艺术美学的本质大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇艺术美学的本质范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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一、立足教学生命的厚土，传承本土资源文化

连云港是全国最丰富的美术遗存圣地之一。自古以来，我们的祖先在这片热土上生息繁衍、辛勤劳作，以卓越的智慧和创造力，书写了一部辉煌灿烂的文明史，留下了丰富、厚重的美术文化资源。如藤花落龙山文化城址（古城市遗址）、大伊山（船刻、石棺）遗址文化、将军崖原始岩画（原始农业）文化、孔望山（佛教造像摩崖）石刻文化、花果山石刻与佛教塑像文化、市博物馆设有著名版画大家彦涵美术馆、市美术馆设有名家画廊并定期举办各类美术作品展览等，这些都是可以有效利用的地方美术文化资源。

通过有效地组织和利用地方美术文化资源，建立系列教材、配套数据库、网络资源平台引导学生学习、了解、研究连云港的地方美术文化艺术，进而理解地方传统文化，体会港城人民勤劳与智慧，引导学生珍惜、继承地方文化遗产，在学生时代造就热爱家乡、热爱祖国的情感，铺垫好民族和地方文化基因，让我们的青年学子全面健康、富有个性地发展。

二、开拓地方美术资源，培养本土文化的认同感

连云港地方美术文化资源是连云港地域内劳动人民在长期的生活、生产、劳作以及社会历史演进过程中长期积淀形成的富有特色的代表性的美术文化。每位教师和每位学生同时也都作为该地方的一分子，与其地方独特的传统、习俗、经济、社会以及和价值观念等发生着千丝万缕的联系，影响着地方每个成员的审美及行为模式。把以上连云港美术文化资源作为高中美术教学系列模块的选修内容，或作为连云港地方中小学特色课程进行开发与应用，丰富各个阶段审美教育的内容和形式，久而久之，学生对本土文化的认同感和亲和力自然会增强。

三、助推校园特色文化的形成，形成独特的价值观

校园文化是学校办学理念、精神面貌、心理状态、思维方式、行为习惯和价值取向的总和。它不仅代表一个学校的特点，也反映了所在地方的文化特色。地方文化是校园文化的背景和根基，地方美术文化作为地方文化的一部分，有利于拓宽学生的艺术视野，汲取地方文化基因，丰富、助推、提升校园文化多样性，促使学生形成健康、积极的价值观与人生观。

四、增强文化遗产与环保意识，发展创新能力与个性

将地方美术文化融入校本课程的开发与应用以后，通过参观、采风、考察、鉴赏、体验等方式，鼓励学生参与地方文化建设和地方美术文化融入特色校本课程的开发应用研究实践，激励学生提出适合他们学习和传承地方美术文化的建议和意见。这样，不仅可以引导学生关注地方美术文化现象和遗产保护、民间美术的传承问题，激发学生的创新意识与求知欲，而且有利于学生个性发展和健康情感的形成。

五、促进地方美术体系的形成，构建区域美术教育的发展

连云港地方美术文化资源始终以“美术遗址文化”“山海文化”“西游记文化”为主线，而它的内涵的是当地历史与神话，传统与现代的融合。连云港地方美术文化资源这种特定的地理、历史环境造就了连云港地方美术文化的久远性、神话性、兼容性、互补性、开放性等特征，而通过系统研究与开发可以丰富、深入挖掘其中内涵，为连云港地方美术体系的形成与应用做好铺垫，也为构建区域美术教育的发展奠定基础。

六、促进教师素质的不断提升，加快新课程的改革进程

篇（2）

以人本主义心理学家罗杰斯(C.R.Rogers)为代表的人本主义学习理论以其与科学主义相对的形态出现，其哲学观点和方法论影响了社会的诸方面。而人本主义学习理论是目前教育界比较认同的教育理论之一。人本主义学习理论摒弃了那种认为学习是刺激反应间的联接的传统观点，将关注点更多地放在了学习者的潜能、情感、价值观、学习品质等因素上，使其在美术课堂教学设计时有着区别于其它教学理论的理念及其深远的意义。

一、人本主义学习理论的理念及其深远的意义

罗杰斯认为：学习不是刺激反应间的机械联接，而是一个有意义的心理过程。学习可以分为两类，一类是无意义学习，另一类是意义学习。所谓意义学习，是指学生自主、自觉的学习。这种学习，要求学生在相当大的范围内自行选择学习材料，自己安排适合于自己的情境，学生不应该经受那种因升留级制度或统一规格的考试而带来的失败感。教师的作用是帮助学生进行自主学习，教师是学生自主学习的促进者。

(一)意义学习的要素

1、学习具有个人参与的性质，即学生的认知和情感两方面都参与学习的活动。

2、学习是自我发起的，即使动机来自外部的，学生要求发现、获得、掌握和领会的感觉仍是来自内部的。

3、学习是渗透性的，它能使学生的行为、态度乃至个性都会发生变化。

4、学习是学生自我评价的，学生最清楚学习是否满足自己的需要，是否有助于导致他想要知道的内容，是否明了自己原来的不甚清楚的某些方面。

(二)意义学习的原则

1、当学生觉察到学习内容与他自己目的有关时，意义学习才能发生。

2、大多数意义学习是从做中学的。

3、当学生负责任地参与学习过程时，就会促进学习。

4、涉及学生整个情感和理智的自我发起的学习，是最持久、最深刻的。

5、当学生以自我批判和自我创造性地开展学习时，学生的自主性就会得到促进。

6、最有用的学习是了解学习过程，总结学习经验，并把它们有机地结合起来。

（三）意义学习的方法

1、构建问题情境。根据教学内容的需要，创设多种情境，或有问题使人困惑；或有刺激令人兴奋；或有场景引人入胜；或有悬念引人深思。让学生全身心投入学习活动就必须让学生面临对他的个人有意义的或有关的问题。

2、提供学习资源。关注促进学生学习而不是教学功能的教师，不是把大量时间安排在组织安排教学内容及讲授上，而是放在为学生自主化学习、个性化学习、多元化学习提供多种信息资源上，把精力集中在消化学生在利用资源的必需经历的实际步骤上。

3、同伴教学方式。同伴教学是促进学习的一种有效的方式，而且它对双方学生都有好处。因此，学生要在教师的组织和引导下进行同伴教学，学生之间互相支持，互相帮助，共同建立起学习群体。

4、分组学习方式。教师要提出适当的问题，以小组为单位让学生思考和讨论，在讨论中设法使学生感到课堂教学的轻松，从而主动观察、主动思索、积极参与、发表意见、交流信息、相互启发、畅所欲言。

5、探究性的训练。探究性学习（即发现学习）是与接受式学习相对的，它是一种在好奇心驱使下的，以问题为导向的、有高度智力投入且内容和形式都十分丰富的学习活动。它越来越被人们重视并成为一种参与性和体验性的学习方法。

6、交友学习小组。交朋友小组学习方法是一种给人以深刻印象的个人经验，其目的是要使每个学生参与学生面临一种轻松的心理状态，彼此之间进行自由、直接和自我沟通，这种方式会导致人与人之间更直接的效果，大大增加对自我的理解，使个体更真实和更独立，以及增加对他人的理解和接受的程度。

二、人本主义学习理论对美术教学设计的启示

人本主义学习理论对美术教学设计的启示有以下几个方面：

(一)教学的主要目标是指导学生自我实现

罗杰斯认为，为了达到“自我实现”这一目标，要以学生在教学情境中的自我感知为基础，适当应用外部力量，最终帮助学生发挥自己的潜能，使其成为一个具有自我选择和判断能力的人，成为一个具有创造能力的人。为了适应这个瞬息万变的时代，罗杰斯主张把下一代培养成为能充分发挥作用的人。罗杰斯把这样的特征概括为：能充分发挥自身的潜能，在现实中是可信赖的；作为恰当并能适应社会；具有创造性；能不断变化，不断发展，经常在自己身上发现新的东西；自尊也尊重别人。

在美术教学设计中，少一些批评，多一些鼓励和表扬，将更有助于学生走向成功。但是许多老师往往在日常的教学活动中，对学生的批评往往多于鼓励和表扬，这就严重地挫伤了学生自我实现的积极性。因此，获得成功是每一个学生的权利，而帮助学生获得成功则是每一位教师应尽的义务。

(二)教学过程的本质是帮助学生自由发展

罗杰斯认为，教学过程就是让学生在安全的心理气氛中不断释放内在能量的过程，而自由发展是实现释放先天能量的最好条件。在自由发展这种宽松、和谐的环境中，教师细心保护学生的好奇心和求知欲，对学生的“异想天开”不是挑剔指责、讽刺挖苦，而是首先肯定大胆的设想，然后对其进行合理的指导，进行解除学生担心失败的心理负担，培养学生健康的心理。一个人只有在心理自由时才能成为真正的自己，才可以完全自由地想像和自由地感觉，才能使他们的潜能向着凡是能构成他的创造力的一部分的知觉、概念和意义广角度地敞开。课堂气氛是教学环境的重要组成部分，课堂气氛的好坏对学生的学习成绩、课堂纪律、自我感觉和人生态度等有重大影响。

在美术教学设计中，教师作为宽松、和谐的环境的创造者，作为开展创造性活动的组织者、促进者，必须懂得如何创设适宜培养学生创造性的环境，懂得如何培养学生的创造性。

(三)教学的根本原则是对学生的真诚的信任

罗杰斯认为，要使学生在自由发展中做到自我实现，教师必须以真诚的态度对待学生，去掉“假面具”，表露自己的真情实感。对学生充分信任，相信学生的思想感情具有独立的自身价值，相信他们能够充分发掘自我潜能。尊重和理解学生的内心世界。教师要洞察学生的情感及其变化，要设身处地为学生着想。只有这样，教师和学生之间才能建立一种平等和谐的关系，学生才能具有安全感和自信心，才能获得真实的自我意识去充分实现自我。重视师生关系和课堂教学气氛，并不意味着它忽视认知教学，而是强调应该创造一种包含认知学习和情感发展的框架，让不同的学生以最适合自己的方式对不同的课堂教学作出不同的心理反应。

在美术教学设计中，教师和学生之间应建立平等、和谐的关系。真诚、信任和理解是教学的根本原则，这一点无疑对我们培养学生的创造性有很好的启示，民主、平等、和谐的师生关系是开展创新性课堂教学的基础。

(四)教学的方法是对学生的“非指导性教学”

罗杰斯认为，在意义学习中，应采取非指导性教学。所谓非指导性教学，就是“这种学习的发起，不是依赖教学艺术，广博的知识和授课计划，而是依赖存在于教师和学生彼此关系中的某些态度。”然而，近年来的大量研究表明，鼓励学生学习和产生学习动机的最好方式是依靠教师的指导和个人经验，以及把学生的选择和个人兴趣结合起来，因为单纯的自我选择容易使学生缺乏成功感和竞争感。这种非指导性教学，必须使个人沉浸于学习之中。非指导性教学的方向来自学生，是自我发动学习，无组织方式。在非指导性教学中，不同的学生会产生不同的作为和态度。非指导性教学是根据学生而不是教师的学习活动作出评价，激励思考，重视接受学生，这样便可培养学生的独立性和创造性。

在美术教学设计中，让学生做自己感兴趣的事，无疑最有利于激发学生的求知欲和探索欲。学生在经历自选材料、自主探究和自由创造的过程，创造性思维将得到充分发展，“自己选择”并不是让学生进行毫无目的的个人选择，而是在教师的引导下进行的个人选择，要让学生感受到教师的期望和同学间的竞争。教师在帮助学生学会比较多地注意自我评价而不是依靠他人评价时，独立性、创造性、自力更生等因素才会产生有效作用。

三、利用人本主义学习理论指导美术教学设计

将人本主义学习理论应用于美术课堂教学设计，就构成了人本主义学习的美术课堂教学设计。

(一)美术教学应突出学生的主体地位

人本主义学习理论强调学生的主体性，即强调学生的内部学习条件，强调学生在教师的指导下自主选择，强调学生的自我实现。罗杰斯认为，学生学习的主要方法是从做中学，这是让学生直接体验到实际问题，是最终解决这些问题十分有效的方法。因此，在美术教学设计中，可通过设计各种学习场景，让学生扮演各种角色鼓励学生进行各种探索，最大限度地让学生挖掘自己的潜能，使学生感到自己正在从事独立的研究探索。例如，在欣赏徐悲鸿的《愚公移山》这幅作品时，学生一看首先感到新奇：一个个挖山者，赤身，并且勾勒的线条有粗有细，这是为什么呢？教师不讲解，让学生来回答这个问题，学生通过交互作用，最后得出：画家之所以用来表现，主要是体现人的力量，而线条的粗细变化，主要是突出人体的结构。学生明白了这幅画主要是表现“力”的作用。

只有当学生自我进入到学习情境之后，学生才会积极地深入实际的学习活动，才会自我促进学习，使学生的整个身心包括认知活动、情感活动都参与进来，使学生的学习由被动变为主动。

(二)注重激发学生的学习热情和兴趣

兴趣有利用于激发学生的求知欲和探索欲。兴趣是美术教学成败的关键。罗杰斯认为，人生来就对世界充满着好奇心。因此，在美术教学设计中，所涉及的内容、呈现内容的形式及所创设的学习情境能够激发学生的热情和兴趣时，这种好奇心会驱使学生花更多的时间、精力掌握这些学习内容。例如在开设素描之前，若把中国西汉的画像《荆轲刺秦王》用文学性的故事讲给学生听，先不必说画像是什么，艺术特色是什么，先讲内容，可从荆轲怀才不遇，到与太子丹信誓旦旦，到易水送别，荆轲高吟：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的大义凛然的气魄，还可引用骆宾王的诗《易水送寒》，并可把荆轲死后，高渐离（荆轲好友，音乐家）矢志不移，处心积虑，以瞎双眼和断双腿的代价去接近刺杀秦王，这样一段鲜为人知的历史故事讲给学生，九方臬和田横五百士也可讲给学生，随意性很大，但更重要的是把严肃的感情渗透、输导给学生。这样，学生听得认真、感兴趣，在学生被故事感染打动的时候，像递进式地讲了画像和历史人物，更不忘讲徐悲鸿，学生可明白这是绘画，而绘画自然的对他们构成了诱惑，然后可讲作品的艺术风格，以及色彩和造型的特色，学生的感情培养起来了，这样也就会主动地聆听了。

一个对美术学感兴趣的人，他的认识就会优先指向与美术学有关的事物，并且表现出积极的情绪反应，而且这种基于人本主义学习理论的教学设计，还应该在激起学生的学习兴趣之后使学生能够保持这种注意力。所以在美术教学设计时要使用丰富的激感的方法，对于不同的学习内容使用不同的、最适宜的呈现手段；或者创设真实的情境，使学生身临其境。

(三)美术教学中应建立师生平等关系

罗杰斯认为，在教学过程中，教师必须与学生建立起良好的人际关系，创造出一种良好的学习气氛。在美术教学设计中，充分利用多媒体技术的交互功能，适时给予学生“人情味”的关注和鼓励，尊重并适当肯定学生的错误。例如，在设计如何培养学生的素描观察能力的教学时，首先要使学生充分认识，任何所能看到的形体均是由各个局部组成的一个整体，整体离不开局部，局部受整体的制约，这就决定了素描观察方法，即“整体局部更完善的整体”。要想让学生掌握这个观察方法，却不是件容易的事，若失去整体，导致所画的形不准。这是学生在素描练习中普遍存在的毛病，教师在教学中要有意识地让学生认识到观察方法的重要性。再如，一堂素描课可以这样设计：把一个花盆端在讲台上，要求学生仔细观察花盆五分钟后，就把花盆端到教室外面，学生凭记忆画花盆，并每组抽一名学生到黑板上练习，可能会出现以下几种情况：一种是花盆的高度比例失调，把花盆画成桶状或盘子状。另一种是局部变形严重，部分学生可能把花盆口画得很圆，而盆底则简单地处理成一条直线，花盆变成了上圆下扁的形状。十分钟后，学生基本上画结束，再把花盆端在讲台上。让学生对照检查自己画的花盆，然后教师可对画在黑板上画进行讲评，不要责怪学生画得不好，要用表扬的话鼓励学生，让课堂充满“人情味”。

教师和学生的地位不是不平等的权威关系和依赖关系，而是建立在师生双向参与、双向沟通、平等互助的关系之上。达到人本主义崇尚的人的尊严、民主、自由、平等的价值观。

(四)实现学生对学习结果的自我评价

罗杰斯认为，学习是人主动利用环境和现有资源来发展自己的过程，只有当学生以自我批判和自我评价为主要依据而较少依靠他人评价时，学生的创造性、独立性和自主性才会得到发展。因此，基于人本主义学习理论的美术教学设计，可以从基于问题求解的需要、基于学生的认知特点、问题空间的设计及问题求解过程的引导控制等多方面积极创设学习情境，为学生提供自我评价的空间。例如，对学生学习结果的评价，可利用视频投影仪将学生的作业反映出来，作品的不足通过大屏幕将弱点放大，便于对作品进行客观的评价，而学生面对自己被展示出的作品，会异常兴奋，情绪高昂，然后可将具体环节交给学生自己鉴评，并展开讨论、交流，学生通过横向比较，对自己的作品能有一个较清醒的认识，对他人的作品增加了理解，取长补短，可激发学生的主动性，在相互理解和交流中提高学生的学习能力。

对学生的学习评价不应仅仅用分数来评价，而应提倡自我评价，让学生感到自己有责任去追求特定的学习目标，只有这样学生才清楚这种学习是否满足自己的需要，是否明了自己原来不甚清楚的某些方面。这样就充分尊重了学生的自我探索、自我发现、自我评价的权利。学生的自我评价，可通过现在与过去的比较，自己与他人的比较，清楚地认识到已有成就与不足之处，进而明确下一步行为的目标。当然，自我评价如同人本主义本身一样需要与他人磋商才能更全面、更深刻，所以学生的自我评价仍需与教育者的评价相结合。

总之，计算机、多媒体、Intemet网络、通讯技术在教学领域的运用，为融入人本主义教学思想创设了条件。它以多种多样的形式向学生提供与学习内容相关的现象、观点、数据和资料。在运用人本主义学习理论进行美术教学设计时，要突出学生的主体地位，重视学生经验的产生，不直接或轻易呈现结论，并留出空间让学生参与进来，给学生留下自我修改、自我思考、自我认识和自我发展的空间，让学生在宽松愉快的环境中自由学习。

参考文献

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引言

在2012年颁布的《义务教育美术课程标准（2011年版）》课程总目标新增的内容中论述要“了解美术对文化生活和社会发展的独特作用”指出学校美术教育需要强调“美术的功能和作用”，进而增添学生美术学习的动力因素。[1]

可以看出，“美术教育的改革首先是教育观念的改革”。究其根源在于教育观念影响人们对待美术教育方方面面问题的态度和处理的方法。因此，转变学校美术教育观念的目的，是保障中国学校美术教育的健康可持续发展。

一、美术“综合・探索”学习领域的价值取向误区

我国于2001年颁布的《全日制义务教育美术课程标准（实验稿）》中新设置了“综合・探索”学习领域。该学习领域是指通过综合性的美术活动，引导学生主动探索、研究、创造以及综合解决问题的美术学习领域。[2]可以说，20世纪90年代起，在美术课程中增设的关于美术与其他学科相联系的跨学科学习内容是我国美术课程改革的特征之一，也是今后的美术教育的发展新趋势。

但是，在现在的美术“综合・探索”学习领域中，出现了学科价值认识模糊的现象。当我们去思考中小学的美术“综合・探索”领域价值的时候，就会发现在美术教育中已经把一味的“综合杂糅”跨学科内容当成美术“综合・探索”学习领域的课程内容。使得我们看不到真正的或者更为核心的价值。这种现象出现的主要原因在于教育观念中关于该学习领域认识不足，没有意识到美术“综合・探索”学习领域的本体性价值，而将该学习领域被降至可有可无的状态，得不到应有的重视。因此，对于美术“综合・探索”学习领域的本体性价值探讨显得尤为紧迫和重要。

二、美术“综合・探索”学习领域的本体性价值

美术教育的价值取向可以分为本体性价值和手段性价值。本体性的价值是指作为艺术的美术它本身的质的规定性价值，即所特有的本质性价值，是其他的领域所不具备的这样一种价值。手段性的价值是指在这样一个艺术教育的活动中，它能够取到一种促进其他领域或方面发展的这样一种价值。

纵观我国近百年的中小学美术教育，这其中的变化大多离不开以手段性为目的的教育。而这种目的价值不是美术活动所特有的本体价值。美术“综合・探索”学习领域是适应时代的发展和人才的需要新增设的学习内容，是具有其独特的价值和作用的。它的本体性价值包括“视觉”言语和“视觉”思维两方面。

（一）本能的“视觉”言语表达

美术是视觉的，作为美术的子学习领域的“综合・探索”无疑也是视觉的。而“视觉”言语则是人们运用“视觉”语言符号交流思想，进行交际的过程。

在人类文化诸多形态中，有三种最基本的存在形态，即视觉文化、口传文化和文本文化。这当中，视觉文化发端于文字之前的史前时期，出现于人类文明的诞生之日，例如三万两千年前原始社会人们所创作的图画以及法国拉斯科岩洞两千多年前的洞穴岩壁画，这些都是最早的有关人类思想表达的记录。可以看出，人类在文明萌芽期开始就懂得了用“涂鸦绘画”这门“视觉”言语来记载、表达和探索。而且，在文字出现之前，人类的日常习得技能都是通过图形绘画来形象得传授给下一代的，当时的人类还没有艺术绘画的概念，更不用说绘画技能技法的运用。他们是本能的用“视觉”言语来表达、探索和互相交流的。随着当代科技技术的迅猛发展，现代社会的人类同样处于视觉文化时代，到处充斥着“视觉”言语，视觉图像表征已成为全球文化传播和交流的重要方式。

因此这种“视觉”言语的表达形式跨越了语言、时间、空间的界限，成为一门无需词汇的、通用的交流方式。艺术的表现力就像词汇组合在一起用来表述人类的思想一样，只是这种表达是建立在视觉层面上的。[3]如今，美术正逐渐成为素质教育的特点之一。美术“综合・探索”领域理应成为我们美术教育的重要组成部分，事实也应该如此。通过美术“综合・探索”领域的探索性活动学习可以引导我们对古代社会以及现代社会的“视觉”言语进行主动探索和研究，体验探究的愉悦感，激发潜意识里的运用这种语言进行探索和表达的欲望。

由此可见，美术教育必须更新美术观，在视觉文化时代，美术“综合・探索”学习已成为一种特殊的、具有方法论意义的学习方式，能够让学生形成一种“美术素养”，即处理图像信息的“视觉读写说能力”。传授一种无需翻译的国际化语言，与语文、数学、外语等语言学科同等重要，应当引起国内教育界的重视。

（二）创造性“视觉”思维能力的养成

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郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

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中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0105-01

一、声乐美学的含义

声乐美学隶属于音乐美学的范畴，通过人声来表达思想和情感，从而探求声乐艺术美的本质与普遍规律的学科，是音乐美学的重要分支，从音乐美学的视角来看，声乐艺术美学是音乐美学与艺术美学之间的交叉学科，它确立了声乐美学研究的哲学基础和理论研究方法。

二、声乐美学在演唱艺术中的体现

（一）演唱中的音色。音色是歌者在艺术实践表演中不可忽视的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影响：一是演唱者的嗓音条件及音色，嗓音条件及音色是由歌者先天的条件所决定的。二是演唱的技术方法与音色，音色变化的条件是后天通过技术要素运用来予以实现的。三是演唱者的心理因素，在演唱过程中歌者的知觉与感觉以及表象是相互关联相互影响的。

（二）歌者的修养。声乐作品的演唱过程中，歌者的修养、演唱水平及自身的文化基底显得尤为重要。对声乐作品演绎的效果是否够好，与声乐艺术的美感及歌者的修养有直接的关系。歌者需要全面加强个人艺术修养及能力的培养，才能将声乐作品的艺术风格及蕴含的思想情感准确地传递给欣赏者。

（三）演唱艺术的情感体验。演唱艺术的情感是歌者自身对声乐作品的情感体验，是歌者内心最真实的反映。想要把声乐作品演绎到极致，歌者必须将自己设置在特定的大语境之中，了解作品的创作环境及背景，将自身的认知体验与声乐作品有机地融合在一起，在这一过程中不仅要注重艺术性，还要注重真实性。作为有声艺术，声乐作品需要歌者通过演唱来表达，把蕴藏在声乐作品中的声情、曲情完美展现，只有在感情上引起观众的共鸣才能够达到声乐艺术情感的审美效应。

三、声乐美学在演唱艺术中的作用

（一）演唱艺术中的声乐美学原则。演唱艺术中的声乐美学原则主要通过三方面来体现：一是客观性与真实性的统一，声乐演唱的过程是一个二度创作的过程，在演唱之前要客观准确地把握作品的内容以及蕴含其中的深层含义，声乐艺术的演唱是在演唱过程中以真实性为基础并使其富于创造性。二是历史性与时代性的统一，不同时期的声乐作品都具有时代的鲜明特征，并且具有特定的艺术风格及审美理念，所体现的是不同的声乐艺术表演主体。三是歌唱技巧与表现性的统一，演唱技巧的掌握是歌者的必修课，声乐技术是为了突出艺术表现性的，也是要通过演唱技术来加以保障的。

（二）演唱艺术在声乐美学中的具体表现形式。主要有四方面：一是语言艺术的表现，语言是人类进行思维活动的特殊工具，生动的演唱都要建立在鲜明的语言之上，从而抒感体现艺术美感。二是音乐的艺术表现，主要体现在节奏与润腔两方面。节奏是声乐艺术表现的重要因素，歌者要对节奏及速度有所控制，只有准确地把握和审阅作品的节奏及速度，才能让演唱的效果更具感染力。润腔是演唱艺术的核心，是抒发美的体现，同时创造美、深化美，从而深拓作品的含义，突出作品的韵味风格。三是歌者神韵的艺术表现，声乐演唱中的润腔不是作品中的定，而是歌者在演唱过程中以自身的情感为中心的艺术再创作，润腔的功用主要是装饰美化，突出作品的韵味风格。四是演唱风格的艺术表现，声乐演唱艺术是一种情感交流活动，歌者的神韵体现其演唱艺术的灵魂，在演唱过程中要有精气神，要注重艺术美学的要求，借助演唱音色的变化和节奏的急缓，通过神韵抒发美的体现、创造和深化。

（三）声乐艺术美学的演唱艺术分析。声乐艺术美学的演唱分析主要涉及四方面的内容：一是声乐演唱的音质美，作为专业的声乐演唱者要树立起声乐的专业敏感，通过改善纯音的条件来提高嗓音的发声素质。声乐演唱的音质美主要是由声音的本质决定的，通过练声逐渐达到改变音质的目的。二是声乐演唱的字音美，声乐演唱艺术既要掌握好字音的结构特点，还要在艺术实践中掌握运字行腔的方法，字音的纯正可以作为判断音质美的标准，因此在声乐演唱时，要注重曲调、字调的有机协调，突出演唱艺术的美感。三是声乐演唱的行腔美，实际上是歌者通过充分调动嗓音的方法来对演唱效果进行美化的艺术活动，只有具有了声情的美，才能更好地向欣赏者传递听觉的美感。四是声乐演唱的节奏美，声乐作品中的节奏结构具有丰富的变化手段与方式，作为节奏因素，不仅在旋律中发挥其造型功能，与此同时还显示出它独立存在的审美价值。

参考文献：

篇（6）

艺术是美的核心对象，是美学研究的主体。从艺术上研究美，从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理的高层次研究和哲理性研究。从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理高层次研究和哲理性研究。从美学的角度去探讨艺术、研究艺术、创造艺术，是艺术在实践中得以不断升华，不断发展和不断创新的重要前提。因此对艺术的美学原理的研究，是艺术发展、艺术进步和艺术创新的重要任务。

一、艺术美的特点

存在于一切艺术作品中的美，是艺术美，焕发着艺术美光烽的艺术作品，会令人激动，让人陶醉，令人振奋，且有强大的吸引力，艺术是艺术家凭人工创造了某种对象。是客观事物的艺术家头脑中反映的产物。因此，可以说艺术是表现与再现的统一。所谓表现，是指艺术美是艺术家主观感情的表现，所谓再现，是指艺术美是客观现实生活的再现。艺术家的主观感情与现实生活通过艺术形象而得到统一。艺术作品中的美，必须通过艺术的形象才能显示出来，倘若作品中没有艺术形象，就不能成为艺术作品，也就不可能具有审美价值。

艺术美是具有客观性的。艺术形象是通过物质手段创造出来的，因此，艺术美就具有了物态化的形式。艺术美之所以具有客观的物态化的形式，主要取决于两个方面的原因。一是艺术家必须借助于一定的物质媒介才能进行艺术创作。艺术家不可能在抽象的幻想世界中凭空塑造艺术形象。二是艺术家进行创作，总是为了使人感知，认识，从而发挥其社会影响，如果不借助于一定的物质材料，艺术家就无法将审美的感觉转化为具体的形象，使其获得欣赏的价值。正因为如此，艺术作品就成了客观的感性存在。

艺术美具有客观性这只是艺术美的一个方面。除此之外，艺术美也具有主观性。艺术家对现实成品的加工，创造本身就是一种主观性的活动。歌德说过：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果实。或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”由于艺术家在艺术形象中总是融进了自己对生活的认识与评价，因而艺术形象就表现出极强烈的主观感彩。显示了艺术美强烈的主观性。

二、艺术美的价值的特殊性

现实生活中的美，是纯自然的美，是没有经过加工塑造和刻画的美。而艺术美源于生活而又高于生活，是经过艺术家主观符合客观的创造，是现实生活中的美从感性上升到理性的集中体现。正因为艺术美高于现实美，人们才不满足于现实美而追求艺术。艺术美相对现实美而言，具有其特殊的价值。

艺术美能够提高人们的审美能力，推动社会生活向前进，这是艺术美的特殊价值。“艺术的目的是追求美”在内容和形式上艺术家都极力追求真善美的结合，追求现实的完美。人们通过对艺术中美的感受和品味，不但提高了艺术趣味，而且也提高了对现实的洞察能力和自解能力，提高了对艺术的欣赏水平，提高了人们的实践水平。促进人们更高的能力追求。从而推动现实社会的发展。

重视艺术的根本美学问题，是研究艺术的美学基本原理的根本。艺术的根本美学问题是艺术与现实的关系问题。这一问题的具体化，就是艺术形象与典型的问题。艺术是通过观现实材料的形象化和典型化来反映现实美的，人们总是通过艺术美来感受知现实美，社会生活极为广泛，极为复杂，任何一个短暂的，片断的社会生活形象都不可能完满地体现出社会生活的本质真理。但是人对现实美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的对象只能是有限的片面的，表面生活的形象，虽然生动具体，其不能充满集中，深刻地表现生活本质、生活真理。只有艺术创作才能把个别的、分散的，片断生活形象联系起来、集中起来，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本质规律，反映生活的真理。

“生活美是艺术美的源泉，是最丰富、最生动的，但它与艺术美相比较又存在明显的局限性。”“艺术美是生活美的集中反映”只有艺术美才是完整的美，就像主观罗辑是现实世界的客观逻辑的反映一样。但是，因为现实美本身的特征之一是它的具体形象性，它形象地诉诸人们的感观，感性地反映着生活的真实真理，从而也就决定了艺术美的特性。所以形象是艺术的生命，没形象就没艺术。而典型的艺术形象是现实材料的提高，升华。只有形象的典型化才是真正的艺术。

因此，艺术与现实的关系，就是现实必须通过材料的形象化、典型化、才能形成艺术。才能实现材料的完美结合，形成艺术美。总之，艺术美源于现实美，艺术美不如现实美丰富，却比现实美更高，更集中、更理想、更典型。

参考文献：

篇（7）

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0111-01

任何的音乐作品都是在一定的美学基础上建立的，美学基础决定了声乐作品的整体风格与美学品质，因此可以说，音乐美学重点探究的是声乐的审美与本质。从一个声乐鉴赏者的角度来看，美学观念很大程度上决定了声乐作品的审美选择，甚至极大地决定了声乐的发展趋势。为此，越来越多的音乐创作者与相关学者开始将对于美学的探讨作为研究的重点。

一、声乐艺术美学概述

（一）内涵。音乐作品主要有声乐和器乐两大表现形式，音乐美学却是音乐学和美学的交叉学科。音乐美学在于对音乐作品进行深入剖析、研究、探讨、归纳，对音乐作品中存在的哲学问题与美学问题进行思辨。声乐艺术是对音乐规律的探究，对音乐的节奏、规律、声情进行总结归纳，并且利用综合声乐美学理论来欣赏音乐，并为声乐艺术进行实践活动。

（二）声乐艺术美学内容。声乐艺术与器乐艺术之间具有重大区别，其中歌词方面是较为显著的一方面，声乐作品的歌词和音乐、人声三部分共同组成了声乐艺术的主要内容。首先，音乐是声乐艺术中的灵魂所在，声乐艺术的价值与魅力是通过音乐的旋律和节拍等呈现出来，不同的音乐演唱方式，例如合唱、独唱以及重唱等，都能呈现出不同的意境元素[1]。而歌词则是声乐作品的主要内容，有无歌词也是区别声乐和器乐的关键特征。歌词和音乐两者相辅相成，音乐能够激发出听众的形象思维，在脑海营造出作品中描写的景象，而歌词能够直接传达出作品的精神内容，并且歌词的遣词造句、用语分段等可以容易地与听众引感的共鸣。另外，表演者的声音作为声乐的载体，表演者的年龄、性别不同音色也不相同，因此演绎出的声音也产生了女声、男声、童声等，将这些不同的音色相互组合又可形成独唱、合唱以及重唱等表演形式。各种表演形式互有优劣，合理运用可以有效传递出作者的思想感情。

二、声乐美学的具体内容

（一）声乐配器。在美学的观念中，使用合适的声乐配器可以更加恰到好处地展现出声乐艺术的魅力。尽管声乐艺术的表演中，声乐配器只是辅的道具，但是却是必不可少的一个元素。只有将器乐之美和声乐之美合理运用，充分融合在一起，才能将声乐艺术的美展现得淋漓尽致。器乐美主要体现在声势、伴奏、抒情等方面，这些因素组合起来共同组成配器的关键元素，从而让表演者的表演锦上添花。

（二）歌词的意境美。中国文化源远流长，不少古时名人大家、文坛巨匠，例如柳永等都曾经为曲谱填写歌词。可见歌词与诗歌是一对孪生姐妹，之间存在着千丝万缕的关系。用写诗的手法写歌词，让诗歌的意境通过歌词表达出来，为听众创造一个美好的画面，营造出优美、细腻、让人愉悦的意境。例如我国著名民族声乐《半个月亮爬上来》，光其中题目的意境就可谓美不胜收。试想一下，一轮半月徐徐升起，面容姣好的女子在摇曳的烛光中思念着远方的爱人，皎洁的月光与女子素洁的面容相映生辉，台下的观众仿佛听到了姑娘的倾诉，仿佛看到了那迷蒙蒙的月光，仿佛感受到了月上初头的微凉，这是多么优美的意境。

（三）乐曲旋律美。曲是声乐艺术中一个重要的形式，相关作曲者应用一些音乐的元素对声乐作品进行修饰，如：曲式、配乐、复调与节拍等[2]。曲是在歌词确定的情况下，对歌词进行包装与修饰的元素，同时只有与歌词构成一个有机整体才可以把表演者的情感表达出来。换句话说，曲是为了增加声乐作品的艺术美，将内在的艺术美放大出来。除此以外，旋律也是一重要的元素，是整首音乐作品的骨架。要想呈现出作品的艺术美，必须用旋律将词句连结起来。如果没有旋律，歌词无非寥寥数句话，毫无美感、毫无生气可言。只有借助旋律，才能表现出声乐作品意境，因此旋律是声乐作品本质特征，其给声乐艺术美学探索提供了重要线索。

（四）声乐形体动作。声乐形体动作指的是表演者自身的形象，这也是声乐作品艺术美得以展现的重要形式之一。表演者的形象在一定程度上是能够影响到声乐作品的艺术效果的，声乐作品能够帮助表演者将自己对于作品的理解传递给观众，让观众更加直观地感受到作品中蕴含的美感和内涵。因此表演者在表演的时候要注意多添加一下辅助动作、手势、面部表情等，帮助观众感受作品美感。在我国著名曲目《梁山伯与祝英台》当中，表演者不仅有美丽的扮相，而且在表演的过程中细腻的眼神更是直击观众的心灵，让观众对于剧目角色的感情变化更加敏感，从而充分体会人物感情与作品艺术。

参考文献：

[1]冯兴荣.声乐艺术中声乐美学的探究[J].教育现代化，2016，（08）：211-213.

篇（8）

在文学史上，歌德和席勒以不同的艺术风格各自占据了一席之地，在西方美学史上，他们的美学思想也各成一家、交相辉映。

虽然歌德与席勒都是“狂飙突进”运动的代表人物，但他们的思想倾向、作品风格和美学观点有很大的不同。席勒把这种不同概括为：歌德的哲学更多地来自感官的经验世界，而他的却来自精神和理念；歌德则从艺术创作的角度概括：“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”

与席勒不同，歌德一生尽管创作了大量的文学作品，但在美学上并没有系统的著作。他的美学观点散见于他的诗歌、剧本、小说、书信等。这就给比较他们的美学思想带来了难度。

一、哲学倾向

美学和哲学有着密切的联系。哲学研究存在和思维的一般规律，美学研究人对现实的审美关系的特殊规律。审美活动也应属于人类认识活动的范畴。哲学是美学的母体基础，美学则是哲学的子系分支，二者应是个别与一般、部分与全局的关系。

从美学产生、发展的历史看，美学最早是在哲学的肌体中孕育和成长起来的，另立门户则是后来的事情。在相当长的一段时期内，美学曾是哲学的一个重要组成部分。

美学与哲学是相互渗透、相互促进的。哲学为美学提供世界观、方法论，以指导和推动美学的发展，从而形成与哲学思潮有关的美学思潮。美学为哲学提供新经验、新成果，以丰富哲学的内容，充实和推动哲学的发展。美学家们在研究美学时离不开哲学思想的指导，总要站在一定的哲学立场，按照一定的哲学观点去研究美学问题，这样就形成了与一定哲学思想紧密相关的美学思想，与一定哲学派别密不可分的美学派别。例如，经验主义哲学影响了经验主义美学的产生，实用主义哲学影响了实用主义美学的出现。

所以，歌德和席勒的美学思想必然受他们哲学倾向影响。

歌德受卢梭、狄德罗，特别是斯宾诺莎的影响，哲学上是唯物主义和无神论。他认为自然是客观存在的，是一个有规律的整体。他认为万物是真实的，都有自己的必然性；世界是一个统一的物质性的整体。他强调世界的物质性，认为一切都是物质的。自然“本身就是一切”、“所有人都在她之中，而她又在所有的人之中”。同时，他对自然的看法还具有辩证法因素。他认为自然是变化发展的，是一个充满生命的每时每刻都在发展变化的过程。

而席勒则信奉康德的唯心主义哲学，是唯心主义二元论者。他用唯心主义的观点去考察自然，不相信客观自然的真实性和可靠性。他反对自然，寻求超自然的空幻的理想生活，特别是康德的美学著作《判断力批判》一书出版后，对他的美学思想的影响是深刻的。他认为世界由两个独立的部分构成，一个是真实的，另一个是理想的(可以说是理念的)世界。所以，他从主观出发，追求空洞的理想美。

由于哲学思想的不同，歌德和席勒分别走上了现实主义和理想主义创作道路。

二、艺术创作

关于美学研究的对象，主要有以下四种观点：（一）美学是关于美的学科；（二）美学研究的对象是人与现实的审美关系；（三）美学研究的对象是美感经验和审美心理；（四）美学研究应当以艺术为对象,美学是艺术哲学。黑格尔美学明确地以文艺为对象，用他自己的话来说,就是“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’”。为了研究歌德的美学思想，我们不妨将美学的研究对象先定为艺术，从艺术出发探究歌德和席勒的美学思想。

他们的哲学倾向决定了创作风格，而他们的创作风格和著作又表达出他们的美学思想。

同为诗人，歌德从实际出发，从具体的实践出发，热爱自然，热爱生活，从现实生活中发现题材；而席勒则抛开现实，只从主观想象出发，用想象去勾勒生活。席勒往往从观念出发，只求理想，而不考虑现实，作品反映的不一定是生活的真实，而是想象中的理想生活，因此，他的作品不能被人所理解；而歌德则是从自然、从生活实际出发，他的作品是对生活的真实反映，所以它能被人理解，也受人欢迎。

歌德认为，客观自然是创作的源泉，作家只有热爱自然，以自然为基础，才能写出真实感人的作品。弗兰茨・梅林（Franz Mehring）说：“从未曾有过一个诗人，像歌德这样和大自然融为一体。歌德不是描写大自然的诸般现象，在他的作品里，大地蒸腾，太阳照耀，群星灿烂，大海咆哮。”正是因为歌德的作品来自生活、来自自然、牢固地生长于坚实的大地上，才会出现这种壮观的情形，才会得到如此高的评价。在歌德看来，自然就是一切，一切都不能离开自然。他热烈地歌唱：“自然!她环绕着我们，把我们拥抱在她的怀里，我们既离不开她，又无力接近她。”

席勒则认为观念高于自然。他不注意从现实中取材，而偏于从空幻的理想取得灵感，不是取自外界自然，而是取于作家个人的主观想象。这是浪漫主义的空想。这在他的早期作品《唐・卡洛斯》中就能得到说明。在这个剧作中，他塑造了两个能反映时代精神的人物波萨侯爵和卡罗斯王子。他对这两个人物加以推祟和赞扬，使其理想化，把他们描写成具有痛恨封建专制、要求民主自由的革命者。

歌德和席勒都主张一般和特殊要达到统一，但他们的出发点却完全不同。歌德主张从特殊到一般，席勒则主张从一般到特殊。歌德归纳了两种创造途径：一个是为一般而找特殊，一个是在特殊中显出一般。他走的是后一条路，而席勒走的则是前一条。也就是说，歌德是“杂取种种人，合成一个”，作者应该抓住特殊的东西，通过特殊来表现一般，而席勒则是先有人物性格，再塑造人物。他认为一般先于特殊，创作从一般出发，先有观念后有形象，他从一般出发，根基就是抽象的想象。

三、美学思想

从哲学倾向和艺术创作可以看出，歌德和席勒的美学思想存在很大的不同。

由于深受泛神论影响，歌德的美学思想中的一个核心词就是“自然”。美是自然的一种“本原现象”，即美是自然本身所固有的，不是抽象的概念而是存在于自然万物中的丰富多彩的现象。但歌德认为并非自然的一切都是美，只有达到自然发展的顶峰，实现或符合自然目的的事物才是美的。也就是说，任何事物只要符合自身的目的就必定是美的。他说：“我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。”也许正是歌德对美的理解造成了对美学家的轻视，也使得歌德没有系统地阐述他的美学思想。

对于艺术美学，歌德提出：“只有显出特征的艺术才是唯一正是的艺术。”艺术美的特征是主观与客观、精神与自然、形式与内容的统一，其本质是在特殊中显出一般。抓住事物的特征或本质，按照自然性本身的目的来描写，艺术就会显得美。歌德提出了寓意和象征的概念。他说，寓意把现象转化为一个概念，把概念转化为一个形象，但是结果是这样：概念总是局限在形象里，完全拘守在形象里，凭形象就可以表现出来。象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。可以看出，两者间最大的不同就是“概念”和“观念”。概念是逻辑推理的概括，是抽象的；观念则是形象的概括，是具体的。“寓意”是为一般找特殊，特殊被局限在一般中；“象征”则在特殊中显出一般，从有限中体现无限。

席勒的美学思想则很系统。他认为美是“现象中的自由”。第一，它是纯粹意志的形式对感性世界的要求。纯粹意志的本质是自由，而感性世界则无所谓自由，它只是在纯粹意志的作用下，显得是自由的，所以是一种现象中的自由，或者说是现象世界的感性形式上的自由。第二，它是事物的“自我规定”，也就是说，感性世界的自由形式的根据在于自身，它是一个由于自身而存在的东西，而不是由于物质的原因或外在目的而存在的东西。这说明美是一种超越物质功利和理性目的的东西。第三，规定美的本质的“自由”是既符合法则而又摆脱法则的。所谓法则是指合目的性和合规律性。第四，与美的本质相关的自由是显示在直观中的自由。第五，与美相关的自由，又是纯形式的自由。席勒认为，美是感性的，是在直观中显示出来的自由；美是超功利的，与认识活动和道德目的无关；美是纯形式的，与内容和材质无关。

席勒关于“美是现象中的自由”的定义是黑格尔的论断“美是理念的感性显现”的雏形。

席勒认为有两种艺术美：选择的美或质料的美――这是对自然美的模仿；表现的美或者形式的美――这是对自然的模仿。两者的结合才产生出伟大的艺术家。艺术美的本质在于自由的表现和表现的自由。真正的或者说严格意义上的艺术美不管所表现的对象美与不美，只要它是真实的对象，能够由艺术家赋予其美的形式，构成一个美的形象显现，就可以产生艺术美来。总之，美（艺术美）是合乎艺术的自然。

其实，歌德和席勒在美学思想上的对立是美学史上两大阵营在特定时代的表现。这两个阵营对立的基点就是什么是美。以柏拉图为代表的阵营认为美是理念，以亚里士多德为代表的另一阵营则认为美是实体。随着历史的发展，这两个阵营也有联合，康德美学、黑格尔美学就是两个阵营融合的产物，但对立依然存在。

歌德从自然出发，认为自然真实是美的，只有真实的自然才能给人带来美感。就是说，只有作品的真实性才是美的和美的艺术，美是自然。而席勒则从主观想象出发，认为理想的东西是美的，即能给人以自由的就是美的，美是现象中的自由。

歌德和席勒的美学思想是极其丰富的。歌德虽然没有多少专门的美学理论专著，但在创作方法上，他站在唯物主义立场上有非常精湛的美学理论。他的作品中的美学思想比他专门理论著述中的美学思想更为丰富。他的美学思想对后来的不少美学家都发生过影响，特别是他在创作上的理论和美学思想，对世界文艺美学更是产生了大的影响。席勒反对自然，追求空洞的理想美，但他的美学思想也是很丰富和宝贵的，是从康德美学到黑格尔美学的中间桥梁。

参考文献：

［1］吴琼.西方美学史.上海人民出版社.

［2］陈伟.论西方美学研究的对象与方法.社会科学辑刊，2004，（5）.

［3］张玉能.席勒的美学范畴体系（上）（下）.重庆三峡学院学报，2005，（1）.

篇（9）

美，根据《说文解字》：羊大则美，即肥大的羊为“美”。说明美与满足人的感性需要有直接关系。那么，一开始人类就认识到花草树木的曼妙美好、老虎的雄壮威武、萌宠的善良可爱了吗？从历史考古上来看，事情并不是这样。人与自然界的其他动植物并不是那么和谐并存的，人与动物是狩猎和被狩猎的关系，经过长时间实践经验的积累及狩猎技巧和工具的提高，食物慢慢充足，人开始圈养比较温顺、对人伤害性不大的动物，对那些凶猛的虎豹豺狼，也就开始慢慢有了欣赏的心态；对植物来说，经过神农尝百草，人有了赖以生存的五谷杂粮和治疗百病的中草药，不再时时被饥饿和疾病困扰，人才有了对花草树木形态和香气的探讨。所以说，美是自然人化的结果，是人类经过漫长的历史实践，经过与自然的不懈斗争，慢慢掌控自然的结果。就是说，从实践哲学上说，美的本质、根源来于实践，通过人类的实践活动才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。“美学”一词最初来源于日本，是对Bauingarten的Aesthetics一词的翻译，而对Aesthetics更准确的中文翻译应该是“审美学”。近代美学是由德国的哲学、英国的心理学、法国的文艺批评三者构成，是美的哲学、审美心理学和艺术社会学的结合，美学是认识学和伦理学的最高层次［1］1－133。按照美学与其他方面知识的关系来划分，根据《中国图书分类法》的分类标准，美学可分为五个方面内容：一是美学与其他学科的关系；二是美学流派及其研究；三是美学与政治；四是美学与社会生产；五是美学与现实社会生活。按照美学的内容来划分，大体可分为三个方面：哲学美学、理论美学、科学美学（各实用美学）。哲学美学包括美学流派及其研究、美学与政治、美学与社会生产和美学与现实社会生活。理论美学包括审美意识史或趣味流变史、艺术风格史和美学史。科学美学包含有：基础美学和实用美学、美学与其他学科的关系，像建筑美学、装饰美学（包括园林、环境、服饰、美容等）、社会美学（涉及社会生活、组织、文化、风习等）、教育美学、心理学美学、艺术学美学、分析美学。从内容的分类可以看出，理论美学和科学美学与各门学科的关系比较密切，所以艺术美术院校图书馆将理论美学和科学美学的大部分内容收纳进专业馆藏，这个很容易理解。但是很多艺术美术院校图书馆却将哲学美学等其他美学排除在专业馆藏之外，我们的教育不光是技术能力上，更应该体现在思想上，所以本人认为其他美学类图书也应该作为专业馆藏被重点关注。

篇（10）

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0076-01

一、引言

声乐艺术是集多个组成部分于一身的艺术，其包括作品创作，教学评论和表演等部分。大多研究者都从音乐这一基础方面来对声乐艺术做出深入研究，而忽略了声乐艺术在美学方面的高深造诣。声乐艺术不仅仅代表着表演者的表演内容，即歌曲的曲调和表演者的表演效果，以及乐器的选择和种类，其更多的是通过表演者极富有感情的表演来感染听众的情绪，由此使听者产生共鸣，从而更加深入地了解声乐艺术在美学视域中的地位。声乐艺术是具有一定的美学地位的，其研究不仅仅是停留在音乐的曲调和歌词上，更多的是通过对音乐的演出深入研究声乐的本质和通过人们的审美来探讨声乐艺术在美学视域中的地位。

二、美学视域的声乐艺术内涵

顾名思义，美学视域中的声乐艺术，既属于声乐学的一个研究分支，又属于美学的一个研究分支，是两个学科的交叉区域。声乐学是声乐艺术的基础性学科，只有了解声乐学的基本原理才能更加深入的创作表演并对其进行音乐评论。声乐艺术同时也在美学视域中占有重要的地位，声乐美学主要是研究声音艺术的本质原理和人们的审美价值。美学视域中的声乐艺术主要是研究人类在音乐上的感性需求，以及通过哲学的视角来研究声乐欣赏与实践中所出现的哲学问题。通过系统和深入的研究方法，来研究声乐艺术的美学构成，探讨声乐艺术的美学本质和审美方法，由特殊到一般，形成对美学视域中对声乐艺术的普遍审美方向，从整体格局到细微部分的观察，形成对声乐艺术美学的系统性研究。

三、声乐艺术美学的具体内容

要想了解美学视域中的声乐艺术，就需要知道声乐艺术美学主要是研究由声乐表演而引起的听众情绪共鸣的艺术。在声乐的创作和表演过程中，主要通过曲调、歌词等具体表现形式来表现出所需要传达的情感，从而加深对听众的情绪感染，引起人们的共鸣。而通过声乐的创作到表演者对其的表演，再到引起观众的共鸣，这个过程就可以体现出声乐艺术的美学。而声乐评论人通过对声乐美学的评论在哲学和美学上对声乐艺术加以分析。声乐艺术的美学价值主要包括声乐的歌词、旋律、演唱方式等方面的艺术价值。

（一）声乐艺术的歌词美学。声乐艺术的歌词同时也包括着语言文学，只有好的语言文学才能引起听众的共鸣。从语言学方面来讲，感情洋溢的诗歌类更加能够使读者感同身受，更加地调动起读者的情绪。从声乐艺术方面来讲，优秀的声乐作品也同样具有优秀的歌词水平，好的歌词能够使听众感同身受，能够从歌词所讲述的小故事中回忆起自身的各种经历感受。对于中国的歌词艺术来讲，中国听众更加深有体会，中华文化博大精深，通过优美的汉语排列来表达自己的感情，使听众情绪产生共鸣，这就是声乐艺术的歌词美学。

（二）声乐艺术的旋律美学。声乐艺术的旋律美学是声乐艺术的基本内容，声乐艺术的基础就是建立在声乐的表演上。音乐本身就是最能调动人类感情的艺术之一。人们常说，音乐无国界，无论在何种情况下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一个好的旋律才能更好的表达出歌词所要表达出来的情感，使人有身临其境之感，只有拥有了优美的旋律才具有声乐艺术美学的最基本要素。

（三）声乐艺术的演唱美学。声乐艺术的演唱美学是声乐艺术的关键性部分。一部作品的好坏不仅要通过其歌词和旋律的水平来表现出来，对其演唱方式也有同样高的要求。演唱美学不仅要求表演者的声腔要具有一定的美学性，能够利用声腔来给艺术添彩，同时对表演者的形体艺术也有一定的要求，表演者的形体艺术主要是通过表演者自己对作品的理解来传达给观众，从而更易感染观众情绪。声乐艺术的演唱美学在声乐研究中也是重要部分。

四、结论

声乐艺术作为人民大众所喜闻乐见的艺术形式，其艺术创造者既来源于人，也服务于人。声乐艺术通过人的演唱来表现，所以对声乐艺术美学的探究就是对声乐作品、对人类感情的调动的研究。具有美学价值的声乐艺术更加能够感染人们的情绪，使人们有感同身受之情，同时具有美学价值的声乐艺术也能够提高观众的审美，使人们的文化水平得到一定程度上的提升，具有美学价值的声乐艺术更加能被大众所喜闻乐见，所以更容易被听众接受和认可。所以，声乐作品的创作要注意其美学的价值，只有具备了高水准、高美学价值的声乐艺术，才能够被具有高审美能力的大众所认可。声乐艺术的美学价值也同样要求在声乐作品的创作过程中要不断地改进和创新，通过对美学的研究，创造出更有艺术价值和美学价值的作品。

篇（11）

遗憾的是，尽管《美学原理》这部教材谈到了“社会美”，但对“社会美”的核心并未触及。就此而言，美学教材的建设还存在着较大的拓展空间。这里试以“亲情美”中的“父爱美”为例，谈谈我对编写“社会美”的看法。众所周知，“父爱”是文学艺术的基本母题，很多不同形式的作品对此都有表现。所有这些以父爱为主题的作品显然都源于现实生活中的父爱，源于对现实生活中的父亲形象的捕捉与传达。

“愚公移山”这个故事出自《列子》，愚公无疑是一个伟大的父亲形象，愚公的伟大首先在于他是一个父亲。他决心要移山的时候已经快九十岁了，自身并没有多大的力量，所谓“以君之力，曾不能损魁父之丘”。尽管他自己无力铲平一座像魁父那样的小山丘，但是作为一个父亲，他善于发动全家的力量，率领能够挑担子的三个子孙一起来移动大山：“率子孙荷担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾。”不仅如此，他知道就是动用全家的力量也无法完成这项伟大的工程；尤其令人震惊的是，这位伟大的父亲决心以不断衍生的无穷子孙与并不加增的大山抗衡，从而最终达到移走高山的目的：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙，子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？”这种话只有伟大的父亲才能说得出来。作为子女心目中的英雄，父亲总是这样富于力量和智慧，以至显得无所不能。

“大音希声”，父亲大多是沉默的。上世纪后期，台湾有一部戏《搭错车》轰动了大陆，其主题歌叫“酒干倘卖无”。这是一句闽南方言，意思是酒喝完了，瓶子卖不卖？一天早晨，他在收酒瓶的路上看到一个弃婴，就把她抱回家养大，后来她成了一名歌星，却对哑叔缺乏照顾。直到最后哑叔突然患了心脏病，她才匆匆从演出现场赶到医院，但哑叔再也看不见她了。因此，“酒干倘卖无”成了献给父亲的挽歌。事实上，哑叔不“哑”，“哑”是沉默的极至，哑叔是个特别沉默的父亲。