艺术美的审美意义大全11篇

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2．舞蹈审美以虚拟象征为主一般来说，生活中的某些现象会被编制成舞蹈，以一种艺术化的高度概括处理的形式而不是直观记述的形式。所以，在舞蹈动作的编排和表演中就会常常采用到虚拟象征的手法。这种表现手法使得舞蹈的形体和灵魂之间实现了在精神上的高度对话，这也是舞蹈深受人们喜爱的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈审美艺术特征，或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉，在舞蹈剧中，通常是用情感统率动作和舞姿，用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程。

二、舞蹈艺术审美艺术的本质

1．舞蹈艺术的形象美舞蹈形象是在一定的规范下，创作者匠心独运，充分发挥大脑的创造性联想以及结合对生活的理解和感触整合、营构出的一种意象整体。它体现着人们生活的情意趋向，充蕴着审美意义，反映了生活的特殊形式，最后表现在人体姿态上。舞蹈形象往往不仅是一场视觉盛宴，而是一种集听觉形象和想象的审美意象的多层次却相互融合的综合形象。我们知道，视觉形象具有空间性，能最直接地带给观众富有审美情趣和生动活泼的冲击力。相比而言，听觉形象是时间性的抽象意象。舞蹈的表演往往离不开音乐的伴奏，音乐形象又离不开人们的听觉和情感的直觉体验。音乐的节奏是多变的，旋律多具有义性，情感表达更是具有朦胧性，它与舞蹈的视觉形象结合打开了欣赏者广阔的自由享受空间。最后，想象的审美意象是指欣赏者在视觉形象、听觉形象的诱导下，透过表演的虚拟性、情节演绎的蕴藉性，想象出实境之外的虚境、有限之外的无限。它们与视、听觉形象一起共同整合成为一个舞蹈艺术形象的有机整体。

2．舞蹈审美艺术的韵律美舞蹈动作的创作灵感也可以是来源于人们在长期的生产劳动和娱乐活动中，那些越接近生活的习惯动作往往越容易受到舞蹈初学者的亲睐。通过将人们对生产生活的热爱融入到以人体的手势、造型、表情来表现的舞姿中，这是艺术的最好表现形式之一。人们在欣赏舞蹈的同时将身临其境般地受到美的熏陶，得到艺术的洗礼。一方面，舞蹈的韵律美实际是舞蹈的身韵和气息的结合，它是使人们在欣赏舞蹈艺术得到灵魂净化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的气息则是决定舞姿韵律优美的另一重要因素。舞蹈虽然主要是动作的表现，但是决定和引导动作的则是舞蹈想表达的情感，而情感的传递往往离不开舞者对自身情绪的控制和气息的控制。

3．舞蹈艺术的内涵美内涵美是高层次的审美艺术，它是艺术灵魂重要的组成部分，也是舞蹈艺术的重要内在审美特征。最动人的舞蹈作品必将蕴含了创作者深远的思想和情感，创作者将人生经历和情感体验融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品独具个性的魅力。诚然，表现舞蹈作品的内涵美也是舞蹈动作的表现力的高层次要求，舞蹈演员要想将创作者的思想和感情完美表达，就应该在舞蹈的学习过程中认真揣摩舞蹈作品并体会每一个动作表达的感情和动作之间的韵律，再结合自身的舞蹈技术和对动作的控制，力求完美演绎舞蹈的艺术意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脱生活”的艺术特征而具有一定的社会意义和历史意义，它反映了当时人们的生活状态并被注入了生活情感，这些都是舞蹈的灵魂，也同时构成了舞蹈艺术的内涵美。

三、舞蹈艺术的审美功能

1．满足审美需求，提高审美意识和审美能力舞蹈既是一项艺术更是一项运动，除了能带给人视觉、情感上的享受，也能使人在获得审美需求的同时使肢体得到锻炼。所以这种审美需求是精神和身体的共同体验和享受，还能促进人们审美意识和审美能力的提高。在舞蹈的美感体验过程中，人们本能地透过肢体、眼睛和神经中枢等多个方面来感悟舞蹈带给我们的享受，这种审美的能力是不需要经过后天的训练和培养就有的，这是我们生活的社会审美经验的环境所赐予我们的。在学习和体验舞蹈艺术的过程中，我们潜在的审美意识和能力就在潜移默化中逐渐提高，这样的结果是使得学习者拥有一双善于发现美的眼睛，能随时捕捉到生活中无处不在的美。

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（一）古代民族声乐艺术的审美意识

中国传统民族声乐艺术在追求“字与声和、情与声和、艺与技和”的过程中生成了最高境界的艺术美——和谐美。对民族声乐中字与声相结合的论述，最早出现在《乐记•师乙篇》中，如“倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”。其中“倨中矩”是指转折声音的角度，“句中钩”是指行腔变化的和律，“累累乎端如贯珠”是指歌唱的声音要像用线串起来的明珠一样圆润而连贯。古人强调声乐演唱要依靠语言字调的行腔去进行音乐的表达，在“出音必纯”的前提下，准确利用喉、舌、齿、牙、唇着力，做到既吐字清晰，又使歌声有光泽，由此达到完美的声乐审美标准。我国传统音乐在灵动的旋律之外，还追求一种情感之美，这不仅是一种音乐领悟，更是一种由音乐而营造的美好意境、一种艺术美的创作与体现。从审美的角度来看，民族声乐包括语言美、旋律美、演唱美，追求的是韵味与情感因素。所谓的韵味是追求一种幽曲之美，形成一种清淡、疏远、宁静的氛围，这也是民族声乐的特点所在。

（二）近现代民族声乐艺术的审美意识

随着社会主义文化的发展，音乐也随之发展，尤其是全球化之后，我国与其他国家的交流更加频繁，音乐在发展的过程中，在继承传统文化的基础上与时俱进，创造了新的表现形式。与传统的民族声乐相比，其具有更强的灵活性、内容更加充实的特点，因此受到了广大人民群众的欢迎。20世纪50年代，同志为文艺工作和科学研究工作提出“百花齐放、百家争鸣”的基本方针。这一政策鼓励了很多音乐学家进行民族声乐的创作。从音乐审美的角度来看，这一时期的民族唱法有着鲜明的民族特色，且能够迎合我国民族发展的特色，符合艺术的发展特点。60年代，在我国范围内掀起了“土洋”之争，就是本土音乐与外来音乐的文化和艺术冲突。“”使音乐发展受到影响，对于民族声乐艺术的教育也有一定的影响。

二、培养民族声乐艺术审美意识的方法

（一）树立民族声乐艺术审美观

学习声乐艺术必须先弄清楚声音观念问题，才能通过科学的训练方法，让学生能够掌握客观的审美原则。一般来说，审美原则包括声情并茂、字正腔圆。作为音乐工作者，只有树立正确的民族声乐艺术审美观，才能够切实有效地实现我们民族声乐艺术的审美理想。在民族声乐艺术应用的三种呼吸方法（胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹联合呼吸方法）中，经过实践证明，胸腹联合呼吸法比较科学和适用。作为艺术性的歌唱，为了充分发挥声音的美，就必须有足够的气息支持和流畅的气息贯通，必须有精巧的气息变化和优美的气息发挥。同时还要注意：

1.气与字的关系。即“咬字千金重，听者自动容”“字音要唱准，气送足，字收清”，不能光有气而无字，否则就会产生“气包字”或“音包字”的问题；也不能光有字而无音，即没有圆润的音响与气息的贯通；

2.气与腔的关系。即“气沉丹田贯三腔”之说，如果使行腔圆满流畅，声音的高低、强弱、连断、起伏等，都要运用气息的贯穿作用；

3.气与情的关系。即“动情即动气，情动而气生”，也就是传统声乐艺术所要求的“望文知义，因义声情，以情引气，因气出声，以字行腔，声情并茂”；

4.气与势的关系。即音响表现出的声音状态，高低起伏、抑扬顿挫、快慢疾徐，以及语调语势的变化都与其有着相辅相成的关系。因此，我们的民族声乐艺术要求字正腔圆、气韵贯通、神情逼真、声情并茂，这样才能达到艺术美感，才能让民族声乐永存。

（二）培养良好的民族声乐艺术之审美趣味

关于民族声乐艺术的审美趣味，不同的审美对象因不同的兴趣和爱好产生不同的审美趣味。可见，这种爱好和趣味是因人而异的，并且其差异的存在不以人的意志为转移。因此，作为教师，首先要承认和尊重每个学生对音乐的不同趣味和爱好。在教师的正确引导下，使学生真正认识到高尚健康与低级庸俗音乐的区别就在于，人们是从音乐中去欣赏与体验美的创造，并且把这种美作为一种崇高的精神内涵来加以品味，而不能把音乐仅作为一种官能满足和生理刺激的工具。从这个意义上说，培养不同的审美趣味，意味着可以直接影响我们的思想境界和精神文明程度。因此，不管是教师还是学生，都要不断地拓宽自己审美趣味的层面。对不同民族、不同地域有着不同风格特点的音乐接受得越多，就意味着我们的审美趣味内容的不断扩展，那么，我们的音乐审美水平，不论是纵向的还是横向的，都会得到不同程度的提高，这才是我们学习民族音乐艺术的目的。

（三）建立自己的民族声乐艺术之审美理想

中华民族文化传统中历来提倡情理统一、形神统一的美学观，所显现的是丰厚、多样、浓郁的民族艺术风格，这也是我国民族声乐艺术审美之最高境界。首先，要在认识民族声乐艺术表演客观规律的同时，达到感情与理智的统一。通过听觉或视觉接受他人所表达的感情，才能体验到他人所体验过的同样的感情。情感表现固然是抒发了作者自己的感情，但更重要的在于实现创作者和欣赏者之间的感情交流，即通过表演在欣赏者心中引起对情感的体会，这才是我们所说的“艺术共鸣”。其次，在进行艺术处理与表现的时候，还要注意到形神兼备，即把主体与客体、内容与形式、情感与理智、感性与理性、天然与人工诸方面有机地结合起来，使其得到统一和协调。作为演唱者，必须把生活中的原型，即外在的审美经验，经过艺术加工，创造出作品所需的艺术形象，并运用艺术思维体现审美对象外在神态的个性特征和内在精神的本质属性，即形与神的统一。

三、审美意识对我国民族声乐艺术审美的调节作用

审美是一种主观活动，在很大程度上能够影响人的心理。从音乐的角度来看，审美理想、观念、趣味对表演者的感知、体验、想象和理解等心理因素的影响极其重要。首先，审美知觉受审美欲望的驱动，在审美经验的影响下，受审美观念、理想的调控，同时还受人的个性特点以及过去生活经验的影响与制约。因此，审美知觉对审美主体的审美意向、经验、观念的依赖性，在心理学上被称为“统觉”。审美知觉之所以被称为“统觉”，可以从两方面来看：一是从主体看，它依赖主体的审美需要以及其他主观因素；二是从客体看，它不仅直接感知其外部形式结构，而且理解形式所暗示的主观的观念和意义。因此，民族声乐艺术应该利用审美知觉的统觉作用，把握好艺术作品的内涵和外延，对于要演唱的声乐作品，不仅符合歌唱与审美需求，还要根据歌词的内容对作品进行细致分析和推敲；不但反映出词曲作者的艺术目的，还要体现作品的精神内涵与艺术风格和特点，以求达到作品的内涵和外延的统一、审美理想和趣味的统一，这样才能更好地演唱民族声乐艺术作品。其次，还要注意把握演唱的适度感与分寸感。因为，表演者有时需要激情、夸张和各种不同的润腔等技术技巧。比如润腔，在我国古代的音乐理论中被叫做韵味，在很大程度上是因为其自身的独特所在。其能够通过民族声乐来营造一种宁静美好的氛围，这也是与其他音乐所不同的。大体表现在三个方面：一是地方语言的特点。大多数民歌的内容来源于生动的地方语言，在适当的节奏和声调上的夸张和延续，具有浓郁的、多变的民族特色。如陕北民歌的高亢悠长，江南小曲的婉转细腻，东北民歌的粗犷开阔，蒙古民歌的自由奔放等；二是不同的民族风格要求不同的咬字与行腔。尤其是我们民族声乐中戏曲的大小嗓、“云遮月”等许多表演音色及其咬字上的快吐、慢吐、喷口、反切等方法，与其他民歌的演唱方法有着明显的不同；三是各种装饰性润腔的使用，如滑音、颤音、倚音等。这三个方面体现了，韵味是我们民族声乐艺术最高的形式美。作为审美的重要内容，以润腔为契合点，分析民族声乐的表演水平，能够进一步升华音乐所表达的情感，创新音乐演唱的形式。

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歌唱情感审美是一种心理反映，它包括了声音技巧和情感表现两个方面。当人们用声音技巧表现以人为主体的艺术形象时，无论这个声乐作品是反映什么主题和什么内容，实际上都是在表现人和人的思想感情。

德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么，我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出了，那么充其量不过是一位技工匠人而已。”清代声乐理论家徐大椿《乐府传声，曲情》认为“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情宜重。”“唱曲不得其情，则正邪不分，悲喜无别，即声音绝妙。而词曲相背，不但不能动人，翻令听者索然无味矣。”他们都从歌唱情感审美的角度揭示了“情”在歌唱中的重要地位和作用，强调了歌唱情感审美的声音技巧和情感表现不但要追求声音的美感，更要注意声音的情感表现，只有将演唱的技巧和情感的表达完美的融合在一起，做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。

然而，有不少嗓音条件优良，发声技巧娴熟的歌者，由于一味的追求声音和技巧的表现，或以炫耀自己的声音技巧为歌唱的目的，他们的歌唱通常或有声无情，声情脱节，声音苍白，没有生命，给人以僵硬，呆板之感，或虚情假意，用情过度，给人以娇柔做作，厌恶之感：当然也就不可能打动人心，引发听众情感的共鸣了。究其原因就在于他们没能把握住歌唱艺术的核心，忽略了“声”与“情”的关系。

歌唱需要技术的支撑，技巧乃歌唱审美活动的基础，但如果仅运用技巧，不注意情感，歌唱将失去它应有的艺术美感。情感和技巧应始终保持着互为基础、互为支持，相互依托，相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。也就是说，演唱者不仅要注意对声音技术技巧的运用，还要讲究音乐语言及情感表达，在其歌声里将“声”与“情”这

两个元素有机地结合起来，才能真正做到艺术性的歌唱。

人的情感是丰富多彩的，不论哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非利害的评价如大家都喜欢美好的情感，讨厌丑恶的情感。当人们听到优美的歌声，动人的旋律时，在心理上就会产生一种由歌唱所产生的精神愉悦。同样，当听到痛苦的歌声，悲哀的曲调时，伤感的情绪也会充斥着人们的内心世界。只有歌声让听众的精神活动拥有了审美愉快时，他们所获得的才是真正意义上的审美感受，成功的歌唱在体现社会意义，时代精神 听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。

二、丰富的情感实践经验是歌唱艺术的条件

对于歌者而言，歌唱时所倾注的情感不是一朝一夕就可以成就的，而是在长期的音乐学习和实践中逐步养成的，是知识储备，生活经验积累，艺术经验积累三者在内心融合后自然产生的一种情感。

审视古今中外的声乐作品，无论是它的国家，时代，民族，流派，声乐体裁如何千差万别，每部作品无一例外的都是以诗与音乐的结合，文学与音乐互动的形式呈现，充分体现歌词与音乐，人声与伴奏的理想统一。声乐作品的内容极为广泛，风格不同，情调各异。有表达对大自然热爱之情的，有赞美艺术和爱情的，有描述个人生活感受和内心体验的，有颂扬英雄歌唱祖国的……不同的旋律风格，表达方式，器乐伴奏等都是塑造音乐形象，揭示情感内涵的重要的艺术表现因素。歌者必须在特定的词，曲意境与构架下，从历史，文学艺术等角度、把握、体验、展现歌曲的内涵。在歌唱创作的整个流程中，应当借助对人和事物的感知觉，突破心理定势，自觉遵循声乐表演艺术的真实性与创造性相统一，历史与时代审美意识相统一的原则，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。

歌唱艺术不是简单的现实生活的再现，而是源于生活又高于生活，并以现实生活为情感基础，刻画和塑造出感人的形象的艺术创造过程，如歌曲《我象雪花天上来》，作者以雪花自喻，由孤独徘徊――渴望追求――坚定乐观，表达出对阳光，对爱的执着追求，这首不带再现的三段体歌曲，第一段旋律优美抒情，有种向前向上的涌动感，第二段与第一段的节奏，音型基本一样，随着音调的提高和六度，七度音程的大跳，这种向前向上的涌动感更加增强和突出；第三段虽然用的是同样的音型和节奏，但运用了衬宇“啦”进行演唱，使音乐更加连贯，流畅。歌曲作品中将自然景物与人的情感构成了一个音乐的情意场，场内的世界是那么自然，婉转含蓄，音有尽而意无穷。只有歌者热爱生活，深入生活，体验生活，不断积累艺术经验，将自己对生活的理解，对人生的感悟融入歌曲的意境之中，以情带声，以声传情，声情并茂的演唱，才能更好更准确地向人们传达出歌唱艺术的魅力，唤起听众的情感共鸣。

三、较高的领悟意味能力是歌唱艺术的关键

歌唱情感审美的关键在于领悟作品的意味。歌曲艺术所表现的是人类深层情感与外界物象结构的有机统一体，它反映在作品中就凝成了作品的意味。这种意味是通过作曲家理性思考获得并以理性形式表现出来的。将内容沉淀在形式上，运用歌唱艺术的基本要素――文学作品的语言美，音乐作品的旋律美，歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美――将情感运动和声响变化相统一，通过情深意远的美妙音响展现独特的魅力。歌者在音乐作品传达系统中既是审美者，又是美的创造者，是链接作者和听众，创设审美意象，实现音乐作品价值的一个最为重要的角色。

作品的意味涵盖音乐性和非音乐性两方面的内容。音乐性的内容包括基本情绪、风格体系和精神特征。而非音乐性的内容主要指音乐的音响本身不能包含的但又能通过音乐提供给听众的内容成份。如：通过具有特定含义的音调象征特定的事物，通过情绪气氛的渲染暗示和象征某个概括性的主题等等。作曲家所提供的歌谱表面上看是无声的，却记录着丰富的艺术技巧和深厚的思想感情，因为曲作家已将他们的情感变成了音乐的情调，融化在了歌曲的音乐形态之中了。

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中图分类号：G652 文献标识码：B 文章编号：1671-489X(2012)03-0050-02

书法是反映现实生活，表达人们思想情感的艺术。它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的生活提供美的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人们的审美意识及审美能力和整体素质具有重要作用。书法教育是美育的组成部分，书法教育通过对书法作品的书写、欣赏、想象、发挥、创作等教学活动，使美术教育专业学生接受审美的熏陶，激发其情感，培养高尚的人格和审美情趣，完善学生的理想和人格。所以，书法作为美术教育专业学生的一门专业必修课，充分发挥美术专业学生书法教育的重要作用，培养学生的书法审美意识、审美能力以及想象力和创造力势在必行。

1 书法教学与美术教育专业学生审美意识的培养

美术教育专业的学生将来要从事美术教师的工作，同时也要进行美术创作，只有具备良好的审美意识和审美修养的美术教师，才能成为一位很好把握教学新理念的优秀教师。书法教育是不可忽视的教育环节，这个阶段也恰恰是构建教师审美意识和审美修养的重要阶段。

1）美术教育专业学生审美创造力的培养。教育教学的根本在于创新，创新在于知识的广度和深度，而这些又来源于日常生活中的学习和教学经验的积累。由于美术教育专业学生个体发展差异、智力水平不同、生活环境不同，书法教育的方法就不同，反映在学生的创造力上也必然有很大的差别。所以，如何在书法教学中更好地培养学生的审美意识修养，这是书法教师需要解决的问题。在书法教学中，针对不同学生的审美素质，书法教学应因材施教，因势利导，从中了解到学生的审美爱好和兴趣。教师要进行有针对性的书法训练，并及时指导学生了解更多的相关书法理论，体悟其内涵。通过教师的书法理论教学与实践，变学生的被动学习为积极主动地查阅资料、搜集素材，无形中扩大学生知识的广度和深度，从而激发他们的创作热情。所以，教师必须加强书法课程练习，从传统灌输向创新意识方向转化，改善学生的学习效果。书法教师在教学中应意识到学生要想实现自己的书写风格并突破自己，这是很难的事情，这不仅需要书法教师的鼓励，同时学生自身还要坚持不懈，具有开拓创新的精神，加强自身的审美意识，增强创造力。只有将书法理论与实践相结合，创造力才会在一定基础上得以显现。

2）美术教育专业学生审美想象力的激发。审美想象力是一种自由把握创新形式的能力。在书法教育教学实践中教师要求学生不断来完善自己、充实自己，不要被局限在一定的范围之内。要适度地来鼓励他们去尝试不同书法艺术风格，不同的表现技巧，以试图找到适合自己的突破口。只有在不断的探索和实践中来总结经验，才能提高自己的审美意识，树立独特的思维观念，通过有计划地去实践，把自己的感受和认识体现在自己的书法作品中，把想象落实到现实中。

2 书法教学与美术教育专业学生审美能力的培养

发展美术教育专业学生的审美能力，在美育任务中占有关键性的地位。书法教育是美育的重要手段之一，优美柔和、粗犷奔放的线条，气韵贯通的章法布局，等等，都是审美主体获得美感的重要源泉。从总体来看，审美能力的发展水平直接关系到个体审美发展的水平。审美能力的高低，直接决定了审美活动的质量，决定了个体审美感受、审美创造的丰富性。因此，必须高度重视培养美术教育专业学生审美能力的重要意义。

1）培养审美情感。情感是审美能力中最活跃的因素，情感广泛渗透在其他审美能力之中，是诱发和支配人从事审美活动的原动力。也就是说，情感是艺术的灵魂。书法艺术表达的不仅是人的思想，而且是表达人的情感。在教学实践过程中对美术教育专业学生进行书法审美情感培养时，要引导他们深入到生活和艺术美的意境中去，激起情感上的共鸣。教学要引导学生感知书法作品中的美的形式和意境，使他们融合自己的感情形成审美感受，做出审美判断。如欣赏怀素的草书墨迹，人们所感知到的不只是此帖书法高华圆润、清劲浑熟、放逸而不狂怪，更是动不失规矩，静不失变化，达到出神入化的艺术境界，进而表现深刻的文化内涵；欣赏倪瓒的书法作品《静寄轩诗文》，笔墨清古瘦劲而自然，结字、笔画多含隶意，格调淡远静穆，殊有魏晋文风别具特色，是其晚年小楷的书法代表作。所以书法作品中的情感性是审美心理的重要特征，只有对感知的美有深刻的情感体验，才会产生对美的热爱，并且是一种有序的、自由超越的表现。

2）培养审美兴趣。在书法教学实践过程中，美术教育专业学生成为审美的主体。中国书法艺术的审美过程是一个不断深入探讨、不断创造、不断反思的过程。一幅优秀的书法作品不仅是直接书写生活，同时还要书写一种感受。如赵之谦的《汜胜之书》，在其端庄浓丽的字形上回荡着一股郁勃之气，清艳而不显富贵，妖娆而存骨体，若一朵朵盛开的芙蓉。这既是他的书品，也象征着他的人品。这乃是书法家融会了客观物象和主观精神的自己的意境，又充分地表达了自己的思想情感，这是书法家成熟的标志。所以，中国书法艺术在表现形式上具有特殊性，在自我创作的内涵上和教学实践的过程中，促使学生形成一种特殊的思维方式和审美能力。这就要求教师在提高自身书法艺术修养的同时，加强教学能力的培养，这些都会成为培养学生的重要手段和有效途径。同时书法教师的课堂语言、教学手势也是培养学生审美兴趣的重要因素。

3）找准书法审美的着眼点。在具体的书法教学中要引导美术教育专业学生从具体的着眼点进行审美训练。一是书法线条美。书法的线条具有力量感，粗壮则雄强，纤细则柔美；方则刚，圆则柔。书法的线条具有立体感，书法本来是平面的艺术，但是如果把线条写得平则显得薄气，没有厚重之感，没有立体感。书法的线条具有节奏感，线条有疏密、轻重、缓急等，产生一定的节奏感、韵律感。二是书法结构美。字的结构之美离不开5个方面：平正、匀称、参差、连贯、飞动。不同的结构特点体现着不同的艺术之美。三是书法的章法美。字与字之间，行与行之间，幅与幅之间的结构问题是古人所谓的“章法”问题，章法美之要领可以归纳为：体式承接，虚实相成，错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的3种联络方式，如清代的刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”唐张怀瑾在《书论》中称：“书法是无声之音，无形之象。”他讲的是穿插、呼应、断连犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。四是书法的意境美。在书法中，古人称之为“神”“神采”“神气”“精神”等，讲的都是书法的意境美。

3 小结

总之，在美术教育专业书法教学中，培养学生的审美意识和审美能力是非常重要的，培养学生对传统书法的鉴赏能力更是必要的。这些都有利于学生的健康成长和艺术修养的提高。因此，书法教师在教学实践过程中唯有将审美意识和审美能力有机结合起来，加强对学生审美创造力和想象力的培养，才能使书法审美教育的功能真正得以实现。

参考文献

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舞蹈与其它艺术形式有所不同，它的显著特征是：舞蹈以人体动作为手段，借助节奏、表情等塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，以此来表达思想感情的一种艺术形式。其物质手段是不断运动着的人体，而不是空间幻觉视像或画面上的人体，因此，舞蹈艺术具有一些自身特有的审美特征，同时舞蹈审美意蕴是通过生动感人的艺术形象传达出深刻的人生哲理或思想内涵，要达到这种境界作品才易于被观众接受和欢迎。主要表现在以下几个方面：

一、抒情性、象征性

艺术都有很强的抒情性，但舞蹈艺术的抒情性是最为强烈和突出的，有人甚至认为它就是一种“情感的艺术”，只是它的情感表达有不同的方式：舞蹈受人体动作的限制，它不能以语言的形式诉说，不宜直接摹拟生活中的情节。在这种情况下，人体可以通过有韵律的肢体动作，甚至是带有感情的动作表现高度概括化的精神面貌，抒发内心的情感。

古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这是成语“手舞足蹈”的来历。从这几句话来看，古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说，舞蹈往往采用象征、比拟的手法，通过优美的人体动作抒发感情，让观众从中去体味这种感情，而不是靠台词、靠讲述复杂曲折的故事去感染观众。

舞蹈没有台词，一般只有音乐和场景的烘托和配合。这是舞蹈感情的表现受到～定的制约，但这样的也促使舞蹈寻找更加适合的表达手段，因此有了更加广阔、独特的表达感情的方式，或许比其他艺术形式更加突出明显。情绪舞的感情之强就不用说了，情节舞虽以情节为重，但本质仍然是强烈的抒情性。舞蹈《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的～大段古典双人舞就是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱情、腼腆含蓄的复杂感情变化过程，其感染力非常强烈，称得上是“此时无声胜有声”。

舞蹈主要不是再现生活，而是抒发感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定难度的，通过舞蹈与戏剧相对比来看，虽然同样以人体动作为传达手段，但戏剧中有对白等表现手段，可以直接通过对话来说明人物和地点的名字：而舞蹈主要让观赏者从人体的舞姿、旋律中感觉和联想情节和故事，这就要求舞蹈动作要有强烈的情感性在里面。戏剧人物动作强调摹拟生活，要求服从于一定人物性格和规定情景，而舞蹈则更强调形体美，所服从的主要是情感方面的规律。舞蹈中的动作，于现实中的动作是由区别的，舞蹈艺术既要考虑动作的逼真性，更要注意动作的美观性。现实生活中的动作虽然也可以表达情感，但视觉不会非常强烈。在舞蹈中，因为没有语言的辅助，一切都得靠动作来表现，这就需要对生活中的动作进行形象的提炼，使观众可以清晰地看出舞蹈所表现出来的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才会变得那么强烈和明显。当然，抒发感情的舞蹈和生活，两者也不是完全分开的，只是反映生活不应理解为机械摹拟生活。总之，舞蹈是用人体为表演的物质手段，通过有节奏、有韵律的连续运动队的优美的形体动作，即用经过提炼、组合和美化了得人体动作来抒发感情、反映生活队的艺术。

舞蹈是用人体的动作姿态来代替日常生活的言谈话语，通过舞蹈者的肢体动作完成人物活动、性格的刻画。它不同于文字、声乐等可以用语言直接表达，舞蹈是没有台词的。只能把有声的东西，变为无声的情感交流。因此，这就存在一种转化，都必须彻底地转化为舞蹈特有的语言：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”造转化的过程中，舞蹈的动作等都带有了一层象征意义，不是直接表达出来的。因此，舞蹈具有象征性和虚拟性。在现实生活中，少女不会踮起脚尖走路，小伙子也不会托举动作抒发倾慕之情。但是在舞蹈艺术上不但被承认，而且被认为是美的象征，可以产生强烈的艺术效果，舞蹈不是对现实生活的照搬照抄。因此可见，舞蹈这些特殊的语言都有其象征的意义，因此，欣赏舞蹈不要苛求与现实的相同，而要发挥想象，明白舞蹈语言的特殊含义。

舞蹈与体操和杂技不同，体操和杂技展示的人体的各种技能和技巧，包含的感情因素很少，它所现实的就是实实在在的人体技巧。而舞蹈艺术就不同了，它把人体美只是作为一种媒介和手段，目的在于表达人们的一种思想感情，反映一定的主题，舞蹈者的动作不是单纯的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意识的控制，通过这些姿势我们才能看懂舞蹈所要表达的思想情感。

舞蹈的姿势是从现实生活中不断提炼、升华而来的，是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了个别“具象”的东西，而抽象升华为“程式”“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。舞蹈的发展离不开生活，只有深入生活中，才会被广大观众接受、理解，舞蹈的存在才更有意义。

至于那些通俗的民间游乐活动与节目集会上，人们常戴着各种假面具尽情歌舞。从面具上可以区分出老、幼、男、女，以及哭、乐、悲、愁等形色各异的人物。这种舞蹈将虚拟与象征的审美特征融于一个整体之中，增加了直观的审美效果，让观众更加直接地看清了舞蹈者所表达的思想感情。

通过这几种不同艺术形式的对照，我们更可以看出舞蹈艺术的象征性和虚拟性。绘画雕塑都是以实际存在的物象来表达思想内涵的，它有实在的造型存在，杂技武术只是单纯的动作技能，它没有虚拟性。舞蹈就不同了，它实际存在的身体只是一个中介，所显现的动作并不是它要达到的目的，重点在于它通过动作所要表达的思想情感。也正是从这几点上，我们可以得出舞蹈具有象征性的结论。

二、节奏性、动作性

舞蹈和音乐都有节奏性，但音乐是听觉艺术，所以其节奏性是非直观的，舞蹈艺术是人体艺术，主要通过动作来表情达意，所以其节奏是直观明显的。人体动作的快慢、强弱等就形成了舞蹈的多种节奏。

别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者把自己各种高超的技能凝聚成各种身体语言，这些形态各不相同的动作都带有明显的韵律美，使舞蹈就有了节奏的美，给观者以很强视觉冲击。舞蹈的律动是人体动作得以表现的组织形式。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就已经存在并和舞蹈结合在一起。例如，单纯的拍、敲就已具备了节奏的意义、舞蹈中的节奏、音乐等因素结合在一起，推使舞蹈向更加高级的境界发展。相信随着时间的推移和舞蹈艺术者的探

究，舞蹈艺术必会更加丰富多彩。

由于舞蹈艺术的节奏性是人体的韵律，所以，表现出来的这些节奏性和动作都是带有感情的，也就是人内在的感情和思想促使了这些动作的安排，在舞蹈艺术中，自然产生了各种丰富的肢体语言，使观者在欣赏时领悟到舞蹈者的思想。当然，这种带有感情的节奏和动作需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众接受。如果缺少了感情，舞蹈也就显得毫无意义了。

舞蹈也可以说是动作的艺术，舞蹈通过人体的动作或说是节奏来表现内在的情感，情感以动作作为依托，如果能将动作与情感完美的结合在一起，那就是成功的舞蹈艺术。舞蹈要表达喜怒哀乐，还是要塑造人物形象都要以动作为依托，展现在观众眼前。不管是民族舞还是现代舞，离开了动作也就不能称之为舞蹈了。

当然，中西方的舞蹈动作节奏是不尽相同的。西方古典舞蹈的动作多是呈放射性的，尽情地舞动身躯，似乎想摆脱地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，形成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳跃。在跳跃中，人体向外拓展，动作优美。在中国的舞蹈中，就少有这种表现形式。中国的舞蹈，包括日本、印度、朝鲜等东方舞蹈，特别是民族舞蹈是另一种造型风格。舞蹈者是站在地面上的，其动作比较含蓄。一般来说，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步。与西方舞蹈不同，臂和手的动作千变万化，而且极为重视，双臂一般都围绕着身体运动，像舞蹈《千手观音》主要是运用手臂的多种变化来完成的。此外，在我国的古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲，极少有绷直的现象。这样，就不能形成类似芭蕾一样大的放射状。

随着全球化的进程，艺术也出现了不断渗透的趋势。西方舞蹈大量传入我国，丰富了我国舞蹈的表现形式。西方也吸收了东方舞蹈的一些因素。形成了现代的中西方舞蹈相互渗透、相互吸取对方精华的趋势。今天的中国舞坛上“开、绷、立、直”的形态原则在蔓延着，趋向于放射、外拓的姿态不断地出现在中国古典舞蹈中。这种相互学习会促使舞蹈艺术不在拘泥于原有的艺术形式，从而有一个新的突破。

三、题材、动作、情感在舞蹈审美意蕴中的重要作用

舞蹈的题材选择常常融入“时代精神”，所谓的“时代精神”是一种积极向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人进发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受到生命的美好，从而对生活充满希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”，在当前的一些创作作品中，有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界，这是我们应该坚持摒弃的。优秀的舞蹈作品能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受。使人们从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，是人们对生活、对社会产生一种深切的爱，那么动作是舞蹈艺术最基本的语言，在舞蹈意象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈意象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。如《春蚕》根据唐朝李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的名句，把春蚕、蜡炬的献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了春蚕造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”(演员)。通过演员优美的双臂动作和手中飘渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内涵。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

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中图分类号：J01　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2010)16-0126-02

一、传统审美理想

(一)西方传统审美

古希腊美术的特征不仅是奴隶主贵族的审美观，也反映自由民众阶层的观念和要求。建筑强调明快的节奏和匀称的构图，很少有像埃及金字塔那种庞大的规模。表现完美的人体是古代希腊美术家最高的理想。

毕达哥拉斯学派强调和谐和比例，他们提出了：在一切立体图形中最美的是球形，在一切平面图形中最美的是圆形。总而言之，毕氏的美学理论和艺术理论是一种数学、心理学和道德学的结合体，虽然他的哲学思想存在着神秘主义，但他从数的比例关系来研究事物和艺术的本质，无疑是人类认识史的进步，并对后来希腊美学及整个西方美学产生了重要影响。苏格拉底认为，艺术美是把现实中最美的部分集中起来的最完美的形象，提出了真善美统一的观点。柏拉图对于美先有自己的观点，认为美与好相差不远，真善美符合客观事物的规律。最后他又赞成毕达哥拉斯学派的观点，他们认为形式美是一种绝对美的观点，这对后世具有深远的影响。亚里士多德认为，美不能脱离具体事物而存在，美是事物形式的有机整一性，是可以感知的，强调“画家所画的人物应比原来的人更美”；康德明确说明作为“依存美”的艺术美，最重要的因素在于它的形式美；黑格尔提出了美是理念的感性显现，艺术美是心灵产生和再生的，所以要特别重视，并指出艺术美高于自然美就在于它抛弃了自然中丑的一面。

文艺复兴时期的大师列奥多・达・芬奇强调“艺术的本质在于反映自然界最基本的比例关系或和谐；艺术家应以镜子为导师，力求像镜子那样完整地和直接地的反映自然的形态和本质，甚至于要把镜子作为他的作品艺术性的标准”；“比例具有相对的意义，它随着形体或知觉条件的变化而变化，人体的尺度在人的每一个肢体上都是在变化着的，因为从不同的角度去观察，这一肢体都能被测量得大一些或小一些”。他的《蒙娜丽莎》中人物形象美丽动人，画中自然风景背景同样是很美的，整幅画正是达芬奇美学思想的体现。

自古希腊美学家开始，哲学家、美学家、艺术家在对待文艺的审美特征时都强调作品内容与形式上的和谐与完美，总之注重写实。

(二)中国传统审美

”

中国传统审美思想丰富多彩，主要有意境、传神、天人合一等等。

意境和传神是中国美学史上有关艺术美的两个问题。当然，中国美学史有关艺术美不只这两个问题，如妙语、神韵等都是。但它们不象意境传神抓住了艺术美的特征，对后世影响较大。杜甫的著名诗句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，表现出当时在成都西郊，杜甫在他的草堂就能看到窗外一百多里远西岭雪山的景象，还能看到浣花溪中停着到江苏的船。可见该诗句体现了一种意境美。

传神也是艺术中的一种美的境界。在中国艺术中把“神似”、“神形兼备”作为衡量艺术美的重要标志。东晋顾恺之在他的《六法论》中提出了“以形写神”，他认为人物的各方面以及背景都有助于传神。唐代张彦远的《历代名画记》更进一步发展了谢赫六法论，而且还论述了画人物形与神似的关系，他强调的所谓气韵是指神似。徐悲鸿的《奔马》虽然寥寥数笔，却无比传神地表现了马，给人一种美的视觉享受，正是因为形神兼备，才如此传神。

中国传统审美中还有“天人合一”思想，该思想从战国末期发展到西汉，先后综合了先秦儒、道两家思想而逐渐成熟，主张人与自然和谐统一。这种思想对中国古代和以后的文化与艺术设计产生了深远影响，如西汉的长信宫灯就是溶入了自然科学的规律进行设计，合乎天人合一的思想。

天人合一思想的例子很多，如明式家具无论从选材到设计，还是装饰制作等方面都十分考究，无处不体现出天工与人工的完美结合，因而成为我国古代家具设计的耀眼亮点；我国古典园林设计是本于自然，而又高于自然的，是自然美与人工美结合的典范，如北京的古典园林、苏州园林等等；目前，我国提出了建立和谐社会，还提出了建立和谐世界，这些也是源自天人合一思想。可见，天人合一思想是我国传统审美的思想与观念。

二、现代艺术对传统审美的冲击

19世纪未，科学技术迅猛发展，西方进入到工业机器时代，人类文化迅速变化。这种变化影响了资本主义社会、生活、观念，还影响了宗教与艺术。在这个时代里，人的本性受到了压抑，人们感到苦闷彷徨，于是人们开始反叛。印象主义向传统法则宣战，后印象主义则抛弃了传统法则，从此便有了现代艺术。后印象主义是反传统的，甚至反印象主义，是新的艺术的开始。这个时代，人们将视野转入人的内心，关注和表现主观与人的内在精神。

现代艺术之父塞尚是后印象主义的代表人物之一，他先是继承并追随古典主义传统，但在后来不断的探索中开始怀疑和丢弃古典主义法则。塞尚不是简单地否定古典主义，而是在他艺术实践不断探索的过程中，逐渐否定了古典主义艺术存在的依据。

传统艺术，尤其是绘画最讲究透视，长久以来，艺术家们都按照透视法来处理他们的画，用近大远小的透视和明暗来画画，塞尚认为这是错误的。他认为被观察的事物并不是固定不变的，可从各个角度去观察事物，传统的透视法所讲的只能从一个点开始是不对的。塞尚的《圣维克托山》没有传统写实画的那种真实感，但这幅画很和谐，是作者心灵的感受和表达，体现出作者的主观想法。塞尚还认为自然里一切物体基本上是球体、锥体、圆柱体，他打破了人们以往对形的概念，用新的概念来构建画面的秩序。这种想法是主观的心灵感受，以后立体主义就是基于这种想法兴起的。塞尚的代表作《静物》已经不按实际的形状来画，是按照他主观的需要，任意摆放所有的物体。这幅画打破了传统艺术对形的所有规范，但是这幅画仍然看起来构图稳定，画面协调优美。

西方传统审美除强调内容与形式上的和谐与完美之外，一直以写实或真实作为审美标准，总是客观地反映真实世界，但人会经常产生新的感觉和情感。所以，新产生的感觉和情感能成为艺术表现的对象，如后印象主义最有影响力人物凡・高的代表作《向日葵》。凡・高在这幅画里强调的是主观感觉，因而我们看到他的画中的物体是变形的，这种变形恰好体现了作者的兴趣与感受。后印象主义开始的现代艺术，冲击了几千年来逐渐形成的艺术观和美学标准。现代主义艺术视传统艺术为过失和陈旧，所以，现代艺术一个接着一个，一种代替另一种，后来的是对以前的超越。

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1陶瓷书法概况

陶瓷具有悠久的历史，原始文字出现后，陶瓷和文字便像孪生兄弟一样结合在一起。展望历史，陶瓷与文字的关系十分密切。在早期的仰韶文化(半坡类型)、大汶口文化以及马家窑文化的陶器上，就常见有作为记事的符号性文字；到春秋战国时期，陶器上便多带有篆书雕印的文字；唐代书法装饰出现在茶壶、酒坛上，多以名人诗句或“酒”、“茶”文字的形式出现在不同的器物造型上，文字的书法特征表现为圆润遒劲、酣畅淋漓、纯真自然，具有古朴、简约美；宋代由于陶瓷发展达到鼎盛，在陶瓷上的书法装饰特征更为明显，陶瓷和书法的融合更和谐完美。在陶瓷造型上，宋代书法装饰陶瓷已有“大巧若愚”的自然韵味美；至元、明、清时代，由于此三朝的陶瓷都要明显的时代特征，同样书法装饰陶瓷也表现出每个时代的独特艺术装饰形式和独特书法艺术装饰美。纵观陶瓷艺术历史，陶瓷书法装饰仅仅是作为陶瓷装饰的一种形式，其所处的地位仅仅是“配角”。

这与一定历史时期社会审美标准相联系，在强调工艺性和实用性的同时往往是不太看重艺术性的。同时受陶瓷工艺技术水平及其材料属性的限制，在陶瓷艺术装饰中书法装饰比较其实用功能性是附属性的。伴随时代的发展与科技水平的提高，在当代，陶瓷和书法的结合样式更多，艺术融合水平更高，表现手法也个性化、多样化。同时艺术品位也越来越高，从而也展现了当代陶瓷独特的书法艺术装饰美。在众多的陶瓷书法作品中，笔写、刀刻，釉上、釉下，品种繁多，风采独特。特别是近年来各地陶瓷艺术工作者因地制宜地运用各地不同的材质和具备地方特色的工艺，创作出了大量的具有地方特色的陶瓷书法装饰艺术作品，形成了丰富多彩的陶瓷书法艺术。如景德镇的陶瓷书法堆字和刻划，淄博的色釉刻瓷等，这些作品都充分展现了利用书法艺术的形式美和陶瓷艺术的材料质地美，在文化内涵和形式上将陶瓷艺术与书法艺术结合得淋漓尽致，开拓了陶瓷书法艺术的新境界。

2陶瓷书法装饰艺术的审美特征

陶瓷书法，从形上看具有图画特征，从书法运笔上看又具有音乐起伏的特性，因而书法艺术一定程度是绘画与音乐的锲合。书法是自然形象的高度浓缩，书法的表现式样是线条，但是这些线条是书写者精神意蕴、审美趣味化的凝练，线条的纵收、枯润、粗细、刚柔、浓淡都是书写者个性特征的体现，同时也是人类审美情趣的反映。陶瓷与书法的融合所形成和谐统一的审美情趣是由陶瓷和书法共同的艺术性决定的。书法作品是通过线条的表现来表达作品的情感品格和审美情趣的；陶瓷艺术则是通过造型的线型和体面结合变化以及空间虚实和体量大小变化、体型轮廓的起伏变化来构建陶瓷艺术造型美的。而创作者的艺术审美必须通过造型来体现，陶瓷与书法结合所得到的陶瓷书法艺术就形成了形势美和气势美的和谐统一。

2.1陶瓷书法装饰艺术的形式美

中华书法书写的主要是汉字，汉字历史源远流长，其发展也历经了从甲骨文到现代各种印刷装饰字体的演变历程。书法艺术有别于印刷字体与美术字体的根本在于书法艺术讲究艺术内涵，而陶瓷装饰书法艺术除讲究艺术内涵外，更注重精神文化品位。同时在陶瓷载体材料上装饰书法具有易保存性，这是帛、纸书法材质不能比拟的。文字的发展历经甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书等不同书体，这些字体根据需要都可在陶瓷装饰中得到表现。纵观汉字的发展历史以及一定历史时期的艺术审美特征，一定历史时期也形成了具有相应历史时期文化与艺术特牲的独特艺术字体。如秦篆、汉隶、唐草等，这些字体在陶瓷书法装饰中都可充分加以运用。在陶瓷艺术史中，明清陶瓷书法艺术品装饰所用的字体多以名人字体为多，如柳公权、欧阳询、褚遂良等的字体；而草、隶、篆、行等不同的字体也有出现；元、明时期，景德镇和龙泉的陶瓷书法装饰比较盛行文字纹，特别是明代在瓷绘上也出现过汉字外的阿拉伯文、梵文、藏文。清代康熙朝是中国陶瓷艺术的高峰，陶瓷书法装饰盛行运用短篇古文，其中《兰亭集序》以及《赤壁赋》便出现在陶瓷书法装饰作品中，并且装饰风格采用国画装饰形式，图文并茂，形式多样。总之，在陶瓷书法装饰艺术中，汉字艺术的频繁出现是人们对传统文化传承需求的现实体现。

2.2陶瓷书法装饰艺术的内涵美

陶瓷书法装饰艺术的本质是书法借以陶瓷材料载体表现的一种艺术形式。由于陶瓷载体造型的多样性，陶瓷书法装饰艺术也呈现多样性。陶罐、瓷瓶、瓦当等都是具有明显特性的陶瓷造型形式。结合这些造型运用不同内容的字体进行装饰，可达到“寓意、款识、表意、记事”等目的，并留芳千古。陶瓷款识书法装饰艺术是陶瓷书法装饰艺术的重要组成部份，人们通过陶瓷款识可以鉴定陶瓷产品的年代、质量，甚至是陶瓷产品的产地和生产窑口，因而其具有重要的断代作用。此外也可从陶瓷款识装饰艺术领略到款识书法艺术的魅力。伴随时代的进步与科技的发展，也带来了书法艺术陶瓷款识题款工艺技术的发展。装饰手法的多样化，刻划、模印、书写等形式以及釉上彩、釉上彩的出现，使得陶瓷书法款识的艺术装饰审美品味在提高。陶瓷款识的种类有纪年、具名、吉语、花样、寄托等类型，此外也有画字合一的陶瓷款识。同时结合不同形式的落款边框，陶瓷款识书法装饰艺术得到了深层次的发展。陶瓷款识装饰所用的文字主要以汉字的行、草、隶、篆及各种书体文字为主，从而使得陶瓷款识书法装饰艺术更为丰富。陶瓷书画装饰艺术是真正能够体现陶瓷书法装饰艺术趣味的形式之一。

科技的进步与发展使陶瓷工艺技术趋于完善和成熟，材料的成熟以及各种釉彩和色料的出现为书画创作书写提供了便利性，同时也为陶瓷艺术者展示娴熟技艺提供了必要条件。在传统陶瓷产品中，其造型多以瓷瓶、陶罐以及餐茶具等形式出现。然而在现代社会中，陶瓷产品的造型呈现多样化特征，并且已经扩展到陶瓷建材系列的瓷砖、卫浴以及室内摆饰品等。从而陶瓷书法艺术装饰在伴随陶瓷造型式样的变化也呈现多样化、个性化的特性，已完全突破了传统的以陶瓷题款印记式为主的书法艺术装饰功能，并向着以陶瓷书画艺术综合装饰的方向发展。同时在自觉自发的发展中也趋于完善，这也是现代信息社会大众审美意识变化及其信息经济现状市场所需求的。在现代信息市场需求的自然推动下，运用各种陶瓷装饰技法将书法和绘画艺术全面系统地融入陶瓷产品装饰，是一种大众需求趋势。同时在需求趋势的推动下，书画艺术这一传统文化元素将在陶瓷艺术装饰中发展得更加宽广和完美。

2.3陶瓷书法装饰艺术的形式美

陶瓷书法装饰艺术的形式美是指书法字体的外在艺术美感。书法装饰艺术的形式美表现为书法字体的形势美、线条走势美。形势是书法作品字体呈现的姿势，形势美是书法作品给人的外在造型感受；书法艺术美是靠线条来表现的，书法线条走势美指的是书法艺术线条运用的趋向、快慢、轻重、粗细等的运动变化所表现出的艺术美，书法艺术美依靠线条的气势来体现，而势是依附于书法字体这一“形”的，所以书法艺术美是书法字体“形”和“势”的统一。在书法艺术中，书法艺术的每一根线条通过提按、顿错、缓急变化来呈现创作者思想情感和个性特征。书法艺术中线条的关系犹如木质建筑中的柱子、横梁和椽子，它们不是自我封闭、孤立的线条了，它牵一发而动全身。

从整体看，字形的轻重、粗线、浓淡都别有一番风味，给人眼前一亮的享受(见图1)。陶瓷书法在设计和运用时往往多依其造型而定，器形不同，书法装饰就需要变化，不能拘泥于宣纸平面字体的行列规矩一致，不然书法艺术的迭宕多姿、妙趣横生就无从谈起。书法艺术运用于陶瓷艺术中也是陶瓷艺术创作者在创造过程中加强陶瓷表现性和抒情性的重要手法。在陶瓷创作中运用书法艺术装饰可以创作出更有审美力度和审美价值的作品，这些作品形成的“气势”，有如如轻流漫淌的小桥流水，有如静谧安祥的林中老树，也有如落于九天的飞流瀑布，这些都是陶瓷书法艺术所展现的独特艺术魅力。

2.4陶瓷书法装饰艺术的意境美

陶瓷书法艺术装饰美表现为意境美，意境美是人们常说的情景交融、景境贯通。陶瓷艺术家的作品是其在创造过程中从艺术审美形态出发通过艺术精神寻求艺术语言的自然表现，也是其具有的深厚文化内涵和艺术个性特征的综合体现。陶瓷艺术创作的本质是通过艺术形式并寻找与自己心灵与情感相一致的艺术语言形态来表达创作者的艺术思想情感，因而书法艺术装饰意境美的实质就是书法对陶瓷艺术装饰的气势、神采、风味的概括与浓缩。“书之妙道，神采为上，形质次之”，这是南齐王僧虔《笔意赞》中的语句。从图2书法作品就可以直观看出南齐王僧虔所语的内涵。因而就书法作品而言，“神采”作为意境的内涵是欣赏书法的标准；“神采”也是书法作品个性化特性的表现。

而韵趣则表现了书法的格调，也是作品意境的体现。意境是无形的，只可于书法作品字里行间体会感知得到，这正是书法超越了文字本身成为独立艺术的根本原因。同样，运用书法装饰的陶瓷书法艺术的意境也体现在“神采和韵趣”上，再加上情景交融的山水风景衬托，表现出悠远而深厚的艺术意境美。同时陶瓷书法在陶瓷造型、釉质、色彩的映衬下，更增添了书法“笔墨”的风采，使陶瓷书法表意和章法所承载的“意境美”表现得更加淋漓尽致。

3陶瓷书法装饰艺术创作的独特性

在陶瓷上进行陶瓷书法装饰艺术创作区别于传统书法创作。陶瓷书法创作是在釉上或坯上借用陶瓷色、釉料书写或雕刻；而传统的书法艺术是在宣纸上用笔墨书写，笔墨易于宣纸结合。而陶瓷书法装饰艺术创作可以结合陶瓷造型运用不同的表现手法，如对于茶具造型就可以根据不同茶具的方圆或异形的器形来选择相适应书体和色调，以达到造型上的适应和和谐，获得相对如意的艺术效果(如图3)。篆刻是陶瓷书法装饰艺术创作运用比较多的一种手法。篆刻不仅其字体本身美观大方，有时结合器形还可起到增强气势和填补空间的装饰作用。篆刻书法具有形象的韵律，能够给人以动静结合的艺术感受，这也是篆刻书法艺术的特色之一。陶瓷与书法的结合，写、塑、雕、融是陶瓷书法装饰艺术创作手法的常用形式。

但在具体运用上必须考虑书法线条的变化和手法必须与陶瓷器物造型、色彩、质地等内在韵味和外在形态相契合。此外，陶瓷书法装饰艺术创作也应当考虑不同产瓷区因材质的差异创作出的艺术作品具有不同的特质。如“青白”色是景德镇陶瓷材质的效果；“月白”色是淄博瓷陶瓷材质的效果。因而书法在陶瓷创作中的运用就必须对待不同材质加以区别利用。书画结合是陶瓷书法装饰艺术创作运用最多的一种形式手法。书画结合的创作手法可以增加作品意境，艺术感染力强。书与画在形式是截然不同，然而追求意境的目的是一样的。书与画结合，用文字表达图画，用画面映衬文字，通过相互补充，可增加画面蕴意，能达到情景交融的艺术意境。

4陶瓷书法装饰艺术的发展及其前景

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歌唱作为审美体验的一种形式，是人类声音美的具体体现，它的基本构成要素有音乐作品的曲调美、文学作品的表达美、歌唱的声腔美等。歌唱艺术离不开人的审美体验，审美过程是一个多种心理要素的综合运动过程，在声乐演唱中，它必须参与歌唱思维过程，构成了歌唱思维具有集合性的特征。通过歌唱艺术培养大学生的审美意识，学生乐于接受，对于培养富有情感、富有良好音乐修养、具有创造性的全面发展的人才具有重要意义。

一、对歌唱艺术的认知

歌唱艺术是一种人类心灵对世界感应的产物。歌唱能给人们带来温馨、愉悦、兴奋等美的享受，这种感受来源于多方面，有演唱者的信息传输、情感表达、律动感应，有欣赏者本身的力度、节奏、音色、情绪方面的自然性。在歌唱艺术中，审美体现的是歌唱主体的一种内在感受和体验，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。歌唱艺术有其独特的美的构成法则，体现在歌唱的审美功能与价值上，体现在人类情感的自我表现与创造。“听觉艺术”“情感艺术”是西方美学强调的音乐属性，“心声结合”“心物结合”则是中国古典美学提出的主要观点，不管是什么形式的表达，其中心观点就是：审美是感官引导心灵的创造。歌唱艺术围绕着情感的体验展开，以情感为中心实现聚合，它始终贯穿在审美愉悦发生、形成和深化的各个过程，并以愉悦性为基本品格存活在其审美价值中。歌唱艺术这种主观的审美意识的形成，是人们根据自身对某事物的要求所做出的看法，是歌唱者在艺术创作与鉴赏活动中的一种特殊的心理现象――美感，这种美感来自于人类心理的精神满足。情感与美感的完美融合，构成了歌唱艺术审美的极致表达。简而言之，歌唱艺术蕴含着以愉悦性为基本特征的审美意识，包括歌唱本身的情感体验和歌者自身的内在审美。

二、歌唱艺术的审美体验形式

歌唱艺术作为集情感和美感于一体的审美体验，从浅层次而言，能够培养大学生音乐的感觉力和知觉力，锻炼他们的想象力和记忆力，更深层次的是，能够通过审美体验，引起大学生的情感共鸣，丰富他们的内心情感，进而提高对歌唱艺术的评判和创造能力。歌唱艺术的审美体验形式主要包括以下三种：

（一）个性化的审美感知

审美感知能力并不是大学生与生俱来的，而是有意识地文化熏陶的结果。歌唱者作为歌唱艺术的主体，是高度社会化、群体化的物类，是最具有自主性、完整性的个体。由于社会个体先天禀赋存在较大差异，再加上歌唱艺术是在主观感知的基础上，糅合个人理性成分，这一过程需要调动想象、思维、情感等心理因素，这一切使得审美感知与歌唱者的审美标准有很大的联系。因此，在歌唱艺术的审美体验过程中，要注重不同个体的审美感知，这种倾向受歌唱思维主体的个性审美差异的影响，歌唱者会在客观美的基础上根据自己对演唱的主观审美观念，进而实现对作品表现美的追求。例如在演唱《白毛女》选段的时候，由于学生生活环境的差异，有的声音音色真切朴实，有的则甜美流畅。再如不同地域、不同民族对民族唱法的理解也不尽相同，有的要求声音高亢明亮，有些则喜欢委婉细腻等，这种差别正是个性化审美感知在歌唱中的具体体现。

歌唱艺术的审美感知虽然存在个体化差异，但在同一条件下，必然有一个共性和社会公认的标准，如在演唱《白毛女》选段时，都会不由自主地将劳苦大众的悲情、对地主恶霸的憎恶、翻身得解放的喜悦从内心深处加以阐释。这种带有共性的审美感知，恰好是人自身对审美情感的认同，个性与共性的有机组合，体现了歌唱艺术的感染力。

（二）知性化的审美评判

人类丰富的情感体验，实际上是对是与非、真与假、善与恶、美与丑的评判。歌唱艺术正是这些情感体验的一种重要方式。大学生作为中国传统文化的继承人和引领人，肩负着实现中华民族伟大复兴的历史使命，通过歌唱艺术提高大学生更加知性的审美评判能力显得尤为重要。

审美评判能力来自于对歌唱艺术的鉴赏能力。歌唱艺术蕴含着丰富的情感力量，随着音乐的响起，其优美的旋律和动人的歌声在观众的心中自然产生情感的碰撞，快乐与悲戚的情绪感染观众，只有歌唱者身心融入歌唱中，才能拥有审美感觉，继而产生审美评判，引发更深层次的审美体验。当前，受社会不良风气的影响，一些宣扬及时享乐、夸大自我主义等歌曲盛行蔓延，在一定程度上造成了不良影响，给歌唱者也带来了迷茫。在这种情况下，迫切需要更多正能量歌曲，给社会特别是大学生正面的疏通与必要的引导，如从2014年春晚开始流行的《时间都去哪儿了》，朴素的歌词，简单的配曲，却极具向上、向善、向美的审美评判，带给社会的就是一次心灵的洗礼和情感的震撼。

（三）独特化的审美创造

审美创造是基于审美感知和审美评判的基础上，在参与歌唱的过程中，对音乐作品进行重新组织的过程。它是审美现实活动丰富化、个性化的重要基础之一，又是实践创造力的审美心理基础。从歌唱艺术演唱形式可以培养学生的独立与协作的意识；从歌唱艺术作品可以挖掘和培养学生积极健康向上的意识；学习歌唱艺术技巧可以培养学生学会坚持和不畏困难的意识；欣赏歌唱艺术气质可以培养学生追求形象美的意识；歌唱艺术二度创作探索可以培养学生的创新意识。审美创造的过程，是歌唱者对音乐作品主观理解的一个层次，也是丰富艺术形象，促进思想情感不断升华的另一个层次。

三、歌唱艺术培养大学生审美意识的途径

歌唱艺术是音乐、语言、表演三者相结合的艺术形式。通过歌唱艺术，实现对大学生审美意识的培养，教会学生通过不断思考，建立情感意识，合理地表现音乐，这既是声乐教学的重要组成部分，也是高校开展艺术教育工作的重点，更是人才培养的应有之义。

（一）加强艺术修养

歌唱作为一种艺术实践活动，其实也是演唱者对其自身文化知识积累的一个重要途径，只有当演唱者的知识涵养达到一定的水准，思想境界达到一定高度，他对事物的认识，对所要表达的情绪才能有较好的把握，才能真正起到培养其审美能力的作用。同时其审美能力的强弱，在很大程度上也决定他演唱水平的高低，作为当代大学生只有不断欣赏高水平的演唱，不断揣摩演唱者对作品的演绎，体验作品带来的传神与韵味，使自己真实的从内心感受艺术带来的感受，也为日后自己的艺术表现增添素材。有许多的经典作品，需要反复耐心的欣赏，才能理解和领会作品本身带给我们的真实感受，如“五四”时期，赵元任创作了歌曲《教我如何不想她》，初听者，只是以为歌曲体现的是男女思念之情，然而，如果结合当时的时代背景，就能够体味到作品中体现的追求个性解放的思想，特别是其中蕴藏的浓浓的爱国主义情感。另外，上个世纪80年代由刘毅然作词，刘为光作曲的《生死相依我苦恋着你》，如果不了解当时创作的历史背景，拿到现在爱情歌曲多产的年代，一定会认为是一首歌唱男女情爱的好作品。实际上，它是一部电视剧《共和国之恋》的主题曲，它剖析中国知识分子在特定历史时期命运走向的电视片，它记录了老科学家们那可歌可泣的动人事迹，表现了他们对祖国的深厚情感和无比忠诚。所以，作为演唱者必须对演唱作品的时代背景和人文特点等进行充分理解，才有可能演唱好这些歌曲。

（二）培育审美情趣

当代大学生正赶上我国改革开放不断深入的大好时期，他们有朝气、有梦想，但大多学生的情绪不够稳定，情感不够成熟，如果能够对他们的思想、情感、情绪加以正确的引导和教育，通过歌唱艺术这种审美情趣和审美意识的培养，能够让他们更好地控制自己的情绪，增强自身主动寻找美、感受美、接纳美的能力。如对于歌曲《青藏高原》的演唱，大部分学生由于未真正体验过青藏高原的生活，因此，在演唱过程中，不完全能够表达歌曲的艺术境界，但如果前期组织学生观看相关影视片，加强对审美情趣的培养，同时让他们准确掌握歌词的表达用意，感知语言的诗情意境，从而使学生的脑海中浮现出高原的美丽画面，真正感受歌曲所表达的内容，再通过老师对《青藏高原》创作背景以及一些特定的地域文化的讲述，让学生更好地领会词曲作家的创作意图，这样才会让学生产生强烈的歌唱欲望与情感共鸣，并唤起自身对审美艺术的表达和认知。这种意识的提升，是通过审美情趣的培养实现的，从而也是学生的情感得以升华，精神得到熏陶，道德得到净化。

（三）提高鉴赏能力

审美鉴赏是培养审美意识的重要手段，通过审美鉴赏来鉴别和评价自身的审美活动，也是对其审美活动的一种有益的指导。歌唱艺术的审美往往带有较强的主观性，它是通过对某一特定事物的感性，以歌唱的形式让歌唱者经过生理感受转化为精神感受，乃至于精神升华的这样一种心理感应过程。在大多数高校声乐教育中，对歌唱艺术的定位仅限于教学，对感染力、熏陶人的诉求表达较少，这种声乐教育观上的短视与浅薄严重阻碍歌唱艺术的发展，也影响到歌唱艺术对大学生审美意识的培养。作为当代大学生，他们已经开始拥有自己独立的思维能力和对事物的认知能力，借助优秀的音乐作品培养当代大学生的审美意识，理应由从前过分注重音乐技能的训练转向对音乐作品鉴赏的教育。客观地讲，目前大多数学生对歌唱艺术的要求只是作为爱好或者是必须要学会的知识，导致鉴赏能力不足。如世界著名男高音歌唱家普拉西多・多明戈在演唱《奥赛罗》选曲时，观众通过他对人物角色的演绎，体味他那复杂多变的情感，感受他超强的演唱能力带给自己心灵的震撼，观众很自然的在思想深处为黑人的遭遇感到叹息。如此说来，审美鉴赏是歌唱艺术不可或缺的部分。培养大学生的审美鉴赏能力，首先必须要让他们喜欢歌唱这样一种艺术形式，通过一些音乐的活动让他们感受到歌唱艺术的魅力，再转入对音乐知识、歌唱知识的传授和歌唱技能的培养，让他们了解音乐内在的一些基本要素，分析音乐作品的结构等，初步具备一定的鉴赏能力，引导他们探寻蕴含在作品之中的歌唱艺术魅力。

（四）加强艺术实践

单纯地开展理论教育，很难形象地培养学生内在的审美意识，必须要通过大量的艺术实践，把审美意识的培养建立在“感知――鉴赏――实践――创造”这一流程上，才能真正学有所获。歌唱艺术实际上就是演唱者对歌谱进行二度创作的过程，他们通过对词曲作者创作的初步了解和对谱面的认识，用自己特有的嗓音、技能和对歌曲情感的理解来表达自己情感的一种过程。在开展艺术实践的过程中，首先是要引导学生自由改编和创作。学生对歌曲有什么看法，可以随意进行表现，逐步摸索出歌曲作者所要传递的某种思想情感。只要基本符合音乐所表达的情绪，就应该给予肯定。其次，是要适时举办艺术实践活动，如“三下乡”“送歌到基层”等，让学生在实践中感受歌唱艺术带给他们的美感，使学生由欣赏者变为实践者，体验两种不同形式的感受，从而不断丰富学生对歌唱艺术的热爱，提高他们对歌唱艺术审美的能力。通过这种亲身体验的审美实践活动，可以在理论掌握的基础上，进一步拓宽大学生对歌唱艺术美的范畴和增强他们对歌唱艺术在审美活动中的思维，从而指导他们对歌唱艺术带给自己审美情趣的思考。

总之，歌唱艺术对当代大学生审美意识的培养有着重要作用。学校应当站在新的高度，认识到歌唱艺术对大学生审美意识的培养，切实加大歌唱艺术的普及和研究，使大学生都能学习更多更好的音乐作品并汲取营养，从而促进大学生审美素质和德育素质的提高。

参考文献：

[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[2]范晓峰.声乐美学导论[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[3]刘蕊.歌唱欣赏中的审美[J].民族音乐，2009（3）.

[4]石静莺.论歌唱艺术的审美特征[J].安顺学院学报，2008（8）.

篇（9）

艺术教育已经成为当今教育的重要组成部分，它对人的整体素质的提高和人们的生活的丰富具有非常重要的作用。所谓审美能力就是能从美的事物或从事物中发现美的一种特殊的心理素质。审美能力是人类经过漫长的实践劳动养成的一种人类特有的心理功能，它是人类后天习得的一种心理能力，因此艺术的审美能力也是通过艺术教育和艺术活动来培养形成的。如何使受教育者的审美能力得到有效的提高一直是艺术教育经常重要探讨的话题。本文认为，艺术审美能力的培养应该从艺术审美感知能力、艺术审美想象能力和艺术审美创造能力等三个方面进行展开。

一、艺术审美感知能力的培养

艺术感知是艺术活动的第一个环节。所谓艺术感知，就是主体从感官上对艺术作品的形式进行直观的整体感受。艺术总是以一定的物质形态的载体呈现于现实中，艺术作品便是艺术存在的物化形态。艺术作品的物态化结构可以从两方面划分：一方面是艺术品的感性材料，如形状、颜色、声音、文字等因素，另一方面是艺术作品的表现方式，如对称、均衡、节奏、有机统一等。艺术审美感知就是对艺术作品感性材料和表现形式统一起来直觉关照的过程，也是审美感知主体接受审美客体感性形象的动态过程。“感知的过程是一个不断接受知识的过程，这个过程在意义中牢牢地把握住那些已成为知识的东西，并且以这种方式创造出一个始终变化着、始终丰富着的意义。这个意义在持续的感知过程中增大，从而成为那个所谓在切身性中被把握的对象本身”。也就是说，在艺术审美过程中，始终离不开主体感知与被感知对象的相互作用。

艺术审美知觉不是知识的逻辑判断，而是透过艺术品形式达到对它们情感表现性的把握。艺术审美知觉在表面上是直觉迅速地完成的，但在它的后面却隐藏着观察者的全部生活经验。“审美知觉是一种主动的探索性活动，也是一种高度选择性的活动，它既涉及外在形式与内在心理结构的契合，也包含着一定的理解和解释。审美知觉的最终目标就是创造和引向一个独立的审美世界，这就是丰富浩瀚的外部世界与曲折深幽的内部世界融为一体的世界”，也即主体审美情感的发展变化是与艺术形式相互影响与生成的。

艺术作品的存在，正是为了唤回人对生活的感受，艺术形式的价值就在于让人们通过欣赏恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美。艺术审美感知能力的培养对受教育者艺术欣赏能力的提高非常重要。当然人的感知能力有时候和一个人的先天的生理和心理因素有关系，但是归根结底它主要是由后天的实践和学习而习得的。正如马克思所说的那样，人类在社会实践的活动中，在“从对象上展开人的本质的丰富性”的同时，“人的主观感受的丰富性”也随之发展起来。因此人的审美感知能力也是可以在不断的学习和生活经验的积累中得到锻炼和提高的。在艺术教育中，要培养受教育者的审美感知能力，就要经常让受教育者接触到大量的艺术作品，反复感受、体验，不断激起他们对艺术美的兴趣和爱好，不断地积累艺术审美感知经验，从而在亲身感受、耳濡目染之中提高和丰富艺术审美感知能力和艺术审美敏锐性。

二、艺术审美想象能力的培养

在艺术审美欣赏中，艺术审美感知只是艺术活动的一个前奏，艺术审美欣赏能够进行主要还是借助艺术想象。可以说，没有想象就没有艺术创造活动和艺术欣赏活动。艺术欣赏活动中想象具有举足轻重的作用，正如德国美学家莱辛所说，凡是我们在艺术作品里发现为美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。

人们在欣赏艺术美时，并不是消极、被动地接受，而是一个积极主动的“再创造”的审美想象过程。从审美客体看，它潜藏着一种感染、诱发的情感力量，可激发起欣赏者的想象和联想；从审美主体看，他总是以自己的生活经验和艺术经验为依据，受主观情感的驱使，发挥想象和联想的作用，在对象中不断地发现和补充些什么，丰富和发展些什么，从而赋予它以新的活力、新的生命，也不断地丰富自身的艺术经验和审美感受。因此审美想象力在艺术欣赏过程中起着主导作用。

那么，如何提高受教育者的审美想象能力呢？黑格尔曾说过：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以，艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。”艺术审美想象能力的提高要经过大量的艺术感知经验，形成丰富的经验，有了丰富的艺术经验积累，想象之花有了营养丰富的土壤，才能由此及彼，触类旁通，视通万里，浮想联翩，创造出新的形象。

其次，热爱生活，积极参与生活，多参加一些社会活动，积累生活经历。一个足不出户、孤陋寡闻、头脑闭塞的人，是很难具有生动丰富的想象力的。因此，做一个真正爱美的人，首先应当热爱生活，怀着纯真的感情去亲近自然和人生，留神观察，细心体验生活，丰富的生活经历会使审美想象更具有丰富内涵。

最后，增加记忆储备，因为艺术想象的发生和展开都是以主体的记忆内容为基础的。艺术审美想象就是主体的情感被艺术作品激发，从而推动艺术欣赏主体对头脑中原有的表象进行加工和改造，形成新的艺术形象，这些都是以记忆储备的原料为前提的，所以原有的艺术形象记忆愈生动，情感记忆愈真切，想象就愈活跃，审美享受就愈强烈。

三、艺术审美创造能力的培养

艺术审美能力的培养不仅仅在于让受教育者对艺术作静观的欣赏，而是培养具有艺术创造能力的人，并且艺术审美创造力也是艺术教育的最终旨归。艺术创造能力，主要是指通过参与艺术创作或表演而迅速形成的一种创意或意象，并通过特定媒介材料把它们体现出来的能力。要想具备这种能力，必须有大量对生活的观察和感情的体验，同时对艺术的材料、元素、法则、规律有所认识。只有在经过了充分的艺术外感知和进行丰富的想象活动，并把这种想象转化成具体的艺术品，才是真正意义上的艺术创造。

艺术创造不仅需要创造主体想象中的审美形象，而且需要具有一定的艺术创造技巧和方法。技巧和方法的运用是一种实践性的活动，是完成艺术的创造的一种实际能力，在艺术创造中具有至关重要的作用，它关乎着主体脑中的审美意象是否能顺利转化为现实中的艺术品。如果我们把想象中美的意象变成现实中的艺术品的创造过程比作过河，那么艺术创造方法、技巧就是船或桥，只有有了船或桥，艺术意象才能从想象的天国顺利地达到现实的人间。

艺术的审美创造能力是建立在敏锐的感知力、丰富的想象力和熟练的艺术表现技法的基础上的。也就是说，在具有审美感知能力和审美想象能力之外还必须具有运用艺术创造技法的能力。艺术创造技法是一种具体的实践操作，它需要亲自动手实践，并且对艺术创造技法掌握的是一个艰苦训练的过程。想要掌握熟练的艺术创造技法，那就要向前人的名作学习，不断研磨，反复思考。同时也要向大自然学习，因为那也是前人的老师，细心观察，用心感受，这样才能达到“得于心，应于手”，完美地表达和创造出心中的审美意象。

可见，在艺术活动中，审美感知、审美想象和艺术创造是密不可分的，它们相互影响、相互渗透、相互促进。艺术审美感知是艺术审美想象的前提，艺术审美想象又是艺术创造的基础，反过来，艺术创造又增强了艺术审美感知的敏锐性，提高了艺术审美想象的质量。因此，艺术教育要统筹兼顾艺术审美活动中的这三个重要方面，这样才能够有效地提高受教育者的艺术的审美能力，达到艺术教育中审美教育的目的。

参考文献：

［1］胡塞尔著.倪梁康选编.胡塞尔选集（下）.上海：上海三联书店，1997.

篇（10）

首先，剪纸艺术着力表现自然世界的生动多姿。剪纸在产生之初主要就是对这类自然景物的描摹，剪纸创作者在最初的学习时也是先从剪刻自然景物开始的。如国色天香的牡丹、傲然挺立的红梅、亭亭玉立的荷花、宽大层叠的莲叶、挺拔高大的松树等花卉草木;优雅美丽的仙鹤、憨态可掬的牛羊、成双结对的鸳鸯、体态轻盈的飞鸟、灵动活泼的鱼儿等动物;饱满多子的石榴、圆润可爱的桃子等瓜果。这些表现自然景物的剪纸作品不仅将客观事物的特色和美感表现得淋漓尽致，同时也寄予着创作者的美好愿望，包含一定的象征意义。

其次，传统剪纸作品对民间生产生活场景的各个方面都有所涉及，从生产劳动、衣食住行到娱乐活动、节日庆典，甚至宗教祭祀等都是剪纸艺术的题材。既有表现辛勤劳动的春耕秋收图、妇女织布图、泛舟采莲图、植桑养蚕图，又有打秋千、看戏曲、孩童嬉戏等表现日常娱乐活动的作品;既有划龙舟、庆团圆等表现传统节日氛围的作品，也有描绘美好爱情和婚姻的作品，更有表现对生命繁衍和老人长寿的企盼与祝愿的作品。

再次，剪纸艺术的题材来源与文化发展同样有着密不可分的关系。有的剪纸作品取材于神话传说、戏曲剧本等，如《八仙过海》《钟馗打鬼》《梁祝化蝶》《花木兰》《白蛇传》等;有的取材于地方戏曲舞蹈，比如民间舞蹈中的竹马舞、狮子舞、花鼓灯舞、斗牛舞、肘歌舞等戏曲舞蹈形式都能在剪纸作品中找到痕迹;有的作品是表达对历史人物和圣贤的敬仰，如华佗、诸葛亮等人物形象;还有的剪纸作品表达忠贞爱情、传统美德等主题，文化意蕴深厚。

总之，人们将平时喜闻乐见的事物都融入剪纸作品中，赞扬美好的事物和积极向上的情感，表达出广大劳动人民对自然的热爱，对生活的憧憬，对生命的歌颂。

二、多样的表现形式之美首先，线条是剪纸艺术的基本要素，镂空和勾连不仅是其最基本的线条组合方式，也是剪纸艺术区别于其他艺术形式的最基本特征。镂空是指线条之间相断裂，在视觉上造成透空和缺失的感受，形成这种镂空效果的技法一般被称为阴刻，这种技法使民间剪纸从粗放向精细转变，扩大了剪纸作品的内容，如陕西周至剪制的八仙，作者用以线造型法和镂空技术，表现了人物形体结构的线条和衣纹的线条，而镂空了画面上所有其余部分，使八位仙人的人物形象极其传神。

与镂空相反，勾连则是指线与线之间的相连，其对应的技法叫阳刻，是对阴刻技法的一种必要补充。如果缺少整体的连接性，一副剪纸作品就会被分裂开来，不仅不方便使用，还会影响整体的美感。对绝大部分剪纸作品来说，镂空和勾连是一对统一体，只有将二者结合起来，才能给人以更加生动鲜明的视觉享受，增强剪纸艺术的表现力和感染力。

其次，剪纸作品十分讲究图案组成的对称和平衡。对称有轴对称和中心对称，或上下一致，或左右相同，是一种或几种图样的连续和反复，给人一种庄重、稳定、整齐的美感。在传统的剪纸作品中，折叠剪纸对对称原则的贯彻最为彻底。在制作之时将样纸层层折叠，剪出各种线条和几何图形，展开来却能造成万花筒似的艺术效果，精致美观，易于学习。一般而言，传统的窗花和礼花剪纸大都属于折叠剪纸。平衡是剪纸作品要遵循的又一重要法则，是指整体的各个部分在总体分布和总量占有方面的和谐均衡。有些剪纸作品为了突出画面的主体部分或某一特征，会对这些部分进行夸大处理，但总体上还是要考虑画面总体的平衡，多在边缘和细节上加入一些纹样元素进行调和，弥补可能出现的视觉失衡感。

再次，剪纸艺术的造型具有随意性、抽象性、适时夸张、生动逼真等特点，这些特点共同展现了作品的造型之美。剪纸是一种大众化、本土化的艺术形式，民间艺术家在剪刻的过程中常常随心发挥，不拘泥于与客观事物的形似，而是力求精神情感上的一致。她们甚至不受逻辑和科学的限制，比如让花时不同的花卉同时盛开在一幅作品中;为了传达马儿吃草的动态效果，将马头剪成多头马等，这些都是一种随心写意式的表达。此外，剪纸作品对于所表现的对象也会进行适当的夸大和改造，以突出主题和思想情感，比如狮子狗，用花朵来表现狗毛的长而卷，虽然夸张却勾勒出一只惹人喜爱的狮子狗形象。

最后，剪纸作品还注重整体的韵律和动感。一种或几种图案元素经过有规律的排列，会形成条理清晰、和谐完整的构图，使整个图案呈现出一定的节奏感和韵律感。比如剪纸的平面重叠铺陈的手法，就是用满幅铺排匀称而相互串连的图形构图的方法。

这种方法避免了大块黑白，而用精细的花纹点缀装饰主体人物，扩大了画面的容量，具有强烈的装饰性。

三、丰富的文化内涵之美剪纸艺术从本质上来说是一种集色彩、图案和文字元素于一体的视觉符号，融合着创作者的情感和技艺，表达了中国民众对生活的感悟、热爱和期盼，凝聚了中国千年来的传统文化积淀，是承载民间艺术文化的母体之一，而这同样是剪纸艺术的又一重要审美特征。

首先，剪纸是一种象征意味极强的艺术形式，象征着吉祥、喜庆和欢乐。不论是剪纸的形象所代表的吉祥寓意，还是其作为庆祝节日、祭祀祝祷的等活动的参与部分，都表明剪纸作品不仅是一种装饰品，更是一种吉祥物。比如牡丹象征富贵、象征高洁、竹子象征刚正、松鹤寿桃寓意长寿、莲花游鱼寓意连年有余、鸳鸯戏水寓意婚姻幸福、喜鹊梅花寓意喜事临门、石榴葫芦寓意多子多孙等，这些作品无一不承载着人们对美满生活的向往，表达着人们真挚的祝愿。可以说，民间剪纸之所以能够得以长久广泛的流传，其表的吉祥寓意和纳福迎祥的表现功能是一个主要原因。

其次，剪纸艺术带有一定的地域文化特色，体现了因自然环境的不同而造成的文化传统、社会民俗、审美心理等的不同。如北方剪纸作品线条刚劲粗放，情感豪放率真;江南地区的剪纸作品则大多线条细小柔和，情感内敛婉约。若再具体到某一个区域甚至省份、村落，我们还会发现剪纸作品带有鲜明的地域特点，如安徽阜阳地处中原，其剪纸作品大多融南北风格于一体，刚柔兼济，又因阜阳是戏曲之乡，因此取材于戏曲人物和戏曲故事的剪纸作品比比皆是;陕西地处内陆，又是文化的发源地和中国历史上建都最多的省份，因此这里的剪纸作品风格多庄重淳朴，文化气息浓厚;河北蔚县的点彩剪纸是当地民间艺术家们继承和吸收了河北武强木板水印窗花、天津杨柳青木版年画和当地刀刻刺绣花样等民间传统艺术形式，创造出来的一个艺术品种，可算是一种地方特产。总而言之，这种强烈的地域文化色彩丰富了剪纸艺术的形态和内涵。

篇（11）

1 作品形成之美

声乐艺术是一种综合性艺术，它的艺术创造包含了多方面的造型手段与环节。首先，创作者自身要具备一定的文学修养和音乐素质，了解历史背景，掌握时代特征。在此基础上，选择所需的文学作品作为歌词。

1.1 歌词在声乐作品中的艺术表现

声乐，即用人声表现出来的文学与音乐相结合的艺术形式。据此可以说，语言音乐化的艺术体现和奠定了声乐艺术质的规定性。因为，声乐美的创造，是以它对语言的美化程度及其感染力来体现它的艺术魅力的，它的整个创造过程始终贯串着语言的因素及其作用。因此笔者认为，歌词或唱词的诗化语言美是构成声乐艺术美的文学基础。

词，即是诗化的文学语言形态之一。那么，它首先具备了诗美的语言特质，诗化的文学语言美，既有外在美的形式特征，更具有内在美的内容体现。词如果也作为一种美的独立构成形态，它的存在首先是作为可唱的形态去进行创造的，这说明它有别于可读的诗，而是可唱的诗。由此，它的诗化特质，就是要以"唱"来体现的，并且诗化的形式美是要为表现内容服务的，在内容上，诗是以高度凝练概括的语言来抒发强烈情感的艺术。诗情，是真情实感的自然流露。"大凡人之感于事则必动于情，然后兴于嗟叹，发出吟咏，而形于诗歌矣"（白居易《白氏长庆集》）。"缘事而发"，"事"自然是指紧密地联系着人类的一切社会生活，它是孕育诗情、表现诗情的源泉。那些真实反映生活的作品，都饱含着强烈的诗情。诗情的美，来不得半点虚情假意，全在于抒发真情。喜、怒、哀、乐由衷而发，才能令曲作者勃发曲情，撩引乐思；才能使歌唱者触发乐感，声情并茂。词作的诗情美，重在情趣的抒发，表现出引人入胜的审美意境。实际上诗情美的具体体现是意境美，意境美就是诗人的激情与生动的现实生活情景的诗化体现，是"情思"与"物境"的交融。

在声乐美的艺术构成中，我们从诗化的文学语言向音乐语言过渡，用音乐语言的特殊手段进行声乐作品的创造。这时诗化的语言形象、内容、形式、结构、韵律、风格等无一不影响着曲调的创作。而曲作的旋律美更取决于词章的诗情画意的语言，这样文情与声情才能一致。

1.2 旋律在声乐作品中的艺术表现

旋律，这个奇妙的从属于音乐特有音响的构成体，它被喻为音乐之灵魂，成为音乐的基础支柱。它主宰着音乐王国的一切创造，音乐的形象、内容、体裁、风格、民族特征等等都由它来表现。仅仅是那么几个音符以及由此所构成的音阶形式，却变幻莫测地流动出难以数计的旋律，或令人神驰遐想，或令人陶醉迷恋，或令人引吭高歌，或令人翩翩起舞……并以其无可替代的审美魅力伴随着人类的社会生活。

声乐旋律则由于人类发音体的制约，它不仅根据发音体的声部特征，裁定了音高或音域范围，而且在音时长短变化与速度的运用上也必须考虑人声的生理负荷能力，音的强弱力度与节奏必须适应歌唱者的抒情与发挥。音色虽然是多样的，但也在人体发音声带上产生基音，它的共鸣或泛音效果也不能超出人体的生理范畴。因而声乐旋律一个重要的特质就是它的旋律表现是建立在语言音调基础上的。为此，声乐旋律则是语言音调与音乐音调的有机融合的统一体，它的歌唱性、表情性，以及独特的音色与灵巧性是器乐难以替代的。

2 作品演唱之美

2.1 声乐表演者的必备素质

音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的。声乐表演的技术与技巧是以对本专业的基本表演技术，即通常所说的基本功的掌握为基础的。演唱者的基本功，主要指声乐的发声方法、气息控制、吐字行腔。此外，对于声乐表演者来说，更重要的是具有把学到的基本技术灵活地运用，并由此具备一定的艺术表现的能力，或者说是根据艺术表现的需要，创造性地运用基本技术的能力，这才是音乐表演技巧的真义之所在。

2.2 声乐表演中的内涵把握

通常我们所说的音乐是情感的艺术，的确可以概括音乐最基本的内涵。然而，音乐表现的情感，不是一般的、日常人的喜、怒、哀、乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，高度集中化、典型化的升华了的情感，是艺术化、音乐化、诗化、美化了的情感。音乐的内涵往往是只可意会、不可言传。因此，需要充分发挥表演者的想象，从音乐与社会生活、与作曲家的心理体验、与各种文学艺术的广泛联系和形象类比中，获得对音乐内涵的体验。当然，这种想象不应导致漫无边际、脱离音乐自身表现规律的错误方向，而要与对音乐形式的分析紧密相连，使二者水融地结合起来。

2.3 声乐表演中的情感表现

掌握了一首作品的基本情调，也可以说是掌握了曲调感情的"主旋律"。然而要丰富它的表现力，还必须注意情感的细微变化。追求情感表现真实而细腻的歌唱家，从不放松曲调的一字一声的情感体验和处理，以增强"主旋律"的表现色彩；对于局部的细致处理，不仅不应影响整体的体现，而且还能发挥深化主题的作用。对此，如果演唱者没有情感的整体贯穿体验，又不能体会特定情节的变化过程，是很难唱出人物内心的复杂细微情感的。

3 作品欣赏之美

3.1 音乐欣赏中的审美活动

在艺术的大家族中，音乐是最具有个性的一位成员，其个性首先体现为它是一门纯粹听觉的艺术。可以说，音乐是为听音乐的耳朵而创造的，如果没有需要音乐的耳朵，没有具备审美感受能力的人类听觉，就根本不会有什么音乐艺术存在。赏心悦"耳"，是音乐艺术的直接目的，也是人们进行音乐欣赏活动的第一需要。无论是作曲家的创作还是表演者的表演，这些活动的价值只有通过欣赏者的聆听才能得以最终的实现。音乐作为一种人类的精神产品，正如马克思所指出的那样，"只有在消费中才得到最后的完成"（马克思《政治经济学批判》导言：《马克思恩格斯选集》第二卷第94页）。任何音乐作品都要经过听众的欣赏才能真正成为一部现实的艺术作品。从这个意义上讲，音乐欣赏是整个音乐审美实践过程中不可缺少的一个环节，它与音乐创作和音乐表演共同构成音乐作品的存在价值。若没有创作，就不会产生出音乐作品；若没有表演，音乐作品就不能被感知。除此之外，我们还必须懂得，任何一部音乐作品如果没有听众的欣赏，也就等于失去了生命，失去了它存在的意义。