语言艺术特点大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇语言艺术特点范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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二、表现性油画的现实意义

通过内部主观世界间接或曲折地表达对外部客观世界反映的艺术理论，称为表现论及表现性艺术。表现性油画在本质上区别于传统艺术的再现方法。经过不同画家的发展演变，虽然它们的主张和实践各不相同，但都否定内容对形式的约束，以新的艺术法则与传统表现法则彻底决裂，探索和追求新的艺术形式，创造纯形式的现代艺术。在西方的传统艺术中早就存在着表现主义风格的元素，西方发展的历史实际是艺术的表现历史，早期古典艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和西班牙艺术等作品中都可以看到个性的张扬，笔触奔放、变形夸张的形象，表露出强烈的表现主义倾向和表现性的特征，西班牙的格列柯，印象主义画家梵高、劳特累克等应是表现主义绘画的先驱，尔后蒙克的艺术作品更加诠释了表现性的精神内涵。油画的表现性，在油画艺术发展潮流中是一个长期的发展方向，对油画表现语言的研究，是对于油画本质的一种理解和认同，对油画语言的精神价值的研究，是对于油画核心思想的重视和提高。油画语言研究不仅要对欧洲古典油画艺术传统进行传承，还要注意对传统油画的创新与实验，也要关注欧洲油画艺术传统与中国本土文化内蕴的精神融会，建立完整的油画教学体系。

三、表现性油画的色彩特点

1．色彩的表现色彩的表现是表现主义的重要特征，表现派沉醉于色彩表现的研究与探索，创造独特的语言体系。色彩表现体现出表现派艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想。形与色独特性是表现性艺术的基本要素，对色彩语言的研究是分析表现性绘画的途径。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩选择体现着对视觉与心理的不同表述，色彩语言的运用与画家自身修养和精神境界息息相关，色彩的表现不仅在视觉上，而且在心理上和象征上得到释放。色彩语言是传达艺术精神的重要媒介，它不仅是自然物质中看到的色彩，更是视觉艺术中的一种语言形式。表现性色彩是一种暗示，诱发观众对事物的反应，打动观众的心灵，充分展示其独有的魅力。表现派画家按照自己的油画语言去寻找色彩的表现形式，完美地体现出表现性油画的魅力。无论是克利的主观色彩、蒙德里的安三原色，还是波洛克的激情表现，都能体现到绘画艺术中的色彩强烈表现。

2．色彩的感情绘画艺术中最具感情因素的是色彩，色彩情感是绘画中跃动的生命，艳丽多姿的色彩激发我们丰富的联想。表现性作品是艺术家情感的流露和表现技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、联想和象征等，发挥色彩感情表现，使色彩转化成感情的色彩。强调色彩的情感，用心灵感受色彩，是表现派画家的特征。表现主义绘画以感性精神的表达作为一种艺术造型的原则，对艺术形式、情感因素和形式构成进行高度自由的艺术处理。表现性色彩风格的不断完善、对色彩表现的完美追求和对表现色彩情感进行的执著探索，使色彩风格具有鲜明独特的个性特点。表达欢快情绪和快乐生命的夏加尔，他的语言体现了轻松状态，优美自如的人物、动物以及植物交织在一起，散发出轻松、浪漫的情调，创造了朦胧、神秘、梦幻般的意境。

3．主观色彩主观色彩包含艺术的直觉与个性两个方面，直觉表现是表现性油画中的一种形式，是画家在创作过程中的一种自觉行为方式，主观色彩是个性情感的表现，是表现派对色彩的灵气与激情的表达，也是他们对色彩世界的独特发现，色彩风格的完善要求对色彩形式进行执著的追求，致力于色彩的不断完美，使色彩风格具有鲜明独特的个性，主观色彩反映出表现派画家对某种色彩的偏爱和理解，主观抽象地升华色彩的个性，形成了自己独特的色彩面貌。表现性画家认为主观是唯一真实，它否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。他们在艺术创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不简单模仿自然色彩，而是以个人的感受和感觉为依据，对自然色彩进行重新组合、调配、强化，在色彩上倾注了强烈的色彩个性，深刻地烙印着表现派画家的思想感情。主观色彩的表现形式体现表现性艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想以及文化修养，自由地抒发自我主观感受，传达对象的精神，传达主观感受。梵高把色彩分解、排列、重置，开创了表现色彩的先河，他摆脱了以往传统色彩的制约，主观能动地处理画面色彩，常以黄色、蓝色纯净色彩表现自己的情感。

四、表现性油画的形式特点

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以歌编舞，舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀，使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以，用歌曲编舞这种形式极为多见，是群众喜闻乐见的艺术形式。当然，其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。一些群众喜闻乐见的歌曲，往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改变；有的选择歌曲的一个片断，有的则重新创作一首或一个歌曲片断。歌编舞通常有以下几种创作形式：

1、用完整歌曲编舞。选定一首歌曲，不加任何改变，以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去，人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来，《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因：一是流行的群众歌曲较多，选择范围大；二是这些歌曲的旋律优美，适合舞蹈；三是音乐磁带比较容易获得，创编者不用为了请人创作或录音花钱费力；四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉，用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。这种创作形式比较适合基层群众性的舞蹈创作。但采用完整歌曲编舞，在创作的自由和发挥上有一定的限制，因为创编者只能完全按照歌词的内容和音乐的节奏特点来构思和设计舞蹈动作。

2、用改编歌曲编舞。以某首歌曲为基础，根据舞蹈表现的需要，重新组织和改编歌曲。用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分，使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣，又有一定的新鲜感，同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。不过，改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。

3、选用歌曲片断。根据舞蹈内容表现的需要，从某首歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中，起到烘托气氛、画龙点睛的作用。这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的或结束之处，一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用，把观众的情绪推向。歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分，通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中，起到点缀和烘托的作用。戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》，就选用了歌曲片断，歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解，人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。

4、创作歌曲片断。根据舞蹈内容表现的需要，创作独唱或合唱的歌曲片断，安插于舞蹈的某个部分，能起到意想不到的表现效果。舞蹈《飞夺泸定桥》在表现战士冒着烈火冲向敌人，舞蹈到达的时候，只用舞蹈已无能为力，这时，采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起，战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时，响起了高昂的人声伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻挡不了我们前进！冲上去！冲上去！冲上去！冲上去！把敌人消灭光！”雄壮的歌声表达了战士的决心。在这里，歌声产生了强烈的艺术感染力。舞之不足，以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西，可以借助语言来表达。

二、语言在舞蹈表演中的运用

1、歌伴舞。歌伴舞是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。它的特点是歌舞结合密切，歌词比较朴实、通俗易懂，歌词的语言音调和音乐曲调结合紧密。它的舞蹈动作比较简单，只是为了烘托气氛。这种形式以通俗歌曲和流行歌手的表演为多。

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以歌编舞,舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀,使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以,用歌曲编舞这种形式极为多见,是群众喜闻乐见的艺术形式。当然,其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。一些群众喜闻乐见的歌曲,往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲,有的把歌曲作一些改变;有的选择歌曲的一个片断,有的则重新创作一首或一个歌曲片断。歌编舞通常有以下几种创作形式:

1.用完整歌曲编舞。

选定一首歌曲,不加任何改变,以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去,人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来,《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因:一是流行的群众歌曲较多,选择范围大;二是这些歌曲的旋律优美,适合舞蹈;三是音乐磁带比较容易获得,创编者不用为了请人创作或录音花钱费力;四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉,用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。

2.用改编歌曲编舞。

以某首歌曲为基础,根据舞蹈表现的需要,重新组织和改编歌曲。用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分,使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣,又有一定的新鲜感,同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。不过,改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取,它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。

3.选用歌曲片断。

根据舞蹈内容表现的需要,从某首歌曲当中节选一个段落,安插于舞蹈音乐之中,起到烘托气氛、画龙点睛的作用。这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的或结束之处,一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感,加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用,把观众的情绪推向。歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分,通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中,起到点缀和烘托的作用。戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》,就选用了歌曲片断,歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解,人声的伴唱更是富于情感,把人们带入美的境界。

4.创作歌曲片断。

根据舞蹈内容表现的需要,创作独唱或合唱的歌曲片断,安插于舞蹈的某个部分,能起到意想不到的表现效果。舞蹈《飞夺泸定桥》在表现战士冒着烈火冲向敌人,舞蹈到达的时候,只用舞蹈已无能为力,这时,采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起,战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时,响起了高昂的人声伴唱:“啊!熊熊的烈火,阻挡不了我们前进!冲上去!冲上去!冲上去!冲上去!把敌人消灭光!”雄壮的歌声表达了战士的决心。在这里,歌声产生了强烈的艺术感染力。舞之不足,以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西,可以借助语言来表达。

二、语言在舞蹈表演中的运用

1.歌伴舞。

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（二）严谨性。教学语言的严谨性是在科学性的基础上，即对具体课本中的概念、生物规律的解释，生物现象的描述，不仅要准确，更重要的是要严谨恰当。比如，“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂质”。二是指对概念的描述要确切、肯定，不能出现“可能”、“也许”、“应该”之类的非确定性词语，避免学生获得的信息无法准确帮助他们进行知识理解和建构。同时，还要注意一些限制语的使用，以避免把问题绝对化。

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南北语言发声特点的个性比较汉语言、藏语言以及其五十六个其他民族语言在上述基本发声原理的基础上凸显自己的个性特点，总体概况分析如下：其一、发声位置着力点有所不同，表现在高、低、深、浅、靠前、靠后程度上的差异；其二、牙关的开合、松弛程度不同，导致腔体空间的大、小、圆、扁程度不同，从而影响着音质、音色、音量等各种因素的个性差异区别甚大（这点也是本文论述的重点）；其三、轻、重、缓、急，以及气息推送的力量不同；其四、花舌、及儿话音的使用程度不同；正是这些个性差异导致中华民族语言发声特点的多姿多彩个性特点差异甚大，也正是这些语言个性差异因而与声乐艺术建立了千丝万缕的联系，同时也为声乐艺术的发声与演唱带来了各种不同性质的影响，产生不同性质的决定作用。那么、本文所要推断出的结论是：北方语言发声特点有利歌唱发声，南方语言发声特点不利于歌唱发声。这就是本文研究的核心内容。

声乐艺术概述：在笔者的声乐专著《科学“Hao”音发声法与声乐艺术》一书中对“声乐艺术”这个学术性概念做了总结概括性的阐述，节选如下：“声乐是一门专业化、艺术化、科学化、理论化、系统化的歌唱表演艺术。”所以说：普通的歌唱艺术不能直接与声乐艺术划等号！声乐艺术是建立在歌唱艺术基础之上的专业化、系统化的一门研究声乐科学（或人声音乐科学）的艺术！而歌唱艺术又是在音乐化的人声语言基础上建立起来的人声音乐艺术。所以语言发声是声乐艺术形成的物质前提基础。那么，人类的歌唱和专业化、艺术化的声乐艺术是在人类嗓音和语言发声的基础上，经过漫长的历史岁月慢慢地发展成长起来的，南北语言发声特点与声乐艺术是一种相辅相成，相互影响，相互促进，相生相灭，既对立又统一的一对互联体，二者是一种辩证统一的关系。

北方语言发声特点有利声乐发声前文已经做过简要阐述：北方语言是指如今中华汉藏语系中的标准普通话，事实不可否定北方人说普通话比南方人说普通话要标准得多。这种现象和结果所导致的原因是与南方纷繁复杂多变的方言发声特点密切相关的。长期的声乐教学实践充分证明：在声乐教学与声乐演唱表演实践中，标准的普通话语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分有利。具体论述如下：声乐艺术最终表演特性之传递表达方式因为所要面向的广大听众习惯需求、审美需求等因素而注定了它必须以标准普通话作为语言发声表达方式。所以，训练与表演全过程中必须严格以标准普通话作为追求的目标和衡量的标准（当然个别现象特殊区域中的民歌、原生态音乐为了表达特殊音效而不得不采用民族语言或方言作为表达方式，这种情形定当别论）。标准普通话一个最重要最显著的发声特点是牙关张开程度要大得多！因此声音的共鸣腔体空间大，音量大，声音要圆润，音质纯真，音色丰富，充满光泽度，声音厚实明亮，共鸣音响效果就好！同时还会大量节省嗓音的使用量，延长嗓音的使用寿命。这正是声乐训练一致追求的一个最重要目标，也是衡量声音美与否的重要指标！因此，这种牙关的充分张开为声乐发声与演唱开辟了便捷之路！此为有利之一。第二个发声特点是：讲究气息的深厚与稳健，使用的是胸腹式联合呼吸法与气息支点控制法。声音建立在气息支撑的气口上发声，气势强劲有力，已经类似于那种充满激情的朗诵，因此声音饱满，丰厚，声气强劲，穿透力强，立体感强。这正是声乐艺术所要追求的最高境界！此为有利之二。第三个发声特点是：咬字的着力点是在牙关后口盖（座牙末端处），有利于咽腔的充分打开，利用咽腔产生丰富的共鸣，美化音色、音质，可使声音圆润，饱满，增加磁性感和立体感，减少嗓音使用程度和使用量。这是声乐艺术追求高标准的又一个重要原则，此为有利之三。第四个特点是：咬字准确、清晰，轻重得当，吐字圆润、饱满、到位，行腔规范、恰当，归韵适度、把握得体，充满韵味。这也正是声乐字正腔圆，抑扬顿挫，传情达意，声情并茂的难点所在。此为有利之四。第五个特点是：为声乐演唱音域的拓展奠定了基础。笔者曾经这样说过：“标准普通话是一种朗诵式的歌唱”。标准普通话总是习惯性地提高音调发声，加之气息饱满深厚的运用，腔体的打开，而极易方便演唱高音，并能自然发响低音，这自然为音域的扩展扫平道路上的障碍。此为有利之五。第六个特点是：标准规范的普通话演唱的人声音乐（声乐）表达情感直接，极易让听众听懂、乐意接受，并产生心灵深处的一致共鸣。此为有利之六。第七个特点是：能使演唱者拥有自信的心里，心态自然，能自觉排除不必要的顾虑放弃心理负担，使舞台表演落落大方。这也正是声乐艺术最终实现舞台表演艺术的最终需要。此为有利之七。第八个特点是：标准普通话发声与伴奏音乐的兼容性最强，协调性最高，协和性最为精准。这正是声乐艺术中人声音乐和背景音乐高度协调统一的最终体现。此为有利之八。以上所述标准普通话发声之特点正是其对声乐艺术的有利影响的集中体现，是一种南北语言———北方标准普通话发声特点与声乐艺术关系的积极因素。

南方语言发声特点不利于声乐发声南方语言是指如今中华汉藏语系中的既不标准的普通话，和也不太地道的各种方言。这种语言纷繁复杂，变幻多样，丰富多彩，夹杂着语言的各种成分，真可谓是五彩缤纷，变幻莫测，无法概括定论，这与远古民族大融合、外来人错杂居等历史渊源有着亲密无间的联系。所以概括为是一种既不标准的普通话和也不太地道的各种方言是比较恰当的。长期的实践充分证明：在声乐教学与声乐演唱表演实践中这种性质的语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分不利。具体论述如下：错综复杂的南方语言长期在一个没有标准和某种准则的约束下而自由自在漫无边际地运行着，要想发出标准的普通话该是多么的艰辛与不顺，也就是说在深受方言养育长大或者说是一种非普通话语言严重干扰下的人来说普通话其感觉是多么地别扭和艰难。所以要想在这种精美绝伦、炉火纯净的声乐艺术之演绎过程中获得完美的艺术表现那就更是难上加难了。#p#分页标题#e#

其第一个语言发声表现特点是：牙关张开程度太小，形成一种习惯性的动作，空间狭窄，扯压、挤卡强烈，发声不畅，没有共鸣效果。南方人说话普遍不愿意把口腔张开，牙关紧闭不开，这为声乐训练与演绎带来极大障碍，这种结果导致声音不通畅，不圆润，不饱满，位置肤浅，声音浅薄无力，过分靠前，音质不纯，音色单薄空乏，男声音调低沉，声音低哑，女声声音单薄刺耳，尖叫程度过高，极易产生超声波，用嗓过多，使用真嗓子说话，声音集中在喉咙里，喉音重，嗓子容易疲劳，喉咙容易干涩枯燥，嗓子容易嘶哑，共鸣音响效果极差。此为不利之一。

第二个表现特点是：呼吸浅薄，所采用的是单一的胸式呼吸法，位置肤浅，量小，气息短虚，因而气势不强，这种气息动力发音与发声音量小，声音低沉，缺乏朝气，音色没有光泽，不响亮，穿透力不强。声气没有流动感，共鸣性能差，声音滞留在喉咙里送不出来，增加嗓子负担，极不利于声、情传递与表达，为声乐气息的训练与培育造成很大困难，此为不利之二。

第三个特点是：咬字的着力点过分靠前，集中使用嘴唇，使用前口盖（前牙和嘴唇），这既不利于咽腔和口腔的打开，自然也就严重制约着共鸣条件的形成，导致声音偏小，声音干扁，音色单薄，甚至产生浓烈的鼻音。严重影响声乐演唱音量的培养和音域的扩展。此为不利之三。

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从语言的组合和结构形式来看，艺术语言是对常规语言的超脱和偏离，它往往以“立象以尽意”来反映客观生活，描写发话主体的情和意。它往住不以语法规范为据，追求的是更高的社会规范，表达的是难以言说之义，它遵循的不是理性逻辑，而是情感逻辑。比如修辞中的比喻、比拟、移就、通感、拈连、夸张、跳脱等就是艺术语言。

一、艺术语言遵循情感性逻辑性及符号的形象性

所谓情感逻辑是以情感为内趋力，调动感知、想象、理解等多种心理功能，推动心象思维的进程，本质化与个性化的交溶统一。艺术语言遵循的是情感逻辑，而不是理性逻辑。艺术语言作为“表现性”的语言形式，其实质在于言语主体心理机制与情感的相融相通，它实现了普通心理过程与情感共鸣的统一。简言之，艺术语言就是情感的逻辑。我们难以想象，如果抽去了艺术语言，留下的语言残片如何表达作者丰富的感情。作者明明有太多想说的话，可是呆板的文字却不能传达这种思念，这种回味。而正是这种感性的语言才可以抒发出语言主体那敏感、忧郁的情感。

艺术的语言它是人们情感的凝结，是情感冲动而产生的一种不寻常的语言形式，是一种情感化的符号。这种符号既是形式，又是表现，其内蕴则是情感。它往往表现情感或唤起情感。它所表现的情感是以发话主体体验而表现的人类情感。情感是人对客观事物是否满足自己或社会需要的主观心理反应，它由客观事物引发，由主观体验所表现的主观态度反映发话主体的需求与客观事物之间的关系，所以艺术语言并不反映客观事物本身，而是反映主体对事物的情感和认识。以李白《秋浦歌》为例：“白发三千丈，缘愁似个长。 不知明镜里，何处得秋霜。”

“白发三千丈”，这在生物学上是说不通的，读到下一句“缘愁似个长”， 豁然明白，原来“三千丈”的白发是因愁而生，因愁而长，这在心理和感情上却是逼真的，表达了多少深重的愁思。所以说，艺术语言仍有其深邃的逻辑基础，但这不是形式逻辑，而是情感逻辑。只有在情感逻辑的作用下，言者才能表现情趣于意象，听者才能因见其意象而得其情趣。可以说艺术语言既是情感逻辑的表现，同时，它也是情感逻辑的载体。

艺术语言符号不是普通的语言符号，而是一种特殊的为情感描述成形象的符号。艺术语言提供了一种与符号主体某种情感或内心生活在情感结构上相同的式样。这种式样不是模仿的再现，而是发话主体将这些情感的式样形式艺术化的呈示出来。这种艺术语言情感的形式，是发话主体凭借一种直觉知觉到的，而不是认识到的，它不是抽象的，而是十分具体地呈示出发话主体生命之活力、情感和思想活动的运思过程。它往往表现为一种动态的生命形式的意象。艺术语言得到某种意象时，其实发话主体也不知它是如何出现的，甚至来不及思考，它就突然出现了，使发话主体有“得意忘言”之感。

二、艺术语言的活跃性

艺术语言打破常式的语法结构与突出形象性和情感性。艺术语言表面上是悖理、病句、用词不当、句子不完整，但它深层却深藏着更特殊的含义。它往往不以语法规范为据，而追求的却是更高的社会规范，表达的是难以言说之义。艺术语言为了表达不寻常的情感，它不得不挣脱了语法和形式逻辑的桎梏，去寻求一种自然的语言，去表现人最初的经验和感受，以及那种在常识世界之外捕捉到的东西。因此，从语言的组合和结构形式上来看，艺术语言表现思想和感情往往通过各种语项的超常设置来实现。这种超常设置在语言的各种单位，如音节、语素、短语、句子、语段，大至篇章都可能出现。这就使艺术语言的言语特点表现在对语法的偏离性、辞面和辞里的不吻合性、词的动态的使用性和对客体描写的变形性。艺术语言的语义具有最大限度的开放性，艺术语言是用情感和美感来创造自己的意义世界的，其话语意义活跃难以捉摸，却又深刻表达着其复杂的情感。

针对艺术语言语义的活跃性，究其原因，艺术语言的语义具有延展性，它的语义是十分丰富的，不可能用一个简单、统一的答案来回答。

艺术语言能够将表象进行再创造。这就使得艺术语言能够比科学语言更灵活、更形象、更生动。例如白朴的词《天净沙秋》：孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。 青山绿水，白草红叶黄花。

全词只28个字，仅有“孤村”、“落日”、“残霞”、“轻烟”、“老树”、“寒鸭”、“飞鸿”、“青山”、“绿水”、“白草”、“红叶”、“黄花”12个名词或名词性词语。全词的12个意象所表示的语意内涵都很模糊，也没有明确的词语标明各个词或词组间的语法或逻辑上的联系，因而读者就有发挥联想和想象的余地。在作者提供的意象世界中，读者就依据不同的经验和感受对其进行不同形式的组合，这个运用了列锦修辞格的艺术语言就像电影中的“蒙太奇”手法一样，使不同的接受者在头脑中分别勾勒出不同的自然秋景图以及和谐的人生图。就是为了达到这样的效果，艺术语言就必须冲破科学语言的规范，冲破人们的定性思维。艺术语言使知觉欲望、自我意识和世界意识、情绪和气氛之类因语言一般不能给予它明晰的概念而被视为非合理的东西的客观化。

三、艺术语言可分为四个层次

艺术语言由“被描述词、描述词、被描述词和描述词之间的关系（以下简称为“关系”）三者所构成，通过对这三者的界定，可以给形形的艺术语言反映世界的惟妙惟肖程度，做一个层次深浅之区分。虚构这些艺术世界的艺术语言可以分为四个层次次。

1、层次较浅的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”都较清晰可辨，或者只有一者较模糊，但能为常人轻易道出。

2、层次中等的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”中有两者较为模糊难言。

3、层次较高的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”都模糊难言。

4、层次最高的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”浅近易知，但常人难以想到。

参考文献：

[1]骆小所.太琼娥艺术语言-普通语言的超越[M].云南：云南人民出版社，2011

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一、寓言的独立形态

《寓言》篇中有“寓言十九，籍外论之，亲父不为其子媒。亲父誉之，不若非其父者也。”庄子认为，父亲不给儿子做媒人，父亲称赞儿子不如别人称赞更令人信服，因此自己直接论述自己的大道之理，不如借用别人的语言讲述更令人信服。这就使《庄子》三十三篇，除《天运》，《刻意》个别篇目抽象议论较多外，绝大多数篇目是大大小小的寓言故事构成。《庄子》中的大多数寓言是以相对独立的形态出现，或从寓言引出议论，或以寓言作为文章主体，或把论点放在寓言之中形象地说出，这就是所谓寓言的独立性。

庄子认识到以寓言寄托思想比直接论说具有更强的说服力，他创造了大量脍炙人口而又可独立成篇的寓言，使自己的理论以寓言显现出来，创造了“寓论文”的形式。例如《秋水》开篇部分运用寓言形式生动地表达了“大”，“小”相形又相对的思想。通过河伯，海神的对话，使虽浩大实则有限的境界与真正的浩瀚无垠形成鲜明对比，而且他们之间的往复对话更是环环相扣地表述义理，甚至在寓言中，生动的譬喻也是层出不穷。

二、寓言的神话思维

《庄子》寓言在题材方面大大突破了传统写法，寓言中的形象不仅来自历史传说和生活故事，而且大多数衍生于神话，有的本身就是神话，甚至某些抽象的理论概念，思想范畴，精神境界也常常被拟人化，人格化，以具体感性的形象出现。

《逍遥游》中有一系列神话形象衍化而成的人物——姑射仙人，彭祖，肩吾，连叔，尧，许由，列子等。庄子征引传说中的帝王与神话中的山水之神灵，采用的不仅仅是神话的字面意义，而是它们象征的哲学意义。比如庄子抨击儒墨的最有效手段就是将儒墨神圣化了的尧舜故事用寓言的方法加以否定。《逍遥游》，《大宗师》，《徐无鬼》，《外物》《让王》各篇都有尧让位给许由而见拒的故事。

《庄子》中充满理性思维的神话式寓言，清晰地表述了道家自然无为的学说，赋予神话更深刻的寓意，超越了神话传说的单一思维模式，极大地丰富了中国神话的内容。

三、寓言的隐喻特色

“寓言”有寄托，寄寓之意，庄子寓言更是表现出鲜明的隐喻特色，并且《庄子》寓言中的意象具有多面性，其象征意义具有多义性，流传甚广。

如“螳臂当车”的故事出自《人间世》篇。说的是颜阖将要做卫灵公太子的老师了，而那太子是禀天然之凶德，持杀戮以快心的恶人。颜阖请教蘧伯玉，蘧伯玉告诉他：要“戒之，慎之”。意思是说如果执意用自己的力量匡正他，虽初衷是好的，但就如螳臂当车，力不胜任。故事从侧面反映出作者对当时统治者的不满，而又无能为力。而今用“螳臂”喻不自量力、冒充英雄和妄图抗拒某种强大力量的人。

庄子在创造大量丰富多彩的寓言时，其寓意是比较隐蔽，模糊的。他在讲故事时，并不明示所要阐述的道理，而是要读者再三体味，才可领悟其意义；或者同一寓言，读者也会仁者见仁，智者见智。后人对其寓言或用原义或用转义，或反其义而用之，正是庄子寓言隐喻多义性的有力佐证。

四、寓言的夸张手法

庄子善用各种修辞方法，尤其善用夸张描写，写意则意象浑厚，绘景则瑰奇非凡，状物则活灵活现。

如《逍遥游》一文开篇：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徒于南冥。南冥者，天池也。”读罢上文，读者定会从庄子所描述的这个至大的开阔境界中，感到“逍遥于天地之间，而心意自得”。

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中图分类号：J652.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）-02

在世界漫长的音乐历史发展中，欧洲艺术歌曲有着特殊的地位，成为专业音乐领域中具有深厚艺术造诣的音乐品类，不但是音乐体裁中的一朵奇葩，更对世界声乐艺术的发展有深远的历史意义。艺术歌曲这种独立的歌曲形式，是欧洲浪漫主义音乐的重要体裁之一，它与歌剧中的咏叹调有相似之处，采用独白的形式来表达人们丰富的情感，所不同的是它较多出现在音乐会（室内乐）舞台，所以艺术歌曲是一种专业性、室内性、艺术性高度统一的产物。艺术歌曲的艺术性，主要在于它的抒情性、戏剧性，以及对作品内涵和人物内心淋漓尽致的刻画，以致形成一种庄重而高雅的欣赏氛围。

一、艺术歌曲风格的形成

欧洲艺术歌曲是在欧洲丰厚的民族文化和博大的文学历史土壤中成长、发展的，最早产生于德国的艺术歌曲，按德语的译音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于两个条件，首先主要由于欧洲悠久的文化历史培育、造就了一大批享誉世界的诗人、文豪。19世纪浪漫主义诗歌的大量出现，要求有更为精致、完美的音乐形式予以配合，而由此产生了注重情感抒发，更具艺术水准和表现技巧的艺术歌曲。早期的艺术歌曲较多采用歌德、海涅、席勒等著名诗人的作品，这些名诗不但能唤起听众的心灵共鸣，也给作曲家和歌唱家的音乐艺术创造提供了丰富的想象和灵感。艺术歌曲从诞生之日起就是文学与音乐、人声与器乐的珠联璧合，歌词都具有文字精美、格调高雅、形象生动的特点，音乐的旋律与诗歌也能水融、浑然一体，极具艺术性。正如《中国大百科全书――音乐、舞蹈卷》中将艺术歌曲阐释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情歌曲，它的特点是歌词较多采用著名诗歌，着重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲手法比较复杂，伴奏占有重要的地位。”[1]艺术歌曲大师雨果•沃尔夫所说：“艺术歌曲是诗歌与音乐的融合，对作曲家来讲诗歌永远是音乐灵感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主义的诗歌推动了艺术歌曲的发展。

其次是由于当时钢琴伴奏的成熟，在艺术歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多种手法烘托和丰富音乐的表现，并在和声织体或转调运用上大胆尝试，给人以非常深刻的印象。特别是舒伯特使歌曲与钢琴伴奏得到更充分、完美的结合，他为了更充分地表现出作品的意境、内容，加大了旋律与和声的表现力，将诗歌按照音乐特有的表现规律融汇一体，又能通过旋律准确地表达出诗人的不同风格特点。钢琴伴奏能以独立的形象和特有的表现手法与旋律交织，形成音乐形象塑造的铺垫和补充，也成为作品不可或缺的整体。不少的“作品的前奏、间奏和结尾用钢琴来表现歌唱者演唱中只能体验到而又不能道破的情感，不但营造了意境和氛围，加深了作品的心理刻画，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的马蹄声，《鳟鱼》中的欢快的游姿，《纺车旁的玛格丽卿》中纺车声，《美丽的磨坊女》中欢快的小溪等声音形象，都是由钢琴伴奏来表现，由此与歌唱形成交汇融合，塑造出完美的音乐形象。

在艺术歌曲的发展中涌现一大批优秀作曲家，特别是舒伯特有非凡的贡献，是他把艺术歌曲的创作推向新的高度，赋予了艺术歌曲特有的浪漫主义色彩。它的音乐创作深受贝多芬的影响，继承了古典主义的精髓，更具有浪漫主义的特质，从他的作品中对大自然的特殊爱好和作品富于色彩对比和变化看，它受浪漫派的影响，体现出古典与浪漫的二重性，并在传统作曲技法基础上大胆创新，对欧洲艺术歌曲的发展产生深远的影响。他以600多首作品成为多产的作曲家，作品诗意盎然、情景交融、题材丰富、手法细腻、情纯感人，运用音乐化的诗与诗化的音乐使人们能深刻理解诗的意境和感悟到音乐的内涵，充分表现出对人类命运的高度关注，对自由、幸福生活的向往和对爱情的渴望。

二、欧洲艺术歌曲的发展特点

艺术歌曲在欧洲有近300年的历史，由于民族习惯、文化背景、语言特点的不同逐渐形成不同的流派，主要以德奥、意大利、俄罗斯、法国为主要代表，这些作品较多是根据著名诗歌创作的，也有不少是对本民族民歌的提炼和升华。

（一）德奥艺术歌曲。德奥是当时欧洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大诗人笔下的诗歌，具有深刻的文学性与哲理性，极大地激发起作曲家的艺术创作灵感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等是当时最为活跃的作曲家，他们被称为是诗人型的作曲家，极具浪漫气质，音乐既高雅又通俗，作曲的表现手法细腻，体现出特有的严谨与规范，成为世界音乐舞台艺术歌曲的典范。他们创作了数百首歌曲、声乐套曲，作品风格各异，内容广泛，表现形式多样，深受歌唱家和欣赏者的欢迎，由此也造就了大批优秀的艺术歌曲歌唱家，形成了特有的德奥艺术歌曲的演唱风格。

（二）意大利艺术歌曲。（也称意大利古典歌曲）早期意大利歌曲产生背景主要是在文艺复兴人文主义基础上发展的。音乐体裁上主要受音乐与诗歌紧密关系的影响，用词精练，意蕴深刻，细致入微地表现人们丰富的内心情感。以斯卡拉蒂、乔尔达尼、贝里尼等为代表的作曲家创作了许多优秀艺术歌曲，曲调朴素、典雅、活泼、浪漫，蕴含戏剧性，有极高的艺术性，成为世界声乐舞台广为传唱的经典。正如声乐教育家赵梅伯所说“从歌剧诞生以来的十七、十八世纪意大利艺术歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。他们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，也是全世界声乐教学的好教材。”[4]

（三）俄罗斯艺术歌曲。早在沙俄时代，上流社会的艺术活动就十分活跃，曾出现过普希金、托尔斯泰、屠格耶夫等大批著名诗人和文豪，他们的不朽诗篇成为作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基等著名作曲家，写出了风格各异、感情真挚、内涵深刻、富有内在激情，典雅精致而充满新意的艺术歌曲，作品极好地传承了传统音乐文化，也保持了浪漫主义艺术特点。

（四）法国艺术歌曲。有独特的浪漫主义风格。歌词较多出自历代著名诗人的名诗，以现实生活、爱情、死亡等为主题，作品着重心理刻画，曲式精练，极富旋律美感，充满诗情画意，富有戏剧性对比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威尔为代表，各有其独特的风格。法国艺术歌曲注重声音色调的对比、变化，细腻而典雅，含蓄而优美，需要歌唱者有全面的歌唱修养。

三、欧洲艺术歌曲的艺术特点

欧洲艺术歌曲博大精深，制作精致。由于产生和发展的特点形成特有的艺术特色。

（一）表情性：抒情性是欧洲艺术歌曲创作和艺术表现的第一要素。由于艺术歌曲的歌词较多都出自诗人精致优美的诗歌，诗意浓浓、情意绵绵、内涵深刻，能给人以无限遐想。美学家称艺术歌曲是“用音乐写成的抒情诗”，既能给人以听觉的美感，也陶冶人的情操。如尚家骧在《欧洲声乐发展史》中所讲“这一时期的音乐作品大量的反映出思恋、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、高尚的情操、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬……爱情方面的主题。”[5]比如歌曲《阿玛丽莉》就是意大利艺术歌曲的典范，歌词中对爱的大胆表白，体现出浓厚的人文主义思想。歌词中的爱情主题体现出现实生活，善于把握人物的内在情感，热情地讴歌人们对爱情和幸福的向往。欧洲艺术歌曲的音乐特点丰富多彩，有的情绪奔放，有的深情内在，有的亲切委婉，也有的轻快活泼。由于表现题材的广泛性，旋律表现既抒展、宽广而富有歌唱性，也有的流畅、活泼而富有炽烈性。音乐表现出深远而细腻，情感起伏跌宕，旋律色彩变化丰富，都极好地体现出表情性特点。

（二）戏剧性：较多的艺术歌曲词、曲具有叙事、描绘性，具有较强的对比性和造型性。歌词较多具有情节描写，有的是将叙事与抒情交织，有的又是在现实与理想、希望与失望的冲突中进行，具有极强的表现性、情节的冲突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有复杂的情节性，用朗诵调模拟出父亲、儿子、魔王以及叙事者的不同语气，有强烈的冲突性和表现性。而《幻影》则用独白的形式，表现出流浪者对自己可怕影子的和痛苦。音乐结构较复杂，富有层次，旋律常用的是波浪进行和直线进行，跳越与平稳的交替进行。歌曲的速度和力度都变化多样，强弱分明交替呈现，规律不突出，节拍形式多样，较多采用多种音型节奏来表现音乐形象，强调对作品表现的细腻和造型性。

（三）技巧性：欧洲艺术歌曲的发展还呈现出更为丰富的技巧性，不但完美地表现出歌曲的情感内容，更重要的是促进了声乐技巧的丰富性和规范性，使声乐艺术得到更全面地发展。有的作品为了抒感和情节造型的需要，音域适中，演唱时都在歌唱者最美好的音区中，要求歌唱展现自然、纯净的音色，秀美而感人，强调对作品艺术表现的流畅性和完美性。有的艺术歌曲则由于表现的内容情感奔放，旋律跨度大而音域宽广，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的变化和对比，情感真挚，语言表达要真切感人。歌词具有描绘性，生动活泼，具有丰富的表情，极富歌唱性。如法国的艺术歌曲《燕子》、俄罗斯的《夜莺》等，歌曲旋律热情奔放，流畅而优美。要求演唱者气息流畅，声音灵巧，富有弹性，高音通畅而富有魅力。

（四）完整性：欧洲艺术歌曲强调歌唱与伴奏造型的完整性。注重钢琴伴奏对旋律的补充和深化，使旋律更富有表现性，形象生动。所采用的钢琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，仅仅是旋律的衬托或旋律表现的背景。艺术歌曲不仅用伴奏来带动歌唱者的表现，而且在节奏、和声、情绪、意境等方面都赋予更丰富的内涵，是作曲家表达深刻情感内容与歌唱旋律整体构思的重要手段。往往利用丰富的节奏音型和音区、音色的对比来表现诗的语言，十分注重描绘、渲染诗词的意境和形象。歌曲中前奏、间奏和结尾等细节，都充分考虑与诗的协调，形成一种精致而富于诗意的互动关系。比如为人熟知的《魔王》、《菩提树》、《鳟鱼》等作品，钢琴部分就赋予了鲜活丰富的音乐形象和诗意的氛围，巧妙地将诗歌、旋律、钢琴融为一体。比如《魔王》：伴奏用八度三连音音型的烘托、造型，贯穿于全曲之中的疾驰飞奔的马蹄声，令人毛骨悚然、忧心如焚。儿子病痛中的、父亲的焦急不安与梦幻中时隐时现的恶魔形象交织在一起，久久地萦绕在人们的脑海里。歌曲《菩提树》的伴奏，将凛冽的北风与主人公流浪者的心情交织、对比。而歌曲《鳟鱼》的伴奏则以潺潺流水为背景，塑造了一幅春光明媚的山水画。

四、欧洲艺术歌曲的演唱特点

由于欧洲艺术歌曲题材广泛，形式丰富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首经典作品，已成为世界声乐舞台艺术表现的重要内容，其艺术价值是难以用语言来概括的。欧洲艺术歌曲对世界歌唱艺术的发展既对歌唱艺术的审美规范和歌唱技巧的发展起着一个极好的导向作用，也对歌唱者唱功的磨练以及艺术表现能力的完善是十分有益的。

欧洲艺术歌曲的演唱主要通过流动的声音来表情达意，他不像歌剧的演唱是通过角色的扮演，随着音乐的深入塑造角色，使演唱者与其它角色形成戏剧性对比。音乐会舞台上只有歌唱者与钢琴伴奏，必须靠自己对作品的体会，靠自己富有魅力的歌声和适当的肢体语言恰如其分地表现艺术。演唱艺术歌曲要求歌唱者具备全面的音乐修养，掌握复杂的歌唱技巧，感情表达要求细腻而深刻。有人将艺术歌曲的演唱比喻为用“富有音乐的声音”去表现“富有声音的音乐”，是非常经典的。一切都靠演唱者内在的表现能力，通过自己完美的歌声将听众带入歌曲的意境中，形成丰富的联想，深刻的揭示内蕴。比如舒伯特的艺术歌曲较多表现的是主人公对大自然的感受，并将其融入性格之中。作品《美丽的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侣和安慰者，也成为她最后的归宿地。《冬之旅》中的菩提树、霜雪、乌鸦等都与作品中主人公的心紧密相连，成为他生活之中的痛苦回忆与联想。歌唱者在演唱歌曲时必须要深入体验、感受作品，才能用歌声来阐释其内涵。

由于欧洲艺术歌曲是欧洲历史文化与民族文化的体现，作曲家都将自己对作品的创作意图、艺术表现等要求暗含于作品音符的连接和音乐的律动之中。歌唱者在对歌曲的二度创造中，首先要遵循的原则是忠实于原作，简言之，就是歌唱者首先要能读懂“乐谱”，按照作品原有的风格进行演唱，能从作品中理解到词、曲作者的艺术构思和表达的内涵，表达出作品特有的意味等。“成功的表演必须建立在对作品细致的“解构”之上，只有通过 “解构”，才可能在舞台上再“结构”出完美的音乐和完美的艺术。”[6] 同时“风格纯正的音乐表演，将使人类历史上各种不同风格的音乐作品放射出它们本来的光彩，以他们各自独具的艺术特色和美的魅力而永世流芳。”[7]

欧洲艺术歌曲是特定历史时期的产物，有着特定的风格表现和演唱的艺术规范。19世纪的音乐旋律较多都结构简短，节奏舒缓，旋律极具抒情性，体现出柔美、优雅、幽婉、恬静，真挚，这一时期作品较多用的表情术语是“充满爱情的向往”（amoroso）与“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特点也要求演唱这些作品时要细致入微，声音要纯美、自然，对音色、气息、感情都要有艺术性控制，避免强烈的声音力度对比，显示出艺术歌曲特有的纯朴、华贵的气质，充分表现出歌唱的尽善尽美。有人总结舒伯特的艺术歌曲“一切遐想都是美好的，孤独都是宁静的。”强调抒情与歌声的完美和谐，应该在像天鹅绒般的光滑、柔美的美声中去表现作者美好的遐想和宁静的孤独，能给听众一种可望而不可及的审美享受。有的艺术歌曲具有高度的性格化，需要细致的心理刻画。只有充分理解作品，才能用准确的声音色彩去表现作品。正如我国声乐教育家沈湘对学生演唱《阿玛丽莉》时所要求的“这首歌表现的是一个青年向美丽少女阿玛丽莉表达自己真挚、纯净的爱情。要唱得很年轻、单纯而朴素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均匀，唱时音乐要柔美、漂亮。……每个表情记号都是根据表现的内容需要而写出来的。” [8]

欧洲艺术歌曲具有丰富的内涵，要求演唱要富有想象力。有人称“艺术歌曲是人类想象力的结晶。”比如形式多样的小夜曲较多是通过柔婉舒缓的旋律表现年青人对幸福爱情的向往，对获得爱情的喜悦或对失去爱情的悲伤等等，以此来颂扬爱情的崇高与永恒，这一切又都与丰富多彩的艺术想象分不开。只有使自己的声音把握住作品内在的情感脉络，一切技巧只有与情感想象融合，才能完整地表现音乐。

深刻理解歌曲的内涵，理解作品的艺术特点是歌唱艺术创造的基础。歌唱者要能准确地抓住作品中的节奏形态，旋律发展的特点以及力度、速度等所蕴含的特殊意义，将作品的词、曲意蕴与自己的歌唱表现高度融合，借助自身丰富的生活积累和理性智慧，力求能够准确表现出作品的精神实质。对作品的一切都烂熟于心，做到心中有数，才能在舞台表现中从容、完美的表现，“精湛的演奏（唱），撼动人心的艺术力量来自对每一部作品的不断思考、辩证分析、深入解剖和相互比较，让每一个音符、节奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流动，赋予它们以文化、历史意义。”[9]

五、结语

欧洲艺术歌曲以风格独特、意蕴深刻、曲式完美、制作精致而享誉世界声乐舞台，成为世界音乐创作和歌唱艺术表现的范本，值得每个歌唱者认真学习和精心钻研。综上对欧洲艺术歌曲的理性探究是为了抛砖引玉，进一步提高演唱艺术歌曲的艺术性，增强歌唱者理性审美的灵动性，以至达到表现欧洲艺术歌曲的深刻性、准确性。欧洲艺术歌曲成为人类研究欧洲音乐历史和欧洲声乐艺术取之不尽、用之不竭的精神财富，也成为歌唱者规范演唱技巧，提高表现能力必不可少的活教材。艺术歌曲要求歌唱者真正用心去体验，用心去歌唱，歌唱者必须运用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表现的意境和形象，才能使艺术歌曲绽放出更加璀璨夺目的光芒。

参考文献：

[1]中国大百科全书―音乐舞蹈卷[M].北京:人民音乐出版社,1989.

[2]刘式.音乐名言[J].中国音乐, 1993(4):67.

[3]付国庆.歌唱技巧与修养 [M]成都:四川文艺出版社,2006.

[4]赵梅伯.唱歌的艺术[M]上海:上海音乐出版社，1997.

[5]尚家骧.欧洲声乐发展史[M]北京：华乐出版社,2003.

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温琴佐?贝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里岛的卡塔尼亚，1835年病逝于法国巴黎。在其短暂的一生中创作有十部歌剧，数首艺术歌曲和器乐曲。斯特拉文斯基曾将贝里尼与贝多芬并称“2B”，贝里尼的作品浪漫主义气息浓郁，富有诗意和纯洁的感伤，为柏辽兹和肖邦所欣赏，并在日后影响了大批作曲家。与其歌剧相比，贝里尼的艺术歌曲语言简洁明了，曲式结构严谨清晰，虽然结构短小但内容充实完整，旋律如说话般自然流淌，风格温柔纤细、深沉忧伤，而其艺术歌曲更是将贝里尼这种独有的忧郁气质完全展现了出来，情感充沛，真挚感人。

二、《热切的期望》

小咏叹调《热切的期望》，如同它的名字一样充满着热烈迫切的情绪，这是首关于爱情渴求与忠贞的佳作。优美的音乐线条勾勒出一幅期盼热恋中的爱人到来的画面。

歌曲前奏为四小节，第一小节便已向听众陈述了歌曲的主题，第2小节右手旋律出现的四个跳音更似恋人之间欢乐的小嬉弄。整首歌曲运用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同时还运用了许多带动旋律律动的附点音符，就像急速涌动的热烈情感。歌唱部分从第5小节的正拍进入，位于强位，在演唱时此处的力度相较于本乐句的其他音调应该强一些，第6小节的末尾是歌曲第二乐句的开始，弱起，此处的“che”应唱得微弱些以突出强拍上且时值较长的“ri”。这里还出现了一连串的三十二分音符的快速跑动，由一串下行音阶过渡到了两组三度叠加的音型中，在演唱时要注意气息的流动，即使在演唱位于中音区的下行音阶时也要保持较高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉组织，使之维持在一个吸开松弛的状态中。最后一个乐句在演唱时要注意谱面的音乐表情，由渐弱到渐强再到渐弱的声音变化应自然圆滑，最后结束得干净利落。

在歌曲的第二部分中，左手声部在伴奏音型上出现了明显变化，十六分附点音符的频繁反复烘托出女主人公激动难耐的心情。从第22小节到第25小节，出现了三处延长记号，前两处是主人公在祈盼中深情凝望远方时的等待，第三处自由延长出现在“Ah”，好似一声呐喊，一种宣泄，呼唤迟迟未至的恋人快快到来，此处应加强声音的力度处理，气息提供强有力的支撑，突出渲染主人公的热切心境。

歌曲的最后又回归到了作品一开始的音乐素材，是对歌曲第一部分的加工与紧缩。尾声与前奏相呼应，最后在热烈的盼望中全曲结束。

三、《痛苦的费雷》

《痛苦的费雷》是贝里尼早期室内乐声乐作品中的杰作，抒情哀伤的旋律，朗朗上口的歌词，曾在当时引起不小的轰动。由M.弗玛洛利（M.Fumaroli）、G.热诺伊诺（G.Genoino）作词，讲述了主人公与心爱之人费雷间的生死离别，表达了他希望已逝的费雷得以安息的愿望及对爱情的虔诚与忠贞。

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【 abstract 】 Tai mountain landscape garden as a representative of the buildings, the culture and art combined design technique, not only make a pleasant gardens environment, as ideological culture and design idea of perfect combination of factors such as the successful landscape planning model, also give us the current urban landscape design for a very good reference and inspiration.

【 key words 】 Tai mountain landscape, layout, landscape, culture

中图分类号： TU986.1 文献标识码：A 文章编号：

中国古典园林自商周起始发展至今已拥有非常悠久的历史，它推崇把文化融入到园林景观之中，经过千百年来精神文化的润泽和洗礼，今已成为世界优秀园林设计典范。其理性的艺术设计手法，不仅创造宜人的园林环境，在处理其中建筑之间及建筑与环境关系方面，也为当前园林景观和公共环境设计提供宝贵的经验[1]。

泰山园林景观作为北方园林代表之一，主要以寺观园林景观建筑群为主体。不同于皇家园林和私家园林，于受宗教性质和人文因素的影响，其具有一定的公共游览性质，因此形成独特的艺术风格。泰山的园林景观，不仅使人感受到传统文化气息，在艺术设计手法上也是别具特点，给人留以深刻的印象。

一、巧借地势筑园。

泰山方圆百里，有着独特的地势地貌和丰富的自然景观。明代计成在《圆冶・相地篇》说到传统园林的选址方式：“园地为山林胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工”。泰山寺庙园林在此方面也是依照山水情节，追求地理环境的相对完整性[2]。泰山脚下的普照寺，“门前几曲流水,寺后千寻碧峰,鸟语溪声断续,山光云影玲珑，”这是清代和尚奚林《普照寺》一诗，对普照寺的周围环境的描绘。普照寺建在香水峪这个山坳中,于城市边缘兴建高墙深院,并顺应自然地势略加平整,在山坡上层层递进建成寺院,背后的凌汉峰与左右肩的“天外”、“全真”两岭左右环抱，使谷底的普照寺显得沉稳而安祥。普照寺不大的院落，占据着如弧形圆心的有利地势,背倚高大屏风般的凌汉峰,将整个山川纳入自己视野，形成“一寺镇千山”的格局，以其较小的建筑体量控制了较大的景观。

二、上下呼应式格局。

根据泰山道教女神碧霞元君的故事传说，并充分利用泰山南麓山顶至山脚的落差，分别兴建了泰山碧霞元君上、中、下三庙。碧霞祠是碧霞元君的祖庭，位于泰山极顶之南，天街东首，北依大观峰，东靠驻跸亭，西连振衣岗，南临宝藏岭。此为元君上庙，也是泰山最大的高山古建筑群。红门宫位于泰山中路登山盘道之初，东临中溪，西靠大藏岭，西院系碧霞元君中庙。下庙是蒿里山以东的灵应宫，是泰山碧霞元君三庙中规模最大的一组建筑群。以三组寺庙园林为点，基本连成一条轴线，形成上、中、下三组相互呼应而又自成体系的园林景观格局。另外，从整体上看，以碧霞元君上、中、下三庙为控制点，泰山上下众多寺庙园林，以登山道路为联系，呈现出明显的线性分布。

三、历史文化厚重

泰山成为五岳之首，不仅因其秀美的自然风光，更重要的是渊远的历史文化影响。数千年来，先后有十二位皇帝来泰山封禅 ，孔子留下了“登泰山而小天下”的赞叹，杜甫则留下了“会当凌绝顶，一览众山小”的千古绝唱。依托泰山而建的园林，也深受历史文化影响。泰山最大、最完整的古建筑群――岱庙，是历代帝王举行封禅大典和祭把泰山神的地方。它创建历史悠久，有“秦即作畴”、“汉亦起宫”之载。至唐时已殿阁辉煌，宋时，又大加拓建，更具规模。岱庙内碑碣林立，有“岱庙碑林”之称。有秦李斯小篆碑，为中国现存最早的刻石；有充分体现汉代隶书风格的张迁碑、衡方碑；有形制特异的唐双束碑，及宋代至清历代重修岱庙的御制碑等[3]。这些丰富的历史积淀，造就了文化的厚重。置入岱庙中，不仅是景观的欣赏，更能感受到浓郁的传统文化气韵。

四、景观的包容性

泰山寺观园林对自然景观合理吸纳，巧妙利用地形地势，将整个泰山的自然景观直接或间接的运用到园林之中，使得方寸之间显露山岳景观的雍容阔达。不同于江南园林在空间内景观小品互为衬托的借景方式，泰山寺庙园林更是放大了这种借景手法，把巍峨的泰山山脉纳入借景的范畴，使园林景观与外部环境空间得以融合，从而增加了园林的景观容量，极大丰富了景观层次，使园林空间产生无限延伸感。

另一方面，泰山寺庙园林景观的包容性还体现在对文化景观的包容上。宗教园林由于宗教至上的理念所影响，多以本教文化景观为主体，让景观服从于文化，来最大程度的体现和发扬教派思想。泰山文化兼容并存，历史上随着多种宗教文化的引入和泰山封禅文化的影响，造就了当前多种类型的景观园林并存的局面：如以岱庙为代表的祭祀庙坛园林；以泰山碧霞元君祠为代表的道教宫观园林；以灵岩寺和普照寺为代表的佛教寺庙园林等。

五、自由化布局

经过长时间的发展，泰山所包聚的多重文化渐渐相互融合，自成一体，造就了有强大思想凝聚力泰山文化。由于泰山文化在当地文化中居于统治地位，很大程度上减弱人们对佛、道宗教思想的推崇。在寺观园林景观方面，随着指导园林规划的宗教思想弱化，更倾向于建筑符合大众审美的主流园林景观[4]。一些寺庙园林布局已经不再严谨，表现的更为自由，更接近私家园林。如坐落在泰山山涧附近的斗母宫，是一座道教宫观，受制于地势及空间限制，虽然采用五进院落的空间组织形式，但布局上更接近于一般园林。它的主体建筑沿一条南北轴线排布，最南端为南天门，这如一般宫观建筑，但其钟鼓楼却分列于正对登山主盘道的西门两侧，在院落之间有穿堂或云墙，院落有高度变化，更像座一般的园林。

六、皇家园林特色显著

历代帝王出于对泰山的敬仰，亲赴泰山封禅，开设祭坛祭祀天地，建立了泰山第一行宫――岱庙，它既是一座道教神府，也是一座皇家园林。随着历代不断重修和扩建，至今岱庙已成为规模庞大的园林建筑群。作为帝王的行宫，岱庙在规模和建制上依照皇家园林建筑思想规划建设：以贯穿南北的中轴线布局，采用东西对称的形式，凸显稳重；中轴线上自南至北按层级分列着岱庙坊、遥参亭、正阳门、唐槐院、天贶殿等重要建筑，更显严谨；主体建筑天贶殿峻极雄伟，是中国三大宫殿（另外两处是北京的金銮殿和曲阜的大成殿）之一。这座景观建筑群无论就规模还是形式，无处不体现出浓厚的皇家园林气息[5]。

综上所述，泰山园林景观的艺术设计，受深厚的泰山文化所影响，体现出众多特点。它不仅仅是祖先留给我们的历史文化遗产，作为思想文化与设计构思等因素完美结合的成功景观艺术典范，也给我们当前的城市景观忽然园林设计供了很好的参考和启发。

【参考文献】

[1]彭一刚．中国古典园林分析[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.8

[2]丁文剑．现代建筑与古代风水[M]．上海：东华大学出版社，2008.1

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[4]潘若良.普照寺景区―泰山儒释道三教合一的典范[J],岱宗学刊,2009, 13:(4),61-62

篇（11）

一、评剧表演中的民本意识

评剧表演中所蕴含的第一种艺术审美为民本意识，顾名思义，“民本意识”就是评剧表演是以观赏者的感受为重。由于评剧的前身是乞丐行乞时表演的莲花落，作为一种行乞时的说唱形式，莲花落必然要顺应人们的心理，讨好人们。因此，脱胎于莲花落的评剧表演，其艺术特点之一即为民本意识，而且评剧表演如果能够吸引更多的观众也就意味着能够有不少的收入，因此评剧表演一直都在寻找观众们最能接受的表演形式，顺应群众审美，真正做到了站在人民的角度构造戏剧，进行表演，以寻常百姓的真实生活作为评剧表演艺术创作材料，贴近群众生活。

评剧表演的内容大部分都是反映百姓命运的，例如《杨三姐告状》《刘巧儿》等，通过剧中仅有的几位演员的表演来反映百姓生活中能见到的事件。相比于京剧，评剧在表演形式上更加自由化，在表演中展现出了巨大的艺术张力，评剧表演采取的是以线性结构为主的文本形式，其表演往往都比较乡土化，将丰富的生活实际浓缩成为简练的舞台表演，让观众们感受到真实的生活气息，从而吸引人们的注意。

二、评剧表演中的民俗意识

评剧表演艺术能够在一百年的发展时间里有如此高的知名度，与其民俗意识密不可分。评剧表演注重叙事，为观众展现情节曲折的故事，引发观众的共鸣，吸引更多的观众关注评剧。评剧表演中的民俗意识不仅体现在内容上，还体现在语言的运用上。评剧表演使用了多种民间俗语，灵活运用各种惯用语和歇后语，比如“哑巴都想叫个好”“笨鸭子上不了鹦鹉架”等，让观众们在观看评剧表演的过程中感受到民俗气息，将其民俗化的特点淋漓尽致地表现出来。

评剧《刘姥姥》，是以《红楼梦》中刘姥姥这个角色的部分经历改编而来的，作为劳动人民，刘姥姥平时接触的都是社会最底层的小人物，为了使这个角色更加符合人民群众的审美观念，在评剧表演中，刘姥姥所说的台词也都是俗语，让观众深刻感受到其角色的“俗”，在通俗的语言中体现了深刻的道理，表演自然受到观众们的喜爱。

三、评剧表演中的游戏精神