音乐艺术研究大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇音乐艺术研究范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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教学语言是传递知识、交流信息的媒介，是师生交往的第一要素。教师的教学语言能力直接影响着教学效果。苏霍姆林斯基认为“教师的语言素养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效果。”当前，面对音乐教育形势的重大变化，学生对音乐审美体验需求的不断提高，如何在音乐教学的过程中，巧用教学语言魅力，焕发音乐课堂活力？这是本文要论述的重点。

一、审美取向上体现艺术性、情感性

古人云：“凡音者，生似者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”音乐教学语言是教学艺术的基本组成部分，音乐课程的审美体验价值明确指出：“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”可见，语言必须是发自说话者的真实感情，才能够成为大家心灵的使者，打动听话的人。课堂中，音乐教师的语言美对学生来说是一种艺术享受，音乐教师可用富有艺术性的语言为音乐课“画龙点睛”，为音乐形象“推波助澜”。在音乐课《江南好》教学片段中，执教老师让学生欣赏一组江南风景图片后提问：图片中属于我国什么地方的景色？在学生回答完后，教师用了这样的一段教学语言来总结过渡的：“这是江南古镇的风景图，淡雅清新，纯净秀丽，有着女性般的柔美和委婉。江南，是个山清水秀、人杰地灵的好地方。自古就有许多文人墨客被江南美景所陶醉，借景抒情，留下了无数美文和诗篇。”接着揭示课题“忆江南”。从现场学生的反馈看，他们表现出极大的兴趣，教师贴切优美的教学语言引起了学生的情感共鸣，情绪铺垫好以后，在后面的教学过程中，教师就能紧紧地抓住学生的心，教学游刃有余。在接下来的教学环节中学生吟诵“忆江南”。学生在教师语言的感染下，很快走进艺术情境，抑扬顿挫的吟诵富有节律、韵味和乐感。学生在感受体验江南之美景的同时加深了对本课音乐的体验，学生始终处于音乐审美的享受过程之中。

二、具体形式上追求多样性、实效性

人们常说“言传身教”，言传是第一位的。尽管音乐教育的手段和途径丰富多样，但其中最常用、最便捷的仍是教师的课堂语言，这是任何教育手段都无法替代的。由此可见，研究教学语言的多样性、实效性，是提高音乐教学效率的必由之路。1.启发式语言。“令人惊不如令人喜，令人喜不如令人思。”在日常教学中，平庸的教师只是叙述，好教师讲解，优秀的教师示范，伟大的教师启发。启发的实质就是使学生自己开动脑筋思考问题。在音乐教学中，教师要善于用启发式的教学语言使学生了解相关的音乐知识，激发学生的主体意识，自觉地主动的思考问题，引导学生质疑，激发学生思维的积极性和求知渴望，使他们融会贯通地掌握音乐知识。在欣赏《滇彝民歌》一课时，在学生学习体验“海蔡腔”这一教学环节中，教师设问：“老师弹奏钢琴曲《水草舞》片段，你能有用肢体语言来表现这段音乐带给你们的感受吗？”同学们随着音乐有的晃动身体模仿水草的姿态，有的用手模仿水波荡漾的姿态，也有的身体左右摇摆，跟着音乐摇曳身姿。接着教师又问：“刚才同学们都尝试着用各种各样的肢体动作模仿了水草的姿态，其实在我们每个人的身上，也有一种乐器可以用来模仿水草摇曳的姿态，你们猜猜是什么？对了，就是我们的嗓子。接下来我们就来欣赏彝族独特的唱腔海菜腔的视频。”这个问题激发了学生思考的兴趣，学生通过聆听、感受体验和解了“海菜腔”的声腔特点。在这一教学环节中教师巧用启发性的教学语言，含蓄蕴籍，耐人寻味，发人深思。2.直接式语言。直接式语言主要体现在教学语言的精炼、不啰嗦上，开门见山，几句话进入主题，并马上要吸引学生的注意力。教学语言的精炼需要教师独到的眼光一针见血地分析问题、取舍问题、找到打开问题的突破口。在斯美塔那的《沃尔塔瓦河》的欣赏教学中，执教老师没有采用以往先介绍作曲家与作品创作背景，再听音乐谈感受的传统模式，而是让学生带着问题直接走进以音乐“这是一条怎样的河流？”学生随着舒展激情的旋律，静静地聆听、思考、想象，听完后学生非常踊跃，争先恐后的回答：“是一条宽广的河流”；“是一条波澜壮阔的河流”；“这是一条融入民族精神的不朽之河”……在教学中教师将一些毫无意义和思维坡度的提问统统丢进了垃圾桶，这样直接式的语言简单直接，同时达到了预设的教学效果。3.生动性语言。语言和音乐都同属于听觉的艺术，它只对人的听觉产生刺激，长时间的平铺直叙必然会产生听觉上的审美疲劳。因此，富有生动性的教学语言能将抽象的音乐知识变得妙趣横生。如在欣赏管乐合奏《祝你快乐》一课时，本课的教学目的是让学生欣赏乐曲的同时认识管弦乐队的“成员”。为了让学生能分辨出各个乐器的名称，执教老师说：“这乐队看上去是满台的乐器，令人眼花缭乱，其实也就是四大家族：老木家、老铜家、老弦家、老打家。他们中间有两家是靠‘吹’出名的，有一家是靠‘拉’歌唱的，有一家是靠‘打’才声震四方的。他们家家又分大、中、小件儿……”在这一教学环节中教师生动风趣的教学语言吸引了学生，让学生觉得饶有兴趣，轻松的记下了管弦乐队的组成。接着教师再通过引导学生听辨、感受乐器的不同音色，启发学生根据乐器音色的特点设计乐器家族成员。许多学生展开了丰富的想象，很快的列出了生动有趣、各不相同的乐器家庭成员，如：长号是“爷爷”、圆号是“爸爸”、小号是“儿子”、长笛是“女儿”等等，为后面的听辨乐曲打下了坚实的基础。4.鼓励式语言。英国文学家莎士比亚说过：赞赏是照在人心灵上的阳光。在现实生活中，每个人都渴望得到阳光，学生的回答总是希望得到教师的赞扬和鼓励。教师在评价学生时，要多一些尊重，多一些鼓励，多一些赞扬，不仅能逐渐建立起学生的自信心，同时能营造和谐、愉悦宽松的教学氛围。在歌唱教学《捉迷藏》一课在感受二声部这一教学环节中，教师提问：“同学们，四季的变化真的像捉迷藏一样，现在我把四季藏在歌曲里，请你们仔细聆听，比一比谁的小耳朵最灵，猜一猜它们躲到哪里了？”教师在范唱中加入衬词，让学生聆听后回答加入的衬词以及衬词的位置。接着，请同学们按照老师的形式也加上恰当的衬词。学生甲：春天藏在花丛中，后面加入了“哈哈”。这时教师恰当评价：“你的创意仿佛让我们看到小朋友在明媚的春天甜美的唱歌。”教师这亲切的教学语言，鼓励学生参与音乐活动，不仅拉近师生之间的情感距离，而且创设了宽松和谐的教学氛围。接着更多的学生在教师的引导下适时创造，课堂气氛热烈。在音乐教学中，教师用真诚和蔼的语言与学生交流，会使学生对教师产生一种友好、认同的亲切情感，从而调动学生的学习情绪，激发学生的求13知欲望。

三、师生关系上力求互动性、参与性

语言是师生交往、互动的方式，教学语言互动的核心是师生作为平等主体之间的坦诚相见、相互关照、相互包容。在单向传播的课堂中，有些教师宁愿让全班学生保持沉默，也不让学生进行语言交流，在这样的教学课堂情境中，教师充当的是“演讲者”的角色，学生则成了“沉默的羔羊”，只能被动的吸收信息。课堂中形成良好的师生互动状态，教师就必须鼓励学生大胆的表达自己的想法，畅所欲言，这种语言交流不仅在教师和学生之间，而且还应该在教师和学生群体之间、学生个体之间展开，使学生积极参与到音乐教学中来，在参与过程中激发自己的兴趣，在参与中体会到参与带来的乐趣，这样才能形成持久的音乐学习追求。比如，在学习了一首歌曲之后，可以让学生说说自己对歌曲的感觉，为什么喜欢，又为什么不喜欢？在学习了歌曲《保护小羊》之后，教师让学生用自己的话说说从歌曲中，你知道了什么道理？学生都知道在别人有困难的时候要伸手帮助，还有说不要在危险的地方……在学习歌曲《数蛤蟆》之后，教师和学生用音乐的旋律一问一答：两只蛤蟆几张嘴？几个眼睛几条腿？那么，三只、四只呢？还有在欣赏《春天悄悄来临》时，教师就让学生先用自己的语言说说在春天里会发生的故事，比如柳树发芽、冰雪融化等，它们会说些什么呢？他们是怎么样来临又是怎样离去的呢？有的学生的想象力特别丰富，他们的故事几乎都能打动感染其他的同学。在音乐教学中，教师运用优美、有效的教学语言，深入学生的心灵，能达到“润物细无声”的教育艺术效果。在教学中如何巧用教学语言魅力焕发音乐课堂活力，努力使音乐教学成为一门真正的艺术教学，还有待我们音乐教师在不断的实践中作进一步的探索研究。

作者:李可 单位:无锡市梁溪区教育局教研室

参考文献：

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音乐美学是以研究音乐艺术的基本规律，研究音乐艺术的特殊性、音乐的美与美感为目标的一门基础性理论学科。现代音乐美学是从20世纪上半叶，在中国传统音乐美学思想与西方现代音乐美学思想的冲撞、摩擦与交融中慢慢萌发起来的[1]。现代音乐美学发展迅猛，潜在影响着音乐实践，正日益成为中国音乐学研究中具有基础理论意义的重要学科。

一、音乐美学研究的主要问题

音乐美学是研究音乐的本质、音乐众人与现实的审美关系、音乐立美审美实践普遍规律及其诸功能的一门特殊艺术哲学[2]。音乐美学研究的根本问题是音乐的本质、功用、审美感受过程等，除了关于音乐美学的基础理论和中外音乐美学思想等领域以外，涉及了哲学、心理学和广义的社会学领域。音乐美学脱胎于传统哲学领域中对“自然与艺术中的美”的研究，由于音乐美学研究较多地运用逻辑思辨方法，因此，音乐美学与哲学的关系更为密切。

传统美学范畴中的形式与内容、自律与他律、音响与情感、形态与风格和感性与理性，这五个问题是音乐美学发展史上较常见的关系；工作美学范畴中的结构与功能、功能与价值、声音与声音概念、情感与形式、有声与无声、感性与形式、作品与现象、感受与诠释、事实与实事、意向与意义，这十个问题是在现代音乐哲学美学理论或思想的影响下显现出来的，在具体研究过程中发挥一定的有效性；思辨哲学范畴中的经验与先验、存在与理式、时间与空间、语言与表述、艺术与美学以及美学与哲学，这六个问题是哲学问题。从总体发展看，音乐美学研究的实质是由逻各斯中心主义向语音中心主义的位移[3]。

二、现代音乐美学与音乐表现艺术的关系

音乐美学是过经验的方式把握音乐，是对音乐审美判断的判断，研究人把握音乐世界的实践现象[4]。音乐表现是音乐美学的一个分支，通过对音乐表现进行研究，才能把握它内在的整体规律，为音乐表演奠定良好的基础，才能真正的掌握艺术的本质[5]。

音乐表现艺术是一种创造性的艺术，由音乐表演者通过音乐作品的演奏或演唱来表现，其特点是由表演者决定音乐表现艺术的意向。音乐美学和意向性活动的对象为音乐表现艺术中的表演者确定了方向。音乐美学通过表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表现艺术的氛围中生成和构建音乐意义和音乐形式等。基于表演者的创造，音乐表现艺术将音乐美学融入其中。表演者将音乐作品意义进行还原和重建，结合自身所处的时代精神和音乐美学观念，在音乐表演实践中发挥其创造性。总之，音乐表现艺术的创造性既能体现出创作者和表演者所处世界的立场，又能体现其所运用的当代审美观和艺术理念，及其对音乐作品做出的新诠释[6]。

三、现代音乐美学对音乐表现艺术的影响

1. 现象学对音乐创作的影响

现象学美学对音乐表演创造的一个重要启示就是给予音乐表现艺术的新定位。现象学美学是20世纪重要的美学学派之一，其代表人物是波兰美学家罗曼・茵加尔顿。他认为现象学所要研究的是意向性对象，而艺术作品正是这种意向性活动的对象。这为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论指导，即作为参与音乐创造的主体之一的音乐表演者，对于音乐意义的生产具有重要作用。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵[7]。

现象学美学的观点认为声乐表演不必太拘泥于乐谱，认为乐谱只是记录音符的一种形式，表演者在演奏时太拘泥于乐谱反倒使演奏出的音乐过于呆板，只有不拘泥于乐谱，表演时灵活多变，融入表演者所特有的艺术风格，所表演出的音乐才具有生命力充满活力[8]。以声乐表演为例，以尊重作曲家的原创精神为前提，表演者可以根据自己的人生体验融入自己的想法来表演。同一个作用可以有不同的演绎方式，表演者的二度创作可以是多样的，她受到不同阅历、不同地域或不同时代的影响。现象学美学对音乐表演中 “同一性”的诠释，使音乐表现艺术有更广阔的天地，为音乐表现艺术迎来了一个新的发展奠定了理论基础[9]。

2. 释义学的美学意义

释义学作为现代美学发展过程中重要的一支，对于美学的发展有着深远的意义。德国音乐学家克莱茨施玛尔将释义学的观点和方法引入到音乐领域，他认为，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件， 不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统， 以及作曲家的思想和生活经历[10]。释义学美学将音乐作品和观众所理解的意义完美的融合在一起，使音乐作品更易于被观众所接受和理解。

现代美学认为，音乐表演不仅是一种简单的艺术再现，要求表演者能表达作曲家的心情和感受，更要求表演者能赋予音乐新的生命，能按照其自己的理解，对音乐进行再创造和再加工，从而使音乐作品能够从中获得再生[9]。

四、结语

现代音乐美学得到了快速的发展，已呈现出多个学术流派，对音乐表现艺术产生了越来越重要的艺术影响力。现象学美学和释义学美学为音乐表现艺术提供了新的平台，为音乐表现艺术提供了新的发展方向，使观众更易于感受到音乐艺术的魅力。（作者单位：辽东学院）

参考文献

[1]冯长春.中国当代音乐美学研究述要[J].南京艺术学院学报，2004，4：17-31.

[2]吴毓清.第四届全国音乐美学讨论会拾零――致友人[J].中国音乐学，1991，3：104-108.

[3]韩锺恩.音乐美学基本为题[J].武汉音乐学院学报，2009，2：88-96.

[4]韩锺恩.词与义：关于“现在音乐美学论域”及其“人与人相关”命题之“术语/概念体系”的读解与批判[J].社会科学：中国文化，1993，4：44.

[5]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空，2013，12：179.

[6]孙晓飞.音乐美学与音乐表演艺术的关系[J].艺术空间，2008，4：223-224.

[7]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报，2005，4：36-41，35.

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建筑和音乐之间存在的辩证关系，是值得深入研究的问题。相对论给予我们的启示是独立于时间的空间和独立于空间的时间都是不存在的，二者就好比是一枚硬币的正反面，它们实则是合二为一的。音乐是一长串音符依照既定的节奏持续运动，组成前段和后段有序衔接的时间序列，因此音乐是一门富有时间特点的艺术；建筑则是典型的富有空间特点的艺术，音乐和建筑的本质紧密联系，符合“逻辑与存在”的基本法则。建筑与音乐之间存在的关系，就类似于建筑是几何学、音乐是代数学，它们作为两种独立的语言，从表层来看，是有差异的，但是事实上却能够自如转化，对于双方的发展都具备积极意义。可以说，一部交响曲或协奏曲实质上来讲就是音符这种特殊的建筑材料堆砌成的艺术，堪称经典。所有艺术种类都有一定的相容性，它们内在都有潜在相容的韵律与节奏。歌能够表达人的志向，物能够表达人的情感，艺术最基础的功能就是表达情感志向，再现生活。

无论是建筑，还是音乐，都能够再现生活、表达情感，它们的抒情特点主要来自它们自身的特点和具有特殊性的表现方式。音乐借助有组织的声调变化、乐音、旋律、节奏把握，直达人的内心深处；建筑则依据本身的质地、颜色、空间、结构、形体等来表达感情，是具有特殊性的空间造型艺术，在空间范围内建构，借助空间的重复与连续，表现出清晰、简单的节奏，也借助间隔、虚实、疏密、起伏、高低规律变化，来表现律动感，这和音乐中的休止、重复、、拓展、序曲非常类似，韵律感都非常强，且能够迎合人的内心感受。所以，艺术家们能够借助建筑与音乐的艺术表现方式，用无形的声音来展示丰富的形象，用有形的建筑来阐释声音，虽然它们的形式有差异，但是彼此之间的影响则非常深刻。建筑和音乐都注重形象和主体的平衡，讲究色调和色彩、风格和个性、变化和重复、节奏和韵律、尺度和比例、调和和对比等基本的艺术准则，它们之间紧密联系，融会贯通。正因为音乐和建筑之间相互影响和融合，所以西方很多著名的建筑师与作曲家在创作作品的过程中，都会受到对方的直接影响。例如，作曲家创作乐曲的过程中会受到建筑影响，当然，建筑师假如具有丰富的音乐知识，那么在设计建筑过程中也能够得到更多灵感，拓展设计的自由性。下面，笔者先以巴洛克时期的音乐与建筑作为实例，解析它们之间的关系。大家都知道，巴洛克建筑语言的创新特点表现为偏爱华美的装饰，追求华丽、炫彩的艺术感觉。设计师波罗米尼设计的圣•卡罗教堂是巴洛克教堂建筑最典型的代表，在这个建筑的上方，有一个非常长的波浪形状曲面，提升了建筑的律动感。巴洛克风格建筑师们喜欢各种曲线与几何图形，包含梅花形状、椭圆形状等，巴洛克建筑有一种“绝对建筑”的韵味，这种韵味对后期的巴洛克作曲家们产生直接影响，为他们提供广泛的创作思路。在中国，音乐和传统建筑的相通、相容和西方有显著差异。

西方音乐和古典建筑的相通、相容大多是立足“和谐•比例•数”的角度来解释的；虽然我国古代很关注“和”与数理机制，但是和西方的理念还是有很大的差异的。我国传统艺术理念并非过度关注静态和谐比例的问题，反之，我国传统艺术审美中渗透和融入了很多动态时间要素，所以各种艺术能够借此机会展开联系和沟通。各种事物之间的联系，在先秦迄汉代典籍中有具体的记录，其中对音乐和建筑的相通、相容影响最大的是度量和乐律之间的联系。汉晋发展阶段，算学与律学取得了全面进步，为之后宋朝、清朝依据黄钟律尺来构建建筑尺寸模数奠定根基。与此同时，我国传统建筑的空间和几何语言对我国的音乐语言也产生了深刻影响。我国建筑大师梁思成在颐和园长廊中发现了具有和谐特点的节奏，如站在景山最顶端，低头看北京故宫建筑群时，能够清晰地看到我国古建筑的中轴线，也能够体会到我国古建筑中音乐的对位法与旋律感。无论是创作音乐，还是构建建筑，都必然会经历感性升华到理性的过程。在此过程中，感性经验需要提升到理性的高度，就需要创作者不断加强彼此的联系。建筑师要有扎实的绘画功底，对空间要有敏感的洞察力，同时善于观察；而音乐创作者则需要有扎实的乐理知识，还要不断提升对节奏的把握，听力必须非常敏感。各种艺术门类之间都是相容的，假如建筑师的乐感非常强，那么就能够在音乐中感受到创作建筑作品的旋律，而假如音乐家能够通过观察建筑感受到时空性和美感，那么也就能够充分表现音乐的立体感，创作出直击人心、具有强大震撼力的作品。黑格尔是这样叙述建筑和音乐之间的联系的：“建筑与音乐之间非常接近，因为音乐和建筑类似，将其创造置于一定的机构与比例中。”确实是这样，建筑是典型的造型艺术，并不是简单将水泥、钢筋组合在一起，它实际上能够激发听音乐的内心激荡。而在音乐中，我们可以从乐曲结构中找到建筑的美感。通过以上介绍能够充分看出，建筑和音乐是相互感染、相互融合、相互提炼、相互影响的艺术门类，它们共同丰富了艺术的价值，促进艺术朝着更完善、更丰富的方向全面进步。

参考文献：

［1］赵鑫珊.音乐与建筑：两种语言的相互转换和音乐解释学［M］.文汇出版社，2010.

［2］于秀娥.音乐与建筑关系漫谈［J］.作家杂志，2009（2）.

［3］于秀娥，兰璐璐.建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑［J］.作家杂志，2008（8）.

［4］中国传统建筑与音乐共通性史例探究［D］.天津大学硕士学位论文.

［5］音乐与建筑之比较［J］.中央音乐学院学报，1990（4）.

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美学在古希腊也称作感觉学，意思是通过感觉来感知事物，这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来，是和感官相联系的，比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等，美学的另外一种意义就是艺术哲学，这是当今最为通用的内涵，美学的对象就是对感性认识的完善，是一种感性认识的科学。

音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等，而音乐美学则是综合了很多的学科的内容，诸如审美学或是哲学等内容，因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容，现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比，音乐表演者对音乐的了解更为深入，更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。

二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示

（一）正确看待音乐表演

在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题，单从现象美学的角度来分析的话，音乐是作为意向性的对象的，需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵，这里面主体自然是音乐表演者，音乐实践的内容就是意向性的活动，可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看，从现代观点来解释，音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释，更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话，现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪，首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用，这就不仅仅表现在艺术再现上，还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性，不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此，现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候，就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。

（二）对于音乐原作的正确认识

现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解，通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面：在创作的过程中作曲家的意向活动，作曲家创作思路的乐谱的记录。另外，在正确的认识了作曲家的意向活动以后，就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下，作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后，这部作品就是一个实体了，并且是不会随着人的意志而发生转移的，这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品，能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候，在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众，具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式，要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是，在我国现代的音乐表演的艺术中，对于作品的解释仍然以历史释义学为主，单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释，从表面看上去非常肤浅，但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法，仍具有很高的价值，那么对于音乐表演来说，应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。

（三）对于音乐表演艺术的创造

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少数民族的民歌音乐，形式多样，内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”；也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”；还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过，这些可总称为“叙事歌”。达斡尔族的“舞春”(亦为“乌春”)是一种诵调式叙事歌曲，内容有反映劳动生产的，如农家苦、打鱼、伐木等，亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节，全曲有十几节乃至几百节不等。维吾尔族的叙事民歌，称“达斯坦”，它由说、唱、演奏等多种形式组合而成，内容多为民间传说故事，如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩，如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等，曲调虽较简单，但却仍悠扬。锡伯族的古老民歌，称为“菲散布热乌春”，内容有反映民间困苦生活的，如《亚其那》；有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调，分为上下两个乐句，反复吟唱。彝族的叙事民歌，在楚雄称“梅葛”，在红河称“先基”，在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》，赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。

（二）少数民族的说唱音乐

在清代前期，说唱音乐这种艺术形式，在少数民族中亦深受喜爱，并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中，最为著称的有：蒙古族的《好力宝》，内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐，有叙述历史故事的，如《楚汉相争》、《赤壁之战》等；有说唱传说故事的，如《春香传》、《沈清传》等；有说唱美景风光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术，称为“大本曲”，它是由本民族山歌、小调，用曲牌套连的形式，加以说唱，其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等，深受民人喜爱。

二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系

民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分，这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系，但从根本上说，民歌是其他音乐的基础。1．民歌是民间歌舞的基础：一些歌舞音乐显然来自于民歌，或是在民歌的基础上稍加变化，而加上舞蹈动作，如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2．民歌是说唱的基础：我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3．民歌是戏曲音乐的基础：许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上，经过加工而形成和发展的，如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4．民歌是民族器乐的基础：许多器乐直接来自于民歌，如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础，但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后，其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有两种分类方法：1．按题材分类，分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等；2．按体裁分类，分长调(蒙古语：乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长，节奏自由，篇幅较长，气息宽广，情感深沉，在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰，有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类，代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等；短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄，狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点，在音阶上，多用五声音阶，也用七声音阶；在调式上，以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；旋法上，旋律常呈抛物线状，即一个乐句或乐节的高点常位于中部，此外，音程跳进较多；性格上，具有开阔、稳健、彪悍的性格。

（二）哈萨克族民歌

哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类；在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点，在音阶上，常用七声音阶，也用五声音阶；在调式上，用中国五声调式和欧洲体系的七声调式；旋法上，普通带有呼唤式的音调，多由主音和四度或五度音构成，跳进是其核心音调；在节奏节拍上，常使用混合节拍。

（三）达斡尔族民歌

达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类：1．“札恩达勒”，它是近似山歌、小调体裁的民歌，曲调高亢奔放，抒情性强；2．“哈库麦”舞蹈歌曲，音乐热烈欢快；3．“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“萨满曲”(或称“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少数民族音乐艺术的审美特性

（一）传统美

传统美学的追求以美为理想状态，“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐，即审美愉悦。但是，在生产力较为落后、巫术，祭拜活动频繁的族群中，原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在，他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的，所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象，“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现，如《跳丧鼓》，土家族谚语有云：“父母亡，鼓报丧，众必跳，歌必狂”，众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞，以歇斯底里的嘶鸣为歌，舞蹈动作含胸扣背、踏地为节，一步多颤，摇动构形，颇为怪诞诡异，且据清《巴东县志》记载：“歌舞达旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，却以“悲”代“喜”，音乐形式自由，多下行进行，且音符常以短长短长交替出现

（二）“为了审美”的价值取向

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二、汉画像石中音乐的艺术形态

1.汉画像石中的说唱乐舞百戏，在汉画像石占有很大比例。在汉代乐府的统一组织下，统一采集反映民众生活风貌、思想观念的民间音乐艺术精华，创作了多姿多彩的汉代音乐。汉画形式丰富多彩、规模宏大且音乐具有比较完美的表现形式。其中的弹奏伴唱同现代曲艺中的大调曲、三弦书的演唱形式十分相似，边鼓边唱，其鼓状与今天所用的鼓也很相像。汉代的相和歌，是一种用歌唱讲故事的形式，是说唱艺术的前身，南阳汉画馆珍藏的汉代“抱相俑”则证明，两汉时期“相和歌”已在南阳流行。在南阳汉画像石刻中也看到了水袖的运用，后逐渐演变成了戏曲中使用的水袖，在汉代这就是且舞且歌，旁边有一支歌队伴唱“长袖舞”，张衡在《观舞赋》写到：“抬修袖以翼面，展清声而长歌。”

2.汉画像石中的乐器南阳出土汉画中，《撞钟图》、《击铙图》十分生动，弹琴、抚琴、吹笙、击鼓，更是栩栩如生。反映在画面上的乐器有建鼓、鼓、铙、钟、埙、竽、排箫、瑟、筑、小锣、拊、笙等多种多样。不仅乐器种类多，还有乐队组合，有单独的器乐演奏，也有为歌舞和百戏伴奏。无论何种形式，鼓是必备乐器，在画面上占据着突出的位置。这种乐队的组成和伴奏形式，影响了后世的戏曲音乐。这些汉画中的音乐形态为我们研究古代音乐提供了宝贵的资料，对于挖掘南阳汉代音乐，了解中国民族音乐有着重要的学术价值。

3.汉画像石中的舞蹈舞蹈是南阳汉画像中另一种经常出现的艺术形式，且往往作为独立节目出现,这时乐队处于伴奏地位,舞蹈地位有所提升，为主人欣赏乐舞和宴会所用，多为杂舞。主要有长袖舞、巾舞、折腰舞、七盘舞、鼙鼓舞和建鼓舞等。舞蹈与先秦舞蹈特别是楚风舞蹈的联系密切。除此之外,还有一些小舞,即帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞和人舞等种类繁多，姿态婀娜。

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中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0035-01

音乐艺术和绘画艺术属于艺术的两个不同门类，音乐属于听觉艺术是心灵与听觉感官，手的合作，掌握相对应的物质媒介（乐音）创造听觉意象的艺术，而绘画艺术属于视觉艺术是心灵通过视觉感官，掌握相应的媒介手段而创造视觉艺术，它们之间既联系也存在着巨大的差异。

一、音乐艺术特性与绘画艺术特性的区别

（一）音乐是声音的艺术，绘画是创造平面意象的艺术

音乐是声音的艺术，是用有组织的音来表达思想感情并创造听觉意象的艺术，音乐作品都是经过作曲家精心编制出来的，与大自然中没有经过谱写的声音有着本质的区别。音乐是声音的艺术，在音乐中并不是每一个音都有其的特定含义，所以说音乐具有和文学语言不同的非语义性，音乐艺术重表现，但并不是对现实生活的复制，与自然界的事物之间不存在简单的对应关系。

绘画是通过线条、颜色等媒介创造二维空间即平面意象的艺术。作者经过准备构思利用相应的物质媒介进行绘制图画，使之形成一个平面意象。不管是现实的生活还是精神世界都可以通过绘画来表达，展现一种多彩的世界。

（二）音乐是听觉艺术，绘画是视觉艺术

音乐只能诉诸人们的听觉器官，而绘画是心灵与感官制作的艺术，他只能通过的人们的视觉器官，通过画家精心描绘现实的生活，丰富的心灵世界，表达某种审美观念。声音在一定距离的传播是迅速的，它能强迫人们去接受它，带给人们心灵的震撼，使听众通过联想和想象，体验音乐作品中所表达的思想感情，从而引起心灵的共鸣。

（三）音乐是时间艺术，绘画是空间艺术

音乐作品的完成和欣赏要通过一定的时间为依托，在这段时间中通过演奏，音乐在时间中慢慢展开，随着时间流动。绘画是创造二维平面即平面意象的艺术。作者把一切现实的生活或者精神的世界通过技巧手段，绘制成平面意象使之凝固在空间中。和绘画不同，音乐的欣赏只能从细节入手，随着时间的流逝听完整个的音乐作品，对音乐作品有一个完整的宏观认识，然后才能细细斟酌作品中声调起伏，品味其中的情感。

（四）音乐是表演的艺术，绘画是欣赏的艺术

音乐作品的欣赏必须通过艺术家的表演，欣赏者才能欣赏到整个的音乐作品，才能通过联想和想象体验作者想要表达的情感，绘画则不相同，绘画作品一经作者完成，就可以由欣赏者直接欣赏，不需要表演这一中间环节。

二、音乐艺术与绘画艺术特性的共通性

（一）音乐艺术和绘画艺术都是情感的艺术

“琴者，情也，传情以达志，借情以言志。”音乐是善于表达情感的艺术，也是容易波动人心弦，作用于心灵的艺术。罗丹曾说：“艺术就是情感。”艺术是情感一种特殊的表达方式。在绘画中，一方面创作者把内在的生命情感灌注到艺术作品中,凭借不同的技巧媒介使之物态化，传达作者的思想感情。另一方面欣赏者欣赏艺术作品，需要投入大量的情感，悟解艺术意象意蕴，形成对艺术意象独特而深沉的体验。当倾听柴可夫斯基的《第六交响曲》使我们感到作者在创作此曲时那扣人心弦的悲伤，同时当我们投入自己的情感也可以真切的体会到整个俄罗斯民族的苦难和血泪。

（二）音乐艺术与绘画艺术中艺术元素的交融

当倾听一部成功的音乐作品可以让听众在起伏的旋律中仿佛欣赏到一幅幅生动而又形象的画面，引起人们对未来的无限憧憬。当欣赏一幅惟妙惟肖的绘画作品可以让人仿佛听到什么，在作者所描绘的意境中，感受那扣人心扉的美。如法国音乐家圣・桑的管弦乐组曲《动物狂欢夜》，这是一幅包括了狮子、袋鼠、乌龟等许多动物在森林的画面，有着强大的绘画性因素。音乐是十分讲究色彩和线条的，就像在绘画中节奏和韵律的功效一样都是不可或缺的元素。绘画中的“虚实相生”和“留白”，众所周知，并不是简单虚实的排列，而是虚实有节奏的处理，使人有更加丰富的想象空间。

（三）音乐和绘画艺术的艺术功效趋于一致

篇（8）

1·现象学美学对音乐表演艺术的新定位

现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一,这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》,集中探讨了音乐作品的存在方式问题,提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点,并由此展开了对相关问题,其中包括对音乐表演艺术的论述。

茵加尔顿认为,哲学研究的对象有两种:一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象;另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师,现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性,它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”,就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究,他认为,音乐作品就它的本质和存在方式来说,比起文学和造型艺术来,是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说,音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的,它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于,音乐是以声音为原材料的,它的声音结构要求参与音乐活动的主体,包括演奏者和欣赏者,以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构,赋予它以更多的内涵。

音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出,为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据,这就是,音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一,对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与,不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段,而且,音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构,填充和丰富它的内涵,这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位,是对音乐表演创造的第一个重要启示。

另外,现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述,关于音乐表演与乐谱———创作者意向活动的示意图的关系的论述,对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时,首先提出的是:由创作者的意向性活动建构,并以乐谱形式固定下来的音乐作品,与它的演奏是不是同一的,也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个,而对它的演奏,原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说,这二者并不是同一的,它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说:“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同,而且在众多纯音乐的细节上也各不相同,即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师,甚至同一位演奏大师,在演奏同一部作品时,其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同,一般来说,不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上,而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)①这就为理解音乐表演与原作的关系,以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。

茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说,表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来,给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据,显然,这是不可否认的事实。然而,究竟怎样对待乐谱,怎样看待乐谱的作用,人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定;另一种是,演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么,究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的,由于记谱法的不完善,这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品,因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来,而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中,至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素,只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”②

这样,茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见,那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图,乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中,“声音基础”的有些方面,例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素,显然是应该依据乐谱进行演奏的,当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的;而其余的方面,尤其是作品的非声音因素,例如:茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素,特别是情感品质和审美价值品质等,则完全处于不确定的状态,它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富,才能得到确认,实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的,还必须有表演者的创造,即表演者对音乐作品意义的深入挖掘,表演者意向性活动的填充和丰富,只有这样,才能完成音乐表演的创造使命。

茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题,那就是:一部音乐作品的演奏,是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如,曾有人设想,对于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实,他说即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品时,也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征,在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异,更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理,特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富,更难说哪一个是最符合原作的。因此,按照茵加尔顿的观点,并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的,演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。

那么,是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求,在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的,凡是在演奏中所展示的非声音特性,没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围,那么,这种演奏就都应该说是正确的。显然,这是一个原则性的意见,然而,它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的,或者说他所强调的则是这一观点:正是由于乐谱本身的不完善和不精确,只能提供一个示意性的“草图”,因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说:“无需遗憾的是,在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善,……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构,也就是说,一方面是确定了相对不变的草图,另一方面则是在进行具体化时,可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到,音乐作品结构的独特性,展示了这种结构同纯造型艺术作品,即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)③这就是说,乐谱的示意性的草图性质,从它的精确性来说虽然是不完善的,但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的,也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解,不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见,而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质,对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。

2·释义学对音乐表演解释的不同视界

释义学一词的德语原文是Hermeneutik,它的词源是古希腊文赫尔墨斯,宙斯的一位多才多艺的儿子,他作为向人类传递众神信息的使者,对众神谕旨的含义加以解释,因此使这个词具有了解释的含义。

被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释,达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物,包括对文学艺术作品的释义,就是要回到理解对象的特定历史环境中去,按照作品的本来面貌去进行解释。为此,他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究,如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料,以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识,而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A·H·Kretzschmar1848-1924),他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分,对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件,不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统,以及作曲家的思想和生活经历,他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说:“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容,追寻隐蔽在身体深处的灵魂,通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核,阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)④他认为:“释义学的任务就在于:将情感从乐音中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说:“看来这是一个贫乏的成果,一个皮影戏,但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感,将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)⑤

克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释,特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题,他作了如下解释:“它所蕴含的不是那种无限制的活力,更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时,那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来,营造了一种抑郁的气氛;这主题从而表现出一种肃穆的心境,它努力升腾起来,以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)⑥克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”,但他也有时作一些形象性的比喻,以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到:“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻,被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中,在轻声的挽歌中,在暗淡的预感中,在赋格中,作曲家抬起了眼睛,骄傲而坚定地对自己说:‘要来的,就让它来吧!’”[1](第210页)⑦从上述引文可以看出,克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法,他所致力的是通过对音乐形式的分析,特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻,历史地解释音乐的内涵和意义,特别是还原音乐作品的情感意义。历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上,很少涉及解释者的主观能动性和创造性,更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界,从而显露出它的历史局限性。

到了20世纪50-60年代,以德国哲学家伽达默尔(H·G·Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起,开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法———哲学释义学的基本特征》,它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释,然而与过去不同的是,这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的,因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来,哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本,他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题,用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答,认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为,像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品,也同样存在意义问题。如他所说:“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动,即一种发音的数学,而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容,但是,理解仍然获得了一种对意义性事物的关联,这关联的不确定性就成了理解,同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)

伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于,他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的,这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客观艺术作品中,而是存在于主体对客体的理解和解释中,它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物,是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点,他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因,他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时,去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料,以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据,所以才从外部去寻找。

那么,究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样,一方面把理解看作是人类存在的方式,人是通过理解而同存在产生一种内在关系的;另一方面,则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导,而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上,也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来,不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系;这二者间不是对立的,而是融为一体的。伽达默尔认为,关键的问题在于,理解、解释的本质是历史的,这就是说,在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性,人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的,而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应,这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解,就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中,伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约,而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此,伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的,这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的,有待不断充实的、具有很大开放性的。这样,理解也就不是一次性的行为,而是一个永远不能穷尽的历史过程。

因此,艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况,他称这种状况为艺术作品意义的随机性,这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说:“音乐就其规定来看,就是期待着境遇的存在,并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出,这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西,现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着,而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说,对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程,而且是一种积极的再创造过程。当然,伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的,他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说:“随机性是按作品的要求本身而提出的,而且,大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的,这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素,这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)

“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于,人们在对艺术作品的理解过程中,存在着一个矛盾,那就是:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西,在理解、解释这些作品时,不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代;但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”,理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人,他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于,如何去看待这两个世界之间,也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是,这种时间间距是一个障碍,只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反,他认为,正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距,通过理解者的再创造过程,作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来,对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为,历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。

历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反,应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越自身,达到一种新的视界,进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时,始终贯穿着一种思想:即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时,不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识,而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界,由此而实现作品的意义,也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去,产生一种认同:作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在,那么,显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解,即“在他物中理解自身”。

总之,以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用,并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式,参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”,即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合,这种融合是对历史视界和现时视界的超越,到达一种新的视界,即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。现代释义学存在的问题在于,在强调审美主体的能动作用时,对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样,在强调现实视界的重要性时,也对历史视界重视不够,这种偏颇,往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。

二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示

1·怎样看待音乐表演

对于这个问题,现象学美学认为,音乐是一种意向性对象,音乐的意义是一个不断生成的过程,是经由参与音乐实践的主体,其中包括音乐表演者的意向性活动,不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为,解释者具有自己的视界,包括音乐表演在内的音乐解释:一方面要追寻音乐的历史视界,对音乐的历史意义做出解释;另一方面,更重要的是解释者必须有自己的视界,用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释,达到历史视界与现时视界的融合。这样,就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是,音乐表演并不仅是一种再现的艺术,即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品,更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术,它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此赋予音乐以新的生命。这样,就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵。显然,这样的定位对音乐表演艺术的要求,是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。

2·怎样看待音乐原作

首先,从现象学美学的观点来看,音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思,用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动,它虽然是作曲家头脑中的意向性活动,并没有形成为某种物质形态的客体对象,但它却是音乐原创的根本性要素,作曲家生动的乐思是音乐作品的活体,没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段,即乐谱产生以来,作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来,成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物,演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的,没有乐谱,除了作曲家本人,演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括,即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思,或者说,是体现作曲家创作构思的乐谱。

其次,在明确了什么是音乐作品的原作之后,接下来的问题是,怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述,现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分,甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后,它就已经是客观存在的一个实体,它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品,不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据,解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此,音乐表演者作为音乐作品的解释者,就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性,它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中,对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。

无疑,从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的,甚至可以说是基本的,然而通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料,如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等,去深入了解作曲家的生活和思想,从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索,这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见,曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批评。在赫施看来,要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图,因为它是作品意义的决定因素,只有当后来的解释同作者的本来意图一致时,这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说,解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索,但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解,将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念,再结合对具体作品的音乐分析,将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求,即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的,特别是自20世纪20年代以来,西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位,演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作,取得很大的成就。

篇（9）

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0099-02

钢琴音乐演奏是美好而神圣的，能够在弹奏与教学中集观察、听觉、记忆、节奏感、表现力等演奏方法为一体的教学也是可行的。如同说话的同时伴有喜怒哀乐一样。因此在打基础阶段因材施教地根据学生的具体情况把表演艺术的弹奏方法分别指定在教学方案中，我认为对初学者是可行的，能发挥出学生想象力、理解力、创造力，并善于开发学习者用脑的潜能。

一、钢琴弹奏的基础知识和基本功训练

通常教师在讲授钢琴弹奏的基础知识的同时，会深入浅出地，形象化地讲解并示范给学生，然后会让学生用自己的理解力弹奏出来，看学生是否对老师的讲授的基本原理、要领、动作、含义能够充分理解并做到，要有所磨合，更重要的是双方的配合要默契，把弹奏正确的过程，通过反复的教学实践不断加深认识，从而达到教学要求。在这个过程中，让学生理解并做到是非常重要的。这样学生能按老师的要求，自己能正确地练习七天（一周）。

在练习的过程中基本功是非常重要的。要使学生在基本功上投入精力，使他们懂得，反复弹奏基本功的重要性，要重视基础知识和基本功训练。因为很多钢琴的音乐表现正是从音阶、琶音、和弦、哈农等练习中获得的。因此要获得在钢琴上潇洒地演奏的能力，就必须坚持严格的基本功训练。

（一）读谱

1、音乐基础理论知识。

音乐基础理论知识也就是乐理知识、和声、曲式等音乐学知识。在练习一首新的曲子时，首先要把乐谱中的这些音乐知识学会，如果是初学者（儿童或没学过的），教师会边教弹琴边教有关乐理知识，它们之间的内容是相关联的，对应的，然后留为作业，需要反复练习明白，理解。学习弹琴也是在复习乐理知识的过程。教师在讲授的过程中需要双方的头脑清晰、互动、配合，学生随着教师的思维前进，不断地在大脑中反应、理解，教师是根据学生接受和反应的能力伸缩自如，因材施教。让学生能够清楚记在头脑中，并触类旁通，举一反三。

2、读谱。

在和学生讲授乐曲时，首先要教授他们认真读谱。读谱能力的培养相当重要。乐谱上的每一个标记，都是作曲家们用来表现其音乐意图的，都是有意义的。谱面上有调号、节拍、节奏、音准、指法等，要逐一进行讲解与弹奏，然后再熟悉乐谱中标明的标题、速度、力度、表情记号等，可以把中文翻译写在谱面上，这可以让学生做为作业。在学习一首新曲时，解决读谱的问题要从头到尾一直贯穿其中的。在讲授示范的过程中，学生要单手弹奏练习，学生用听觉检查自己在弹奏中是否做到了这些要求，老师所教授的这些内容是逐步进行，循序渐进的，不要急于求成，养成耐心的习惯，不断提高读谱能力。只有正确的表现乐谱上的所有标记，才能深刻地领会作曲家所传达的乐思。

（二）听觉训练

在学生练习的过程中，要能正确地听自己的演奏。一般情况下能够依靠听觉辨认错音、节奏、音质及分句等，要有讲究、细致地处理音的时值、力度。对自己所弹奏的每一个音符都要认真听，感受。用这样的方式不断检验和控制自己的触键，以培养高度注意力的能力。只有这样才能很快认识到自己的不足而不断修正自己的演奏，进而得到提高，还有利于对所学的内容始终保持弹奏兴趣，而不会感到乏味。例如，在弹奏一首练习曲时，可以用以上的方法进行，坚持不懈。可以经常听CD，熟悉这些练习曲，了解每一首练习曲所要达到的目的。借助CD进行学习也是一种非常重要的学习方法，可以让学生了解和学习最为优秀的演奏水平，从而深入细致的练习。

通过这样“精雕细琢”的练习后，我们会慢慢认识这部音乐作品真正的内涵。慢慢会对乐谱了如指掌。之后可以背熟所弹奏的乐谱，最终充分理解作品完美地诠释作品。

（三）节奏

培养节奏感很重要。节奏是一门学问，节奏是一种有规律的运动，是音乐在时间上的组织。节奏的训练应该从初学开始培养，不能忽略。有很多孩子弹琴几乎都是节奏方面的问题，要不遗余力地教孩子们按节奏数拍子，直至他们能够很好的控制自己的节奏，然后再灵活处理速度以增强乐曲的效果。在进行这方面练习时，教师开始可以选择节奏简易的作品用作练习，之后再逐渐选择一些较难节奏的作品。学生应当在这方面刻苦练习，直至练到独立地掌握为止。还有时常提醒并教授孩子根据不同的时值进行节拍方面的换算。在练习时，教师要让孩子练习自己短促而大声地数节拍，通过严格的数拍方式来把握节奏，有必要时还要练习拍打节奏，拍出强拍或重音。做完这些练习后，要有节奏地弹奏很重要，把我们在练习中拍出的强拍与重音要在弹奏中一一做到。这样在演奏时，需要演奏者慢慢养成一种良好的节奏感，而这种节奏感是可以通过练习得到的。这一点不是我们想象中的容易，需要花费精力与时间练习。但如果一个孩子习惯于不按节奏演奏，那么往后这一错误会很难改正。如果不严格遵照节奏来表现一部音乐作品，这对每一位懂音乐的人或者是听众来说是无法忍受的。与演奏过程中的个别错音相比，错误的节奏更加使人无法容忍。因为音乐的灵魂是节奏，音乐的骨架是节奏，音乐美感的重要源泉也是节奏，节奏源于生活，如同一个人的生物钟，所以练好节奏至关重要。

（四）触键

一是用鲁宾斯坦（Artut Rubinstein）的话来说，要有“落地生根”的感觉。二是要求学生以柔和触觉，完美的奏出连音及连贯的音。避免生硬的击键，引导学生在钢琴上真正获得歌唱性的感受。

在进行连音触键练习。要全神贯注采用很慢的速度，每个音触键时都做好充分准备。同时仔细地检查各种动作是否到位。每个音的力度弹得均匀以及是否放松肌肉。教师自己对每一种触键方式都进行过尝试，可以示范一些对的和不对的触键给孩子们听，有对比才能弹出优美的声音，因材施教地教授给学生。

（五）放松

放松的问题，就是在练琴和弹奏中应随时放松肌肉，随时可以有意识地绷紧肌体，但更重要的是随时可使其放松。这是一种有意识的感觉，像一个人在行走时，手臂在身体两旁无意识的摆动一样，这时手臂的肌肉是完全处于放松的状态。弹琴时肩、臂、肘、腕是放松的，腕是平衡控制的作用。与键盘是基本保持平行，不能下压、不能僵硬、紧张，更不能颠，学会不借助任何外在条件去体会放松的感觉。

（六）动脑

第一，全神贯注地集中注意力地演奏会提高演奏技巧。第二，全神贯注地看谱，要准确，每个音的力度、指法、触键、时值等等以上论述的内容，不断地尽可能完美的演奏。这都需要并积极开动脑筋来实现，如在练习时不运用脑力劳动，这样做就是浪费时间。

还有就是控制手指的能力。可以练习哈农，练习时用非常慢的速度来演奏，可以用节拍器。练习时开始讲要注意每个音的力度，要达到练习所要达到的熟练程度，就要用我们的手指能够将每个音的力度和时值弹得尽可能完全相同。在动脑练习时，注意在慢练的基础上逐渐加快速度，直至正确地达到节拍标记的要求。在这些练习的过程中，要克服每一个细节所存在的不足，直到全部解决。在练习曲目时，应分段练习，每个细节都能够娴熟掌握再将其连成一体，就能清楚地了解作品的曲式结构并使音乐表现符合作品的内容。

（七）练习

指导学生每天用正确的方法练琴。在反复进行练习的过程中，需要单手分段，慢速练习。把乐句分段练习。练习时分成了若干片断，哪里不熟单独练习哪里，单独练熟后，再连起来弹一遍，分段练习的方法不仅不会影响学生乐感，还能用很少的时间掌握乐谱和技巧，并更好的表现整个乐句内容。在练习过程中，弹奏者会在头脑中对作品会慢慢联想出一幅画面，画面可因人而异。通过反复练习，画面会逐渐加深、清晰，最后会成为一幅完整的画面。

练习时持续集中注意力一段时间后大脑就会感到疲惫，再接着练没有什么意义，这样要注意休息，要使大脑彻底放松后，再开始练琴，每天这样反复几次，但一定要能保持注意力高度集中，持之以恒。

二、分析作品结构

我国著名钢琴教育家朱工一教授曾经说过：“精心研读乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径。”正确的掌握所弹奏的乐谱是弹好一首作品的基础，精心地研读乐谱能使我们深入地理解作曲家特有的音乐语言，从而对作品做到正确的解释。在弹奏各时期作曲家的作品时。第一，向学生简要介绍、讲解所要弹奏的作品的创作背景、创作心态及风格特点。选择具有代表作用的作品，让学生弹奏，使其体会和感受不同时期作品风格。第二，培养学生独立分析和处理乐曲的能力，课后让学生去读、了解有关音乐作品及作曲家所处时代的更多知识，结合实践，体会作品中的情感。鼓励学生积极思考提出自己的见解，促使他们不断提高。让其自己查找答案，养成通过自己努力获得资料的习惯。

篇（10）

一、赫哲族及萨满音乐的形成

赫哲族是十七世纪初在黑龙江、牡丹江、乌苏里江流域活动的22个氏族部落构成的多源多流的合并民族。与涅吉达尔、奥罗奇、鄂伦春、呼尔哈、乌的改、奇楞、满族等民族，部落、氏族有极近的亲缘、血缘关系。是不同的通古斯氏族部落在不同的历史时期通过不同途径汇集到三江流域，与当地通古斯人融合而形成了现在的赫哲族。而其多民族成分的多源化，也对赫哲族文化的发展产生重大的影响。明清时期在黑龙江、松花江、乌苏里江流域赫哲族的主要生产方式是渔猎。萨满乐器作为原始宗教祭祀仪式的主要法器，是赫哲人与神灵沟通的工具。萨满鼓是萨满的象征和祭祀仪式的标志性乐器，其乐器配置的多源化结构与萨满乐器形制的渔猎文化特色，构成了赫哲族萨满乐器的基本文化特征。《饶河赫哲族》一书介绍：小南山为约一万多年的赫哲族遗址，被称为是人类历史上早期文明初期形态遗存至今保留最好的标本。是黑龙江古玉文化的早期古代文明的最重要遗址，也是渔猎经济孕育文明的摇篮。

二、逐渐消亡的民族艺术

“遗产”这个词相信大家不会陌生，即人死后的遗物。那“非物质文化遗产”大家当然也不会陌生。随着现代社会价值观、生活方式的改变，偏远地区少民族传统文化正面临着生存的危机，传统民族的村落及居民迅速减少，致使许多传统民族文化艺术开始失传。生态化境的日趋恶劣使得栖息在三江流域以渔猎、游牧为生的赫哲族群收到严峻的威胁。伴随着人们生活节奏的加快，大批人们涌向城镇，现实的价值观使得许多宝贵的民族文化遗产无人传承。特别是偏远地区且人口较少的民族，其人口少，文化影响力更小，使得传承自身传统文化艺术的能力极弱，这样就使得这些民族传统的艺术文化消亡。赫哲族传统文艺形式主要有音乐、舞蹈、文学、美术四个方面。但现在其标志性的萨满舞和无伴奏民间舞几乎已经无人传承，现在已很难见到，如果见到了那应该也已近古稀的老人。如不尽快抢救这些传统少民族文化遗产那他们就会消失，用不了多久我们就只能在课本上去追寻那些曾经承载着我们伟大民族历史的灿烂文化。

三、当代赫哲族萨满音乐所迸发的生命力

当代的赫哲族萨满音乐经历过历史的沉积后，在当代的音乐艺术文化大潮中体现了即普遍又独具民族特性的艺术特征：一方面，与其他少数民间艺术一样濒临消失，而另一方面其独特的赫哲族民族部落构成结构的复杂性又使得赫哲族在吸收了各部落民族的文化精华，具有非常强的生命力。赫哲族萨满音乐发展至今天，具备了原始音乐文化的当代艺术特征，这从赫哲族22个氏族部落构成及吸收其它民族萨满音乐素材的特征上可以映证。

进入21世纪，赫哲族萨满音乐的民族精神内涵将发挥其重要的潜能并可应用到当代多领域、多学科方面的研究。当代的赫哲人的萨满音乐内容包括了其原始宗教、医学、经济、体育、婚姻、道德规范、艺术等各个方面的文化成就。是中华民族艺术文化的“活化石”，记录了赫哲族远古时代心灵发展的足迹。其古老的原始宗教形态所蕴含的赫哲族人民在与大自然进行生存搏斗中所蕴含的的积极的精神果实——群体意识、社会性、友情、英雄主义、战斗精神、对认识世界的探索及人际之间的亲和愿望等，这些对当代人类文明的发展仍有重要影响与积极意义。在当代的艺术背景下，在强调少数民族传统文化传承与发展的同时，我们应该看到赫哲族萨满音乐与其它民族民乐一样正在受到消亡、绝迹的威胁，许多民族地区传统文化严重流失。作为人类生活历程的现实记录，赫哲族萨满音乐是融和审美与生活为一体的文化形态，是中国少数民族文化艺术的瑰宝。

参考文献

[1]加里.特朗普（澳） .宗教起源探索[M] 孙善玲、朱代强译 四川人民出版社， 1995年

[2]杨巍.试论萨满音乐文化的传承——辽宁省新宾满族自治县背景下的分析.《通化师范学院学报》，2010年05期

篇（11）

引言

从专业的角度来说，音乐本就是一种艺术形态，同时也是人们日常生活感情的直接体现。音乐来源于生活，但是又高于生活。人们可以通过不同音乐形式来表达自身的情感，同时也会利用音乐来描述对生活的向往和憧憬。听众在欣赏音乐的时候，会产生一种情感体验和共鸣，同时在演唱者演唱音乐的时候，通过音乐来实行多方向的沟通。影视音乐是一种音乐形态，与一般音乐存在着一定的差别。但是受到多方面因素的影响，影视音乐有其自身的表达特征。但是无论是何种音乐形式，都具有其自身的艺术形态。

1影视音乐在影视作品中的作用

对任何一部影视作品来说，影视音乐是不可缺少的重要组成部分。影视音乐在影视作品中具有非常重要的作用。通过系统的研究分析就可以发现，影视音乐在影视作品中的作用主要体现在这么几点上：首先，有助于推动剧情的发展。影视作品在播放的时候，可以有很多种方式来推动剧情的发展，但是比较常见且最重要的方式就是影视音乐。在影视作品中，融入影视音乐，对影视作品故事的发展起着关键性的作用，有利于影视作品内容的深化，以此来推动影视作品。在众多叫人印象深刻的恐怖电影中，《夺魂怨灵》的作曲家通过改编影视作品中的小夜曲，来编制出与主人公幼年时相似的旋律。这一情节其实就已经为整部影视作品的发展设定了较多的悬念，推动剧情发展至。其次，提高影视作品的感染力。利用与影视音乐相符的场景来烘托气氛，是影视作品经常采用的方式。采取这样的手段，可以提高影视作品的感染力。实际上，利用这种方式就是通过影视音乐将与影视作品时代相符的地域特点、民族特点带入到作品中，从而可以提升影视作品的感染力。影视作品《我的父亲母亲》中，有一个场景是母亲穿红色袄子，戴红色头巾在冰天雪地等待父亲归来，最后晕倒在雪地中。其中就通过配上小调式的音乐来衬托情感，以此提高作品的感染力。影视音乐与影视场景相互结合，充分展现出乡村少女纯洁的情感。

2影视音乐艺术形态

研究发现，一部影视作品中包含了不同形态的影视音乐。同时，不同种音乐形态在作品中发挥出不同的作用。总体来说，影视音乐艺术形态主要有这么几种：

首先，影视元素形态。影视音乐即使是音乐艺术形态的一种，但是其并不同于一般的音乐。影视音乐会受到空间与时间的影响，促使其有自身的表达方式。综合来说，影视音乐更重视功能性。在影视作品创作的完成，影视与影视音乐需要共同协作。影视音乐是影视作品较为重要的表达元素，与影视作品其他的元素相互合作，促使影视作品故事更生动，人物形象刻画得更为生动，以此推动情节发展，延伸影视空间与时间，继而就可以构筑出完美的影视艺术作品。影视音乐作为影视作品中众多的元素，其并不是简单地与影视音乐堆砌为一体，其目的就是要升华。影视音乐的特点就是在影视作品中可以引用几个相同的音符来表达不同的意思。

其次，内容特指形态。在重新组合动态音符后，就可以赋予影视音乐不同的情绪与情感。实际上，在欣赏影视作品的时候，通过具体的问题，观众能够感受到某些具体的信息，而将其转变成具体的音符就是“哆啦咪发嗦啦唏”。除去具体的音符，观众是很难体验到其他的信息内容。影视音乐的独特魅力就是可以利用抽象的音乐将情感传达给观众。影视音乐与文字艺术具有的共同性就是内容特质性。利用声、旋律等不同种的形式，影视音乐就可以为观众创造一种良好的情感氛围，同时还可以打破传统的印象，促使影视作品更具针对性与目的性，向观众阐述故事情节的发展。唯有如此，影视作品才能够被观众理解。可见，影视音乐的内容形态就是为影视作品而服务的。影视音乐编曲重视与影视作品内容的相互配合与沟通，从而实现音画合一的目的。无论影视作品采取何种形式，都需要注重音画合一。

再次，听觉完形态。影视音乐唯有在听觉上呈现出完整性，才能够体验到真实。听觉完整性强调的是音乐与作品的完整性。在剧情发展的过程中，影视音乐通畅需要采用某个或者某几个音乐片段来与之相互结合，从而体现出影视作品。影视音乐与一般的音乐在创作与演奏的时候存在明显的不用。影视作品在创作与表达的时候，需要根据影视作品的需要。因而，影视音乐具有在时间上具有片段性。受到情节的限制，音乐播放的时间长短由影视作品故事情节的发展来决定。可见，影视音乐独立于影视作品但又依附于影视作品。在编曲的时候，需要根据影视作品人物情感的变化而做出调准，从而展现影视作品。

最后，旋律运动形态。旋律运动是影视音乐思想内涵的具体体现。通过将不同的音符按照相应的顺序组合在一起，就能够形成不同的旋律，从而表现出不同的内容。7个基本音符与5个变化的音符共同组合成音乐音符。将不同的音符进行不同的重组，就能够展现出影视作品中人物不同的情感。影视音乐旋律在整体上表现得较为流畅。在欣赏影视作品的时候，观众看画面的同时，其实也在欣赏影视音乐。通过两者的相互结合，就能够为观众留下思考与回味的印象。

3影视音乐艺术的合理运用