流方面的缺陷。然而，文学作品只能借助语言文字来表达一个形象，影视艺术则可以借助的画面来表达某个形象，这就使得这类形象更加直观和具有感染力，在形象的表现上具有很大的优势。影视艺术不仅能真实地再现现实生活，还能对现实生活进行必要的艺术加工，从而表现出创作者的情感和态度，并感染观众。影视艺术能够将生活直观地表现出来，此外，这门艺术的信息容量又是十分丰富的，作者往往将自身的情感融入到作品里，影视作品就被赋予了具体的内涵，这也是作品由理性转移到意识层面的表现。因此，影视作品的创作需要重视画面的构建，只有创造生动的形象，才能有效感染观众，才能充分展示出影视作品所蕴含的审美情趣以及艺术追求，这样才能使得影视艺术成为一门凝聚了现实生活元素的艺术。

二、影视艺术的审美特征

1、影视艺术的综合性

影视艺术和文学作品由很大的区别。尽管文学作品也有具体形象的塑造，也有具体的情节来表现现实生活的概况，然而，影视艺术所塑造的形象更具直观性，观众可以直接通过视觉来接触影视艺术塑造的形象，文学作品则必须依靠描述的语言来进行塑造。影视艺术和音乐艺术也有很大的差异，尽管影视艺术一个个画面的组成也是有规则的，如同音乐艺术里音符的衔接，但影视艺术所表现出来的却是画面和声响结合的情境，这是音乐艺术无法同时满足的。影视艺术和美术比较起来也有着巨大的差异，尽管这些艺术都注重造型的塑造，但影视艺术创造出来的形象却是可以活动的。影视艺术和戏剧相比也具有很大的差异，尽管这两类艺术都具有较强的综合性，然而，影视艺术突破了传统的舞台视角这一局限，可以穿越不同的情境来突破时空的限制，不管是从艺术跨越的时间还是空间元素来看，都远远超出传统的戏剧艺术。影视艺术自身的综合性，进一步丰富了这门艺术的感染力，可以使得观众在较短的时间内随着屏幕画面的变化穿越不同的时空情境，表现形式上也是十分灵活的。以影视作品《牧马人》为例，节目开始时就呈现了蓝天与白云整合的完美画面，观众随着镜头仿佛一起进入了美丽的大草原，但随后，影视作品的视角就变为了北京的饭店，让人们将自身的角色幻化成一个个旅行者，紧随其后的便是黄土路场景，带领着观众在短时间内体验不同环境的氛围。在影视艺术里，会根据角色的需要切换到不同的情境，而且在时间跨度上也是十分灵活的，这部影片在画面情境变化的同时，借助旁白，让人感觉刹那间已经穿越了三十年。因此，影视艺术作品只要不违反人们生活的逻辑，根据艺术的需求，可以对作品进行主观的创作和重组，不同的画面也可以自由地进行转换等，这都充分表现出了影视作品的综合性。

2、影视艺术的视觉性

从形式上来看，影视作品是视听结合的，可以充分发挥多种艺术和手段，为观众创造更好的体验。影视作品的视觉性主要表现为一个个具体的画面，这也是该类艺术的关键元素，通过一个个具体的画面，才得以构成影视艺术这一整体。影视作品能够借助变化的画面来传达人物的思想情绪，这鲜明地体现了影视艺术的视觉性特征。戏剧只能借助人物的动作来表现，然而戏剧会受到实体舞台的局限，观众的视角也会严重影响戏剧表演的质量，所以戏剧在人物内心情感的表现方面存在很多缺陷。由于在实际表演过程中，观众的视角是较为固定的，演员为了让更多的观众尽可能清晰地看到戏剧动作或情节，表演过程中往往都带有夸张的成分，对于一些细微的动作，则很容易被观众忽略。以朝鲜影片《卖花姑娘》为例，主角是一位双目失明的女孩子，得知母亲逝世的噩耗时，一路上跌倒了很多次，药包也散落在地，摔倒时主角还有一个伸手抓的细节，这一细节对于表现对母亲的爱以及母亲逝世的悲痛有着显然的作用，在一细节在传统的戏剧艺术里就是难以表现出来的。在影视艺术领域，还可以借助镜头特写的模式来进一步表现人物内心的思想情感，例如可以通过对人物面部表情放大或细节的模式，更加鲜明地表现出人物内心的情感，这也是影视艺术视觉性特征的鲜明表现。具体的影视作品里，镜头可以选取人物的面部表情，诸如眼神等，这就不仅增强了艺术作品的现实性，也使得作品更具感染力，这也是影视艺术独特的优势。以国产片《归心似箭》为例，中玉贞将烟袋赠给魏得胜时，便充分运用了以物托情的表现手法。所以，要充分发挥影视艺术的细节表现优势，更全面地表现出人物内心的情感，以物托情的表现手法可以极大地激起观众的兴趣，从而达到更好地感染效果。

3、影视艺术的造型性与运动性整合特征

影视艺术主要是依托屏幕上的画面来表现的，通过屏幕画面的活动来反映生活，创造一个又一个鲜活的形象。另外，影视艺术的造型性和运动性具有重要的美学特征，造型性涵盖美术、摄影以及导演等众多造型艺术，也涵盖了演员的众多外部特征，而这些特征都是通过画面来表现的，所以影视艺术的画面是体现美学特征的典型元素。画面造型又具体表现为美术、雕塑以及摄影等艺术，可以有效地实现信息的沟通和交流，自身具备很强的艺术感染力。画面的造型性具体可以表现为颜色、光线以及构图等模式。影视艺术也被人称作运用的美术，运动性是其核心特征之一，这也是和传统美术、雕塑等艺术根本属性的差异。所以，运动性也是影视艺术显著的美学特征，这一特征的运用十分普遍。不仅涵盖客观事物的运动，也涵盖主体的运动，也可以将静止的事物连接起来，从而造成时空的运动。但运用的复杂性也表现为连续性的变化，这是影视艺术和其他类艺术最大的差异之一。但造型性和运动性也是辩证统一的，造型性专注于画面本身，运动性则更注重不同画面内部的联系。此外，影视艺术的造型性又是以运动为基础的，画面涉及到的情节、情感等发展都是在动态的变化里实现的，一旦画面的运动脱离了造型性，画面的运动也就失去了应有的意义。

4、影视艺术的真实性与虚拟性整合特征

影视艺术是集真实性和虚拟性于一体的一门艺术，可以对现实生活里的事物进行切实的表现，这一性能主要是借助该类艺术的记录性而实现的，从而影视艺术里的事物与现实生活里的事物具有很强的一致性，加上声音以及颜色等元素的充斥，进一步提升了影视艺术里相关事物的真实性。影视艺术涉及到的事物表现出的都是一种直观的真实，观众往往是难以接受屏幕上事物的虚假的，主体的美感也与艺术里事物的真实性密切相关。但无可否认的是，影视艺术所借助的事物都是一种形象，主要在于表现某一种本质，所以影视艺术里的形象更应该追求事物本质特征上的真实。影视艺术相关形象的创作也是带有很强的主观性的，创作者自身的努力也显得更为重要。由此可知，影视艺术的真实性与虚拟性是辩证统一的，真实性在于表现生活的本质，而虚拟性又是以真实性为基础来进行创作的，这种虚实结合的特征便鲜明地体现了这门艺术的美学特征。

三、影视艺术的审美作用

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声乐是音乐艺术中的重要一种，它与人们的生活息息相关。一个人从出生时的喜歌到幼年时的摇篮，再到青春时期的恋歌、婚歌，直到辞世时的挽歌，几乎处处与声乐结下不解之缘。

分析研究声乐艺术的审美特征，无论是对于声乐艺术的理论研究，还是对于声乐艺术的演唱实践，均具有极为重要的价值与作用。

具体来说，声乐的审美特征，主要有以下三点――

一、抒情性

抒情性是声乐的第一大审美特征，这一重要的审美特征，与整个音乐艺术的审美特征是共同的。

对此，古今中外的音乐家、歌唱家都有过许多独到的体会，而许多艺术家、美学家也都有过精辟的论述。古希腊哲学家柏拉图说：“节奏与乐调有最强的力量深入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会用美来浸润心灵，使它因此美化。”(转引自陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》)德国19世纪著名美学家黑格尔也说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”(转引自汪流等编：《艺术特征论》)德国作曲家互格纳认为：“心灵的器官是乐音，心灵的艺术意识语言是音乐。”(转引自陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》)匈牙利作曲家、钢琴家李斯特也认为：“音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸人的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。”(转引自汪流等编：《艺术特征论》)

事实上也的确如此，几乎所有的声乐作品，都首先表达人们的感情。例如《义勇军进行曲》(《中国人民共和国国歌》)、《我爱你，中国》的爱国主义感情，《黎民百姓长久》的爱人民的感情，《十八弯水路到我家》的乡情，《朋友》的友情，《同坐的你》的同学情，《纤夫的爱》的爱情，《怀念战友》的同志情，《男儿当自强》的豪情，《霸王别姬》的悲情，《吻别》的柔情……如此等等，不胜权举。可以说，所有成功的声乐作品，都首先以情感作为支撑与亮点，也作为生命与灵魂。而所有的声乐演唱，也同样以情感作为生命与灵魂、亮点与支撑。

二、形象性

虽然声乐同所有的音乐艺术一样，都是声音艺术、听觉艺术，是看不见、摸不着的，但这并不等于说声乐就缺乏形象性。恰恰相反，形象性乃是声乐艺术的重要审美特征之一。只不过声乐艺术的形象性与一般艺术的形象性有所不同，而具有朦胧性、多义性、不确定性等独有的特点。

这就要求声乐演唱者，要把作品中的形象化为自己心中的形象，再通过演唱唤起受众的联想与想象，使受众心中重新创造出音乐形象。

声乐作品中的形象既有人物形象，又有景物形象、动物形象、器物形象等等。例如《霸王别姬》中霸王的人物形象、《老房东查铺》中老房东的人物形象、《白发亲娘》中母亲的人物形象，《黄河泰山》中黄河与泰山的景物形象、《青藏高原》中青藏高原的景物形象、《好大一棵树》中的大树的景物形象，《两只老虎》中老虎的动物形象，《纸飞机》中纸飞机的器物形象、《红旗飘飘》中红旗的器物形象等等，都是成功的音乐形象。

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小品是近年来走红又讨俏的艺术形式，自从上世纪80年代初王景愚的哑剧小品《吃鸡》与陈佩斯、朱时茂的话剧小品《吃面条》在央视闪亮登场以后，小品便成为各种晚会的亮点，甚至成为压轴节目。特别是“小品大王”赵本山的小品，几乎成为每年央视春晚的“必备大菜”。

而小品表演又是小品的中心与支撑，也就是说，整个小品艺术，主要是通过其表演艺术得以具体呈现出来。为此，本文结合笔者个人多年来小品表演的艺术实践与理性思考，对小品表演发表几点拙见，以作引玉之砖。

一、戏剧化

小品，其实是喜剧小品之简称，因此小品表演的要点，首先就要戏剧化。

喜剧小品原系戏剧学院表演系学生进行表演训练的一门课程，因此它具有戏剧表演的基本要素，正所谓“麻雀虽小，五脏俱全”。后来，小品成为一种正式演出的戏剧形式，登堂入室，获得独立的艺术品格。但是这种独立的艺术品格，仍以戏剧的基本元素为基础与前提。

具体来说，小品表演的戏剧化元素，主要有以下几点：

其一是动作性。动作是戏剧的重要审美特征之一，有人认为，戏剧就是“动作的艺术”，此话颇有道理。小品表演的动作性，也同所有戏剧表演一样，都分为形体(外部)动作与心理(内部)动作，并要求二者有机统一，完美结合。

其二是冲突性。冲突性也是戏剧的重要审美特征之一，所谓“戏剧冲突”，为戏剧所独有。戏剧冲突实际上指的是剧中人物或自身的矛盾、碰撞。之所以强调戏剧冲突的重要性，是因为必须以戏剧冲突予以强化，以吸引观众。因此，小品表演也同样凸显戏剧冲突，要注重演员之间的交流、碰撞、矛盾、冲突。

其三是情境性。情境性同样是戏剧的重要审美特征之一，有“规定情境”之说，并作为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的一大重要概念。戏剧情境又包括人物关系、事件、环境三个要素。所以小品表演也必须把握情境性的特点。

其四是语言性。动作与语言是戏剧艺术的车之两轮、鸟之两翼，小品表演也同所有的戏剧表演一样，要做到双轮齐动，比翼齐飞。语言又名为台词(对白、独自、旁白)、唱词小品则台词(道白)与唱词并重。

二、人物化

人物化更是小品表演的核心与关键、生命与灵魂。小品表演同所有的戏剧表演一样，均以人物形象塑造为首要目标。

在这方面，有许多成功的范例。例如赵本山的小品表演，就首先以人物形象的成功塑造的“大忽悠”的人物形象，已经达到典型化的艺术高度。他在小品《昨天?今天?明天》、《火炬手》中塑造的农民“黑土”的人物形象，也已达到典型化的艺术高度。他真正做到了以小见大、以人取胜。

要塑造好人物形象，小品演员一定要深入生活、进行认真的情感体验，把自己化为角色，首先要感动自己，然后才能感动观众。

三、风格化

小品表演作为一种艺术创造，要以风格化作为重要的艺术目标之一。因为所谓“风格”，乃“艺术风格”的简称，它“指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”(彭吉象：《艺术学概论》)也就是说，风格是艺术个性的体现，也是艺术成熟的重要标志之一，从本质上讲，风格也是创造性的重要特征标志之一。小品表演的风格，主要包括以下三种：

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1音乐

音乐是乐音和噪音组成的有规律的音响运动．构成音乐的基本要素是节奏、旋律、和声、织体、复调、曲式、调式、调性、节拍、速度、力度、音区、音色，等等．其审美特征主要有形象性、抒情性、节奏性、韵律性等．

2舞蹈

舞蹈是以经过艺术加工的人体动作为媒介，通过肢体表演，表达一定思想情感、反映社会生活情态的艺术形式．舞蹈具有抒情性、表现性、节奏感、韵律感、流动性的审美特征．舞蹈的发展呈现出明显的多元融合的大趋势．例如艺术体操、冰舞、“水上芭蕾”(花样游泳)等，就是舞蹈与体育的双向交流、完美结合的结果．

3曲艺

曲艺是我国各种说唱艺术的总称．曲艺以叙事讲故事为主要内容，一人扮演多个角色是其重要的审美特征．曲艺在与时俱进的发展过程中，不断创新，呈现出贴近时代、贴近观众的发展趋势，并且广为吸纳，化为己用．例如“刘老根大舞台”表演的许多新二人转，就集传统唱腔、通俗歌曲、器乐演奏、绝活表演等为一体，形成兼收并蓄的大格局．

4杂技

杂技是指在特定的表演环境中，借助道具表演的人体技艺．杂技根据表演条件和环境的不同，分为舞台杂技、高空杂技、水上杂技、冰上杂技等，其中大部分是舞台杂技．另外还有马术与驯兽表演，有时称为“马戏”．而在欧洲，则将杂技、马术、驯兽表演统称为“马戏”．杂技的审美特征主要是高难性、惊险性、表演性，以超常性显示其美学品格的非凡性．杂技的代表作品有《空中体操》《抖空竹》《杂耍》等．

5魔术

魔术与杂技密切相关，魔术是借助道具、通过观众的错觉表演的一种艺术形式．魔术按历史源流，分为中国戏法、印度魔术、东洋把戏、西洋魔术等;按技巧构成，分为手彩、器械、遥控、光电、裁割、遁术、心理、滑稽等类型．魔术的审美特征主要是智慧性与科技性，以超常智慧与高科技手段显示其美学品格的知识含量．魔术的发展呈现出高科技化与大型化两大趋势．例如美国大卫•科波菲尔的《自由女神》《大变火车》等大型魔术，就开辟了魔术的新天地．魔术的代表作品主要有《仙人摘豆》《大变活人》《仙人脱身》《金蝉脱壳》等．

舞台艺术的审美特征

1表演性

表演性是舞台艺术重要的审美特征．由于表演者对作品的不同理解、不同演绎，便形成了不同的艺术风格．仅以音乐为例:同样演唱歌剧《江姐》中的主要唱段《红梅赞》，我国著名歌唱家杨维忠、殷秀梅、就各有自己的风格特色:杨维忠的演唱清脆流畅;殷秀梅的演唱则气势磅礴、激越高亢;的演唱圆润深情，等等．

2形象性

形象性是舞台艺术重要的审美特征之一，所谓“舞台形象”主要指舞台人物形象，即通过演员表演塑造人物性格、表现人物情感．其中情感含量相当重要，即“动情点”“煽情点”，通过演员动情的表演，烘托出感人的气氛，将观众引入到特定的情境中，达到“以情动情”的艺术效果．例如歌剧《江姐》中的江姐、《白毛女》中的喜儿都是成功的舞台形象．

3互动性

互动性是舞台艺术重要的审美特征之一．演员与观众互动的好坏，是舞台艺术成功与否的关键．同时，舞台艺术要以广大观众的审美需求为出发点与归宿，俗话说:“金杯银杯，不如百姓口碑;这奖那奖，怎及群众夸奖?”舞台艺术要力戒只为少数领导、专家服务的弊病．

舞台艺术的发展趋势

1创新性

一切艺术都要与时俱进，不断创新，充分反映时代风貌与时代精神，才能不断繁荣，不断发展，长盛不衰．舞台艺术正是以创新性作为未来发展趋势之一的，这种发展趋势早已显露端倪．例如，相声剧、杂技剧等新兴的交叉性舞台艺术新品种，就成为这种创新的重要标志．

创新性还包括剧本的创新，例如，评剧《半江清澈半江红》，就运用了散文式与板块式的结构手法，一反戏曲“线性”结构方式．唱词也摆脱了戏曲传统的五言句式、七言句式、十言句式的旧框，运用了新诗的自由体写法．在音乐创作上，戏曲创新的步子也很大．例如，京剧《奇袭白虎团》采用了歌曲《志愿军进行曲》的部分音乐素材;京剧《蝶恋花》融入了湖南民歌《浏阳河》的旋律;汉剧《弹吉它的姑娘》创造了唱腔新板式“西皮圆舞板”．在表演上，也进行了同步创新，同样取得显著成就．例如京剧《黛诺》中的唱腔“山风吹来”，成功地运用了美声唱法中的抒情花腔女高音的演唱技巧;根据同名话剧改编的京剧《骆驼祥子》中男主人公祥子的“洋车舞”，就是新创造的新程式．

2民族性

民族的就是世界的．民族性是舞台艺术重要的审美特征，是指艺术家创造性地运用本民族的艺术手法进行艺术创造，反映现实生活．以民族性作为支撑的经典的舞台艺术精品，比比皆是．以音乐作品为例:“钢琴之父”肖邦，在祖国波兰灭亡后流亡法国，他创作的钢琴曲《玛祖卡》，表现了对故国的怀念之情，使民族风格与民族情感合二而一;俄国作曲家柴科夫斯基创作的器乐曲集《俄罗斯民歌五十首》，充分表现出俄罗斯的民族风情和民族韵味．同样，我国萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》，贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》《摇篮曲》，何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，都做到了中西合璧、古今一体，成为“洋为中用、古为今用”的典范．而民族歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》《伤逝》《原野》《苍原》，民族音乐剧《快乐的推销员》《鹰》等，就更彰显了中华民族的民族精神、民族气派、民族风格和民族文化．

3交融性

各种艺术整合重组、交叉交融，使舞台艺术在外在形式上形成了许多新的艺术品种，成为舞台艺术创新的一种重要艺术手段．以音乐为例:冯小泉、曾格格、郭蓉、“女子十二乐坊”等融演唱、演奏、舞蹈为一体的新音乐形式;杂技节目《对拉弹唱》，通过“对头顶”的传统杂技技艺，让“底座”拉京胡，“尖儿”倒弹月琴并演唱京剧，融杂技、声乐、器乐为一炉，显示出舞台艺术交融性的发展趋势．

4多元性

篇（8）

民族歌剧属于音乐同戏曲相互结合的一种表演形式。中国民族歌剧的主要目的是表现内涵以及构建人物，它是以历史故事为题材，将地方剧种作为依据，利用西方歌剧的创作手法，构建有中国民族特征的一种歌剧形式。由此可见，中国传统戏剧同歌剧表演之间有较为密切的关系，而中国传统戏剧也对我国歌剧的发展具有积极意义。

一、中国戏曲与歌剧艺术

歌剧是西方的一种舞台表演艺术，其综合有音乐、戏剧等多种艺术元素，即完全以歌唱与音乐的形式完成剧情表达、人物刻划以及矛盾冲突的一种艺术形式。西洋歌剧形成于意大利，其来源于古希腊戏剧剧场当中的音乐。歌剧演出形式同戏曲之间基本相同，均需要依靠剧场当中的典型元素，如背景、着装以及戏剧等。通常情况下，相比其他戏剧而言，歌剧的表演更为注重歌唱水平以及演唱者传统声乐技巧等元素。尽管中国戏曲与歌剧艺术之间存在诸多共通性，但两者还是有本质性的区别，尤其在语言和音乐创作方式方面，中国传统的戏剧如京剧、黄梅戏等，具有自身独特的历史文化背景，同时兼具文化底蕴以及独特的特征，含有自身特有艺术的魅力。中国戏剧对唱腔尤为注重，提出“字正腔圆”的标准，同时也富含抑扬顿挫的变化，符合剧情的表达［1］。歌剧传入中国之后，为了符合中国观众的审美标准，就需要结合中国传统戏曲当中的唱腔和表演方式，从而赋予了西洋歌剧中国特色，形成具有中国特色的歌剧。以歌剧《大汉苏武》为例，其中不仅应用了西洋的大调式，使歌剧整体显得高端、大气，运用了和声和调性，同时也加入了中国传统音乐元素，令歌剧极具中国式的美感。《大汉苏武》灵活运用了秦腔的表演元素与唱腔，但并不仅仅局限于秦腔的表现方式，在出场过程中把民族生态和现代艺术结合为一体，令剧情更为丰富，更易吸引观众。此外，如《张骞》《司马迁》的歌剧当中也多应用西北民间戏曲当中的曲调，已达到强化地方特征的目的，为剧情的发展奠定了良好的基础。通过上述分析发现，中国戏曲与歌剧之间存在差异，但也有诸多共通之处，可以相互借鉴与吸收。歌剧作为由国外引入的一种艺术形式，如果要在中国生根与发展，必然需要满足当地观众的审美标准，符合观众的欣赏水平。因此，歌剧势必需要向当地地方戏曲学习，将当地戏曲的优势引入歌剧当中，不断地兼收并蓄，并将原本歌剧当中的糟粕剔除，形成具有中国特色的歌剧，促进中国歌剧的繁荣。

二、歌剧对我国传统戏剧的借鉴

（一）对创作手法的借鉴

我国歌剧开展曲目创作过程中，往往需要借用我国传统戏剧的表演与创作方式，重点应用于歌剧中人物处于指定环境表现自身感情的唱段。戏剧演唱方式使得歌剧的演唱更为优美悦耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性与戏剧性。歌剧通过对戏剧表现手法的运用以及借鉴创建了咏叹调以及宣叙调等唱段，而这些唱段需要演唱人员具备极宽的音域、优秀的演唱技巧以及表演能力，方能更为细致地塑造人物形象，展现人物当前的内心世界。通过对戏剧艺术的学习，有助于歌剧的过场音乐、场景的创建。

（二）对演唱方式以及歌唱技能的借鉴

我国民族歌剧的歌唱技巧借鉴了戏剧表演当中的唱腔、气息控制以及咬字吐音等多种技巧，上述技巧的借鉴使得我国歌剧的歌唱形式得到扩展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演员整体的歌唱技能［2］。我国歌剧的表演者在应用民族唱法演唱过程中，应注意真假声的结合，同时保证声音的统一性，并注意演唱过程中字词的发音。通过高超的表演技巧展现内容韵味。达到一种“以字带声，腔随字走”的表演方式。歌剧在戏剧表演方式基础上构建了一套专门适用于歌剧的吐字方式，如字头、字腹、字尾以及“齐开撮合”等方式。不仅如此，歌剧对语言的表现方式有着极高的要求，要求表演人员注意语言表达过程中的松弛以及抑扬顿挫。同时对表演韵味也有较高要求，需要表演人员在表演过程中，突出语句的韵味、表情以及声调［3］。歌剧表演者应善于利用戏剧演唱方式或是声音训练方法处理表演过程中面临的主要问题。以高音训练问题为例，表演者可通过京剧当中小嗓的训练方式以及高腔的演唱技巧解决自己当前高音不足的问题。而针对低音较虚的问题，表演者也可以借鉴戏曲当中“膛音”的训练方式，帮助自己实现胸腔共鸣，以便使自身声音更为浑厚。可见，我国传统戏剧能够有效提高演唱者实力。

（三）对戏剧表演流程的借鉴

就表演程式而言，戏剧与歌剧之间存在较大的差别，但表演理念以及方向完全相同。在表演艺术方面，戏曲的表演更为注重唱、念、做、打的结合，无论是肢体动作，还是语言都同戏剧中人物的形象特点以及情节走向有着密切的关系。所以，演员做的所有动作均体现了目前人物的语言和内心思想。而歌剧要求表演者表演必须细腻，有深度，往往需要借由眼神、面部表情体现当前人物的情感与精神，这便需要表演者掌握表演的韵律。而通过对戏剧表演方式的借鉴，能够使表演者更为深入了解如何实现神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戏歌综合唱法”的形成

“戏歌综合唱法”是形成于上世纪40年代的中国歌剧演唱方式。传统西洋歌剧以外文演唱，发声方式与我国语言发声方式存在差异，导致我国演唱者在使用原有歌剧演唱方式演唱中文时，容易出现咬字不清的现象。所以需要对原有唱法进行改革，而改革的主要方式就是将戏曲与歌剧的唱法融合为一体，即“戏歌综合唱法”。这种唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中国尚且处于过渡阶段，难以为歌剧演员提供良好的扩音设备与优越的演出环境，为了保证演出质量，确保声音的高亢，歌剧演员将西洋唱法当中的腹式呼吸方式保留，同时深入学习民族戏曲唱腔，将多种多样的唱腔激发运用其中，才最终形成这一演唱方式。中国戏曲演唱技法的引入，解决了中国大部分歌剧演员在使用真嗓子演唱时所产生的问题，如喉咙有紧压感，音色欠缺柔润，声音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同时也将中国歌剧提高到一个新的层次。以郭兰英的作品《白毛女》为例，郭兰英原本为山西梆子的民间艺人，从事歌剧表演之后，其将梆子音乐高亢与明亮的特征应用于歌剧当中，同时将戏曲当中的咬字技术引入歌剧演唱当中，使得歌剧表演者声音更为清晰，内容富有感染力，西洋歌剧与中国戏剧达到了完美的融合，符合观众的需求与审美水平。

三、中国传统戏剧对歌剧表演艺术的影响

（一）丰富了歌剧艺术的思想内涵

我国歌剧是以西洋歌剧为基础，把民歌唱法以及戏曲艺术唱法融为一体的新型表演方式。这种演唱方式在我国歌剧当中颇为常见。民族歌剧《江姐》是我国歌剧史上最为著名的歌剧之一，深受广大歌剧爱好者的喜爱。该歌剧将江苏民歌作为基础，同时融合了川剧、京剧以及越剧等多种戏曲音乐素材赋予了剧目极为明显的民族风格，兼有悦耳动听的歌唱性段落，成功塑造了江姐这一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齐欢笑》当中便运用了传统戏曲当中“散板”的板式，使歌剧情感更为丰富，而这一变革也深受广大观众的喜爱。又如《野火春风斗古城》当中的《不能尽孝愧对娘》中，最后一段采用快板的板式将整个歌剧烘托至。由此可见，歌剧对中国传统戏剧的借鉴，使得歌剧能够更为全面地展现全剧的思想内涵，对歌剧发展而言具有积极意义。

（二）提高歌剧演员表演能力

目前，歌剧表演者大多注重声乐歌唱能力的培养，但却忽略了表演能力的培养。而部分歌剧培训机构以及大学相关专业的培养也仅仅关注学生发声技能的练习，而不注重学生的表演能力。由此可见，我国歌剧演员虽然演唱能力强，但表演能力有待提高。对目前歌剧表演者而言，建议其在锻炼自身歌唱技巧的同时，注意培养自己的表演能力，积极吸取不同艺术形式的表演技巧，提高自身表演能力，从而能够掌握在歌剧舞台中全面塑造人物形象的技巧以及方式，进而领悟表演的精髓。

（三）赋予歌剧民族性以及艺术性

歌剧在发展的同时也应借鉴我国传统戏剧精髓，形成一种带有中国特色的独特歌剧形式，展现我国民族特征。否则，我国歌剧仅仅是西洋歌剧的衍生物。歌剧表演者应赋予歌剧更为深厚的思想与内涵。戏曲表演艺术与技巧在我国歌剧歌唱过程中的应用与普及，强化了演员歌唱时音色以及音质等方面的表现能力，使得歌剧本身的艺术性得到强化与提高，赋予我国歌剧艺术性与民族性的要求，使歌剧这一形式更容易被我国观众所接受。因此，对我国歌剧表演艺术而言，其还欠缺民族性与艺术性，而这些均可从戏剧表演当中获得。作为歌剧表演者，应当了解戏剧表演艺术的精髓与艺术魅力，积极将戏剧表演艺术形式与技巧应用于歌剧表演当中，借此丰富歌剧表演艺术形式以及内容，促进我国歌剧表演的发展。

参考文献

［1］刘军.试论歌剧表演艺术的审美特征———兼论中国歌剧表演的民族性特征［J］.艺术科技,2015（9）：15-23.

篇（9）

小剧场戏剧审美的低俗化。黑龙江小剧场戏剧也与发展之初大相径庭，它正在变得越来越大众化，当下社会最受关注的事件、人物、语言，往往都能够在第一时间呈现在小剧场的舞台上。为了适应新时代大众的审美需求，很多小剧场剧目开始片面追求“笑果”，使小剧场戏剧流于低俗。搞笑颠覆，缺少饱满的故事情节，充斥着低俗的笑料、网络热点、小品、二人转、反串等，这些零散的元素，本和剧情无关，却被一锅烩成快餐艺术，看似笑点百出却实无意义。并非加诸几句时尚热点词汇、网络语就是与时俱进，就是贴近群众生活，就是创新，必须要注入精神内涵，将流行元素与剧情、人物恰当的融合，达到提升戏剧效果的目的，才是真正的戏剧艺术。王晓鹰在2011年“全国小剧场戏剧展演座谈会”上曾提出，“在当下娱乐之风大行其道的文化消费时代，小剧场戏剧的精神根本：实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是相当一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥，这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧，刻意低俗，追求无聊，并美其名曰‘为紧张生活减压’。”可见，审美的低俗化致使此类“三低剧目”频现，完全丧失了小剧场戏剧的本质。小剧场话剧赢得市场靠的是走通俗化、大众化、时尚化的道路，并最终将自己融入主流戏剧之中，它最关注的是如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定。小剧场艺术要形成相对稳定而规范的形态，建立独特的审美机制，要能够纳入市场运作，取得商业效益，从而获得常规性，跻身主流戏剧，因此它需要找到一种平衡，使它既保持艺术革新的动势，又能为一般观众所理解和欣赏。引进小剧场戏剧的高端化。引进国内经典的小剧场戏剧不仅能够活跃黑龙江戏剧市场，同时也能够提高戏剧观众的审美品位。近年来，小剧场剧目开始向二、三线城市进行战略转移，北京、上海著名的话剧制作班底也将知名剧目推向二、三线城市，这是一种以京、沪为起点的文化辐射。哈尔滨话剧院引进的梅婷版海派荒诞话剧《天堂隔壁是疯人院》座无虚席，甚至一票难求。先锋文化剧场引进的第一部小剧场话剧《非诚勿扰》一炮而红，其后上演的北京蜂巢剧场风靡京、沪等地2010年最受争议情感喜剧《请你对我说个谎》和盟邦戏剧略带象征与怪诞色彩的都市喜剧《我不是李白》都赢得了黑龙江观众的追捧与喜爱。从引进的优秀小剧场剧目的火爆程度来看，真正的精品戏剧并不缺乏观众。应该说，观众并非不爱戏剧不懂戏剧，之所以流失，还是在于缺乏真正优秀的戏剧作品，难以引发观众主动观看的兴致。小剧场戏剧市场的起色，有赖于外来小剧场戏剧的登陆，这种引进有助于推动小剧场戏剧的良性发展。不难看出，题材的单一、审美的低俗和引进的高端，实质上暴露出了黑龙江小剧场戏剧的致命弱点。“低”的是自我，“高”的是外在：即黑龙江自身小剧场戏剧的创作与审美水平仍旧处于低端。任何一种艺术品种，必须依靠自身的价值和活力才能在社会生存，任何外来的支持和帮助，如果没有本身的价值和活力作为基础，即便市场再繁荣，实际仍是一滩泛着微澜的死水。虽说自1985年至今黑龙江上演了几十部小剧场剧目，形成了一定的常态性的演出形式，但仍未具规模。与北京、上海等小剧场戏剧发展较为活跃的城市相比，黑龙江小剧场戏剧的发展明显存在着巨大的差距。不仅具备演出条件的剧场少，观众认知度小，原创剧目少，演出场次少，而且从某种意义上说，黑龙江小剧场戏剧的发展仍旧存在很大的问题。如北京市目前对外营业的、座位数在500座以下，经常做话剧演出的剧场如人艺小剧场、人艺实验剧场、东方先锋剧场等共有11家。据统计，2008年上述11家剧场共演出2169场戏剧。目前上海每年能演出150场以上话剧的剧场有四家，均为小剧场，如话剧中心三个剧场、大剧院小剧场、上戏端钧剧场、新光小剧场。2008年上海全年话剧演出剧目81部，2009年91部，2010年创纪录达到185部，其中70%是在小剧场演出的。然而黑龙江省内的戏剧院团致力于小剧场戏剧的少之又少，很多院团缺乏资金，更缺乏人才。队伍老化，优秀人才匮乏，资金短缺，没有开展创排和演出活动的经费，导致这些院团仅仅能够维持生存，几年内若能推出一部主流戏剧，就已是业绩卓著，更何谈排演小剧场戏剧。院团必须保证经常性的演出，才能以演出实践锻炼并培养戏剧人才队伍，传承发扬戏剧舞台艺术，推动戏剧剧种的发展建设。黑龙江小剧场戏剧的发展非一朝一夕之事，更非仅凭一院一团之力所能达成。

黑龙江小剧场戏剧未来发展

现如今，文化体制改革对省内各院团的冲击很大，在市场中求生存则更是举步维艰，但面向市场是各剧种各院团所必须正视的问题。黑龙江小剧场戏剧在面向市场求生存时，积极采取各种现代化手段扩大宣传，吸引各行各业的人们关注小剧场戏剧。如传统媒体，哈尔滨话剧院依托报纸资源，在固定板块每日刊登演出信息；如新兴媒体，哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场均在新浪微博开通实名认定用户，及时戏剧演出信息，同时简要介绍演出剧目及幕后花絮。与此同时，哈尔滨先锋文化剧场和齐齐哈尔话剧团还联合团购网站推出团购售票，既可以让更多的人以低廉的价格看戏，让戏剧走进观众，又提高了小剧场戏剧的宣传效果，一举多得。小剧场戏剧的发展脱离不开戏剧观众的包容与扶持，同样的，更离不开对自身艺术品质的追求和提高。小剧场戏剧繁荣鼎盛，依靠的并非众多剧目光怪陆离的量的堆砌，而是小剧场戏剧自身审美特征与戏剧性的质的飞跃与升华。因而，针对黑龙江小剧场戏剧的发展现状，尤其要注重两个关键性问题。

篇（10）

中图分类号：J825　文献标志码：A　文章编号：1674-9324（2012）10-0157-03

“人的心灵孕育于传统之中，离开了传统，人的心灵必然趋向于干瘪、空洞。传统能使我们在不知不觉中学会如何安放自己的身心，如何与他人打交道。”[1]在当今国内外和东西方文化的交流日渐频繁的大背景之下，我国的社会文化展现出兼收并蓄、开放包容的特征，但究其根和源，却仍是传统民族文化占主导，这也符合“越是民族的才越是世界的”的理念。在大学生成长成才的过程中，突出传统文化的教育和熏陶，把传统文化、校园文化、流行文化、青春文化有机结合起来，扩充大学生文化积累，是一项功在当代、利在千秋的大事。在长期发展的历史进程中，黄梅戏传承人和研究者深入民间地头，汲取我国传统艺术文化的丰富营养和宝贵遗产，使之成为与京剧、越剧、评剧、豫剧等并称的五大剧种之一，打下了传统文化、地域文化、民间文化的深深烙印。因此，对于具备较高文化素养的大学生来说，加强黄梅戏艺术的教育具有十分重要的意义。

“美育是培养完全理解和正确鉴赏艺术美与现实美的才能的一种教育”[2]，在学校教育中和德育、智育、体育共同发挥着举足轻重的作用。黄梅戏来自民间，风格淳朴自然，贴近生活实际，有很强的艺术感染力和感召力，通过念白表达出来的真挚情感、运用舞美营造出来的视觉感受、借助表演塑造出来的人物造型，无不栩栩如生、逼真动人，有效激发了当代大学生的审美情趣，提高了他们的艺术鉴赏水平，作用独一无二。当代大学生通过广泛参与社会实践和审美活动，才能拥有美的感受力、掌握美的鉴赏力、提升美的创造力，实现情感的升华和灵魂的净化，人格、性格才会不断完善。黄梅戏艺术俗称是“三十六本大戏、七十二本小戏”，舞台形象丰富多彩，故事情节跌宕起伏，讲究人物造型和动作表情、服饰打扮相匹配，故事情节和器乐演奏、氛围营造相吻合，使人产生如临其境、身心俱悦。在欣赏过程中，大学生观众需要充分调动自己的感官和情感，借助想象力、发挥创造力，以其价值观念、知识文化、性格爱好为基础，按照个人的审美趣味和艺术鉴赏力水平，对其进行评价和鉴别，才能深入深刻地理解其深刻内涵和艺术精髓之所在。由此，大学生的审美情趣得以同步提高，审美态度得以同时完善，心理人格实现均衡、和谐发展，养成尊重师长、关爱同学、友善待人、共同分享的优良品质，实现心灵的净化和人格的健全。作为高层次的“文化人”，同时又肩负着建设四化大业、实现民族复兴的历史重任，当代大学生理应具有更高的审美修养，个人的气质、情感、涵养、风度、形态、举止等各个方面都应该更加高人一筹。黄梅戏艺术融演员的身体、意志融为一体，化观众的行为、情感为一炉，能让更多的大学生受到美的熏陶、接收美的教育，实现综合素质的的全面发展。

从严凤英、王少舫到“四朵金花”再到韩再芬、黄新德，一代又一代的名家、新秀都矢志不渝地耕耘在黄梅戏这片沃土上，阐释着安徽黄梅戏的艺术精髓、传达着中国传统文化的精神实质。当代大学生从他们创造的舞台形象里，从他们默默付出的辛勤劳动中，了解了黄梅戏、接受了黄梅戏，也深深喜爱上了黄梅戏，并在潜移默化中了解、接受、认同了我国灿烂的历史和悠久的文化，成为华夏民族优秀文化传统坚定的守护者、传播者和创造者。

从大的层面来看，黄梅戏艺术进课堂至少有三个好处：一是黄梅戏文化可以得到传承。黄梅戏是中国五大地方戏剧之一，是民族文化的瑰宝。文化的东西需要传承，一代人接一代人的传承。如果优秀的文化都消失了，都不能传承下去，这是中国人的一个悲哀，也是中国文化的一个悲哀；二是黄梅戏作品可以宣扬一种生活态度和民族精神。优秀的黄梅戏剧目可以让人振奋、使人愉悦，可以培养当代大学生的精神品质和人格力量；三是在学习过程中，不仅可以普及文化知识，还可以发现人才，从中培养黄梅戏事业的接班人。黄梅戏进课堂的意义，不仅仅在于让大学生们欣赏到黄梅戏的美，更是一种培养、一种认知，是转变单一的美育为全方位素质教育的一个有益实验。

从小的方面来讲，传统黄梅戏艺术形态具有高度的综合性、鲜明的虚拟性、突出的表演性、严格的程式性、韵律的圆融性等审美特征。戏剧艺术赏析逐步进入校园，承担起实施美育教育的历史重任。黄梅戏作为戏剧艺术之一种，具有丰富的审美要素、独到的审美特征和较高的审美价值，对提高当代大学生的审美能力、丰富当代大学生的审美情操、培养当代大学生的审美态度、促进当代大学生的传统文化认同等都有着重要的意义。

一、提高审美能力

通过学习黄梅戏艺术的剧本文学，欣赏和演唱黄梅戏艺术的经典选段，可以培养大学生的审美能力。在长期的发展和演变过程中，黄梅戏艺术充分借鉴了京剧、越剧、昆曲等其他剧种的长处，完美融合了话剧、电影、曲艺等其他艺术门类的元素，有效处理了时间和空间的交错、视觉和听觉的交融、静与动的交汇，最终形成了自己独特的艺术风格和表现力，塑造了女驸马、董永、七仙女等许许多多脍炙人口的艺术形象，拓宽了大学生观众的审美视野，促使其视觉、听觉、感觉等各种审美感知能力全面活跃起来。

深入了解和鉴赏黄梅戏艺术的还可以提高大学生的审美理解能力。黄梅戏艺术民间气息浓郁、地方色彩突出、时代特征明显，同时又具有舞台艺术的综合性、程式性、虚拟性、圆融性等审美特征，其中深刻蕴涵着中国特别是皖省劳动人民传统的文化信念、审美理想、精神面貌，积淀着浓厚的民族心理和地域特征。通过黄梅戏艺术的长期学习和欣赏，可以使当代大学生进一步认识到伟大祖国的传统文化具有丰富的精神内涵，加深对中华民族自我认同，树立民族自尊心、自豪感。

二、丰富审美情操

黄梅戏艺术主要采用安庆地方方言念唱，唱腔淳朴流畅，色彩明快、抒情悠长，具有丰富的表现力、浓郁的生活气息和清新的乡土风味，被西方评论家称为“中国的乡村音乐”。通过开展黄梅戏艺术的欣赏与演唱，让大学生深入了解其中语言、音乐、表情、动作、服装等主要构成要素的特点，可以进一步丰富他们的审美情操。黄梅戏综合运用这些艺术符号推动剧情、塑造人物、制造悬念，蕴含了深厚的文化底蕴和深切的人文关怀，它歌颂爱情的坚贞、揭示社会的不公、追求生活的幸福、鞭笞灵魂的丑恶，展现了具有普泛意义的人类心灵的智慧、动作的灵巧、姿态的优美、表情的丰富，使得大学生观众结合自己的理解形成个人独到的体悟，进而提升自己的精神和人格。

三、培养审美态度

有学者认为：“美育既不是知识教育也不是能力教育，而是态度教育，即以审美的态度对待宇宙人生的教育。所以任何一种以美育为目的的艺术教育，都要注意个体的审美态度的培养。”[3]黄梅戏艺术十分注重表演者对于剧中人物内心世界的体验和揣摩，主张深入生活实际寻求人物的真情实感，从而能够塑造生动传神的角色形象感染观众；同时又注意通过“间离效果”（德国戏剧家布莱希特首创）来使得受众能够较好地与剧中人物保持适当的距离，真正做到以一种审美的态度、无功利的立场欣赏演出。在深层含义上，审美态度是指人们应该秉持一种宠辱不惊、平和优雅、怡然自得的精神和态度来对待外界社会和现实人生，用审美化的眼光看待自然界的万事万物、用艺术化的方法处理生活中的不愉快，与之建立起一种长效的、和谐的情感关系。只有这样，才能让都市中快节奏生活的芸芸众生们放松神经、宽舒心境、释放情感，群体关系、社会关系才能够和谐、和睦。黄梅戏表演艺术采用圆润、平和的艺术处理手法，对剧情的惊险性、传奇性和刺激性加以淡化和美化，对年轻一代大学生们标新立异、追求刺激、喜欢猎奇的不良心理具有一定的平抑作用。

黄梅戏艺术融入到高校美育中来，既是时代的选择也是历史的必然，既盘活了黄梅戏艺术历史资源，又丰富了大学生校园生活，这一举措的目的和意义并不在于要把每一个大学生都培养成为优秀的黄梅戏表演艺术家、出色的黄梅戏评论家，而是要培养出更多欣赏美、热爱美、懂得美、追求美，具有一定审美鉴赏力和艺术创造力、积极向上的社会公民。我们应当看到，将黄梅戏艺术教育纳入高校素质教育和文化美育是一个强劲的时代趋势，充分重视黄梅戏艺术教育的开展和研究，必将会使我国大学生的美育工作迈上一个新的台阶。

参考文献：

[1]秋风.重构中国精神[J].中国新闻周刊，2004，（38）.

[2]吴志强.师范院校设立舞蹈系科的设想[J].舞蹈，1998，（1）.

篇（11）

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戏曲艺术与中国古典舞的关系

中国的戏曲艺术与中国古典舞有着紧密的关系，舞蹈，是中国最古老的艺术形式之一，在中国古代并没有“舞蹈”这个专有的名词，在古代我们称舞蹈为“乐舞”。乐舞不仅只包括舞蹈，还包括音乐、诗歌、文学等艺术形式于一体的综合艺术形式。随着时代的变迁，乐舞逐渐消亡，取而代之的是戏曲。然而中国的戏曲艺术从创作、表演形式都与西方的歌剧、舞剧有异曲同工之意。中国戏曲艺术是集音乐、文学、舞与一体的综合的艺术形式，因此可以说戏曲艺术是中国艺术审美的集中体现。直至中国古典舞的出现，采用对戏曲艺术中提炼动作元素的方法，并进行归纳整理，将戏曲舞蹈中的动作、身段的元素运用于古典舞的身韵、体态、动作语汇当中，这也就是我们所说的古典舞对戏曲艺术的继承。具体来说，古典舞的“形、神、劲、律”等元素正是吸取了戏曲艺术的精髓，而这四点也正是古典舞身韵乃至整个古典舞“韵”所在，因此广大学者认为戏曲艺术是中国古典舞的母体这一观点就显得很贴切恰当，而我们也可以说古典舞是将戏曲艺术用另一种新的形式表现出来的艺术。所以可以说，古典舞的“韵”是以戏曲艺术为基石，对其进行继承与发展，继而形成的新的文化产物，这样的继承与发展，也对古典舞更深远的发展做好了垫脚石。

二、戏曲艺术与古典舞的审美特征

（一）戏曲艺术的审美特征

戏曲艺术是一门综合性艺术形式，它融入文学、音乐、舞蹈、武术、绘画等，使得戏曲艺术的审美呈现出整体化、立体化、多层次的审美特征，并且实现了将听觉艺术与视觉艺术、造型艺术与动态艺术、时间艺术与空间艺术的完美统一，更使得戏曲具有多方面的审美特征，并使得它成为一门极具观赏性的艺术形式。

1.戏曲表演艺术具有综合美

戏曲艺术如同舞蹈艺术一样是一门综合性艺术形式，因此它具有音乐与诗歌的听觉性审美;有美术与绘画的视觉性审美和空间性审美，同时又有武术的人物动作性与技巧审美。而各个门类的艺术在用于戏曲表演艺术时，为了适应戏曲艺术的规律以及身法的变化，进行一系列的变化使之更适应戏曲表演艺术。

2.戏曲表演艺术的“形”与“神”之美

在中国的传统美学中，大多追求用形的手法对神进行描写，也就是“以形写神”，与此同时，也更注重脱离形写神，通俗的说就是“形似”与“神似”。而作为中国传统文化中不可或缺的戏曲艺术，同样也具备“形”与“神”的统一。戏曲艺术是以表演为中心的一种舞台艺术，它不纯粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是说在戏曲表演程式中把“形”作为一种元素动作符号，是对生活动作元素的提炼，这个“形”是具有一定的程式化的;在整个戏曲表演过程中，更注重的是将“神”赋予在这个程式化的“形”之中，在塑造人物特征时所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。将戏曲表演艺术发挥到极致，就在于善于利用诚实的艺术语言，赋予人物神情意态、精神气质以鲜明的外部形象，将“形”与“神”进行统一，造成传神的离合感，在神似中寻求形之所在。

（二）古典舞的审美特征

舞蹈不单单是一种“运动”的艺术形态，它更是一种“审美”的形态，而存在于“运动”中的“审美”也是古典舞所必须具备的条件。由此可见，在中国古典舞的历史长河中，整个古典舞会给人一种“行云流水”的审美之感。而这种审美之感要归功于古典舞身韵的运用。

在古典舞身韵的表现方法上强调轻与重、收与放、急与缓的对比;在动律中讲求欲上先下、欲左先右、封开闭合的辩证思维;并且在造型上强调拧、倾、圆、曲的特征，再加上对于戏曲艺术中身法的元素提炼，根据动律、造型以及表现方法，使其形成具有古典舞性格的韵律，也使古典舞成为中国具有时代气息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、动中有静这种艺术魅力，正是将“形、神、劲、律”这种古典舞身韵最重要的表现手法与韵律等的高度结合，才会有这样的审美效果，由此可见“形、神、劲、律”是对古典舞身韵的高度概括和重要体现。

而这四字原则的规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形和”，由此构成形神兼备，内外统一的特征，也构成了具有古典舞特色的美学价值。

（三）两者艺术审美的关系

中国古典舞的身韵来源于戏曲艺术，而古典舞身韵的精髓则在于“形、神、劲、律”这四字原则，更可以说这更深刻鲜明的体现了整个古典舞身韵的基本内涵，而这个“形”与“神”也正是戏曲艺术所要追求的一种艺术审美价值。在戏曲艺术中，“形”与“神”的统一，通过“神”写意，也是古典舞所要追求的审美价值的体现。

戏曲艺术与古典舞都有一种写意性，这也就如同绘画的写意，但两大艺术门类又将写意赋予了新的含义。在戏曲艺术与中国古典舞中，写意是通过表演得以实现的，通过肢体语等进行抒情，然而古典舞与戏曲艺术都是一种综合性的艺术形式，它们视觉与听觉的统一，更加深化了抒情的色彩，更能体会出“情动于中而形于外”的意境。

由此可见，不论是中国古典舞的形、神还是戏曲艺术的形、神，它们都注重形神合一、以神带形。这两种艺术形式在审美上又相互影响，两者存在共通点。

三、戏曲艺术与中国古典舞身韵的融合

中国古典舞身韵是在古典舞长期发展过程中，对戏曲艺术中的身段与动律进行提炼，最后形成动作元素，以此来训练身体韵律的重要手段。身韵是对身体韵律感训练的重要方法，强调的是以“圆”为运动轨迹，加上“点”和“线”，通过腰部发力点带动整个身体做“圆”的运动，从而产生韵律感，达到中国传统美学“圆”与“和”的思想观念。然而中国古典舞并不是依从于戏曲艺术而是从戏曲艺术剥离出来的一种归于舞蹈的艺术形式，因此古典舞的身韵是“身法”和“韵律”的结合，是对戏曲艺术审美中“形神统一”的一种升华，也相对于戏曲艺术来说更多了一部分的“韵”的理解。

（一）从“形”看古典舞与戏曲艺术的融合

古典舞身韵“形”的训练，是以腰为发力点、以腰部动律元素为基础，以平圆、立圆、八字圆为运动路线，以“拧、倾、圆、曲”为体态重点，组成古典舞中的典型性动作，但这些动作正是我国戏曲艺术中以圆为美的审美原则。中国戏曲艺术有一套自己的典型性动作，例如，“云手、风火轮、燕子穿林、青龙探爪”等，这些动作是极富有形象性和感染力的，但如果让这些动作成为一个个孤零零的动作而存在，必然会使得这类典型性动作缺乏生命力。在古典舞身韵中通过提炼、强化和发展元素，对单一元素进行“一生二、二生三、三生万物”的创造，将这些典型性动作韵律化，使其更富有生命力。

（二）从“神”看古典舞与戏曲艺术的融合

戏曲艺术的审美原则很重要的一点就是“形神合一”达到传神的离合感，在戏曲艺术中用“神似”带动“形似”。在中国古典舞的形与神的关系中，也是将神放在首位，以神带形，形神兼备。而正是这种形与神的转化，也造就了身韵的“韵”，“韵”可以说是中国古典舞的精髓之所在。例如，眼神运用中的聚、放、凝、收，这不单单指的是眼球的运动，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戏曲艺术很十分重视动作瞬间结束时的亮相，亮相主要体现在神的瞬间停顿，再加之以姿态性的动作，这在中国古典舞中也广为所用，称之为舞姿的训练，这类训练是舞姿与节奏的紧密结合，在节奏中的瞬间屏息停顿或是在节奏末的停顿，都完全体现古典舞“神”的动律，也将戏曲艺术中的“神”发挥的淋漓尽致。

四、结语

中国的戏曲艺术与舞蹈艺术可以说是相互影响与依存的姊妹艺术。戏曲从形成开始就是在乐舞中吸收养分成长并发展的。而中国古典舞，即在戏曲舞蹈的基础上，又兼容吸收太极、武术等其他形式，进而形成一种新的舞蹈形式。这两种艺术都对中国的传统文化、传统审美观念有着高度的凝结与概括。而古典舞的“韵”虽对戏曲艺术有更多的继承与保留，但如果要向前发展，要从戏曲的程式化走出来，要在继承中传承传统，就要深入地研究并认识它，使传统文化艺术得到深入的发展。

参考文献：

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