艺术存在的意义和价值大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇艺术存在的意义和价值范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中国戏曲与川剧的定义概念

中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。其中比较著名的有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等，川剧是中国戏曲的重要组成部分。川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上占有十分独特的地位。川剧包括昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声调，川剧脸谱是川剧表演艺术的重要组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

二、川剧的传承意义

文化是民族的血脉，是人民的精神家园，我们作为国家的一份子，有责任和义务来继承这一文化，并将其发扬光大，这是一项光荣使命。

现在很多年轻人都不太愿意学习川剧，觉得表演形式太单一，更愿意去接触一些流行文化。我国川剧面临着资金投入少、观众年龄老等问题。但也有一些家庭，从小就培养自己后代对川剧的接触和学习，希望将这一最具中国文化代表的艺术形式传承下去，这是每一位传统艺术家的使命和责任。同时，我们这些听众更要拥护和保护好我们的文化，不能忘记我们的根本。我们必须在我们的心底给这些传统文化留一方土地，无论走到哪里都要以我们的国粹为傲，以我们的川剧为傲，因为川剧代表了我们区域性的文化与民族风情。

三、川剧存在的价值

川剧是四川人民创造的巴蜀文化的杰出代表，它体现着当地人民的生活状态、民族风情与经济发展现状，具有科学、文化和历史价值。随着非物质文化遗产名录体系的建立，川剧的存在价值也大大提高，曾多次作为备选节目参加国际性文化交流演出，这是一种好的开端，也扩大了川剧的对外影响。

（一）川剧存在的文化价值

政府部门应加大对川剧艺术的扶持力度，保证资金投入、演员培训，更高地体现其存在价值。文化是一个民族的精髓，我们在接受时尚的音乐形式后，更不能忘记我们最传统的音乐文化形式。现在很多媒体和公司为了吸引观众和谋取利益，一味追求外来音乐文化，而很少有人去发掘我们的传统艺术并在此基础上创新。我们不仅要继承川剧文化，也要保护好它，并让它完美地展现在我们的子孙面前，因为这也是一种传承，一种文化的继承，可以让我们的后代知道它的存在与历史。

（二）川剧存在的艺术价值

川剧艺术形式多样，其中最吸引观众的是变脸表演。它的特别之处在于每一个脸谱都是不一样的，因为当地没有脸谱图册，演员的每一个脸谱都是他们从小接触和对每一个人物的认识来进行描绘的。在川剧脸谱造型中，线条的勾勒最具视觉体现，每个人物的个性都体现在那一条条线条与颜色的搭配中，展现着当地文化与人民的绘画功底。脸谱不仅是一种视觉享受，也是文化艺术家之间的言语对话。所以这也是其存在的价值与意义。

艺术要有所发展，就要开阔眼界，不能只局限在当地演出，更要去国家的每一个地方进行文化交流演出，让更多的人了解欣赏到川剧的魅力与艺术价值。在此基础上，也要将此文化传播到世界更多地方去，让有着不同文化与艺术的人们也能接受与感受到我们国家的文化与艺术魅力。只有开展这样一系列的艺术交流，才有利于艺术的发展与传播，才能更好地保护好我们的传统艺术，体现它的存在价值。

四、川剧发展思考

随着现代多元艺术形式的融入，人们开始更加珍惜和想看到最传统的艺术表演，物以稀为贵，当你看倦、听倦了那些流行音乐、喜剧话剧，你也开始重视并想重新拾起那些被忽略的传统艺术，因为那些才是我们的根本。

川剧发展的前提是把继承下来的传统艺术发扬传播出去，因为现代人已经很少去接触川剧之类的传统艺术，一是因为接触渠道少，二是受社会大环境影响，所以，我们首先要做的是开展川剧巡回演出活动，让更多的年轻人了解到这一传统艺术，当他们了解并认知后，再在现在的表演基础上发展创新，这样才能使之恒久流传。

五、结语

篇（2）

（二）唤醒儿童的民族文化精神诉求人是文化的人，人在创造文化的过程中必然把自我塑造成为“文化的人”。可以说这就是人的真正本质，人的唯一本性。由此，个体一旦离开文化，离开塑造自我的文化将会面临着一种文化上的失语，没有了自己的文化权，这样的人将会是一个没有精神存在的空壳躯体。少数民族地区的儿童对本民族文化的诉求是强烈的但较为深沉且内隐，从而导致人们对儿童的民族文化精神诉求的忽视。甚至于身处其中的民族个体都有意或无意地忽略了自我对本民族文化的精神诉求，而这种精神诉求对个体自我精神发展是极为重要的。例如，很多人不得不承认自己对本民族的服饰有着一种特殊的、深刻的情感，而由于种种原因这种情感在现实生活中被人们忽略了，但我们不能否认在个体内心深处这样一种情感的存在。而这就需要我们创造机会，唤醒儿童的民族文化精神诉求，并使个体这样的一种精神诉求在与民族文化不断的接触中得到满足。人类学家兰德曼告诉我们：“由于人有漫长的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困难的事情，他在漫长的、必要的时间中，不仅必须及早接触文化，而且需要不断地接触文化。单纯认识文化制度和习惯本身是不够的，可以说，不仅必须熟悉文化的词汇，而且也必须熟悉文化的句法,要花大量努力去看透这个复杂的装置，并且有意义地运用它。如果靠本能而没有自己的贡献，就不能实现文化的移入。因此，幼儿园民族文化艺术课程中存在教育的开展是非常有必要且有价值的，它的作用不仅体现在工具层面上，更为重要的是它让儿童及早地接触了本民族文化，而且提供机会让儿童不断地接触文化，从而时刻唤醒民族文化中个体的民族文化精神诉求，并给予满足。

（三）塑造儿童完整的精神人格完整的精神人格是教育培养个体所追求的理想目标，更是具有高包容性、非竞争性、非排他性等基本属性的普惠性学前教育所追求的目标。完整的精神人格包括两个层次：一是作为一个人的存在所需的生理性需求和精神上的满足；二是作为群体的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性学前教育追求的不仅是群体之间的高包容性与非排他性，其实也包括其培养对象即儿童个性人格中的高包容性与非排他性。而这样完整的人格塑造不是强调工具性的课程所能培育出来的，必须依靠人文课程特别是艺术课程的逐步熏染，而幼儿园民族文化艺术课程中的存在教育无疑能达到这样的一个目标。个体的生命本身，只有在与外界他人的交流对话中，才能碰撞出耀眼的火花。同时，在个体生命的历程中，各个人生阶段的角色及其与之相连的价值担当活动，能够给个体更好地诠释生命意义所在。因此，学前教育作为教育的起点更应该努力引导儿童在人生伊始就建构自己的完整的精神人格。幼儿园的民族文化艺术课程把儿童从本民族文化这个自我封闭的世界中释放出来，既满足了儿童对自我民族文化的一个精神寄托，更促进儿童学会在与他人共同生活中超越自我的存在，从而避免因为片面的、孤独的个体存在而感知不到生命存在的意义。

二、民族文化艺术课程的儿童存在价值构建

正如石中英所言：“现代的教育归根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。这种教育给予了人们赖以生存的意识和能力，却没有给予人们生存的理由和根据。其结果是，在现代教育的作用下，现代人拥有了比以往任何时候都更强大的生存能力，但是却越来越对生存的必要性发生怀疑。这种怀疑使得现代人的生活充满了无聊、空虚、寂寞和无意义感，从根本上威胁到人生的幸福与人类文明的进步。”因此，教育特别是作为人生基石的学前教育在课程设置的过程中就不能只考虑作为“工具的人”，而更应该关注作为“目的的人”，即幼儿园民族文化艺术课程的实施不仅要考虑如何提高人的生存能力，而更应该关注如何增加人的存在意义。

（一）重视“人类的儿童”儿童不仅是作为“儿童的儿童”，而且是作为“人类的儿童”，儿童既分享着人类的尊严，又遭遇着人作为人的存在问题。教育儿童不仅意味着要帮助他们提高生存能力，而且要帮助他们提高存在的智慧；教育者不能仅以功利的眼光来看待教育，还应该以存在的眼光来打量教育。在民族文化艺术课程实施的过程中，我们首先要把儿童看成是作为“儿童的儿童”，设置课程必须时刻遵循儿童的身心发展特点和规律。同时，我们不能忽视儿童还是作为“人类的儿童”，即儿童遭遇着其作为人的存在问题，诸如死亡问题、孤独的问题、自我认同的问题、自我归属问题以及自我价值问题等。民族文化对个体的内在价值是无限的，我们只有在一种生于斯长于斯的自我民族文化中得到滋养，实现自身文化建构和精神升华，人的心灵才会找到一种安全感和归属感，人的自我存在感才会贮存在我们的生命血液里，伴随着我们走出有意义的生命之路。幼儿园的民族文化艺术课程于儿童的价值也深刻地蕴含其中，而当我们把极具个体存在价值的民族文化仅仅作为一种工具渗透在幼儿园的艺术课程中时，这其实是一种捡其皮毛丢其内在的做法，民族文化艺术课程的深刻价值没有更好地体现出来。因此，我们必须改变民族文化艺术课程的对象观，不仅把儿童看成是“儿童的儿童”，遵循儿童的身心发展规律教与儿童认知方面的知识，我们更要把儿童当成“人类的儿童”，教予儿童关于自我存在的知识。

篇（3）

意象是隐喻艺术思维的核心。相对于象征思维来说，意象思维可以说要具体得多，实在得多。从隐喻艺术思维本身来看，意象之于象征，只不过是其轨迹而已。就艺术而言，一般来说，单个的意象并不能说明什么，只有诸多意象组成意象群，形成象征，才能构成艺术。但象征也离不开意象，离开了意象，象征也就成了空洞的东西了。因为象征只不过是艺术整体的抽象而已，所以我们说象征是艺术的“虚”的层面。然而，“整体的特征是通过选择它的细节来表达的。”也就是说象征之“虚”或者说象征之“抽象”之所以得以实现，就是因为有具体的“意象”来支撑，而且意象或者意象群之聚合和象征之间构成了一种彼此恰当的关系。因此，“抽象之所以保持下来，是因为它与它由以引申出来的价值实现的具体意义有适当的关联，抽象的效用由此促进了整个经验的生动性与深刻性。它激动了深处。”也就是说，如果离开了象征之“虚”或抽象之所指与架构，意象就成了一盘散沙，就没有目的和方向，也就失去了它存在的意义。是象征促使它们生动乃至深刻，使意象成为艺术思维的核心。因此，艺术象征属于艺术隐喻的深层次思维。

由于“意象是感觉的遗留的代表”，因此，一般来说，作为艺术表象的意象并不能给人以艺术的满足，因为它是模糊的。虽然意象能够激起接受者的情趣，但仅此而已。然而，艺术意象并不是对生活图像式的重现，而是一种瞬间的“情”“理”融合，是各种根本不同的观念的联合。接受者必须突破意象的思维屏障，进一步探究它们之间的本质联系，寻找艺术意象之间的细节瓜葛，也就是意象之间的一致点，实现“意象”到“象征”的逆转，进入艺术的理性层面，才能对艺术做出理性化的判断。

在艺术意象面前，接受者往往感觉到力不从心。甚至无能为力。何以如此?虽然我们可以笼统地说“原因是多方面的”，但艺术家在创造艺术意象的时候，早就对艺术意象进行了简化、扭曲、添加等处理，意象早已不是我们所想象的平常之“象”了，它是思维的产物。是经过了思维加工，而且早已被赋予了“意义和目的”的使命。而这“意义和目的”又是存在于艺术家头脑中的，是流淌于艺术家思维中的，是契合在艺术整体之中的，是镶嵌在艺术象征之中的。因此，艺术的意义，对于接受者来说，只能是接受者理想的部分实现，因为接受者本身的“局外性”和个体需求的不对等性，这就决定了接受者对艺术的接受只能是“冰山一角”或“为我所用”了。当然，我们并不排除接受者“高于”艺术家或者对艺术审美价值“提升”的可能。因为就意象的不确定而言，一切皆有可能。

在意象思维中，“象”原本是孤立的，它并没有和其他客体有什么联系，这个时候的“象”并不具有什么意义。对艺术家而言，这个时候的“象”是属于潜意识层面的东西。当然，潜意识并不代表没有或者不存在。就思维而言，意象之“象”最初是游离的，是模糊的，只有当潜意识提升为前意识乃至意识的时候，也就是意识和“象”产生碰撞的时候，从艺术创造思维过程来看，就是当艺术家“蓦然回首”，发现“它在灯火阑珊处”的时候，意识和“象”才能融合，意识才有了归宿，“象”才变得明晰和确定下来，“象”才被赋予特定的含义，而且是思维层面的含义，也就是隐喻的意义。因此，“意象是先在意识之外建成，而后又作为已完成的产品出现在意识之中。”意象是受意志支配的，“象”在成为意象之后，便具有意向性。虽然一般而言，单个或者孤立的意象并不能成为艺术，但单个的意象就好像是链条中的一环，必不可少，它却往往决定着艺术思维的流畅运作与艺术品的成功与完美。正因为意象思维在整个隐喻艺术思维过程中具有如此重要的作用，才使得它成为隐喻艺术思维中最为重要的一种类型。

当然，一般情况下，单个意象并不能说明什么。但有时候，实际上单个意象就是艺术本身，这个时候，意象和象征重合，也就是韦勒克、沃伦所说的意象被转换成隐喻，如以个体人或物为对象的绘画、雕塑等艺术品，就属于这种情况。同时，“意象在其功能上是不会有助于理解的”，但“意象的结构”却可以帮助我们了解意象。所以，意象作为隐喻艺术思维的一种类型，虽然从表面上来看它是独立的，但要真正表现艺术的意义和思想，还得组成意象群，或者上升到象征的层次。因此我们也可以说，意象实际上是艺术思维中的一种道具，或者艺术中的一种符号，或者我们说它是隐喻艺术思维的符号性类型。

作为隐喻艺术思维的基本类型，意象又可以依据人的感受器官将其分为诸多分支类型，韦勒克和沃伦将其划分为视觉的、味觉的、嗅觉的、动觉的、触觉的、移情的和静态意象、动态意象、联觉意象以及限定的意象、自由的意象等等。严云受、刘锋杰把意象分为主导意象、重复意象、逆变意象、伴随意象等。由于我们讨论的重点并不在此，所以此处就不再展开讨论。

从以上分析来看，意象是隐喻艺术思维的具体类型，相对而言，象征就是隐喻艺术思维的抽象形态。

究竟象征是什么?黑格尔认为。象征是一种符号，是经过艺术家对艺术素材的组合与分解、强调、排序、删减和补充、变形的符号，也就是隐喻的符号。然而，黑格尔并没有指出这种符号实际上是虚拟的，并不存在的，也就是心灵符号。因而，黑格尔所谓的“符号”，实际上是指“意象”。余秋雨认为象征是有限形式对于无限内容的直观显示，这里所谓的“形式”实际上也是就意象而言的，因为艺术中的象征实际上是依赖于意象而存在的。因为与所表现的生活对象相比，“艺术既多又少。多，因为实在本身以特定的伪装再次出场；少，因为即使最粗糙的标志或符号或许足以发挥对实在进行艺术表现的功能。”艺术的这种功能，也是其最突出的功能，都是在意象的营造中实现的。而对意象的这种处理，当然使艺术的“意”得到最大的模糊化，这种模糊化的“意”就是象征。因此，艺术表现的趋势就是“假象”显现。就艺术整体而言，意象的功能只能是“象征性的”。因此，“意象既不图解思想，也不支撑思想”，它只是构成象征的有机组成部分，是象征的基本要素。而“象征所体现的是事物之间的连续性和统一性，它构建了一种关于意义的伟大链条”，“在象征的世界里，没有什么事物是纯粹自然的或单独存在的”，“象征的世界是一个具有时间统一体和事物连续性特征的世界。”所以，作为隐喻艺术思维的一种类型，我们说，象征就是以意象为基本元素以整体为单元隐喻地展示生活的一种特殊类型。

虽然象征是隐喻艺术思维一种“虚”的类型，但象征却是建立在形象的基础上的，它本来的意思就是指“拼凑” “类比”。所以，象征这一类型思维方式便是寻找两个或者两个以上事物的相似性，用甲事物暗示乙事物。因此，在象征思维过程中，艺术家基本的思维出发点就是：用小事物来暗示、代表一个远远超出它自身含义的大事物，用具体的人的感觉可以感知的事物来暗指某种抽象的不能感知的人类情感或观念。再说，象征作为隐喻艺术思维“虚”的类型，它的思维的出发点就是要“把实在之物变成不实在或不那么实在之物”，因此，对象征的营构，必须做到：或者离开实在而至超越，从而使读者不被实在的关系和含义所束缚，能在超越实在的情况下，去思索作品的意义；或者脱离具体而进入抽象，将具体包括、消解在抽象中，从而得到有关人生的抽象思考的哲理成果；或者安排必要的途径，让接受者从此岸以达彼岸。这几个条件具备一个方面即可。所以我们说，隐喻艺术思维之“虚”的类型，同样有它的艺术魅力，而且它的魅力远比“实”的类型更具有思维价值和审美价值。因此，象征这种隐喻思维类型越来越受到艺术家的青睐，尤其是现代艺术，大有“把全部艺术表现还原为假象”的趋势。这一现象充分说明了象征这一隐喻艺术思维类型的优势与生命力。

象征这种隐喻艺术思维类型，也在随着环境和时间的改变而变化。应该说，现代艺术象征思维更加注重其“虚”的本质。耿占春先生在对当代诗人王小妮的诗歌分析后认为：当代诗歌发展到今天，诗歌中所写的“一个事物不是单独的存在，它存在于某种象征秩序之中”。象征这种类型的特征更突出地表现为“一个隐喻结构，”隐喻艺术思维的整体性特征也由此得到更为强烈的凸显。艺术发展到今天，人类的艺术隐喻能力才得到空前的发展与成熟，作为隐喻艺术思维的象征才真正成为象征，象征的艺术之形而上思维本质才真正得到体现。海明威、毕加索、梵高、萨特等人的创作都充分证明了这一点。从个体象征向秩序或者结构象征转变，应该说是象征的一大进步，象征的隐喻价值因此也得到更大提升，这是一件可喜的事情，而并非悲哀。过去更多的个体象征是属于象征主义的，是技术性的，而并非艺术思维层面的，虽然我们看到了更多的“象征”，但象征的艺术价值和隐喻价值却大打折扣。

象征这种隐喻艺术思维类型，由于其基础元素――意象――的模糊和隐喻性质，使得艺术象征呈现出无限的张力，因而也使得象征的“内容与外形之间，总常有价值之差。即象征本身和依仗象征而表现的内容之间，有轻重之差。”。当然，这种差距的情况是复杂的。也是因为有了这种差距，才使得象征这种隐喻艺术思维类型颇受人们关注，甚至我们可以断言，所有的艺术家在思维过程中都运用了象征这种类型，因为惟其如此，艺术的隐喻价值才会得以无限放大，艺术的审美价值才能得以无限提升。

篇（4）

 

近十几年来，我的研究工作主要是中国近现代美术，并且逐步地向当代美术推移。而国内理论界对于中国现代美术中的现代性问题，也就是在这十几年的讨论中逐渐地明晰起来，或者说，从西方现代主义的理论框架与话语迷雾中逐渐地回到中国问题上，重新看待现实主义与现代主义的关系，看到以写实为基础的社会主义现实主义所具有的“现代性”特征，从而关注中国美术的现代现象以及现代意识。如果我们忽略了二战以后世界两大阵营以及意识形态的对立问题，如果一味地强调西方现代主义的概念，只关注形式语言问题，那么就可以无视以写实为语言特征的社会主义现实主义这一现代现象。反之，当我们对自20世纪50年展起来的中国美术“现代性”有所认识的时候，又开始面对“当代艺术”，面对这二十多年来在各种思潮裹挟下的当代艺术实践，我们又会有怎样的想法？我们应该看到，虽然不免存在着“现代”与“当代”问题的种种纠结，但国人从关注“当代艺术在中国”转向对“中国的当代艺术”的关注，已成为一种必然的趋势。

 

在进行当代艺术研究时，我们遇到的最大问题是什么？我以为，就是主体与本体的关系。在现代问题的研究上，我们都在强调艺术的本体性，关注语言的形态；而在当代问题的研究上，主体性显然大于本体性，主体精神大于形式语言。这就为当代艺术的就地化（亦曰“本土化”）提供了条件，同时也就在形态样式问题上，在概念的阐释问题上，呈现了前所未有的开放度。人们之所以在“当代艺术”的概念上存在着不同的争议，很大程度上是因为人们还是将“当代艺术”作为一种“艺术”来看待，还是受限于对“艺术”本体性的认识，不断提及形式语言以及相关的文化问题，比如形象问题、形态问题、审美问题、价值观问题，等等。这种关心以至于成为心理上的纠结，都与我们自身的学术传统有关，也可能与前一阶段有局限的中国现代美术革命有关。那是一场不彻底的革命，缺失了一个至关重要的环节，即对艺术本体语言的深入讨论及在实践层面上的彻底展开。我们是带着这么一种缺憾进入当代，同时又会很自然地注意到西方当代艺术的形态样式，关注其内在的观念及结构性特征。或许我们忽略了西方当代艺术的观念及其表现形态，与现代主义的艺术有着内在的逻辑发展关系，其中并不一定适合中国，与中国的历史与现状均不对接。我们讨论或分析西方当代艺术的形态学意义，看到观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至新媒体艺术等等，目的是为了探讨这些形态背后的生成机制及意义指向，了解问题所在。故有人认为当代艺术根本就不是什么“艺术”，而只是一种“提问”的方式，即所谓的“艺术”，仅仅是这种提问的某种方式或策略的表达，方式不是最重要的，重要的是问题本身，而对主体性的讨论，也就落在社会学层面上，落在现实生活中，关注其人的身体、性别、身份乃至制度生成与人的感性及其自由方面的关系，作品的形态、形式相对被忽略，形象被图像所取代，审美及其价值观的讨论被意义的追索所取代，经典作品沦为明日黄花。主体性问题涉及的面相当广泛，尤其是文化主体及社会公众，在当代艺术中都是十分活跃的因素。当我们从美术的现代性问题讨论转向当代性时，我认为这一倾向很值得关注。

 

篇（5）

王静：“触觉小组”、“解析小组”和“新刻度小组”，这三个不同名称的小组，在方法上互相之间都是有联系的？

王鲁炎：它们在观念上是彼此独立的，在方法论的某些方面具有一定的相似性。“触觉小组”成立于1988年，由我和顾德新组成，“触觉艺术”是以非感官触觉方式的观念方式的“触觉艺术”。“解析小组”成立于1989年，由我和顾德新、陈少平、曹友廉、李强、吴讯六位艺术家组成，对数学意义的“点”进行测量，是“解析”作品的观念与方法。“新刻度小组”从“解析小组”开始（1989年），于1995年解散，其艺术观念与方法是取消艺术家的个性。

王静：艺术的内容和方法具体包括什么？

王鲁炎：艺术家的艺术观念或者情感内容需要与其适应的艺术载体，在艺术家都有话要讲的情况下，用什么语言以及如何讲构成了艺术的交流意义。艺术交流的过程，可以使我们知道艺术家想要表达的内容和艺术家运用语言的方法。所谓的艺术性，既是观念意义的更是语言意义的。艺术家欲要表达的内容通常需要艺术语言的转换。

王静：您刚才多次提到交流，我看到以前的一些资料。在“解析”艺术，包括之前的“触觉艺术”阶段。你们比较多的强调规则化的创作方式，要去掉艺术家的个性。在“新刻度小组”看来，艺术个性与艺术作品的关系是什么？

王鲁炎：艺术交流一直遵循着一个铁的法则，那就是相异而不是相同。艺术家作品的内容与方法须是排他和不同于以往的，艺术史和博物馆的存在，即是告知艺术家无权再重复艺术史与博物馆中已有的东西。众所周知，艺术是从个性出发的。“新刻度小组”试图通过取消艺术家赖以存在的根本—个性，达到在个性之外的艺术思考与实践，使区别更为接近本质。艺术的个性须是彼此不同的，“新刻度小组”的艺术个性，即是取消个性的个性。这一点与从个性出发的艺术不同。

王静：那作品的最终呈现方式可能比较注重规则，强调理性的线，会使用一些测量仪器。这种对规则的共识好像是一个推演的过程，需要放弃很多既有经验。

王鲁炎：对，这是一个逻辑递进的过程，这一过程的选择与推演与我们的个人好恶无关。原因在于“新刻度小组”作品的逻辑起点是取消艺术家的个性，所有负载个性的因素都是取消的对象，而所有能够取消个性的方法，则是“新刻度小组”选择的对象。这一理性方法的过程，使艺术家原有的艺术经验失效，是对艺术家个人的任意性选择与自由的否定。这也是“新刻度小组”从最初的六个人变成了四个人，又从四个人变成了最终三个人的原因。

王静：你们在艺术上的进展，或者在艺术观念上的理性思考和信念，四个人时期的你们是否已经比较坚定？

王鲁炎：相对坚定，但是四个人时期的“解析”小组，存在艺术价值观念的分歧。我们选择了已有艺术经验之外的可能性，也就是说已有艺术经验不仅失效，我们的艺术观念与方法还会因此存在“这还是艺术吗？”的质疑。我和陈少平、顾德新发现，“新刻度小组”的艺术方向从一开始就已经既定了，它的最终价值指向是彻底取消艺术家的个性。这是“新刻度小组”艺术实践意义的最大值，其他的都是附加值。而就在这一点确立之后，“新刻度小组”内部产生了很大的分歧，其中跟随“新刻度小组”时间最久的艺术家曹友廉，坚决反对取消艺术家的个性。他强调个性不仅不应取消，反而应该加强。并认为任何艺术的表达都是一种个性，取消个性是不可能的。个性是艺术家赖以存在的最为根本的东西。

王静：他是因为在讨论的过程中，意识到小组的未来可能指向的方向，与他个人的艺术观相左，所以他选择了离开？

王鲁炎：友廉离开的主要原因，在于取消艺术家个性的艺术观念，超越了他的艺术价值观念底线。每一位艺术家的内心深处，都会存在不可超越的艺术价值观的底线。我和顾德新、成少平通过“新刻度小组”的艺术实践，不断超越各自的艺术价值观念的底线。“新刻度小组”最终呈现的结果，就是我们艺术价值观念底线的极限。

王静：陌生的艺术领域也是您非常希望到达的地方。

王鲁炎：在熟悉的领域里，不会有陌生领域中的探索与发现。因此，在共识性经验中，艺术家没有理由有太多的自信。艺术家自己无法认知和判断的东西，属于超验的东西。艺术家的探索，如果使自己进入到陌生、孤独、不解和充满敌意的处境是好事。艺术家长期处于已有经验和熟悉的领域之中是危险的，这意味着你已经停止了探索的脚步。实验与探索性的艺术如果马上被普遍接受，很可能说明该艺术尚在已有经验之中，属于走的不远的东西。真正实验与探索性的艺术的初始阶段，经常会在不解与敌意之中。

王静：最后留下来的三位小组成员，对于“新刻度小组”的艺术观念与方法是坚定的，这种自信来自于什么？当时批评界、策展人们怎么看？

王鲁炎：1990年，我们“新刻度小组”与批评家高明潞、范迪安、孔长安、殷双喜、周彦、侯翰如等人，在“新刻度小组”工作室举行了作品观摩和讨论。“新刻度小组”的理性艺术观念与方法，走了与当时的中国当代艺术主流方向完全不同的路，引起了批评界的关注。我们当时的自信程度，已经强大到不在乎外界的否定或认同。事实上，“新刻度小组”取消艺术家个性的艺术观念，与极端理性的艺术方法难以令人接受。常有西方策展人在听取我们陈述艺术观念与方法的时候打哈欠看手表，十分不耐烦。我们经常面对各种质疑与挑战，而这是我最为自信和兴奋的时期。因为取消艺术家个性的艺术观念，与极端理性近似于数学的乏味枯燥的艺术方法，已经超越了许多人的艺术价值观的底线，甚至令许多“专业人士”不解和厌恶。直到1994年至1995年，“新刻度小组”的展览机会不断增多，我的兴奋才逐渐减弱。

王静：当时“新刻度小组”的日常讨论和创作，艺术家可以发挥的空间是什么？就是在一张纸上，到底是用尺子还是用圆规，制定的是什么规则？

王鲁炎：参与“新刻度小组”艺术创作的每位艺术家必须通过合作制定规则和执行规则，其作品呈现方式、创作工具、纸材和尺寸都是被规则严格规定的，没有艺术家个人意义的任何发挥空间与自由。

王静：所有环节都是规则化的。

王鲁炎：对，“新刻度小组”是规则化的，甚至制定规则的方法也是有规则严格规定的。因为，取消个性的前提，要求取消个性的规则从一开始就是非个性的。如果规则存在着个性的漏洞，执行规则之后发生的一切都没有意义。

王静：创作下一件作品的时候，你们可能会重新制订一个新的规则，产生不同的方法。

王鲁炎：“新刻度小组”历时近8年，完成了“新刻度小组”作品1—5。“新刻度小组”的每件作品都有不同的规则域方法，但结果都是取消艺术家的个性。“新刻度小组”取消个性的方法，一直处于对“严格”、“有效”的不断探索与完善中。“新刻度小组”作品—5的规则，是最为严格有效的取消艺术家个性的规则。“新刻度小组”作品—5的完成，意味着“新刻度小组”艺术观念与方法论的实现，也使得“新刻度小组”从此面对是否继续存在的问题。

王静：您说“新刻度小组”作品方法论中始终使用数量关系指的是什么？

王鲁炎：由数字、表格组成的载体系统我们称之为“数量关系”。我们发现“数量关系”是一种极为抽象、纯净的载体，它不负载任何人文热情、情感表达以及美学意义。因此，“数量关系”被“新刻度小组”作为取消艺术家个性的主要手段之一。

王静：在方法论上，“新刻度小组”有着独立存在的价值和贡献。

王鲁炎：“新刻度小组”的特点在于历时8年共同完成同一个作品观念与方法，呈现了小组艺术的不可替代性。“新刻度小组”不仅提出取消艺术家个性的艺术观念，更注重探索取消艺术家个性的有效方法。在表达艺术观念的同时，呈现艺术方法的价值与意义。“新刻度小组”的艺术方法论，通过执行规则时的表格记录与对表格的“校对”，涉及到了作品的“对”与“错”问题。“新刻度小组”作品从墙上转入书中，使作品只有通过阅读方可呈现，从而取消了作品的原作概念。“新刻度小组”将合作上升为核心艺术观念，同过合作制定的规则不再是个人制定的个性化规则，使取消艺术家的个性成为可能。以上都是“新刻度小组”艺术方法论的特点。

王静：“新刻度小组”在上世纪90年代，坚守前卫艺术的精神性与纯粹性。因此才会有“新刻度小组”的解散。现在回看“新刻度小组”的历史，您怎么看那个时期的艺术探索？意义是什么？对今天的当代艺术是否仍然存在参照的价值？

王鲁炎：“新刻度小组”从制定规则到执行规则，始终遵循着艺术自身的理由，不会做任何策略性的妥协或让步。所以，在“新刻度小组”完成了其艺术观念与方法之后，解散的决定不会因为古根海姆美术馆的到来而改变。决定销毁历时8年累积的大量手稿，也不会因为市场的机会而保留。“新刻度小组”精神性与纯粹性的存在方式，是取消艺术家个性即是取消艺术家个人权利的逻辑所决定的，也许这种绝对性仅适用于“新刻度小组”。

王静：在当下的创作语境中，理性的创作观念仍很稀缺。

王鲁炎：从艺术史层面上看，感性艺术的世界辉煌灿烂，而理性艺术的世界却还是一片黑暗。更多的艺术家存在于丰富的感性艺术世界里，在感性艺术世界里不差我一个。对我来说艺术是大脑而不仅仅属于感官，艺术完全可以成为一种通过视觉达到的精确思维方式，我的兴趣在于艺术中的理性。

王静：“新刻度小组”所触及的理性方法和可能性，在您个人的艺术道路上又有了哪些变化？

王鲁炎：我个人的艺术承袭了“新刻度小组”的理性精神。我的艺术世界观是：论证的视觉。

将事物关系中不可视的悖论，转译为可视的悖论视觉形态，使视觉成为思辨与论证的视觉思维方式。我的艺术方法论是：刻度化的手工。使用度量工具创作的“手工”已经被工具刻度化，刻度化的“手工”是悖论意义的非手工的“手工”。

王静：您现在的作品把齿轮、表、注射器这类具有理性规则的物品视觉化，仍是理性艺术或规则艺术系统的延续？这个系统自“新刻度小组”时期开始，当您把这种逻辑思维转化成不同媒介作品的时候，一动手似乎就是有针对性的？

王鲁炎：我的作品是关于视觉论证的，显然属于理性艺术。我在“W腕表”、“W注射器”、“W自行车”、“W枪械”等系列作品中，表达了日常话语、社会学以及政治、军事等内容。但更为重要的是，我表达这些内容的方法是“艺术”方式而非哲学或社会学方式的。我借用腕表中的齿轮逻辑，表达了国家之间政治军事的关系，即齿轮逻辑你动我即动的联动关系。我用四颗“W注射器”，分别负载了四种社会关系—等价交换关系、不等价交换关系、抚慰何双重标准关系等，我所设计的“W枪械”，通过正反装弹，双向同时发射，揭示了杀戮的逻辑不是杀戮与被杀戮的关系，而是杀戮与杀戮的关系。我的“W自行车”向前骑时向后走，只能去往你不想去或者相反的地方。我借用不同的媒介负载不同的内容，揭示事物的相同关系—悖论，呈现艺术视觉方法论的价值与意义。

王静：从您个人的艺术线索看，您在“新刻度小组”时期关注的艺术方向与现在相比，加入了很多对社会性问题的立场和思考？

王鲁炎：我对社会性问题的思考兴趣是视觉方面的。我试图将思想的深刻性转换为视觉的深刻性，这是艺术家与思想家的区别和各自存在的理由。

王静：任何人都无法百分之百地接近作品价值的所有可能性，包括艺术家本人在内。

王鲁炎：对，开放性的当代艺术作品就解读而言具有N种可能。所以“错度”是艺术交流中的普遍存在。也正因如此，艺术家对待自己作品的态度才会有阐释和拒绝阐释的区别。

王静：您是否阐释作品？

篇（6）

事实上，“教育，这个本来是人来叫人来学的整个过程，原本是最符合人本的，即以人作为起点、中介，更要以人作为归宿。”①以审美主体的人作为音乐教育精神的终极价值取向，就教育学的本质来说，它是人学，它的审美主体对象是人，主要是为人的发展服务的。由此，我们可以更加深刻的认识到这样一个问题：不管是从事音乐教育的老师，还是接受音乐教育的学生，他们都可以构成音乐教育里面不可或缺的主体成分，如果我们撇开了音乐教育主体性的人来言谈音乐教育，那么，音乐教育的本身也就失去教育的存在价值和意义。从这一审美角度来思考和分析当下音乐教育的审美主体性就可以显示出它的必要性和内在的价值属性之所在，这种价值属性也即是审美主体的人在与现实世界的关系，其教育的审美价值方位。所以，在任何的音乐教育里都应该确立起了一种教育审美主体的人，而对音乐教育的高度则是把人作为审美主体来看待。

所以，在强调音乐教育的审美主体性上面，音乐教育老师必须担待其为音乐教育的学生在知觉、情感、理智等一切的方面创造必要条件。那么，必要条件我们有可以从哪些方面着手创造呢？首先，我们必须区分两种不同含义的艺术教育，一是渗透在所有教育行为中的艺术化的教育方式，可称为艺术化的教育；而是以审美教育为基本任务的艺术课程教育，例如在初级阶段开设的美术课、音乐课，或在中高级教育阶段（包括高中和大学阶段）开设的艺术素质教育课，也就是我们一般所说的艺术教育。②不论是那一种意义上的音乐教育，其主体性的精神价值应该是凸显的，因为用音乐教育的情感表达方式，人们会成功的进入到马克思说的从“必然王国”之“自由王国”的审美精神世界。

举个最简单的例子来说吧，在中国的传统思想中，将“乐教”和“诗教”作为教育发挥的重要途径。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，也就是说，诗可以沁人心脾，净化人的主体精神；礼，是现实世界伦理道德价值教育得以维持的保证；在此基础上，乐则是是伦理道德价值教育 最终上升为主体的精神价值，从而将这种现实外在的约束引向审美主体的需求上来，并且成为一种内在的主体自觉，这体现了教育的价值无疑不可以用音乐的手段这样的表达，用儒家自己的话说，就是“礼乐相济”。所以，音乐教育的发挥途径而言，“乐教”或者说“寓教于乐”才是审美主体的全部内容，它不是板着面孔的一味训诫，也不是干巴巴的说教方式，在这里，没有谁会把谁当做伦理道德价值的导师，也没有任何的其他外在压力束缚他们，声言厉色的教导，音乐发挥教育功能的方式必然带有情感润泽人之主体的性质和特点。换一句话说，音乐教育的接受者一定是在情感熏染的自由谐和的环境中，使他们不自觉的收到教育，经历了一种有道德价值的不自觉到自觉的教育实践过程。

对于艺术在现实生活的审美价值方位，美国著名的艺术教育家、格式塔心理学在视觉美学上的发言人阿恩海姆做过这样富有启发的理解：“生活的唯一意义便是对生活本身最充实、最纯粹的体验……一旦明确了这一点，那么同样显而易见的是，艺术就是生活本身完善、纯洁、真挚的召唤。因此，艺术是我们所能得到的完成生活使命的最有利的工具之一。”③在此，可以确认的是阿恩海姆为我们无疑为我们标出了艺术生活的精神价值方位，而作为艺术领域中的音乐有何尝不是如此，它以富有热诚情感的教育方式，让我们进入到对生活价值最纯粹的生命召唤，教育我们不要被眼前的世俗利益所屏蔽了双眼和心灵以及狭隘只是所无法逃离的固有之见，恢复主体性审美心理的价值平衡。

如果说美国20世纪的人文学者房龙在《人类的艺术》一书中开首段为伊丽莎白.亨特的献词那样：“一切艺术，应该只有一个目的，即恪尽厥职，为最高的艺术――生活的艺术，做出自身的贡献。”④ 标出了艺术存在的审美价值方位，那么音乐教育的精神价值方位无疑不是以审美主体的的人文表达为己任，使人活的更有审美价值存在，更纯粹，更真实，更完善，更美好。

注释：

① 张诗亚主编.北川横流[ M ] . 广西：广西师范大学出版社，2007.4.

篇（7）

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）05?0205?04

海德格尔从哲学的视角提出了“理解前结构”这一概念，表明人们在解释和感受客观存在时常常会不自觉地受到“预先有的文化习惯”“预先有的概念系统”和“预先有的假设”三方面非理性因素的影响。即“先行具有”“先行见到”和“先行把握”（前有、前见和前设）。在具体的艺术欣赏活动中，所谓“前有”，就是审视对象接受过程中在头脑中被领会和理解了的整体性的存在；所谓“前见”是活动参与者理解某一艺术对象时先行具有的立场、视角或知识背景；由“前有”和“前见”所决定的一种预设存在状态在再次的理解中会上升为“概念”，这种概念框架系统即为“前设”，它引导审美接受主体带着某种预期心理或欣赏目的去进行认知、接受、评论等。伽达默尔在继承海德格尔“理解前结构”的基础上指明人的“前见”与人的认识过程密不可分，“前见”（前理解）就成了人们心灵理解和接受对象时的必要条件。可以说，在审美接受的过程中，视觉和思想意识时刻都遵循海德格尔“理解前结构”的法则。

“理解前结构”与C.G.荣格“集体无意识”在学术范畴上的包涵与被包涵的关系。“集体无意识”学说是荣氏对弗洛伊德无意识理论的发展。作为一位心理学家和精神病学家，荣格在临床实践和广泛阅读的基础上相信所有人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有集体无意识。在荣格看来，所谓“集体无意识”并非由个人获得而是由遗留所保留下来的普通性精神机能，即有遗传的脑结构所产生的内容。换句话说，集体无意识是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累。由此概念得知，“理解前结构”在某种程度上以“集体无意识”为基础并结合个人的生活经验发展起来。理论上说，“集体无意识”是先天赐给的，而“理解前结构”则是后天习得的。由于历史积淀和民族文化特性的不同使得每个个体先天意识不同，导致人们对文艺作品理解的截然不同，再加之生活实践“理解前结构”的积累的差异，进而出现了“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的理解结果。从这个意义上来看，“理解前结构”在艺术审美接受中的作用过程便只是人类“集体无意识”历史长河中极其短暂的某一特定的时间段内的活动。

一、审美接受中的主客体因素

无论是感性艺术审美活动还是理性的科学实验，在活动展开的双向互动中，主客体是活动参与的主要因素，呈现出多变的形式。具体地说，艺术审美接受中的主体就是作为欣赏者的人类，更确切地说是人类有能动意识的大脑思维。客体即是已经生成的被欣赏的艺术品。客观来看，在审美活动的创建过程中，主客体之间似乎就只是一种简单的接受与被接受的关系。其实不然，基于“理解前结构”的概念分析，我们得知：主体（人类大脑思维）通过客体的刺激产生能动性反作用于对客体的理解，这种力量将内心激起的情感投射到作品中，激活艺术品潜在的能量，也就是说，“主体对艺术的审美接受过程赋予了艺术生命的传承”。[1]那么，从这层意义上来看，客体（艺术作品 ）并非只是毫无生气的客观物质存在，由于主体筹划活动的参与使其具有了自身独特的地位。艺术作品的生命在互动中彰显，艺术审美价值在接受活动中得到有效的实现。否则，人的“理解前结构”就失去了其毋庸置疑的积极功能，这显然是不符合事实的，而且此时艺术的生命力也会显得十分轻薄。

当然，在非理性化的艺术审美理解过程中，主客体之间的交流呈现双向性，是一种交互式的动态过程，具体表现为，其一：正向方面，主体“理解前结构”在接受客体时的积极作用并实现艺术作品的价值；其二：反向方面，客体对主体“理解前结构”不断地完善、补充和丰富。这一过程依赖于主客体之间的双向性诠释。

二、审美接受过程的非理性化

英国美学家科林伍德认为：“我们所听到的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。”[2]事实上，艺术审美接受和听音乐一脉相承。一般意义下，艺术审美接受活动不同于常规的逻辑思考活动，也有别于严谨的科学实验活动，它有其自身呈偏态的特征。所以，在艺术审美活动的过程中非理性化的情感发泄替代了有意识的逻辑推理，审美接受的过程充斥着天马行空的想象因素和抽象概念。由此可知：审美接受活动是由主体（艺术欣赏者）的自由能动性和客体（艺术作品）的可塑性构成的双向互动的非理性化的过程。而这一理解活动的开展在海德格尔看来，都依赖接受者的“前结构”（Vorverstandnis）。“理解前结构”不自觉参与审美活动的事实使得艺术欣赏变得富有生命意蕴和具创造活力，深化了直观式的“看”与“被看”的简单关系，将之拓展为以诉诸想象力为主的各种心理活动的复杂精神工程。殊不知，在艺术审美接受过程中，我们的大脑不仅要感到客体的存在，还感到它正通往我们的心灵。

格利高里（Gregory）主张：视网膜图像的给定事实上是相当贫乏的，绝大部分则留给思维去完成。[3]这里所说的“留给思维去完成”，主要是留给“理解前结构”的思维去理解完成，利用思维中已知的“前见”概念理论去解释客观给定的视域图像，以达到用积极的思想诉求去寻求审美接受中合理的互动关系。显然，“理解前结构”的介入阐释了艺术审美接受过程中感性的“由我及物”的情感折射。这就是“理解前结构”在起作用，这一点是不容置疑的。在接受新事物的时候总免不了要带着预先有的文化习惯、概念系统、假设等。也就是说，我们总会有一定的自我的预先的期待“视界”。它彰显了一个人的内心喜好，时刻传达出这个人的人生观和世界观。因为我们永远不能尽善尽美地理解一件艺术作品，所以“理解前结构”的存在和作用反而能使审视对象走向一个更为开放、自由的领域。从“理解前结构”出发，使审美活动和审美对象具有无尽延伸的意义，也使人的眼睛在审美接受时更能忠实于自己的灵魂。

三、主体接受意识的能动性

艺术审美接受活动中的人类大脑和其他任何时候一样，在接收外界信号时都呈现出一种能动性。“不仅如此，在许多时候主体对客体在审美接受中显露出很强的主观意向性，其集中表现在：超越艺术作品的原意；突破既有艺术作品的局限；引起艺术创作主体的创造观念的改变等。”[1]“理解前结构”的能动性决定了主体的审美期待，反映在审美对象的选择上也千差万别，例如：有的欣赏者爱好意境深邃的古典国画作品；有些人则喜爱激情洋溢的现代油画作品； 当然，还有相当一部分人更偏爱现代艺术的玩世不恭和独树一帜。“海德格尔通过对‘理解前结构’的分析说明，‘理解’绝不是‘洁白无瑕’的对外在事物‘所作的无前提的把握’。”[4]其实，这也就是在说前见的作用以及主体能动性发挥的条件。由此可知，由于每个人的前见的构成不一样，决定了主体参与审美接受活动的动机、目的等有区别，所以在接受程度上也有深浅的差异。

1917年，实验艺术先锋杜尚在独立艺术家协会展览上展出一个小便器实物，称之为《泉》。这件著名的艺术作品其实是杜尚在纽约购买的一只白色小便池，他在其上签名便成了一件艺术作品。当然，这件作品的展出开启了现代艺术的先河，导致了各种各样新颖独特的美术思潮和艺术流派的产生，同时也反映了人们对客体强大的能动作用。小便池本是寻常的实用器物，但当他存在于展览馆而非正常视域中的卫生间时，人们便不自觉地给它冠上各种光怪陆离的遐想。因为“欣赏者有权依据个人的主观心灵去解读作品，正像文学家、艺术家有权按照个人的审美理想去表现客观的社会生活一样……一个欣赏者也不能只局限于作为客观对象的艺术品，他必须充分调动自己的整个心灵，……使欣赏活动成为个人的审美活动”。[5]《泉》被抨击、被肯定、被赞赏、或被鄙视，从而在主体脑海中形成一个整合后的意识形态尽可能地去加工、补充和丰富客体的现实形态。诚然，某种程度上《泉》不完全符合传统意义上的艺术标准，就展示在世人面前的这个小便池而言，它摆脱了局限的实用意义而进入到一个更深远的地域，引导了艺术审美接受过程中主体正面性积极的参与和互动。

四、客体价值的实现

根据海德格尔“理解前结构”的哲学概念，在具体的艺术审美接受活动中，作为接受主体的人在参与审美活动时势必带着自己脑海中先行存在的生活体验、审美体验、艺术修养等因素去感受作为接受客体的艺术作品，主体的这种能动性在无意中自然而然地填充了艺术作品中尚存在的艺术空白或者是太过抽象的领域，拓展了审美客体的灵性，使得艺术审美过程更加自由化。艺术客体对主体的充实过程，直接体现了艺术作品的社会意义和审美价值。殊不知，基于“理解前结构”理论的分析，客体的价值唯有通过接受主体与接受客体的双向互动活动的展开才能真正实现。

正是因为“理解前结构”的介入使得艺术审美的接受过程摆脱了一成不变的客观乏味的直白对话。从而进入到一个可以将联想发挥得淋漓尽致的新维度，而这些正是真正伟大艺术存在的根基，同时也是艺术谓之为艺术的主要特征。正是艺术审美中观众的诉求，和艺术品本身展现的大千世界与无穷魅力，才能实现艺术品原本的价值。通过认识到客体价值的实现过程和意义，可知伟大的艺术作品和伟大的文学作品一样，可以对一个人产生影响，作用于一个人的大脑，并潜移默化地改变一个人的思想和行为。

具体来说，如何实现艺术作品（客体）的价值呢？艺术作品并非像汽车一样可载人飞驰，也不像食品一般可供人享用来延续生命。基于艺术作品无现实生活实用性的前提，它的主要功能在于美育和心灵教化。它的核心价值便是审美，所以，实现艺术作品的审美价值就等于实现了客体的整体价值。首先，一张画作必须被欣赏到。康德、席勒等人认为艺术源于游戏，认为艺术和游戏一样被看作主体的行为，而伽达默尔把游戏看作艺术作品本身存在的方式，游戏需要欣赏者的参与。唯有人类的欣赏才有被理解的前提，只有在人的眼神里客体才得以慢慢的展现其艺术魅力。其次，艺术作品需要被理解接受从而具有一定的影响力。和文学作品一样，其审美效用是通过作品和欣赏者即主体与客体“合作”完成的，是主客体之间“直接对话”的结果。在此过程中审美客体需要主体“理解前结构”的参与并引起特殊的心理反应，正如接受美学家伊瑟尔所指出的：“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[6] 最后，艺术作品（审美客体）的价值需要深层次的拓展而非仅停留在表面的形式美，客体需要在互动中引起主体的强烈关注乃至情感共鸣。对主体的精神重塑和前见思维补充才能达到美育和心灵教化的功用，才能真正意义上实现了艺术的本质价值。

五、主客体的双向互动

虽说在审美接受的过程中，主体方是人类大脑，客体方则是客观物质，但在非理性化的审美过程中，主客体因为“前结构”的潜在意识而进行着频繁的双向互动。

其一，一张画作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一个自足的存在，并不是一个封闭性的系统，而是一个开放性的系统”。[5]同一件作品在不同的时代会拥有不同的受众，会形成种种不同的理解，引起欣赏者不同的审美享受。这就是所谓的“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”。例如：文森特·梵高的画作在他所处的时代可谓遭到世间万人的唾弃和不理解，因为他全新的画风和洋溢在画面里的激情超出了时下人们的审美范围，从而使得他的作品在“理解前结构”积累并不充分的思想中饱受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出对梵高画作的猜忌和想象。所以，梵高作品最终被认可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰说明画作本身的包容性和开放性。

其二，在伽达默尔的哲学中，“前见”并不是一成不变的，相反，“前见”是一种敞开的状态，它是在不断地形成和发展的。基于“理解前结构”的分析，“审美接受”不是一种对文本原意的发现和简单重建，而是一种解释主体与接受客体的心灵对话，过去与现在的视域融合。人所具有的“理解前结构”在审美接受过程中处于与审美对象不断交流的状态之中，主体思维基于“理解前结构”而接纳客体，并在这一复杂多元化的审美接受过程中形成一系列新的“前见”概念系统，时刻丰富并充实着主体的审美感受。

其三，艺术作品的理解过程具有反复性。“理解和欣赏具有反复性和持久性，不是一次理解和欣赏……，而是无数个读者从各个侧面、各个角度、各个层次在相当长的时期内的一系列欣赏的总和，才能确定其价值，实现其价值。”[5]即便同一个人对同一件艺术作品的感受和领悟永远都是新颖独特的。例如，一个人在第一次欣赏到一件作品时，头脑中的前见与作品的互动必定会产生新的见解来补充此人的“前结构”。而当他若干年之后再次看到这件作品时，原初的“前结构”和“次前见”所构成的意识将一起作为“理解前结构”来重新审视这幅作品。这时，客体作品给此人的情感便有了变化。如此反反复复，主体与客体便在其中互相诠释对方的存在，由此不难理解审美活动的持续性。因为艺术的去实用性，所以使之获得了更恒久的生命力。从此接受了来自无数后人的审视和检验，也正是因为不断的解读，使得某些艺术作品变成了经典。反过来，经典性的艺术作品往往又给人以充分发挥“前结构”的自由。

参考文献：

[1] 高雁. 论审美接受对艺术生命力的影响[J]. 科教文汇， 2006（3）： 193?194.

[2] [英]罗宾·乔治·科林伍德. 艺术原理[M]. 北京： 中国社会科学出版社， 1985.

[3] [英]格力高里. 眼睛与大脑[M]. 伦敦： 维登菲尔德·尼柯尔森出版社， 1966.

篇（8）

中国当代艺术创作的核心问题是处理艺术与社会的关系，即中国当代艺术的社会学转向，聚焦于人与社会的关系表达，其他的存在关系则相对被忽略。人与自然的关系在人类征服自然的傲慢中被忽略，传统山水和风景画的精神意义基本被漠视。人与自身的对话并未真正展开和实践，而是寄托在人与社会关系的目的之中。在从来就没有关于彼岸世界终极之思的中国，信仰与生活世界的实用理性混杂在一起，并不能起到对现实构成张力的作用，因此人与神的存在关系基本不能构成中国当代艺术的思想动力。

在单极的人的存在关系中运行的艺术社会史日益凸显了严重的意识形态困境，以社会为中心的艺术反而受制于社会关系的制约。中国当代艺术企望社会学转向之后的再次转向。

一、20世纪中国艺术的社会主题

艺术与社会的关系之所以被特别关注，与20世纪中国社会的基本命题相关。20世纪中国社会进程处在传统社会向现代社会转型之中，独立富强和文明民主是一个世纪以来中国人的梦想，但在西方强势压力之下，最后功用选择的手段和结局是富强压倒了文明。在以社会价值为中心的思维方式中，艺术和人被看作是实现社会价值的手段和工具。因此造成了现代艺术理想和实践在中国的一再挫败，如决澜社的短命，80年代“八五新潮美术”的政治化阐释和终结。

在传统与西方的交叉背景中去比较，20世纪中国艺术呈现出种种区别和联系：

与传统艺术相比较，在20世纪中国艺术中，社会始终处于问题中心，却漠视自然的存在，轻视人与自然的关系，这与中国传统艺术以人与自然的和谐关系为哲学基础根本不同。此外，由追求富强的社会主题衍生出的民族主义诉求始终是20世纪中国艺术挥之不去的阴影，而传统被想当然认作是民族主义的历史根基所在，由此建立了20世纪中国艺术与传统艺术的联系。

与西方艺术相比较，20世纪中国艺术史基本是艺术的社会工具史，主张精神独立与艺术自主的现代艺术屡遭挫败。而20世纪西方艺术史中，虽然在现代艺术之外社会变革及其对人和艺术观念的冲击的表达也非常重要，但是由于启蒙思想的先在和深化，艺术对社会的表达并没有湮没人性的独立，这是西方艺术社会学的创作实践与中国20世纪占统治地位的社会艺术史的根本不同之处。但是20世纪中国社会艺术史的思想基础主要还是来自西方，无论后发国家的民族主义诉求，还是社会主义现实主义，都源自西方社会思潮的传播与中国化。

20世纪艺术社会学的实践，可以分为民族现实主义（1911―1942）、革命和社会主义现实主义（1942―1976）、启蒙现实主义（1976―1989）、玩世现实主义（1990至今）和公民现实主义（2000至今）五个时期。在这里，“现实主义”这个概念具有法国著名理论家、文艺批评家罗杰・加洛蒂“无边的现实主义”的意义。他所著的《论无边的现实主义》是对当代现实主义出路的新阐释。当传统的现实主义发展无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。在20世纪的中国，现实主义是一种人类挥之不去的观念存在，它始终面对人与社会的关系问题，并因为传统与西方的张力而不断变奏，演化为不同形态，提出种种方案。

二、中国当代艺术的社会学转向

当代艺术属于后现代主义学说的实践王国，以消费社会为其社会基础，思想基础是以解构为特征的各种后学，如后结构主义、后殖民主义、女性主义等。波普艺术在20世纪80年代后期即已从西方传入中国，并有了中国化的改造，但是由于缺乏相应的后现代社会基础支持，中国样式的波普艺术只能是形式的楼阁。如政治波普图像生成的动力，就更多地源自西方的眼光及诱导，而缺少后学思想视野在中国的内化。直到90年代中国出现明显的消费社会性征，各种后学及其艺术表现形式才真正被体验乃至理解。出于对后学的社会实践意义上的反思，中国当代艺术开始了社会学转型。

中国当代艺术的社会学转向，主要的批判对象是社会主义现实主义艺术和玩世现实主义艺术。当代艺术的社会学转向，并非指当代艺术在现代艺术之后才开始关注社会问题，出现社会视野，而是指对过往艺术社会学实践的转折性认识。当代艺术范畴的玩世现实主义和之前的社会主义现实主义都和社会性相关，但都属于当代艺术社会学转型要批判的观念。两者都被认为属于庸俗艺术。社会主义现实主义艺术在疯狂的艺术之后并没有得到彻底反思，在国家主义和民族主义的支持下，反而成为既得利益文化权力空间的代言者，为虚空的盛世摇旗呐喊，沦为丧失艺术独立意志的犬儒主义。在历史突然终结之后，玩世现实主义艺术的开端出于一种老庄式智慧的策略表达，在中国社会的现实情境中被激发出后学意识的反思，针对政治乌托邦和启蒙宏大叙事进行解构实践。但是其后学的政治视野尚未完全展开，就被汹涌而至的市场经济大潮淹没，沉沦于日常生活的消极价值判断之中。更兼西方艺术资本和政治意图的介入，使得玩世现实主义图像进一步沦为商业名片，俨然成为艺术和人生成功的表率，凸显了其拜金和艳俗的庸俗艺术特征。

引以为批判庸俗艺术的思想资源，集中在法兰克福学派的批判理论和格林伯格关于先锋文化和庸俗艺术的论述。当西方曾经的社会和艺术现象在市场经济化的中国复现时，这些在西方已经进入历史的思想资源却来到中国现场面对中国病人，复活为有效的阐释和批判手段。即便格林伯格捍卫形式主义的现代主义原教旨言论，在这里都正当其时。这又一次呈现了中西之间时空错置的超现实景观。

并非整一的后现代社会和艺术景观，其中内含的悖谬交互激发，更容易展开对后学的反思性思考。相关批判性论题从“反思现代性”开始，指出了这样的观点：作为艺术表征的特定术语，现代主义在现在已经属于过去的事情了；但现代性依然是我们这个时代唯一合理的、值得捍卫的视域，现代性是否被后现代主义超越是悬而未定的。后现代主义概念应该被当作内在于现代性本身的一种深层的“反思性”维度，后现代艺术并非是对消费景观的简单呈现，并未取消批判和启蒙思想，而是用更精妙的、有距离的方式来设计这些思想，以便在确定的体制内把批判和启蒙思想从教条主义和可能的僵化中挽救出来。我们只是仓促地追赶各种社会思潮，拟造各种社会景观，从现代主义到后现代主义。但我们面对的依然是“未完成的现代性”问题，现代性仍然是在传统与西方夹缝之中的现代转型中国的梦想。西方提供的不仅是现代性的样本，更是经过后现代反思之后的现代性辩证认知。虽然现代和后现代的追赶和实践过程不免仓促，我们也终于在这样一个思考平台上得以和西方同步。中西都处在未完成的现代性情境之中，强化了当代艺术的交流和认同基础。

艺术社会学分析不仅只是一种作为社会科学价值中立态度的方法论研究，更需要以人文主义的立场批判性地介入价值判断，评述价值的内容和谁的价值问题。中国当代艺术社会学转型所要批判的两个对象，社会主义现实主义和玩世现实主义，前者在乌托邦幻觉中漠视个体存在，后者是个体在后极权时代自甘沉沦，都和现代性价值相悖。当代艺术的社会学转型是社会学人文意识的价值自觉，它在对庸俗社会现实主义和玩世现实主义批判的基础上，指向公民现实主义艺术。这种基本和西方同步的艺术观念也和世纪末以后对西方思想超越热情的理性探求和深化有关。

如果说玩世现实主义主要是表现个体的虚无处境及无奈反抗的话，那么，公民现实主义却以鲜明的社会意识反映了民众的现实生活状况。其中最明显的不同在于公民意识的自觉。公民现实主义延续了民族现实主义和启蒙现实主义时期批判和启蒙立场的社会关怀和人文理想，并在冷战结束之后世界价值进一步趋同的国内外环境下，加强了艺术家与民众之间的实践联系，重建了其中的政治关怀。在公民现实主义艺术中，艺术不再是社会的舆论工具，而是一种主动介入社会的方式。批评家王林的“底层人文”、王南溟的“批评性艺术”、江铭的“黑白现实主义”等观点皆属此列。当然必须清楚地看到，中国目前的公民社会建设空间主要在民间进行，尚未纳入主流渠道，其实只是作为一种理想存在，并在一些大中城市的文化生态圈内有限实践。公民现实主义首先作为玩世现实主义的对比性话语表现为批判和启蒙现实主义的回潮，在没有有效公共空间环境呼应的处境下，民族现实主义和启蒙现实主义时期出现的一些问题又重新暴露。其一，在审视现实时价值立场的困惑、游移乃至缺失。不少作品确实有着明确的民间立场和平民意识，但是往往只以底层民众的生活现实作为价值判断尺度，有明显的民粹主义和反智倾向，而偏执化解构知识分子话语，失落了审美和实践的自我主体。这种自我解构的危险其实从启蒙运动开始的时候就一直隐藏在它的内部。艺术家与民众价值诉求的同一，正包含在公民社会的理想之中。其二，作品的社会价值表达往往以审美本体缺失作为代价，因此有必要对现实主义艺术提出美学上的“苛求”。审美不是公民社会建设的抛弃物，反而应该是个体心灵完善和社会教育的必要构成。其三，对单极生活世界的再现容易陷入物质碎片化之中，缺少彼岸世界的终极追问，因此对精神世界的表达缺乏悲剧性的震撼力量。这些显在的难解的问题，更加凸显了公民现实主义的理想身份，以及受限于艺术与社会关系的意识形态困境。

三、中国当代艺术“走出意识形态”的瞻望

中国当代艺术在人的存在关系意义上依然从属于20世纪中国艺术的社会主题范畴，局限在人与社会的关系这种单一的存在论思考中，它的无解的意识形态困境似乎已经昭示了生活世界的宿命，也是现代性追求以来人类历史的困境。

波德莱尔在《现代生活的画家》“现代性”一节中，给出了著名的“现代性”的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为，现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性。在没有走出现代性的当代艺术中，克服当代艺术的意识形态困境的方法无疑正是正确认识现代性的双重面孔，特别是认识到它的永恒和不变的一面。

在《存在与时间》中，海德格尔认为，科学思想对世界存在方式的解释是有局限的，因为科学思想把世界简化为对象，从而与聪颖的主体意识分隔开来。在人类科学地思考这个世界之前，人类已经作为具体的存在者存在于这个世界之中；在在世之在中，他们对自身以及世界万物的关系已经具有更基本的理解，这种理解比科学的再现更丰富、实在和全面。因此，海德格尔认为，思考的任务是从科学的遮蔽中重新获得这种本体论的基本理解。这里的科学思想的遮蔽，指的是人类对自然社会和社会世界的有限的理性认识，意识形态也是其中的一种制度性存在。海德格尔提示我们，人类自我建构的这个现代社会世界只是一个自我设定的牢笼，人与社会关系的单极思考把人类从丰富、本在的万物世界中抽离出来，反而失去了对存在的知觉。

海德格尔在《艺术作品的本源》中指出，艺术正是前科学存在主义理解模式的一个典范性存在。在对存在的揭示中，艺术品传达了真理或将“真理设置于作品”。海德格尔所谈论的真理不是在主张同事实相对应这种简单意义上，而是在与整体相关的深刻意义上来言说的。伟大的艺术品按照事物如其所是的存在方式揭示了“万物的存在”，即按照事物之间、事物与人类目的之间的关系来揭示。在海德格尔看来，艺术只有在对人的存在关系的整体揭示中才能传达真理。中国当代艺术需要穿越社会层面，进入到其他的人与自身、自然和神的关系之中。

康德在《判断力批判》中建构的审美自主的理想，经历了浪漫主义直至现代主义以来的实践、艺术终结论之后的溃败。而今，在当代艺术社会学的困境之中，审美自主的理想需要重新被认识。西方现代艺术缘起时面对的文化现代性和社会现代性之间的矛盾，以及现代艺术终结时格林伯格强调的先锋文化与庸俗艺术之间的矛盾，如今都在中国复现。现代艺术内在的对人性尊严的塑造作用，在中国有着强烈的现实意义。但中国现当代艺术的屡次挫败和仓促行进，导致我们对西方现代艺术精神和形式的理解非常有限，作为艺术背景的不成熟现代中国社会的不同步状态，也阻碍和限制了对真正现代艺术精神的汲取。康德的美学思想涉及的是艺术与人、人与自身的关系，艺术在对生活世界的救赎中，能够以一种特殊的直觉的修辞方式，塑造审美的心灵，展望一个超越的精神世界。

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二、公共艺术与高雅文化

虽然公共艺术强调审美上与一般公众的鉴赏能力和水平相适应、相符合的要求，但这并不意味着公共艺术为了达到向公众开放的目的就要降低审美标准，成为与“高雅艺术”的对立物。按照马尔库什文化理论的理解，艺术作品如果想要进入高雅文化领域需要符合四个基本的标准，即对象化、革新性、非物质化和自律性。只有满足这些条件和要求的艺术创作才能称之为高雅文化［2］22。如前所述，公共艺术不是消极的、低层意义上的大众文化，因此，公共艺术在审美标准上已经达到了高雅文化的基本要求。首先，对象化指的是艺术作品必须是生产性的。也就是说，这种艺术创作能够产生与创作者的行为和创作者个人相分离的某种产物，这些产物以某种形式存在，而且它的存在具有连续性，可以在主体间传递累积的经验、观点或能力。因此，所谓的对象化标准指的是艺术创作最终要生产性的创造出某种形态的对象化产物。从这个意义上来说，公共艺术的绝大多数作品都是对象化的。一方面，公共艺术作品是以实物形态存在的，例如，绘画、雕塑、城市设施建设等等，另一方面，公共艺术可以是民众参与的歌舞表演等等。不论哪一种形式，公共艺术作品都是脱离创作者自身而存在于对象化形态之中的。而且最为重要的是，公共艺术作品是可以被后人继承的文化作品，它所承载的文化内涵、意义、价值、观点可以在一代又一代人之间积累、传递、延续。其次，革新性指的是艺术作品必须是创造性的。“它们所生产的产品必须是新颖的，不是简单的传承而是要扩大人类可能性的范围。历史转型成一种文化社会指的是把作为遵循标准的起源的权威替换为原创性的要求，这是任何‘作品’，对象化被认为属于严格意义的文化领域而必须满足的。对于所有主张具有独一无二的文化重要性的事物来说，新颖性既是基本条件也是评价标准之一。”［2］22－23按照马尔库什的理解，高雅文化不能简单地重复和模仿，这也是法兰克福学派批判大众文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不断创造出全新的艺术形式，体现创作者新的艺术理念。从这个意义上说，公共艺术不断实践着革新、创新的要求。20世纪90年代，公共艺术最初被引入中国，它的实验形式是以城市的雕塑创作为代表的。吸收了西方艺术和文化的观念的城市雕塑摆脱了传统形式的桎梏，现代主义、后现代主义等新奇的观念和作品如雨后春笋般不断涌现。以城市雕塑为例，公共艺术创作者充分发挥了自己的创作激情和想象力。材料上，他们大胆使用不锈钢、陶土、塑料、树脂等新型材料。技术上，他们运用铸铜、青铜表面着色、纹绣等新技术探索更加新奇的视觉效果。观念上，他们打破了传统艺术创作的理念，把光、声、电、磁等元素融合在一起，从视觉审美走向观念构造，用多媒体的互动技术传达与时代相符合的艺术理念和追求。在我国的公共艺术创作中处处体现了创新、革新精神。“早从北京亚运村开始，已经出现了一批在观念上有所突破，表现形式多样化的极具象征意识手法的公共艺术作品。从此这股浪潮一发不可收，国内几个经济发达城市公共艺术的创作热浪高涨，如深圳就是最典型的例子。从20世纪以来，在建设‘国际性花园城市’规划的基础上开始，大力发展城市公共艺术和传播文化活动，在引进外来先进科学技术的同时也引进了外来的雕塑文化和新观念的作品。深圳何香凝美术馆从1998年11月至2003年12月先后组织举行五届中国当代雕塑艺术年展，大胆地尝试各种材料以特殊的手段表现实施，异彩纷呈的艺术形式反映了当下雕塑家的创新理念与风格。”［3］再次，非物质化指的是艺术作品必须具有精神性。马尔库什这里强调，高雅艺术应该是意义的复合体，它要透过物质形式反应更深刻、更内在的意义指向。马尔库什指出，这种对艺术作品内在精神和意义的追求在美术传统中非常明显:“在主流的美术概念中可以发现它最生动的表现———从文艺复兴晚期的素描理论，经由艺术作品本体论地位的经典概念，例如表象(Schein)，‘从其纯粹的物质自然的束缚中解放出来’的感性存在，到表现主义的艺术理论，例如贝奈戴托•克罗齐，或者像萨特那样把艺术作品的特征描述为虚构。”因此，艺术作品不仅仅在形式上要创新，在内在的观念和意义上更要让接受者能够理解它的内涵并与之产生共鸣。从这个意义上讲，公共艺术是符合非物质化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共设施更加鲜明和直接地呈现创作者想要传达的精神和情怀。以纪念碑这个典型的公共艺术形式为例，它常常被称为一个城市“守护者”，或者一个历史事件的“记忆”或“标识”。因为它承载着非常丰富的精神内涵和重要意义。意大利罗马图拉真广场上的“图拉真纪念柱”、法国的“巴黎凯旋门”、“埃菲尔铁塔”、美国的“华盛顿纪念塔”都是所在城市乃至国家、民族历史风貌和文化精神的象征。中国北京天安门广场的“人民英雄纪念碑”、广州越秀公园的“五羊石像”、哈尔滨松花江畔的“防洪胜利纪念塔”同样记录了城市公共空间中发生的历史事件、民俗风情和理想信念。最后，自律性指的是艺术作品要符合自身内在的价值标准。马尔库什认为，自律性是现代高雅文化最重要的标准和条件。高雅文化根据自身内在的标准而言就是有价值的，可以独立于其创造者、生产者、接受者的主管要求和标准，而获得评价。换句话说，高雅文化和艺术不用迎合社会的评判标准而是按照艺术题材和形式内在的传统、标准就可以获得评价，成为有价值的存在物。最为重要的是，高雅艺术不再遵循他者的要求就意味着艺术可以不再拘囿于某一限定性的社会群体，而是面向更为开放性的、无限制的受众群体。从这个意义上说，公共艺术的开放性显然与这一要求是内在契合的。按照马尔库什的文化理论，高雅文化具有四个基本的标准，这四个标准反映了艺术作品真正的审美价值和意义，与平庸的、低俗的大众文化形成鲜明对照。从这种观点来看，公共艺术不仅是创作者对象化的产物、体现了创新性的艺术理念，蕴含着丰富的精神内涵而且具有自身评价的传统和标准，向更为开放性的受众敞开。因此，公共艺术在审美品位和价值上不是平庸的“文化产物”，而是真正的艺术作品。

三、公共艺术的价值取向

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电影的发展基于摄影技术的进步，同时由人们对娱乐的需求所驱动。在电影以其独特的影响力迅速发展起来的过程中，电影被赋予了更多价值和意义。每个政府可以通过电影引导民众的主要思想；电影导演也可以通过每部篇子传达自己的价值观，启发观众思考；电影公司则能通过电影的赢取大额利润，渐渐的电影产业也成为了经济中重要的一部分。但无论如何发展，电影是一门艺术，好的电影淋漓尽致的展示艺术的魅力同时吸引观众、得到好评，差的电影正是因为其缺乏艺术的追求才不被观众、艺术家、影评家等认可。

一、电影的意义

从当下电影的过程来讲，电影可以有三重意义。第一，制片方、导演对电影的投资注重取得票房，而娱乐大众则是取得票房的重中之重；第二，导演、编剧对题材的选择等代表了导演等牵头人想表达的思想，自身的感悟引发大众的思想启发；第三，电影的最终、引进需要通过广电总局的认证，考核标准自然而然的包括了对人们的教化作用同时还会考虑政治教化作用。这三种意义在整个影片中融会贯通，并非单一方可控。1、娱乐意义电影的娱乐功能是其最基本的功能，在商业社会中得到票房至关重要。而对普通观众来说，去影院看电影是去开心，电影足够抓住人眼球，或简单或快乐或大快人心或够奇幻等等都达到了让观众愉悦的目的。好莱坞至今发展成功的原因也正基于此，无论是迪士尼提供的成年人动画片如《疯狂动物城》还是漫威的超级英雄片系列，都看得愉快、兴奋，创造出了非常可观的票房。国内影业也涌现出了无数爆笑喜剧如《泰囧》，青春回忆剧《听说》等，都抓住了大部分人的求乐求轻松的心理。总体来讲，电影本就是娱乐聚会的一种手段，追求娱乐功能无可厚非，提高真正愉悦大众的作品也正是电影业的一大追求。2、引人思考、启发人生的意义在追求票房的过程中，依旧有无数导演和演员看重电影的内涵，电影通过对生活的抽象、升华可以给人们带来很深的感悟。中外电影经典无数，电影院只是新片涌现、形成经典的一个场所。过去无数的经典至今仍被大家重温，限于版权问题，经典很少大范围重播，但经典带来无数影响，《楚门的世界》带来对人性的拷问，《勇敢的心》展现了追求自由的决心是多么的震撼人心，《大话西游》的人生遗憾也已成为经典。还有诸多纪录片，都告诉人们生的希望、生活的乐趣、生命的意义，也不避讳曾经的、当下的惨烈。即便是观看这些视频仅能通过电脑、手机等自己的设备，但这并不妨碍电影本身带来的经久不衰的影响。3、教化意义教化意义其实和引人思考的意义是相互交融在一起的，但教化意义其实更具目的性，但同时人们在潜意识中被影响。教化意义的发挥在每个国家有着不同的体现，适应其国情对本国居民的影响力也更大。美国短短几百年历史，源于其探索、追求自由的最初精神，强大的国力、美国梦的实现、超级英雄的塑造其实就是一种爱国主义教育，《阿甘正传》中的主角——阿甘也是源于其对《圣经》人物的解读，对美国普通民众是一种激励。反观我国，我们有着五千年的历史，儒家文化的深刻影响、近代保守屈辱的历史、现代激流勇进的精神也都体现在了影视作品中，《建国大业》这部影片极具代表性，是集诸多明星、诸多历史的片子，铭记过去，宣扬举国的梦想也符合我国的发展现状，对稳定国力、经济发展都起着重要的作用。

二、电影的价值

如上描述，电影艺术的发展有着重要的意义，其对国家、地方政府、普通民众都产生着重要的影响，在居民生活中也扮演着娱乐、启发思维的重要角色。电影的功能之多，但电影的价值却可归结为两类，当下商业模式中所带来的商业价值，电影本身所追求的艺术价值。1、商业价值商业价值在艺术领域中的体现往往常见，绘画、音乐、雕塑都可以作为商品来进行买卖。电影的商业价值现在愈发得到重视，追求特效、邀请大牌出演、加大宣传进而争夺票房，都是当下的竞争手段。《疯狂动物城》已下档，票房单单中国内地达15.3亿，迪士尼大赚，这一票房的取得是多年来好莱坞电影商业化价值的体现。反观国内，这一趋势也不可阻挡，媒体报道哪部电影大热，往往直接以票房为多少为标准，为了追求票房宣传的形式也花样百出，当拍一部电影直接以票房为目的，商业化和电影本身追求的艺术价值就产生了一定冲突。2、艺术价值电影的艺术价值其实更加精贵，同时在商业价值备受重视的同时艺术价值却被逐渐忽视。虽然不乏追求电影艺术的导演、编剧，但由于当下急功近利的思想蔓延开来，单单追求商业价值的人也并不在少数。浮躁的年代下，好特效、名演员必不可少，视听效果佳并不代表价值大，单纯技术上的辅助是没办法拯救内容上的缺失，为快速上映、追求票房的影片往往在内容让有所缺失，也许只是笑够了却没有产生相应的思考。

三、结语

电影存在的意义不单单是为了娱乐，感悟需要用心的片子，过分追求艺术很可能导致影片受众较少，过分追求商业利益则会使影片失去该有的味道。这是一个平衡博弈的过程，欧洲鲜少有满足绝大多数人的艺术之篇，而美国尽管有不少快餐电影，但每年奥斯卡获奖的影片中总有出彩的影片。《少年时代》个人很喜欢的一部片子，二十多年的拍摄时间，最终带来几个小时的感动以及持续不停的影响。总之，在当下的环境中，观众观影能力的提升、对艺术的不断追求才能保证电影艺术的存在，商业和艺术的平衡古往今天一直存在，单看人们如何欣赏如何推崇，这才是当下我们每个人该思考的，对艺术、对美的追求本就不该受到商业的侵蚀。

【参考文献】

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与会者认为，国家形象问题直接影响到国家利益。在中国各种不同的艺术作品中，作为一种体现爱国主义和民族精神的表意符号，国家形象通过一系列具体的、标志性的语言符号表现出来，并且融贯于接受者的心目之中。识别文学艺术作品中这些国家形象的表意方式，分析这些表意符号的生成路径，进而为文学艺术创作提供一种可以依循的国家形象表述策略，不论对于提升文学艺术作品的文化意义、扩大当代文学艺术的市场空间，还是强化文学艺术作品的审美价值、正确地引导大众的心理趋向，都是至关重要的文化战略问题。

有的学者指出，中国的文学艺术创作长期以来在不同表现形态之间存在着价值观念上的“错位”，因此确立以爱国主义为核心的主流价值观念，以及确立国家形象的正面表述理念，对于避免不同形态的文学艺术作品在文化价值观方面的错位，对于整合本土艺术产业的民族精神，都是非常重要的。有的说，在文学艺术创作中提到国家形象这样的高度，提供了一个新视角，它将极大地提升我们今后的文学艺术创作的时代和历史的维度。

谈到我国文学艺术创作中的国家形象塑造存在的问题，许多与会者指出，当前我国文学艺术实践中的国家形象塑造存在着宣传性高于艺术性和“标语口号式”的政治说教现象。某些评奖中的“题材决定论”、“主旋律作品优先论”则强化了文学艺术创作中的这种标语口号式倾向。某些作品迎合西方眼光、迎合西方理念和趣味，钟情于揭示中国形象的落后面，消解崇高。某些作品戏说历史人物导致对中国形象的歪曲，戏说革命历史题材导致对中国形象的误解。大众文化中严重存在的媚俗作风和倡导游戏化，也在损害着中国形象。

有的学者认为，提倡自觉地塑造中国形象，并不是要求作家艺术家一味简单地树立中国的“伟大形象”，而是要使观众确认中国的实际形象。塑造国家形象很重要的一点，就是一定要本着真实的原则，但它不是个别事实和个别枝节的真实，在整体上要抓典型的、本质的东西，而不能抓住某些阴暗面大肆渲染。有的学者说，要认识到国家形象的复杂性。国家形象要通过一系列的细节来体现。国家形象的塑造也可以从艺术原理方面进行阐述。有的说，国家形象的塑造是有很高的难度的，它将是对作家艺术家的思想和才华的一种挑战和考验。还有的说，要提出一种中国独特的价值观，要为建立一个合理和完善的国家文学艺术机制提供深刻见解。