电影的艺术特色大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇电影的艺术特色范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

电影《非诚勿扰》是导演冯小刚的又一部商业大片，主要讲述了一无所有的海归派秦奋在拿到了自己的专利发明经费以后踏上了征婚历程，电影中也穿插了秦奋爱上了“小三”笑笑的故事情节，两个人在极度纠结的情感中经历了一些搞笑的事情。电影主要围绕着主人公秦奋、笑笑和有妇之夫之间的感情纠葛两条主线展开的，两条主线之间相互独立同时又有交叉，彼此还有轻重之分，故事结构的鲜明层次划分又增强了电影的立体感。在电影中主人公秦奋被安排了很多场相亲的场景，其实这些相亲的情节的安排对于电影故事的发展并没有太大的作用，主要是延续了冯氏一贯的幽默风格。从电影的故事剧情发展来看，电影的整体发展似乎都在我们的预料之中，有着冯氏独特的风趣和幽默。主人公秦奋在和笑笑相处的过程中逐渐对笑笑产生了感情，可是笑笑却是对有妇之夫有着深深的情感，这样就出现了交叉着的两条情感主线。电影《非诚勿扰》主要是以相亲为主体，同时电影的故事情节发展也主要是围绕着相亲展开的，一直贯穿到了电影的末尾。

二、影片《非诚勿扰》中空间背景设置艺术的概述 （一）电影《非诚勿扰》中空间背景的象征意义

在电影《非诚勿扰》中导演使用了很多特殊的手法进行空间背景的设置，很大程度上增强了电影的画面感染力，通过蒙太奇和长镜头的手段将电影画面中的蓝天和大海等天然景观刻画和传递，一方面让我们感受到了主人公秦奋心中的那一种无可奈何的辛酸；另一方面也增强了电影喜剧性的效果。电影《非诚勿扰》中留给观众深刻印象的镜头就要数那场唯美空间背景的设置和拍摄了。女主人公笑笑在北海道跳海自杀的时候，电影的镜头并没有直接对准笑笑进行拍摄，而是通过主人公笑笑将电影的镜头直接对准了日本北海道的早晨景色，这样的镜头语言说明女主人公笑笑在经历自杀以后生命就会像是这北海道的晨景一样美丽，生活又会是一个新的开始，对生活和爱情将会再次充满希望。

（二）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术

长镜头是电影拍摄中的一种专业术语和主要拍摄方法，主要是有关电影片段长短的一种区分，电影长镜头下的空间背景也会有着不同的特征。电影《非诚勿扰》中就多次使用了上镜头的拍摄手法和技巧，当男主人公秦奋陪伴笑笑前往北海道去了解她的一段恋情的时候，电影的空间背景就使用了大量的长镜头语言，电影的长镜头一直拉到了北海道的那种美丽的自然风光之中，当主人公秦奋在向神父进行忏悔的时候，电影镜头对准了站在田野风光之中的笑笑，从电影表面上看是在等待着男主人公秦奋忏悔的结束，然而实际上是电影运用镜头语言的转换来推动电影故事情节发展，从而来左右电影观众的思想情感，让我们电影观众开始深思当笑笑答应秦奋做她女朋友的时候是否是出于一种真实内心想法的表达，她是否可以抛弃自己曾经的爱情经历和创伤呢？因此电影《非诚勿扰》中这一长镜头营造出来的空间背景不仅让观众领略到了北海道美丽自然风光的同时还有更多思考和回味的空间，这就是电影空间背景设置的艺术魅力。

（三）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术

电影中蒙太奇手法是电影进行叙事的重要方法和手段，和电影中演员的思想表情和服装搭配之间有着重要的联系，电影拍摄艺术中将蒙太奇手法主要分为：思维、叙事和节奏这三种主要的形式。首先从电影《非常勿扰》的情节叙事角度来看，这部电影毫无疑问是将人物的性格特点融入了电影的故事情节之中了，电影通过蒙太奇的手法使电影的故事情节的叙事不再受到时空的限制，电影《非诚勿扰》通过一两个简单的镜头就将电影的基本理念传递出来了；再者从电影《非诚勿扰》的思维角度来看，电影主人公的内心独白和人员之间的镜头变化都是通过蒙太奇的手法实现的，例如电影就是通过主人公秦奋和笑笑两个人的不同情感生活经历进行电影故事的多角度叙述；最后从电影《非诚勿扰》的电影节奏上看，电影主要通过镜头语言之间的不断转换来影响观众的思想情感。

三、影片《非诚勿扰》中幽默剧情的艺术特色

电影《非诚勿扰》从开始定位就属于一部幽默的影视作品，这部电影中导演冯小刚营造了大量的幽默剧情，从而提升了电影的欣赏价值。

（一）电影《非诚勿扰》中隐喻性幽默的艺术特色

电影《非诚勿扰》在那些表面上看似不相关的语言和镜头语言之间进行联系，从而带给了观众一种隐喻性的幽默。隐喻性幽默在电影《非诚勿扰》中主要是通过秦奋在几次相亲的过程中体现出来的，电影镜头语言在不停的转化中让观众不由自主地产生了一种联想，秦奋在相亲时候的语言也会激发观众的想象，进而会发出会意的笑声。当秦奋和一个相亲者想要讨论孩子是否属于亲生和人口问题的时候，秦奋却说了一句“将奔驰的车头放在宝马车的前面恐怕是有点不合适”，并没有对相亲者的问题进行证明的回答，可是秦奋实际上就是告诉观众对于相亲者腹中的孩子他是接受不了的，在秦奋的眼中没有任何血缘关系的孩子就像是和宝马车不相配的车头一样让人不习惯。

（二）电影《非诚勿扰》中幽默语境的艺术特色

电影中的幽默语境就是指在电影定的幽默氛围中的话语创设艺术，为演员进行更好语言沟通进行条件的创设。在电影《非诚勿扰》中导演冯小刚就十分擅长设计幽默语境来制造笑点，在电影的幽默语境中不仅博得了观众的开心，同时还将人物的形象塑造得更加鲜明，电影的故事情节也在幽默之中不断向前发展，例如电影中就有秦奋和相亲者之间的一段台词对话：

秦奋：你觉得我是一支什么样的股票呢？

相亲人：从年龄和长相上看，您应该是属于那种跌破发行价的股票。

秦奋：像我这样底价超低的股票，您是准备长期持有呢，还是准备一种短线玩玩呢？

相亲人：短线玩玩？您有那种爆发力吗？只能长线拿着，有就当没有呗。

从秦奋和相亲者两个人之间的对话中在股票这样的一个背景下发生交谈中产生了一种语境的幽默，同时相亲者也说明了自己对于男主人公秦奋的基本看法，把秦奋和股票进行对比的话语也进一步突出了电影的幽默趣味。

四、影片《非诚勿扰》主题思想艺术特色的概述

（一）电影《非诚勿扰》爱情主题的艺术特色

电影《非诚勿扰》中爱情是一个关键的重要主题思想，电影本身就是对现实生活中有关爱情问题缺失进行的探讨，电影主人公秦奋在不断寻找真正爱情的这个过程中，让我们电影观众感受到了在当今这个物欲横流的物质社会中想要寻找一份诚挚爱情的艰辛，在真诚自我的外面给爱情上了一把枷锁，让年轻人的爱情变得迷失和缺少。电影主人公秦奋在每一次相亲的时候都是抱着一种非常诚恳的态度和一颗真诚的心，可是在每次相亲中都是以失败告终，这就不得不让我们感觉到在现实残酷社会中找到一份真挚爱情的迷茫和遥不可及。电影《非诚勿扰》在带给观众喜剧效果的同时不能不让观众在欢快的电影氛围中感受到一种现代社会的一丝丝悲凉，陷入到一种深深的思考之中。诚挚爱情在现实生活中的缺失和寻找真正爱情的困难这些都是在电影欢快氛围中传递出来的，有着一种淡淡的悲凉的感觉。电影《非诚勿扰》还是采用了中国电影惯有的大团圆方式结尾了，主人公秦奋在一次次失败的相亲过程中不但认识自己，改变自己，并且心中一直坚持不懈，女主人公笑笑在经历了爱情创伤以后和种种磨难之后也终于重新找回了自我，再次收获了真爱，这给了我们对于爱情的希冀和梦想。

（二）电影《非诚勿扰》友情主题的艺术特色

篇（2）

时隔八年，大卫・米切尔的著作《云图》终于在2012年被搬上银幕。影片由沃卓斯基姐弟、汤姆・提克威三位大师级人物共同执导，汇聚了汤姆・汉克斯、哈莉・贝瑞、吉姆・布劳德本特、雨果・维文、吉姆・斯特吉斯、本・威士肖、周迅、裴斗娜等全球知名演员，这样实力与名气俱佳的豪华班底，不免让人对影片的票房、奖项有所期待。但结果似乎不尽如人意，全球票房仅13亿美元，甚至未被第86届奥斯卡奖提名。不仅如此，专业人士对《云图》的评价也是好坏参半，对于《云图》改编成功与否颇有争议。事实上，对于改编自文学作品的电影的评价，本身就是一个需要研究的问题。一部艺术作品的水准高低，根本取决于是否能够充分发挥其独特的艺术特征。①大卫・米切尔也认为，电影就是电影，为何要用小说的标准来衡量？有些东西适合去电影院看，但是也不妨同时再阅读小说。两者是要给观众不同的选择，而不是消灭另一个。你可以走进影院观看《云图》，也可以坐在图书馆阅读《云图》，不同的方式必然会带来不同的体验。因此，我们在这里并不讨论《云图》改编的是否成功，而是小说《云图》在影像化的过程中，体现哪些艺术特色，对国内电影有何借鉴意义。本文主要从以下三个方面分析：多线索平行叙事结构与蒙太奇式精彩剪辑相结合、令人惊叹的化妆技巧与寓意深刻的细节描述相结合、独具匠心的台词与发人深省的哲思相结合。

一、多线索平行叙事结构与蒙太奇式精彩剪辑相结合 电影是叙事艺术。叙事一般可以从两个方面来理解：一种是讲故事，另一种是如何讲故事。②基于这是一部由小说改编的电影，讲故事这点暂且不谈，我们将重点放在如何讲故事。如何讲故事，即如何将故事结构化并用视听语言将其表达出来。

《云图》，这部荣获英国国家图书奖最佳小说奖等多个奖项的小说，因其结构独特、故事庞杂、语言晦涩，被誉为史上“不可改编成电影的小说”之一。很难想象，这样一部由六个故事组成，时间从19世纪50年代跨度到后末日时代，地点包括欧洲、亚洲等多个区域的小说该如何讲述、如何结构。

运用“蒙太奇手法进行多线索平行叙事”，沃卓斯基姐弟与提克威共同“描绘”了一幅波澜壮阔的云图，开创电影叙事方式的新篇章。诚然，平行叙事并非三位导演的首创，而是电影大师格里菲斯在《党同伐异》中的出色运用从而被后世铭记，而蒙太奇的手法是由爱森斯坦发展而来，成为电影标志性的艺术手法。然而，巧妙地将两种结合起来，呈现出如此精妙绝伦的视听效果，沃卓斯基姐弟与提克威的艺术构想着实令人惊叹。一方面，《党同伐异》虽说结构精巧，但在剪辑方面较为逊色；另一方面，《公民凯恩》这类闪回的绝佳案例，运用蒙太奇手法，使主人公用自己之口来说一个故事，最终谜团解开。但即使是这样的经典案例，与《云图》相比，也没有呈现出如此史诗般的恢弘效果，因而，将《云图》视为结构主义蒙太奇手法的“教科书”也不为过。

首先，在影片结构方面。六个故事虽然属于平行叙事，但又紧紧交织在一起。故事一亚当・尤因所写的日记被故事二中罗伯特・弗罗比舍看到，并对他产生一定影响；故事二中罗伯特・弗罗比舍所作的《云图》被故事三中的记者路易莎・雷伊听到；故事四中的出版商蒂莫西・卡文迪什出版了记者所遭遇的事件；故事五中的星美-451被由出版商真实故事改编的电影所激励；故事六中的扎克里一直信仰星美-451。类似于“蝴蝶效应”，影片就是运用这样多线索平行叙事将六个故事同时展现在观众眼前，运用蒙太奇手法，自由地在六个故事间“跳跃”，一波不平一波又起，海量信息纷至沓来。但是，这样的结构太过于紧凑，倘若观众稍一不留意，就很难在这纷繁的故事中理清头绪。

其次，在影片剪辑方面。为了呼应影片“轮回”的母题，影片每隔半小时会运用台词、音乐等视听手段使六个故事交汇，用类似交响乐的技巧将六段故事融为一体，节奏抑扬顿挫，从而产生每个故事汇总后的共鸣。最令人印象深刻的莫过于影片120分钟左右，导演通过罗伯特・弗罗比舍的一段独白，将六个故事串联在一起：每天早晨我都会沿着沃尔特司各特纪念塔的阶梯拾级而上，一切豁然开朗，真希望我能让你也看到这种明亮。勿念，一切安好。一切都那么完美，真的太好了（画面由弗罗比舍坐在纪念塔边迎着朝阳吸烟，闪接到亚当・尤因获救后在船上看着朝阳）！我现在理解了噪音和声音之间的界限只是陈规（闪接到斯科史密斯终于在瓷器店找到弗罗比舍），所有的界限都是陈规，等着被打破（闪接到复制人星美-451突破规范与纯种人张海柱）。一个人可以打破任何常规，只要这个人首先想到这么做（闪接到扎克里为梅丽尼姆盖衣服）。我知道分离是一种幻觉，我的生命远远超越了我自己的极限（闪接到弗罗比舍与斯科史密斯两人砸碎古董店的所有瓷器，仿佛演奏《云图》一般）。这一段堪称是影片最为精彩的一部分，画面与台词配合得天衣无缝，再配上音乐《云图》六重奏，简直是一场饕餮的视听盛宴。

除此之外，每个故事之间的剪辑，导演也会根据情节、台词、画面或者是音乐节奏，将具备相同元素的故事剪辑在一起，这样的例子在片中比比皆是，观众只要稍微留心，即可发现，便不再赘述。同时，导演最独具匠心的是，每当一个故事发展至平淡，就会跳至另一个故事，如此反复，迭起。

二、令人惊叹的化妆技巧与寓意深刻的细节描述相结合 运用蒙太奇剪辑，导演为观众营造了全景式的影像时/空间，突破小说载体的局限，观众可以在六个时空中肆意畅游。但由于六个故事着实太多，每个故事间跨度颇大，观众注意力容易分散，进而导演采取了演员套拍的手法，每个主演至少扮演三个角色。这样的表现手法不仅降低了观众的理解难度，而且强化了主题，就像原著所说：“穿越时空的灵魂，就像穿过天空的云彩，尽管一片云彩的形状、颜色和大小都不会一成不变，它还是一片云彩，灵魂也是如此。”影片中13位主人公在看似毫不相关的人生中却又息息相关，在“压迫与反抗”中，不断争取“爱与自由”。

影片运用化妆技巧，让演员可以在六个故事中实现跨年龄、跨性别、跨种族的表演。跨年龄在一般影片中都有体现，但鲜有跨性别、跨种族。前一秒吉姆・斯特吉斯还是生命垂危的白人医生，后一秒就变成英勇多谋的军师，并且这位军师还是亚洲人。前一秒哈莉・贝瑞还在为调查案件，后一秒却在为星美-451摘除脖颈处的小型炸药。当星美-451义正词严地对档案员说 “我相信死亡只是一扇门，当它关闭时，另一扇就会打开。如果我想象不出天堂，我会想象那扇门打开了。在门后，我会发现，他就在那里等我”这段话时，画面切换都尤因终于回到家中，与蒂达尔相拥时，相信无数观众都会为之动容。

除了高超的化妆技巧，在演员造型方面，有很多细节不容忽视。如每位主演都在身体的不同位置拥有相同的彗星胎记。值得一提的是，不同位置的彗星标记也预示出他们不同的命运。亚当・尤因的胎记位于胸口，象征着“良心”，预示他最终从事废除奴隶制运动；罗伯特・弗罗比舍的胎记位于腰下靠近臀部，象征着“性”，预示他最终的悲剧命运；路易莎・雷伊的胎记位于肩膀，象征着“责任”，预示出她不断与压制新闻自由集团抗争的命运；蒂莫西・卡文迪什的胎记位于腿部，象征着“自由”，预示着他最终逃离老人院的喜剧结局。星美-451的胎记位于脖颈处，象征着“生的自由”，预示着她必然帮助联盟会进行战斗；扎克里的胎记位于头部，象征着“智慧”，预示着他最终战胜内心邪恶力量，帮助梅丽尼姆寻找家园。

三、独具匠心的台词与发人深省的哲思相结合

三位导演不仅对拍摄手法有独到的见解，同时颇具哲学思辨。沃卓斯基姐弟指导的《黑客帝国》三部曲和负责监制的《V字特工队》讲述人类社会的兴衰成败，尤其是诟病制度对于人类的约束，汤姆・提克威则在《罗拉快跑》和《香水》中表达出对人性的深刻认知。因而《云图》除了上述的艺术特色外，其哲学思辨的主题与深度挖掘的人性表现赋予了本片开放性评论空间。正如上文所提及，“轮回”是《云图》的母题，“因果轮回”的哲学思想，贯穿了整部影片，类似佛家“前生我是谁，来生谁是我”。

在“因果轮回”的母题下，还蕴涵着“压迫与反抗”的子题，六个故事均有涉及――对奴隶制的反抗、对权威的反抗、对新闻管制的反抗、对老人院管理制度的反抗、对复制人命运的反抗、对内心邪恶部分的反抗。有部分影评人称《云图》是一部“正能量”电影，颇有见解。对于个体来说，人的一生处于自我对抗、与外界对抗的过程中，如何选择决定了我们成为怎样一个人。对于整个人类来说，在历史发展过程中，人类经历了畏惧自然、运用自然、滥用自然、善待自然这样几个过程，正如影片的故事从工业文明不断发展，最后却近似回归原始文明。爱因斯坦曾这样说过： 我不知道第三次世界大战用什么武器，但我知道第四次世界大战的武器一定是棍子和石块。③

一部好的影片除了给观众带来视听震撼外，更会给观众带来一次洗礼。影片中所蕴涵的哲理在人物的台词中体现无遗，这亦是改编自小说的优势。“被看到才能称之为存在，因为只有通过别人的眼睛才能了解我们自己。我们生命的不朽本质在于，我们的言语和行为的后果，它们不断地自我推动。我们的生命不仅是我们自己的，从子宫到坟墓，我们和其他人紧紧相连。”类似富有哲思的台词不胜枚举，对观众产生潜移默化的影响。

《云图》，毋庸置疑，在电影“结构与剪辑”方面掀起了一场革命。这场革命伴随着质疑声，究竟能走多远，唯有时间能够见证。相信经历过时间的洗礼，必然会闪现其光芒。《云图》所体现的艺术特色，空前但非绝后。国内电影人在学习电影技法的同时，更该学习的是三位导演的“革命”精神。

艺术创新非一朝一夕，但若永远故步自封，必然沦为井底之蛙。纵观国内票房，喜忧参半。虽然票房成绩在逐年走高，国产片所占份额也逐步增加，但是国产片的整体质量，站在世界的角度，着实不高。例如《小时代》《爸爸去哪儿》这样的影片搬上银幕虽取得超高票房，但从影评角度看并非上乘之作。曾几何时，我国的《大闹天宫》也走出国门，深受好评。其实我国不乏一些追求艺术创新的电影人，只是在不断的票房打击下选择退后，所以要开创一个电影时代的新纪元，不仅要靠一线的电影人，还需要电影的受众群体的支持。观众买票观影，选择消遣娱乐类电影无可厚非，但对于一类新兴电影也可以抱着批判革新的态度予以支持鼓励。

注释：

① 张涛：《让灵魂飞――论〈云图〉改编的得失成败》，《当代电影》，2013年第9期。

篇（3）

电影表演艺术与舞台表演艺术，就其艺术特色来讲，各有其独到之处。这种过度是峰与峰之间的跨越。舞台上的李树建，在《程婴救孤》、《清风亭》、《苏武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的艺术形象，把这些艺术形象转化到电影领域，不少地方是一场实质性的革命。舞台上的表演艺术既是戏曲电影艺术的根本性支撑，又是戏曲电影中的实质性限制。戏曲电影要达到的审美高度，是舞台艺术受限下的审美高度。如何使优秀的表演艺术能够得以忠实的保存，又能弥补影像转译之后带来的舞台光韵的损失，让舞台整体性的审美意象和意境得到最大限度的呈现，这是戏曲电影所要面对和突破的最主要的难点，也是拍摄一部优秀的戏曲影片的关键。李树建先生在戏曲电影《苏武牧羊》中，对这一艺术的成功把握，成了舞台表演向戏曲电影迈进的一个典型范例。

篇（4）

1959年3月18日出生于法国巴黎，24岁时拍摄处女作《最后决战》，1985年拍摄《地铁》，1987年拍摄《碧海蓝天》，1989年拍摄《尼基塔》，1997年拍摄《第五元素》，1994年拍摄《这个杀手不太冷》，1999年拍摄《圣女贞德》，2005年拍摄《天使A》，2014年拍摄《超体》，2015年担任北京国际电影节评委会主席一职。以上的电影曾给观众留下了深刻的印象，这些电影都是出自一人的圣手――他就是吕克?贝松。

吕克?贝松出生于法国巴黎，由于父亲是潜水教练，所以他从小就跟从父亲在海中练就了超凡的本领。吕克眷恋南斯拉夫的碧海蓝天，不愿意回到都市和学校生活当中去。16岁在潜水的时候被气泡堵住了眼睛让他险些失明，至此他放弃了一生热爱的大海。上帝为你关上门的时候也会为你打开一扇窗。吕克?贝松决定发展自己的爱好――拍摄和写作，因此他毅然选择退学扛起摄影机拍电影。并不是每个人退学后都能成为比尔?盖茨，这要付出多大的努力和辛苦没人能够体会。吕克?贝松每周都要看10部电影，偷偷跑去电影制片厂学习电影制作技术，卑微地做着电影助理在片场打杂……功夫不负有心人，短短几年时间，用心学习的吕克?贝松无论是在电影拍摄技术上还是在剧本的写作上，都有了很大的进步和提升。

因为制片商的毁约刺激了吕克?贝松，他成立了“狼影片公司”，拍摄了人生当中的第一部电影《最后决战》，正式开始了导演生涯。《最后决战》讲述的是世界末日时，地球一片废墟，仅剩的几个幸存者为了活下去相互对立、相互争夺，人性随着世界的荒芜而泯灭……就是这部没有明星大腕、只有黑白色彩的影片让吕克?贝松打响了人生的第一枪，继而“一发不可收”地进军电影业坐拥“电影大亨”的位置。

二、吕克?贝松电影对艺术的坚守

吕克?贝松凭借身上自带的法式情怀让人沉浸在他浪漫的格调里，然而浪漫的背后却是对人性的思考，对命运的质问，对梦想的表达，对生活的热爱，对生命的激情。吕克?贝松的电影每一部都能给观众带来不一样的感受，《最后决战》是用黑白色彩书写的人性，《碧海蓝天》是对大海的崇敬和向往，《亚特兰蒂斯》让人在湛蓝的天空里沉醉，《这个杀手不太冷》是暴力之后的温情与感动。他带给我们太多不一样的东西，这些感受都源自他对艺术的坚守。

电影影像的符号化是隐形呈现的，吕克?贝松的隐形电影风格正是通过电影影像的符号化传达的。“隐喻是电影的本性所在，因为电影是在用画面说话，凡是出现在银幕上的东西，它们都有隐喻的功能。”符号化的影像，符号化的色彩，符号化的人物，符号化的空间，吕导巧妙地把符号化变成自己的个性标签。艺术与文化紧紧相连，没有文化理论做根基，艺术达不到想要的高度。《这个杀手不太冷》中的杀手里昂无论走到哪里都要带着一盆绿色的植物，即使到影片的最后里昂即将在劫难逃，他也要把这盆植物交给他人保管。里昂说：“如果你真爱它，就要把它种在花园里，让它生根，给它浇水。如果你要我成长也必须给我浇水。”这盆绿色的植物代表的是生机，是活力，是生命，是里昂最渴望拥有的符号。

吕克?贝松的电影绝对是一场视觉盛宴，绚丽的色彩直接冲击到的是人的心灵。被视为“法国80年代最经典的电影”的《碧海蓝天》在电影的前八分钟都是黑白色彩，第九分钟才出现明亮鲜艳的色彩，色彩的符号向观众传达的是主人公的命运――大海给了他欢乐，却也是埋葬他的坟墓。富有符号意义的不只是影像、色彩，还有人物和空间，在《第五元素》中我们发现能够拯救世界、拯救宇宙的不是战争，不是武器，不是暴力，而是爱，因为唯有生命与爱不可辜负。与《第五元素》有异曲同工之妙的《星际穿越》向我们传达的也是这种意思：宇宙的尽头是爱。人的正义、善良和纯真给世界的是最美好的爱。肮脏的地铁、阴暗的角落、杂乱的酒吧这些空间在电影当中随时都可能发生意外：吸毒、赌博、枪杀、暴力……但是不变的是当我们走进家中的时候，一切冷冰冰的事物都会变得有了温度，家是温情的符号，是爱的港湾，也是心的避难所。

吕克?贝松对艺术的坚守还表现在他的电影主题向人们传达的精神意义。一个成功者也是一个思想者，他把他的见闻经历化成对这个世界的思考，把宗教、爱情、人性作为鞭策。西方的人都有宗教信仰，而“西方宗教文化曾有千年的权威，它的本质特征便是‘救赎’，它以它所精心虚构的一个绝对完美无缺的神来印证人的累累罪恶――人则必须无条件地服从神，才能减少罪恶，以荣获上帝之拯救，免除来生下地狱之苦”。吕克?贝松把生命当作一场救赎，救赎的不仅有肉体，还有心灵。安吉拉对混混安德烈的拯救是生活的拯救，也是心灵的拯救。宗教是救赎，爱情是美妙。每一部电影当中都离不开爱情，爱能够让心灵碰撞、点石成金、梦想成真。爱让男女延续生命；爱让艾琳娜和弗莱德跨越门第和阶级；爱让杰克的心胸博大容纳大海；爱让尼基塔的铁石心肠有了温度；爱让里昂重燃对生活的希望。吕克?贝松说里昂和玛蒂尔“他们两个人是爱的关系但并不是性的关系。这个男人的世界只有这个女孩，这个女孩的世界只有这个男人，全世界只有他们两个可以互相理解”。每一段故事背后都是对人性的挖掘和抨击。吕克?贝松选择的都是边缘化的人物，小偷、骗子、杀手，他们不像正常人一样生活、工作、恋爱，因为在这些角色的内心总有不为人知的故事，他们也渴望被理解、被爱，可社会对他们的偏见多过关爱。但是人性的丑恶是能够用真善美去化解的，我们始终相信性本善，人会爱。

天马行空的想象力，个人化的表达，诗意幽默的情节是吕克?贝松电影的艺术风格，也是他对艺术独有的坚守。《超体》问世的时候，人们讶异吕克?贝松竟有如此天马行空的想象力。物理的尽头是数学，数学的尽头是哲学，哲学的尽头是神学。女主人公因为一次意外变成了毒贩子，当侵入她的身体时，她却获得了超能力。试问中国的电影导演当中有几个的想象力能够达到这个水平？吕克?贝松有自己独立的思想，也有自己个人的表达方式，他的作品有着浓厚的自传体风格。他认为艺术的本质就是“自我的表达”，只有它是“唯一能够与现实权利做真实对抗的事物”。吕克?贝松的个人化表达加上他身上的法国特质造就了他的诗意和幽默。里昂和玛蒂尔玩游戏时，这个外表看似冷酷的家伙模仿玛丽莲?梦露时竟然有几分娇羞，观众看了也会忍俊不禁，仿佛冰山融化了一般。

三、吕克?贝松电影艺术与商业的共融

吕克?贝松对艺术有着独特的坚守，但是也能跟得上时代形式把商业融入艺术，艺术和商业的共融也让吕克?贝松受到了争议。笔者认为，艺术并不代表不食人间烟火，不沾一丝地气，相反地是艺术来源于生活，却又高于生活。吕克?贝松的高明之处就是他能在艺术的领域站稳脚跟，还能让自己功成名就有更多的金钱去升华艺术。

吕克?贝松电影商业化的表现有三方面：一是叙事风格经典化，二是题材类型化，三是意识形态主流化。平铺直叙的电影犹如白开水平淡无味，跌宕起伏的情节却能勾起观众观影的欲望，犹如一杯果缤纷，你能喝出苹果的味道，还能喝出葡萄的味道。叫座的电影都需要迎合观众的心理，这点毋庸置疑。吕克?贝松也清楚地认识到这一点，他设置悬念，营造氛围，抓住观众心理，一场电影看下来你既有紧张忐忑，又会被温情融化。在《尼基塔》当中，影片的开头就是尼基塔接受严格的训练、有素的行动以及曼妙的身姿。人们的胃口一下就被吊起：这么漂亮玲珑的女孩，为什么会接受这样的训练？她是做什么的？接下来会发生什么？接下来发生的也是你意想不到的，尼基塔竟然是个残酷无情的杀手。尼基塔充满着冰冷、残酷和迷茫，黑色的紧身衣和冷色调的周围环境让人不寒而栗，仿佛这是无尽的深渊。然而杀手也有春天，当她来到时，冰天雪地里忽然有了花朵开放，冷漠和空洞融化在爱里，原来杀手也有温暖的笑颜，原来杀手也可以舞蹈，原来杀手也有爱。跌宕起伏的情节，一气呵成的画面，吕克?贝松果然名不虚传。

吕克?贝松拍摄的电影众多，他深知观众所好，所以其商业电影基本以动作片、科幻片为主，但是吕导并没有为了叫座而丢掉艺术，这也是他能够屡战屡胜的原因。艺术不是剑走偏锋，而是能够符合大众的审美，跟得上时代的意识形态。只有大多数人都认同你的观点时，你才能走得长久、走得更远。“电影无论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的。”观众对电影中表现的意识形态认同与否，会直接反映在票房上。因而，导演应该敏锐地掌握主流意识的动向，这样才可能在票房大战中取得一个好的成绩。吕克?贝松把握住了迎合大众口味，把握消费心理，满足市场需求的电影创作理念。

篇（5）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0148-01

人们常说，母爱无边，那父爱又何尝不是呢？张艺谋导演的《千里走单骑》就是讲述了一个曾经伤害过儿子的父亲，为了弥补自己的过错，不远千里去完成儿子心愿的故事，影片巧妙的运用各种电影手法向观众们展现出了比山还高比海还深的伟大的父爱。然而这父爱的背后，实际上是父亲的自我救赎。他想用自己的一次真诚之行来缓和父子之间的关系，让儿子在有生之际与父亲和好如初，这种行为是在父爱的驱动下产生的，这足以体现父亲想通过自己的不懈努力，使儿子感受到自己是爱他的。虽然爱的深沉，爱的隐忍，爱的内敛……

影片运用以下特色增加了内容的厚度，使人物形象丰满，主题突出。

首先，在叙事中三对父子关系线索是影片的特色之一。以高田和健一的父子关系为基础引出李加民和杨杨，高田和杨杨这两对父子关系。其中高田和杨杨的关系是具有象征意义的升华。高田是在完成儿子的心愿的途中遇到的杨杨，他和杨杨从相见、相知，到相亲，再到相离，他仿佛在杨杨的身上看到了儿子的身影。他想通过对杨杨的付出来填充自己心灵的空缺，让自己得到稍微的安慰。就在他俩接触的过程中，完成了一个典型双人关系的流程。这一手法与《中央车站》中老女人与小男孩的关系有着异曲同工之妙。在《中央车站》的开端部分，影片用一种极为贴切可信的方式让两个主人公不打不成交，然后矛盾百出，频频争执，在一路南下的过程中两人关系通过微小事件和细节向积极方向转变，而朵拉的离开引出了故事的情感，也预示了两人关系的结局。虽然高田和杨杨的关系没有老女人和小男孩关系转变得微妙，但作为一部影片中的“插曲”，也不失为闪光的一笔。正是以这多重父子关系为线索，才能使父爱的主题具有立体感，让影片拥有自己与众不同的地方。

其次，相得益彰的视听语言是该片的又一特色。首先全片惯用大全景，来刻画人物内心，比如在影片的开始，一个老人站在海边夹在天与海之间的他显得微不足道，此景向观众渗透了老人的孤独，寂寞和满腹心事，而他和杨杨迷路在怪石嶙峋的山崖中时，悲怆的背景使他显得沉着，冷峻。影片没有用特写来呈现人物的心理活动，目的在于父爱是深沉，内敛的，若刻画过于详细而感动得观众泪流满面，那么这就是慈祥的母爱了。其次是环境音乐和后配音乐巧妙地融合在一起，形成叠化的效果，这一点在影片将要结尾时得到了充分体现：李加民在唱戏，虽然高田在看但思维停止，一个抬头看天的动作，是告慰儿子的在天之灵。最后是精妙的剪辑，在高田和儿媳对话，他和杨杨的交谈中形成了声话对位，使声音和画面的结合产生更加丰富的表现层面，揭示了高田心里更加深刻的内涵。

最后，《千里走单骑》中的细节也为影片增加了价值表现力。其一是事与愿违的哲理体现：高田为了完成儿子的心愿去拍《千里走单骑》，等他拍完时儿子却去世了。也就是说他达成了表面目标。而他真正的目的却是和杨杨的交流中得以实现，即凑成了他真正想要的东西；其二是民俗景观的表达：在整部影片中，日本的海岸风格建筑和中国云南地区的风俗习惯淋漓尽致地呈现在观众眼前，这种别具一格的地域特色，增加了电影的观赏效果。其三是影片的完整性，开端在蓝蓝的天空下一幅老人与海的画面和结尾同样的画面相互照应，表现了高田作为父亲的一个硬汉形象，使人物性格更加饱满，让观众对主人公有更深刻的了解。

作品往往意味着导演要表达某种情感和观念，反映当时的文化背景。此片便是导演张艺谋观念的一种改变。在一开始，他有着远大的抱负，狂放的欲望，他要张扬蓬勃的生命力，于是他导了象征酒神品质的《红高粱》，接下来的《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等他毫无保留地揭示了与权威的对抗和欲望蓬勃到最后就是毁灭的信条。随着时代的变迁，他逐渐适应时代的潮流，创作了《我的父亲母亲》一系列洋溢着温馨回忆的作品，直到《千里走单骑》的诞生，预示着他在政治意识上已没有强烈的反抗斗志，开始召唤父亲的形象归来，这也暗示了当时第五代导演的集体转型。以上表现了张艺谋作品的流变从历史寓言到现实主义风格，也流露了社会的文化发展在不同时期有着不同的特色。

《千里走单骑》一部充满艺术特色的优秀作品，通过独树一帜的表现，将父爱的主题娓娓道来，在一幕幕平淡、细腻却又触动心扉的场景，完成了一次现代人捕捉爱的羽翼的真诚之旅。

参考文献：

篇（6）

中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。

第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。

第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。

首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。

其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。

与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。

注释：

① 王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。

② 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。

③ 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。

篇（7）

蒂姆?波顿于1958年出生在美国加利福尼亚州的伯班克，这个地方离好莱坞制片厂很近，得天独厚的地理环境与文化熏陶对蒂姆产生了不可磨灭的影响。而蒂姆的童年并没有想象中那么无忧无虑，小时候的蒂姆长期处在封闭且孤独的内心世界，但是他却有自己的爱好，那就是喜欢画画和看老电影，这些对他后来的电影风格产生巨大影响和打下坚实基础。青年时期的蒂姆?波顿是迪斯尼的动画师，可他的境遇不好，才华被埋没，只拍了几部不被世人看好的短片，而且还获得少儿不宜的评价。后来同样是在迪斯尼公司他遇到一个演员出身的伯乐，这才开始正式走上拍摄电影的道路，从此成名于世界，并且获得鬼才导演这一很少见的称呼。蒂姆?波顿作为风格鲜明的导演，其作品都带有独特的标签。比如喜爱表现节日中热闹的景象，也常关注被别人误解遗弃的人物，片中常出现小丑，喜好用黑色幽默来给整部电影“调味”，有时候会使用故弄玄虚的神异风格或超自然现象作为电影的切入点，蒂姆的视觉元素独特古怪，且喜在多部影片中运用相似技法。而这些特点在《剪刀手爱德华》中都有体现，不得不说，蒂姆?波顿是好莱坞中少数既能坚持个人风格又能保证票房的大导演。因为波顿自己有过封闭的童年，所以被称为电影顽童，他又一心一意打造诡异、令人毛骨悚然的电影世界，从初期的《蝙蝠侠》到后来的《理发师陶德》，都是他的经典之作，在蒂姆?波顿所刻画的电影角色中，爱德华甚至可以看作是波顿自己的化身：封闭的童年与内心世界、奇异的外表、富有创造力的心灵。所以波顿能将爱德华的内心及情感理解得十分到位，并将他塑造成不朽的银幕形象，打造出这部经典电影。

二、电影《剪刀手爱德华》

《剪刀手爱德华》整部影片讲述的其实是一部有关于机器人的现代黑暗童话。在这部黑暗的童话中，记述着这样的一个故事：一座古堡中住着一位博学多才的发明家，他制造出了各种稀奇古怪的东西，最后用自己的全部精力发明了一个机器人，发明家给机器人起名叫爱德华。爱德华虽然是一个半成品的机器人，却有着自己的行为意识与丰富的感情世界，他被发明家当作自己的儿子养大。正当发明家要完成爱德华，准备给他装上手时，却因病突发而猝死，从此爱德华的双手只能保持剪刀的形状。当地的雅芳推销员佩格?博格斯在连续推销产品失败后，来到山上的古堡，在那里她遇见了孤独无依的机器人爱德华，好心的佩格?博格斯将其带回自己的家中，爱德华因此认识了帕戈的老公、儿子凯文和女儿金。爱德华到山下居住后，喜欢利用自己的剪刀手把院中的树木修剪得多姿多彩，这令帕戈的邻居感到好奇和兴奋，并且渐渐喜欢上了这个小伙子。但是金的男友吉姆厌恶爱德华，时常找他的麻烦。吉姆为筹钱买车，让金出面劝说爱德华帮忙撬开吉姆父亲的房间拿钱，不料触发警报，爱德华被捕。虽然最终被保释，但邻居们从此开始怀疑起爱德华的人格，并对他产生反感。圣诞节来临，爱德华在庭院中制作冰雕。金看到爱德华雕刻时雪片满天的美景，情不自禁地跳起舞来。吉姆突然出现，爱德华不小心划破了金的手，被吉姆借机攻击，致使爱德华出走。金的弟弟凯文在回家路上险些被醉酒驾车的吉姆撞倒，路过的爱德华将凯文救下，谁知手忙脚乱之下却无意划伤了凯文。赶来的邻居以为是爱德华想要加害于凯文，于是立即报警。爱德华被迫逃离村镇回到以前居住的古堡，警察随后跟着爱德华来到了古堡，却虚放3枪，对外宣布爱德华已死。金追到古堡，与爱德华重逢。不料尾随金而来的吉姆突然现身，与爱德华厮打起来。爱德华为了保护心爱的金，错手杀死了吉姆，爱德华和金互相表白爱意，但事已至此，只能忍痛离别。金离开古堡，向前来搜捕爱德华的镇民声称爱德华与吉姆已同归于尽。自此之后，金与爱德华再也没有相见。多年之后，年老的金向孙女讲述爱德华的故事，与此同时，古堡旁雪花飘落，爱德华仍在用冰雕刻着当年金在雪中翩翩起舞的形象。

三、《剪刀手爱德华》中的艺术特色分析

（一）电影美术艺术

这部影片的美术精彩之处突出体现在化装和服装造型上，片中色彩艳丽的房子和人物形象的夸张设计都颇具超现实色彩，而影片也获得奥斯卡最佳化妆的提名以及英国学院奖最佳服装、最佳化妆、最佳视觉的提名。爱德华惨白的肤色和张牙舞爪的银色剪刀手，都显出一定的质感与光泽，还有他居住的阴森古堡里的黑白色调，里面郁郁葱葱的景象以及透着圣洁的冰雕，远离尘嚣的冰雪世界，都不输于现代电影的视觉风格。与之形成对比的是社区小镇里明媚艳丽的色调，小镇的房屋颜色也都很奇特，室内的家具、装潢、衣服、用品的色彩，颜色饱满、鲜艳异常，均给人以童话世界的美感，尤其是在片尾白雪皑皑中，冰雕等物体具有相当可靠的质感。古堡与小镇的对比与造型设计的特点，具体来说有以下几方面。

1.布景方面处处充满了对比。包括色彩与造型等各个方面。如：镇上的房子。镇上的房子色彩鲜艳，样式统一，风格现代，代表现代先进的但是缺乏个性。相比较而言，山上的古堡在外形上就显得十分陈旧，且造型奇异，其设计的主体思想其实代表了古老神秘。但是这种陈旧的古堡中却有个风格迥异的院子，院子里有一个大花园，有整洁漂亮精心种植的花卉和修理成各种动物和怪兽的园艺。花园的设计为这个怪异神秘的古堡添加了一份美好旺盛的生机，但同时这种生机也附着神秘诡异的因子，因而整个古堡的布景透露出与一般的恐怖魔幻片不同的风格。

2.片中最重要的道具――剪刀手，它既是剪刀又是爱德华身体的一部分。造型与主人公的发型相称，即使在静止时也展现出参差不齐张牙舞爪的姿势。剪刀刃长而锋利，时时发出寒光。设计者夸张了剪刀的造型，并且增长了刀刃的长度，刀的顶端部分的形状仿佛鹰嘴，增强了剪刀的危险性和恐怖气氛。正因为剪刀手是整部影片的核心所在，也因为剪刀手阻隔了机器人与人们之间的沟通理解，更隔断了爱德华与金之间的爱情。

3.化妆与服饰方面。剪刀手爱德华的造型设计是：凌乱、张牙舞爪的发型；眼睛周围暗色的妆体现出有些恐怖且忧郁的独特气质；黑色的嘴唇；惨白的脸色。整体表现出一个有着忧郁气质的幽灵似的人物形象。在服装上用黑色皮与铁环等配件缝制的具有中世纪骑士风格的服装，也正体现出爱德华的人物性格和身份。尤其是上身服装上装饰的一条条皮带把身上紧紧缚住，限制了爱德华的行动自由，也预示了他在人类社会处处被动，从服装上深度体现了人物的性格与地位，映衬了整部电影。由上可以看出，美术师首先应深刻理解电影所要表现的气氛和内涵，在每场戏的场景设计中将这场戏所要表现的内涵搞清楚，在营造符合剧情内容的场景氛围的前提下而使场景的色调布景的设置道具的选择与放置上体现出更深层的含义――人物的命运心理。

（二）电影镜像艺术

篇（8）

摘要：2013年底电子技术应用专业教学标准的出台，标志着以“基于工作过程系统化的专业课程体系、课程标准”的新一轮中职学校电子专业课程改革进入了新阶段。本文指出，在设计和开发电子技术应用专业课程标准时，采用基于岗位导向、注重过程（工作过程和开发设计过程）、多能（专业能力、方法能力、社会能力）并重、细化标准的课程体系开发总体思路是电子专业课程体系改革发展方向的着力点和指导思想。如何体现中职学校专业课程特色，构建“技能+素质”的一体化新型教学模式，培养适应经济社会发展和职业岗位需求的“技术技能型”人才，是电子技术应用专业课程体系改革的重要课题。

关键词 ：中职教育　电子技术应用专业课特点　技能　素质　课程体系设计

以服务为宗旨，以就业为导向，积极探索校企合作新模式，大力推行工学结合模式，努力构建与本省及周边地区经济建设和社会发展的实际需要相适应、相配套的整体优化的教学内容和课程结构体系，主动适应区域、行业经济和社会发展的需要，有针对性地调整和设置专业，重点突出各门专业课程的教学设计，采取以点带面的方式，以任务为驱动，工作程序为主线，改革课程内涵，是各省中职学校专业课程建设的主旨和目标。

一、课程改革的指导思想

在电子技术应用专业课程体系建设中，深入分析电子行业对“电子应用蓝领”的态度、技能和知识的需求，根据我国当前电子信息类专业人才培养的现状，准确界定岗位群，合理定位职业岗位至关重要。通过对电子技术应用专业调研分析表明，“典型岗位工作任务化”课程体系的建设是适应社会岗位需求的发展方向和最佳途径，它既能突出课程的职业定向性，真正使电子技术应用专业学生获得的知识和技能真正满足职业岗位的需求，又能使得电子专业“技术技能型”人才在校企合作和就业方向有更广阔的选项和岗位发挥空间，以便更好地缓解电子技术应用专业学生人数下滑给专业发展带来的压力，达到有效地提高中职学校电子技术应用专业学生的社会认可度、就业满意度和专业对口率。

职业学校的专业教学改革应整合好专业基础课、专业理论课和专业实践课的关系，课程的设置应以提高学生的职业能力、发展学生的个性为本位。在内容的选取上要以适用为主，尽量避免枯燥的理论，只有这样，才能激发学生的兴趣，培养学生的技能。

二、课程体系的设计

基于能力本位的教育观指出，职业能力取决于专业能力（技能、专业知识）、方法能力（工作方法、学习方法）、社会能力（行为规范、价值观）三要素整合。而行为规范体现的是职业道德、职业素养、团队精神。因此，尤其要注重“综合职业能力”的培养。

当前进行职教课程内容的改革，最为迫切的是要以职业的工作过程为依据，建立知识与工作之间的联系，真正达到培养学生综合职业能力的目的。

根据对我国中部地区和沿海发达地区各电子企业调研的统计和分析结果报告，目前中职学校电子技术应用专业毕业生就业岗位的主次表现为：首先处于就业量第一位的是装配工（有一定专业基础知识的熟练的技术装配工人）和质检工，其次是调试工和维修工，再者是生产管理人员，第四位为电路板制作和产品营销岗位（有一定专业基础和社会综合知识的电子方面销售人才）。质检工较装配工有相对较高的技术要求，应是中职学生就业的主要岗位；而调试工和维修工（有一定专业基础知识和专业技能的维修技术技师）是部分学生在企业的发展方向，因此，电子技术应用专业学生专业能力的培养目标应向这个方向进行定位；生产管理人员岗位虽然就业量不多，但确是电子技术应用专业学生的发展目标。电路板制作和产品营销在这些岗位的需求中，毕业生就业量最少，中职学生如从事此项工作往往还需企业的进一步培训。

企业调研报告指出，超过六成的企业认为，电子技术应用专业毕业生应具备的专业知识包括：电子技术基础知识与基本技能、电工基本技能、电工技术基础知识、电子产品生产工艺、电子仪器仪表使用常识、PLC控制技术、传感器知识、电子产品原理图与PCB板设计制作、单片机知识。

1.课程体系内容的设计

分析电子技术应用专业对应的典型电子企业岗位群和典型工作任务（表1），根据能力复杂程度，整合典型工作任务，形成综合能力领域，结合相关职业资格标准，构建电子技术应用专业学习领域课程体系，以真实产品为载体，遵循行动导向教学原则设计课程实施方案。根据职业核心能力要求，在课程体系改革中力求体现能力标准岗位化、课程构建工作过程化、教学目标层次化、教学内容活动化、能力形成实践化、技能鉴定随堂化、教学评估立体化的课程设计思想。

针对中职学校电子企业电子产品装调、电子产品检测、电子产品维修与售后服务、SMT工艺设计及操作、电子电路辅助设计、生产现场组织与管理等职业岗位需求，拟设模拟电子技术、数字电子技术、电子产品设计技术、电子产品装配技术、工程及电气制图、电子CAD技术、电子产品检测技术、电子产品维修技术、单片机技术、电子产品营销、计算机应用基础、SMT技术、集成电路应用技术、电路仿真技术、EDA技术、生产组织与管理等课程。

结合中西部地域与周边地区经济发展水平、电子企业产品特点和社会发展需要，笔者所在学校选择与电子技术应用专业职业岗位相对应的“电子产品制造技术”和“数字视听设备应用与维修”专业（技能）方向化作为电子技术应用专业课程体系改革主要方向与落脚点，开设实用电子产品生产与调试、单片机智能控制、工业自动化控制、电气布线与控制、家用电器维修、机器人调试与维修、音响灯光与控制、冰箱空调维修、汽车维修电工等“4C”型工学一体化（即Choice自主选择、Change灵活改变、Character个性发展和Compatible德技兼能。以下均称为“4C”）课程，见表2。

在广泛的人才需求调研和主流企业岗位的职业要求分析的基础上，参照电子技术应用专业职业范围，根据工作过程导向的课程教学要求，将中级电子装接工、中级无线电调试工、中级维修电工、电子设计初级工程师、PLC程序设计师、单片机设计师等6个职业技能认证资格（工种）标准与本地区专业主流就业岗位的职业要求相结合，将职业资格标准要求融入到相应的课程教学中。遵循能力培养的教育规律，按照职业专项能力、职业核心能力、专业发展能力、岗位适应及迁移能力四个阶段，依层次递进培养。

2.课程建设和组织实施

实践教学是教学过程中的重要环节。坚持理论联系实际，学以致用，全面提升学生的素质，是教学的目的。实践教学主要包括组织学生社会实践、考察、调查研究等。实践教学内容的直接经验来自生产，要按照工作逻辑编排，遵循活动规律来构成课程的工作任务。

在“4C”课程组织实施中，主讲教师应从学生的特点和需要出发，因材施教。要积极采用开放式（讨论、研究、网络等）培训模式，强化实践性教学环节。积极开展研究，探索规律，运用多重教学手段，重视学生在实操活动中的主体地位，充分调动学生参训的积极性、主动性和创造性，进一步优化课堂教学内容，为学生创造更多的自学条件。

“4C”课程根据一体化教程任务设计方案，精心设计各教学环节。教案中包括教学内容的分析、教学目标（专业能力、方法能力、社会能力）、教学环境及资源准备、教学过程、反思和总结等的具体安排。“4C”教案充分考虑如何提高学生综合素质和学习能力，如何有助于激发中职学生主动关心社会、引发思考、发现问题、解决实际问题的意识。

为配合国家示范中职院校建设和精品课程建设，需建立共享型教学资源库，通过整合资源、优化配置、开放共享，为课程建设和教学改革提供服务。共享型教学资源库的主要内容包括：数字化学习资源中心、网络课程、电子产品制作项目实例库等。

通过教学资源库的开发和建设，整合各种优质资源，促进教学改革，满足学生自主学习需要，为技能型人才的培养和构建终身学习体系搭建起公共资源平台，充分发挥专业的辐射服务能力。同时建立完善的试题库，为教考分离的进一步改革和教学质量的提高提供强有力的保障。

在“依托典型电子产品，培养岗位技能”的课程体系下，要大力开展学生电子技能（设计、作品）竞赛（展示）活动，激发学生的兴趣和潜能，培养学生的团队协作和创新能力，大力开展参加从班级、电子协会级、校级、省级、国家级逐级递进形式的竞赛模式，体现出以提高学生职业能力、发展学生个性为本位的思想和以人为本、终生学习的教育理念。

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电影海报作为一门视觉艺术的同时也是一种视觉媒介。电影海报也可以称之为电影宣传画，通常情况下，宣传画、年画、月份牌同样统称为招贴画，张贴于影剧院、广告栏、大街马路等公共场所，和戏剧海报、艺术展览海报以及音乐剧海报相比，电影海报的发展历史相对较短，电影海报是伴随世界电影的诞生才一步步发展产生的，其历程也不过只有百余年之久。电影海报发展到今天，所采用的手法仍为平面设计――把电影转换为视觉图像，用图像和文字等信息来展示影片的主要内容、剧情和思想主题等信息，以满足广大观众对了解影片基本剧情与审美的需求。一言以蔽之，电影海报是电影的简要概括与高度浓缩的产物，在推销和宣传影片的同时兼有广告与艺术的双重身份和魅力，电影海报自身的快速性、时效性与渗透性等特征保证了电影信息能够畅通无阻在观众中传播。

电影海报的渊源

在人类的文化长河中何时开始使用海报已经无从考证了。我国的中文词典无法找到针对“海报”一词的专门解释，但这并不代表海报是近代的产物，在我国的古代社会，人们就将消息写在纸或布上，张贴在户外，借此将信息传递给大众，我们称之为告示，其实就是海报的“前身”。在清朝时期，洋人的载货海船在我国的沿海码头停泊时，把“poster”张贴于各码头和沿街的醒目地点，以宣传和促销其货物，沿海市民将这种“poster”称之为“海报”。自此之后，凡是类似于海报的性质或者其他有传递信息作用的张贴物我们都叫做“海报”。因此，由“海报”的目的性与表现性来看，海报属于“招贴”的范畴，因“招”指的是注意，而“贴”指的是张贴，即为招引注意并且进行张贴。在牛津词典中，“招贴”就是在公共场所展示的告示或者是其他用于展示用途的印刷广告。海报是户外广告的重要形式之一，也是人类历史上最为古老的形式。对于一些经典的电影而言，其创意鲜明的海报连同电影本身经典的画面一样深深触动我们的内心世界，永久定格在了人们的记忆之中。

中国电影海报在表现手法上的民族特色

（一）早期手绘海报中的传统元素

在电影诞生的近百年历史中，中国几代的电影人经过长期不懈的努力，设计出了众多让人印象深刻的电影海报。在设计的过程中借鉴了多种艺术表达方式。早在手绘海报的时期，有众多当时名噪一时的画家的手绘海报作品，代表的有程十发老先生的《枯木逢春》《林则徐》和《玉色蝴蝶》，黄胄先生的《阿娜尔罕》以及颜地老先生的《南征北战》与《翠岗红旗》等，这些电影海报现在都已经不仅仅是宣传画，而是历经铅华后成为百看不厌的艺术作品。在手绘海报时期海报的创作多采用国画、版画、水粉、油画、素描和连环画等方式，有些还运用了摄影、剪纸和雕塑等艺术表现形式，即使是在现代的电影海报设计中，很多设计师们也还是会在传统文化元素中寻找文化补给，丰富电影海报的表现形式。

（二）中国传统的木刻版画在电影海报中的运用

木刻版画是20世纪七八十年代中国电影海报中常见的表现手法。木刻版画作为一种古老而又极具传统特色的印刷艺术，拥有着其自身独特的表达方式与语言艺术魅力。在我国的民间木刻版画流传相对广泛。木刻版画利用多种不同类型的刀具，依照事先创作好的画稿在平面的木板上凿刻出凹版与凸版，再把油性或者水性的颜料拓印在纸面上绘制而成，我国的木刻版画当之无愧是中国古代传统装饰艺术品。鲁迅先生就曾经大力提倡过“为大众而艺术”的新木板雕刻运动，大力推动了我国早期的电影海报设计事业。［1］北京光华影片公司在1926年发行的《燕山侠隐》的电影海报创作中采用的就是木刻印制的方式，整幅海报的画面中有1/4画了一名骑马的男子，在该男子下面3/4的图面写的是影片的名称、导演、编剧、主演、发行公司和一些简单的剧情简介，这种设计模式完全符合当时电影海报设计的基本要求，构图虽然略显简单，视觉冲击性不强，但在早期的电影海报创作中此举已实属不易。电影海报中木板雕刻元素的引入达到成熟是在20世纪80年代。在80年代的电影海报中木板雕刻不管是在构图设计还是在色彩的表达方面都已渐入佳境。比如那个时期的代表作《红色娘子军》的电影海报，用红色的党旗作为背景，运用木板雕刻的手法重点突出了娘子军的飒爽英姿；与《红色娘子军》相媲美的还有同时期的《聂耳》，该影片的海报同样是用木刻的方式来体现万里长城，在大面积黄色调的背景下，充分凸显了奋力指挥的聂耳面色的悲壮，让观看海报的受众仿佛已经亲耳听到了《义勇军进行曲》催人奋进的歌声。木板雕刻不仅止步于上世纪80年代，在现代的电影海报中，也有木刻的身影，只不过现代的海报制作人更多的是采用电脑合成的方法来处理木刻效果，比如《李小龙传》的香港版海报和周星驰的《凌凌发》的电影海报中就运用了木刻版画的艺术表现效果，给观众们留下了深刻的印象。 （三）剪纸艺术在电影海报中的体现

和木刻版画一样，剪纸也是历史悠久的传统民间艺术之一，有历史记载，剪纸艺术可以追溯到公元6世纪。在古代，剪纸是用在丧葬和祭祀的仪式中的后来发展为民间装饰的用途。剪纸艺术发展到今天已经成为一种拥有广泛群众基础的民间传统艺术。剪纸艺术注重图案式的构图方式，图形虚实相间和色彩上强烈的明暗对比，剪纸的颜色对比强烈、线条规整流畅。在电影海报中运用这种艺术表现形式，可以突出中国鲜明的民族特点。根据民间故事《白蛇传》为题材拍摄的电影以及动画片《猴子捞月》等的海报都融入了民间的剪纸艺术，并且获得了很好的视觉效果。剪纸艺术作为民间传统的艺术手法，具有很好的群众接受度，另一方面，剪纸艺术与民间故事的审美上具有很好的相通性，剪纸赋予了民间故事更丰富的传奇因素，可以造成强烈的视觉冲击。

（四）中国传统绘画在电影海报中的运用

中国的传统绘画讲究工笔的工整严谨、富于装饰性，写意简练而且要求形神具备，力求用寥寥几笔表现出物象的抽象特点与现场形象生动的气氛，从而达到酣畅淋漓的意境。将中国传统绘画的笔墨与内涵运用到电影海报的设计中，能够起到拉近与观众距离的效果，让观众在快速接受电影剧情宣传的时候，产生审美性的共鸣。［2］在1959年拍摄的电影《林则徐》的海报的设计者就是国画大师程十发老先生，他用中国传统水墨画的表现方式塑造了林则徐的巍峨英雄气魄，《林则徐》的海报也成为电影海报中的一朵奇葩。电影《小街》的海报运用简单、醒目的笔墨线条，传统中国画的黑白相间的虚实对比，很好地阐释了电影的意境。

（五）中国传统的红色调和红灯笼等文化元素在电影海报中的应用

电影海报的设计与其他设计有异曲同工之妙，其主旨都是借助丰富的想象来创作一个优秀的创意。在创作时，要打破时空的限制寻找各元素间的相通之处，这些元素有可能是在形式上具有相似性，也可能是具有相近的含义。在电影海报中运用这种超现实的语言会收到意想不到的效果。电影海报中的色彩设计要从整体出发，注重情感和象征的统一，注重每个构成元素之间色彩的整体统一，力求形成能完全表现影片主题的基准色调。在成功地对电影海报进行色调设计的代表作中《大红灯笼高高挂》堪称经典。海报的整个画面呈现出独具中国特色的红调子，红色的新婚炕上坐着一身红色旗袍的四姨太，身着绿衣的二姨太在为其捶肩按摩，二人背后放着大红色的被子，中国传统的大红色灯笼挂在炕上和屋顶；作为背景的墙上，镜框中的古典女人穿着旗袍。该电影海报将各种不同的传统文化元素进巧妙地改头换面，重新组合在一起，构筑了一幅民族特色鲜明的审美图像。整幅海报的色彩虽然采用红色作为基调，但丝毫没有喜庆的感觉，反而弥漫了淡淡的哀愁、沉重的相思和怀旧的意蕴，准确传神地表达封建深宅大院生活的无奈与泯灭人性的残酷，红色与影片的主题十分相符。

（六）中国传统服饰在电影海报中的运用

在很多的电影中中国的传统服饰都得到了很好的演绎，诸如《满城尽带黄金甲》《夜宴》和《赤壁》等的海报中都尽显了中国传统服饰的特色。在众多优秀的影片中数张艺谋的《满城尽带黄金甲》最具代表性。在富有中国传统特色的宫廷中，影片中所有的人物都穿戴着奢华的皇家服饰，尤其是皇帝和皇后雍容华贵的服饰与繁复珍贵的头饰，无处不尽显皇家的气派。从《阮玲玉》到《色•戒》，这些电影海报中的旗袍向观众及世界充分展示了东方女人独具特色的极致魅力，给观众以无限美好的遐想空间。而在一些演绎我国少数民族风情特色的影片中，一些少数民族的装饰在海报中反而更易被观众接纳，成功的例子有：《相约在凤尾竹下》和《冰山上的来客》等电影。这些海报设计吸收了极具少数民族特色的服饰，运用具有民族特色的图案和色彩传递独特的少数民族风情，成功地宣传了影片的内容和特色，也在大众的艺术审美上达到了统一。电影《冰山上的来客》的宣传海报中，极具特色的维吾尔族服饰与工整的形象形成了鲜明的对比，海报还采用了传统的木刻表现形式，为观众营造了一个十分神秘的氛围，很好地吸引了观众们的眼球。

中国电影的海报在为时不长但发展迅速的100多年里，发扬了中国的文化元素，形成了自己独特的设计风格，并已逐步成为独特的视觉艺术，拥有自身的观赏性与装饰性。电影海报在传递电影剧情信息的同时，也带给人们视觉享受与审美。在现代媒体、网络发达的今天，电影海报更多的是出现在报纸、杂志及网络中，电影海报也逐渐告别了传统的手绘设计方式，改为电脑三维技术和摄影图片相结合的方式呈现在观众们的面前。纵观中国电影海报一步步的发展历程，从工业化社会到信息化社会，从手绘海报到电脑设计的转变，都决定了电影海报艺术越来越要求设计师们掌握相关的专业知识。与以前手绘海报时期相比，现代的电影海报传播形式多种多样、传播途径丰富多彩、传递信息的能力也更加强大。由于中国电影迈向国际舞台的脚步也在加快，这就要求设计师准确抓住自身的民族特色内涵，在中西方文化的差异与激烈碰撞中找寻独显中华民族传统优秀特色的文化特征，并充分发挥到电影海报的设计之中，让中国电影以优美的新姿态走向世界影坛。

［参考文献］

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［关键词］美术艺术 戏剧影视 应用

伴随着经济的快速发展，戏剧影视也步入到了商业化模式，戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关，艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中，通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换，这些都充分展现了影视艺术的特色，特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感，使戏剧影视更加具有艺术特色，同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。

一、戏剧影视美术艺术发展的特色

戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计，除了演员以外的所有造型设计。其中，美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中，包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等，这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步，人们已经解决了物质需求，开始追求精神需求，精神需求不断提高，其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中，影视起源于话剧，逐渐发展到电影和电视剧，随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高，势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科，其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素，但同时也有着自己的一套体系，其设计和时尚仅仅相连，展现出日常生活的一种艺术，更加贴近人们的生活，开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美，其内在体现了创意，外在加入了更多的技术含量，更加直白地展现出了戏剧艺术的美感，真正地走进了千家万户。

二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用

（一）美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用

戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中，给很多戏剧影视艺术增添了新的活力，包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术，美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力，融入了创作者的情感色彩。美术艺术的多种表现形式，其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中，发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系，加快了美学艺术的发展。每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色，有的表现出喜剧色彩，有的表现出悲剧色彩，除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外，最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演，使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围，更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情，通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中，使整体的电影表现的更加丰富。美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面，抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化，使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中，这两者有效地结合，更加刺激了观众的感知能力，使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。

（二）美术艺术的造型在戏剧影视中的应用

美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中，通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式，展现了戏剧电影中美学的特色。戏剧电影的美术造型有几大特点：第一点，能使影片表现的更加逼真，将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众，使观众有种身临其境的感觉；第二点，将电影塑造的场面更加具有鲜活性，当每个造型发生质的改变时，其情形和人物都发生着改变；第三点，戏剧影视的综合性，这其中不仅融入了美学艺术，还添加了很多艺术手法，使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变，使观众和电影中人物产生共鸣。不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中，都让观众产生独特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容，这些都使作品提升了一个高度，增加了美的感觉，给观众一种的新的享受。

三、总结

随着科技的进步，戏剧影视也发生着翻天复地的改变，将美术艺术添加到戏剧影视当中，使戏剧影视的表现手法更加的有特色，大大提升了影片的整体效果，增强了影片展现出来的文化气息，给观众提供新的审美感觉。

【参考文献】

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一、民族性的内涵

民族文化是一个国家的历史沉淀与民土风情相融合的体现，它可以通过一个国家的法律、文化、道德、人文精神来反映，同时也蕴涵在一些文学作品和文化现象中，艺术是一种极为重要的民族文化表达形式，艺术的民族性指运用本土的艺术手段来描绘人们丰富的现实生活，从而使艺术作品更加富有民族风格。民族文化是一个地方人民长期生活积累下来的生活经验、审美情趣、品质特征、意识形态以及文化传统。我国是一个具有悠久历史和多民族文化特色的国家，深厚的民族文化让人们的生活更加多姿多彩，例如地方戏曲、京剧脸谱、水墨丹青、剪纸皮影等。20世纪开始，这些元素就成为我国动画电影丰富的创作题材，不仅创作出很多让人印象深刻的动画角色，也让动画电影更加充满民族性和艺术性，形成了独具特色的“中国学派”动画电影，中国的动画电影创作并不只是机械地把民族元素与民族特色结合，也不是单纯地把多种艺术形式拼接在一起，因此在动画电影的制作过程中要注重艺术形式与文化内容的相互统一，否则创作出的动画电影只会显得空洞，让人无法深入了解作品中深厚的民族文化，任何文艺作品的目的都是为了向观众传递一定的思想和内涵，艺术形式是文化内容的一种载体，不是讲述一段故事就能表现出动画作品的内涵，而达到传播民族文化的效果。

二、民族性的艺术手法

（一）写实手法

写实是较早形成的一种艺术手法，创作灵感来源于人类某种意义上对自然的模仿，这也体现了艺术高于生活，但是却源于生活，写实手法是对民族文化的一种临摹，既要保持客观事物的真实性和特色性，又要让动画电影更加富有艺术审美价值，达到听觉和视觉上的最佳效果，写实手法最早来源于写实绘画，创作者需要深入理解民族文化底蕴和动画角色特征，从而才能更充分地体现出动画电影的民族性特征。

（二）夸张手法

夸张手法是艺术作品中比较常用的艺术手法，特别是在民族性动画电影中大量使用了夸张手法，使很多镜头充满了冲击力和刺激感，从而达到出人意料的画面效果，动画电影中夸张手法的使用，能够有效地制造幽默和搞笑的氛围。夸张手法能赋予给动画电影更强烈的艺术感，也是动画电影最独特的一种艺术形式，民族文化底蕴让动画电影具有更深厚的艺术感染力，例如《葫芦娃》中情景设计就惟妙惟肖地使用了夸张手法，从而给观众留下了深刻的印象。

（三）抽象手法

抽象手法是动画电影中最普遍的艺术形式，较之写实手法更加倾向于表达民族文化的内涵与精神，在动画电影中一般着重将角色的里层要素抽取出来，然后通过最简单、最朴实的方式体现出来，从而表达出一定的中心思想和主题，抽象手法在动画电影中属于难度较高的创作手法，需要创作者不仅仅能够理解民族文化的精髓，更要使表达出来的精神能与观众产生共鸣，具有带动观众情绪的作用。

（四）拟人手法

拟人手法是把事物人性化，把现实生活中一些不具有感情的事物加入人的特征和思维，动画电影中拟人手法的使用能让故事情节更加生动化和趣味化，动画电影中的很多角色都采用了拟人手法。

三、民族元素在动画电影中的应用

（一）戏剧在动画角色中的应用

戏剧是我国民族文化对世界影响力最大的艺术表现形式之一，也是中国传统文化的一个重要部分，被称为国粹，它独具魅力的表演形式成被历代人民所喜闻乐见，这也使得它在国际的剧台上独树一帜。中国戏剧、印度梵剧、希腊悲喜剧并列为世界三大古剧，在动漫电影中加入戏剧元素，体现出中国民族文化特色。20世纪后戏剧中的脸谱出现在大量的动画作品里，上海美术电影制片厂于1956年推出的动画电影《骄傲的将军》是由漫画家华君武担任编剧，特伟与李克弱共同执导的。影片中的将军形象就是借鉴了戏剧中脸谱的元素，因为它充满了浓厚的民族色彩，因此赢得了国际剧坛上连绵不断的称赞，并被誉为“中国学派”动画电影的代表之作。这部电影在1955年便宣告成立了摄制组，正式拉开了拍摄帷幕，创作者们为了探索民族文化之路，远赴北京、山东、西安等地搜集古代的绘画、建筑、雕刻等资料，经过长达一年的努力创作，才于1956年正式与观众见面。《骄傲的将军》作为中国民族动画电影的开山之作，奠定了戏剧在中国动画电影史上的稳固地位，《骄傲的将军》从创作手法上看是以京剧传统脸谱的表现形式为主，例如将军借鉴的是大花脸，而食客师爷则是二花脸。《骄傲的将军》这部电影的民族风格不仅仅只体现在脸谱上，同时也可以从语言和动作中感受到丰富的民族特色。在影片的一开始出现了将军打战凯旋的画面，朝中的大臣皆为他接风洗尘，将军伴着铿锵有力的鼓声，威风凛凛地迈上舞台，昂首挺胸地出现在观众面前。这和京剧中的霸王项羽的登场一模一样，这也是喜剧中常使用的出场形式，文武百官都在这位得胜的将军面前谄媚奉承，将军潇洒地抛起铜鼎、射下风铃，从将军的语言与动作上都可以感受到浓厚的戏剧韵味。文武百官聚集在将军府的亭台楼下，欢呼着给将军祝寿，而另一边则是美女在富丽堂皇的厅堂上献舞，影片采用了浓重深邃的色彩，来凸显出将军府的霸气，也会影片后面的故事埋下了戏剧性的伏笔。这部电影可以通过“临阵磨枪”这一成语形象地诠释了将军被胜利的喜悦冲昏了头脑，陶醉在自满的情绪中，花天酒地的生活让他逐渐地迷失了自我，消磨了意志力，他驰尘沙场的长矛束之高阅，缠满了蜘蛛网，而这位将军也因长期纸醉金迷的生活而变得发福，疏于练功的他连举一个百来斤的重物也憋得满脸通红，直到敌军已经逼近城楼之下，他才慌乱地去拿兵器，而此时的长矛已成了一根锈迹斑斑的废铁。无奈之下，将军只有束手就擒，这时的他再也没有以往那副傲慢、气势凌人的态度了。这部电影既反映了中国历史上为数不少的相似例子，又很好地运用了民间的脸谱元素，弘扬了我国传统的民族特色，对我国民族动画电影事业具有非常大的影响力。

（二）水墨绘画在动画角色中的应用

水墨动画对中国动画电影也有着不可忽视的贡献，在电影创作中引入中国水墨画的元素，可以为画面增添轻柔高雅、虚虚实实的感觉，从而使得动画电影在格调上有了重大的突破，同样也是由上海美术电影厂在1960年第一次推出了将水墨加入创作的实验片段，同年成功地完成了我国第一部水墨动画片的拍摄，名为《小蝌蚪找妈妈》。片中的动画形象皆来自齐白石的笔下，《小蝌蚪找妈妈》在当时红遍了整个世界。我国水墨动画电影《山水情》是以传统文化的道家思想为主线，描绘出道者与世无争、修心坐禅的现实生活，片中轻熟的古琴技艺与水墨技法不禁令人称赞佩服，画面优美而富有民族性折服了大批的动画片资深人士。《山水情》是一部划时代的动画电影，创作手法既含蓄又苍劲，作者通过空灵的意境中向我们传达了他的巧妙构思和传统文化精髓，体现了我国水墨画艺术家的画工娴熟。一首优美的古琴伴奏让这部美术片富有更加深邃、高尚的人文情怀，《山水情》作为一部充满了诗意的山水美术片，同时也让观众陶醉在水墨画中的山水风景之中，而流连忘返。这部电影创作于1988年，较之同一时代的其他水墨动画作品得到观众更高的评价，人们叹服影片中把水墨画中的事物表现出亦静亦动的高超技艺，从而有一种心旷神怡、和谐安乐的感觉，把少年的一首古琴演奏作为片尾曲使得动画电影画面更加活灵活现，表达出了少年对老者的敬仰之情与师徒之间的欢乐，让每一个观众都能在一片山水中感受到大自然的静谧与安宁，《小蝌蚪找妈妈》是用水墨画的形式来描绘动物可爱机灵的动作，使得水墨动画更加灵动、富有生命力。而《山水情》则让水墨画的意境更加优美，向世界展示了中国民族文化中的自然之美。这部电影被称为我国水墨动画的最后一部艺术精品，而之后的动画电影则由动画电影低龄化走上了电影商业化道路，逐渐在动画电影发展的浪潮中迷失自我。

（三）剪纸皮影在动画角色中的应用

剪纸是我国最古老的民族艺术之一，也可以成为剪纸，它最早起源于公元6世纪，窗花和剪画创作出的艺术作品虽然看上去基本相同，但使用的工具的剪裁手法却存在很大的区别，人们把它统称为剪纸艺术。剪纸在视觉上给人带来一种透空、优美的感觉，因此被称做是一种镂空艺术。皮影即是灯影，人们把兽皮制作成人物形象在灯光的照射下隔着布幕演绎民间的故事，表演者只需要在幕后操作剪影、配乐、演唱等，在那个没有电视、影碟机，尚不发达的年代，皮影戏就成了最受欢迎人们欢迎的娱乐活动之一，剪纸动画片是借鉴了民间剪纸和皮影戏文化发展而成的一种动画艺术电影，也是我国具有民族性代表的动画形式之一。《猪八戒吃西瓜》是由万氏兄弟创作的电影，也是我国第一部以剪纸艺术为基础的动画电影，动画片中的角色则是根据皮影戏中的人物来塑造的，正因为它融合了剪纸皮影艺术元素的精髓，为影片增添了浓厚的民族风格，从而取得了非同凡响的成功，向《金色海螺》《济公斗螺蜂》《猴子捞月》等都是同一时期有名的剪纸动画电影，剪纸艺术为我国乃至世界的动画影坛作出了杰出的贡献。

（四）中国年画在动画角色中的应用

年画是中国最传统的一种艺术形式，它的创作灵感来源于古代民间的“门神画”，清朝时期，被称为“年画”，是保存了民族特色的一种绘画形式，人们在过年或春节时就会用年画来装饰环境，来增添家中喜庆的气氛，并寓意来年能够吉祥如意、生活红火。年画是我国民间文化艺术的开端，它是我国历史上民间生活、信仰、风俗习惯的一种反映，人们春节时在自己家的门上贴上门神画，以求来年能够家宅平安、万事顺利，同时也有避邪之意。动画电影《哪吒闹海》就是一部借鉴了年画的艺术形式，正是它独特而具有民间风格的创作手法，让它在1983年获得了菲律宾马尼拉的国际电影节上的特别奖、宽银幕动画片奖等。影片中角色采用了受民间喜爱的红、黑、绿等色彩，哪吒身着红色肚兜，一双乌黑而有神的大眼睛，具有勇敢、正直的性格特征；而东海龙王则身着一身浅绿色的衣服，也与其阴险狡诈的个性相称；托塔李天王一身红袍，体现出了他身份显贵，具有大将之风。同时李家整个色调浓厚庄重，则以暖色调为主，给人一种朴实的感觉。影片中的人物也因个性、身份的不同，在形象色调上也有不同，这部电影把历史与神话相结合，同时也传播了我国深厚的文化底蕴，体现了动画电影的民族性。

[参考文献]