少数民族的艺术文化大全11篇

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一、对自然属性的认识

（一）自然属性的概念

自然属性是人脑对自然界事物的面貌、规律、现象本质属性的反应和认识。自然界中的存在物都是人们模仿灵感的来源和依据，也是给人适应自然的理由，自然带给人类创造的灵感，人类又用创造适应和挑战着自然，从而创造出具有自然属性的文化艺术。

人类对自然的模仿是一种天生的行为，是现实世界中广泛存在的现象。模仿存在于人类文化发源之初，存在于漫长的人生过程的每时每刻，人从出生就模仿动物四脚爬行，模仿身边的语言和声音，中国历史上首部完整的哲学著作《道德经》中就提到：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这也反应了早人类对自然事物的模仿和融合，人类效法天地，并顺应自然，融合自然，形成具有自然属性的物质文化和精神文化体系。

（二）民族与自然的关系

民族孕育于大自然之中，与大自然中一切生物与环境相互关系，其在特定区域通过对自然的模仿和融合，形成独特的文化艺术体系。民族作为自然发展的内在动因之一，对自然的变化发挥着作用；自然作为民族生存的载体，为民族的形成提供物质和精神的条件，自然的变化影响着民族的产生和灭亡，影响着民族的发展。

民族对自然的模仿行为具有合理、不合理的两面性。合理的行为能促进其所在区域自然环境的保护和各民族交流，从而促使各民族文化艺术的交融，滇中的彝族学习白族的三坊一照壁形式，同时压缩庭院面积，减去正房两边的漏阁，从而显得格外灵巧和秀丽 ；不合理的行为，小则损伤，大则灭亡，甚至影响到其他民族的失调，导致全面消失。自然对民族这一影响其发展的动因给以反应和启示，让一个有各责任的民族去思索影响自然发展的合理方式，融合于自然，创造出璀璨独特的民族文化艺术。

二、云南少数民族文化艺术中自然属性的特点

（一）功能性

任何自然的模仿行为都脱离不了其功能性，这种功能性包括物质功能和精神功能。在早期，面对各种自然灾害所构成的严重威胁，天然的洞穴是人们最早的选择和直接利用，但由于人类的繁衍，天然洞穴具有其局限性，于是人们又受到自然的启示，如仿喜鹊造窝等，原始先民通过对自然的模仿，建造出穴居空间，从而满足人类繁衍和躲避自然灾害物质功能的需求，同时人们精神上安全感得到提升，满足了人类的精神功能的需求。

云南少数民族在其特定区域更是具有其所需的功能性。由于云南地理环境复杂，独特的气候特点，民族特点，信仰不同，也有着对功能性特殊需求，如傣族干栏建筑，其对自然的模仿满足了当地雨季多雨，防洪水和野兽袭击的功能，同时模仿狗倾斜的脊背，建造前后高低两面坡的房子，称作“杜玛些”，满足当地防雨的需求。

（二）神话性

云南许多民族的民族文化中流传着关于其民族起源的神话，苗族流传着始祖姜央出生于枫树干上的传说，因此枫树成为其民族崇拜的图腾；布朗、佤、拉祜、怒等民族都有祖先是生于葫芦诞之中的神话；德昂族、阿昌族有当地茶叶是其阿祖的传说，；白族认为自己是白虎的后裔；彝、纳西、傈僳等族认为自己是黑虎的后裔；傣族神话中充满了对水、大象和孔雀等的崇拜。彝族、白族、哈尼族、侗族、苗族、水族、瑶族等许多民族中，他们普遍有对树崇拜的文化，认为树木春繁夏茂，秋落冬眠，其根延伸至地狱，其冠直上云霄，是自然界的神灵化身和沟通者。可以说云南云南少数民族的精神崇拜很多来源于对自然界的植物、动物或者是自然中事物的演变，正是这种对自然敬畏和崇拜，合理正确的引导云南少数民族对自然的模仿和融合行为，自然生态得到了保护，在云南不少少数民族聚居地区，至今人们还能看到大量的原生态森林、湖泊、河流资源等，造福着自己的子孙后代。

（三）原始性和原生态性

云南少数民族地区位于中国西南边区，很多少数民族地区生产力相当对低下，交通条件不便，一部分民族甚至刚刚步出原始社会或者仍然保持着原始社会的习性，如纳西族的支系摩梭人至今仍保持着原始社会走婚的习俗，云南省西双版纳傣族自治州景洪县基诺乡的基诺族1949年前仍处于原始社会等等，云南少数民族对自然的模仿比较原始，主要是对自然界困惑的事物和事物形态的直接模仿，同时由于对自然有着无限的崇拜、敬畏和感恩，云南少数民族地区自然生态环境基本维持了原生状态，许多树木树龄在上百年以上，至今依然主干粗壮、枝叶旺盛。

（四）多样性

云南少数民族文化艺术中自然属性的多样性特征与各民族所处的自然生态环境的多样性是密切相关的。云南各少数民族因地制宜，选择其所在自然区域环境中事物进行模仿，从而形成不同民族建筑样式，不同的民族服饰纹样，不同的民族神灵崇拜文化。即使同一民族，由于自然生态环境的不同，也会产生不同的文化，居住在丽江坝子的纳西族，因为周围土多石少，墙体多为夯土墙；居住在金沙江两岸的纳西族，则恰好相反，其周围石多土少，因而墙体大多采用石头砌成；居住在森林茂密的山区的纳西族则全用木材建造出井干式建筑。不同的自然生态环境里有着不同的自然事物，因此人们对自然的模仿对象是不同的，产生的文化艺术也各具民族特色，云南自然地理环境的复杂性造就了其民族文化艺术中自然属性的多样性。

（五）不平衡性

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非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的生产性保护，是近年来学界争议较多的研究课题。在实践中，保护与开发的矛盾冲突仍难协调。非遗大多具有鲜明的民族地域特色，少数民族非遗蕴藏着所属民族的文化基因与精神特质，具有深刻内涵和特定审美意义，对其保护和开发值得关注。作为后发展的特殊区域，民族地区发展文化产业的现实需求比发达地区更迫切；而包括少数民族非遗在内独特的民族文化资源又决定其文化产业的差异化路径。生产性保护使少数民族非遗进入市场，为其生存发展提供驱动力，也给其有效保护带来新的挑战，从中更可看出非遗产业化过程中的机遇和问题。本文以水族马尾绣工艺为例，窥探其在市场化、产业化实践中的困境，从而探讨民族地区文化产业发展与少数民族非遗保护良性互动的可能。

一、民族文化产业发展与少数民族非遗保护内生互动性

（一）少数民族非遗是民族文化产业发展的重要差异化资源

目前，“文化产业以独特的生命形态和创造力深刻地影响和改变人类社会的文化面貌、生态结构和生存方式”。[1]民族地区民族文化发展战略也将面临重大转型，文化发展目标因此将发生重大变化。民族文化将不仅是保护对象，也是重要的经济发展路径，成为带动全部经济活动的综合发展目标以及文化软实力的重要组成部分。“民族文化要进入国际主流社会，最好的办法就是通过市场途径，这是一条被认可的途径，也是市场经济下最可行的途径。”[2]产业化既可以推动民族文化走向全国乃至世界，也可以促进文化的传承、整合和创新，更可以促进民族地区的经济社会发展。

与发达地区的发展历程不同。民族地区大多属于后发展地区，经济发展较为滞后，但民族文化多姿多彩，以民族文化为依托发展具有特色的民族文化产业是民族地区文化产业发展的可行之路。“民族文化传统与文化遗产正成为一种人文资源，被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识，同时也被活用成当地文化和经济的新的建构方式，不仅重塑了当地文化，同时也成为当地新的经济增长点。”[3]少数民族非遗的民族性、传承性和稀缺性决定其经济价值的增值性和其必然成为民族地区文化产业差异的重要领域。其所蕴含的丰富文化符号成为文化产品符号价值生产的原材料，其生产性保护开发具有广阔的发展空间和良好的市场前景，文化产品具有广泛的参与性和消费性，是推动民族文化产业发展的一个新的增长点。

（二）产业化是少数民族非遗可持续发展的内在需求和重要途径

少数民族非遗在形式、构成、内容等方面不断演化、变异和发展。形式上的复古不是保护的目标，保护的目的重在传承和发展。“非物质文化遗产活态流变性的基本特性，也决定了我们今天的保护不应是静止的凝固的保护，而是为了发展的保护。没有保护，难以发展；而没有发展，保护也就失去了重要意义。”[4]少数民族非遗作为濒危文化，产业化发展是可持续发展的有效途径之一，把非遗资源转化为发展文化产业的文化竞争力，赋予它自我发展的能力，保护和发展才能形成源头活水的良性循环。联合国教科文组织《保护和促进文化表现形式多样性公约》 明确指出：非遗保护工作要体现“经济和文化发展互补原则”以及“可持续发展原则”。《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三十七条阐述道：“国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品与服务。”在多元文化的今天，市场化已成为少数民族非遗较好的载体与传播空间，也是其保护与发展的重要手段，通过产业化发展的形式，可以保护民族文化差异性和文化形态所具有的历史性、民族性、地域性特质。发展的民族文化产业有利于增强少数民族非遗自身活力，推动少数民族非遗保护更好地融入民众的生产生活中，为其保护打好基础。

二、民族文化产业化进程中水族马尾绣工艺的困境

（一）传承主体断层现象严重

传承人是马尾绣保护的关键，能否吸引更多的传承人是衡量保护工作成效的首要标准。如今绣女们的知识结构，文化结构已发生明显改变，其思想观念受到现代工业文明的极大冲击，对于传统的老样式、老技艺多有轻视而不愿坚守，动辄以创新和艺术为借口，大肆改造传统绣法。就马尾绣的发展历程而言，掌握马尾绣全面工艺、具有深厚功底的多是老艺人，且人数极少。故依靠口传亲授方式传承的技艺，随着一些老艺人的辞世导致有些绣法接近失传，马尾绣艺人出现断层现象。

（二）管理混乱，产业化水平低且规模小

管理混乱主要表现在马尾绣经营者对自己的马尾绣产品分类管理不够，没有明确对产品做出分类，对马尾绣产品分类收购管理也不足。目前，马尾绣的生产与销售主要以小企业为主。以三都县为例，主要是由两位省级马尾绣传承人韦桃花和宋水仙在政府的支持下，利用获奖奖金以及融资等渠道，开办马尾绣工艺品店以及由县政府主导开办的凤之羽文化传播有限公司，采取“公司+农户”模式进行马尾绣的宣传、生产与销售。缺乏大企业的带动，仍然处于初级阶段。同时缺乏完整的营销渠道，市场占有率低。

（三）创新不足，传统与时尚没有实现有效整合

当前，旅游市场上的马尾绣商品以传统绣品为主，无论是从功能上，还是从款式和造型上都不能满足现代消费群体既追求时尚又寻求古朴自然的视觉与心理审美需求，降低了消费者的购买欲望。虽然当地已经开始认识到这一问题并进行了一些改善，如马尾绣片装裱画，现代服饰、女包等与传统马尾绣工艺结合，北京奥运会吉祥物的马尾绣图案等，但仍然不能满足市场需求。

三、促进民族文化产业发展与少数民族非遗生产性保护的良性互动

民族文化产业发展与少数民族非遗生产性保护要协调进行，既要考虑文化产业的特殊性，更要坚守非遗保护的基本原则，寻求保护与开发的合理度，争取良性互动，促进双赢。

（一）坚持积极保护与利用并重，实施分类保护和开发，打造少数民族非遗资源链

从产业开发角度来看，并不是所有的非遗项目都能产业化。然而传统工艺类本身就具有生产性，对于这类非遗采取生产性保护方式是合理的。对于附加值高、已获大众消费认可、与市场经济属性结合度较高的非遗文化，可运用市场化策略进行规模化生产销售；而一些不被现代大众消费认可的工艺，就不能单纯从文化产业层面运作，而应从文化事业或文化遗产的属性思考如何保护传承。要对少数民族非遗项目的类别特点及其生存状态进行研究，尽快制定出符合各自特点和实际的分类保护与开发的标准规范。另外，还要区分传承人所从事的非遗传承与开发商所从事的非遗产业化开发。前者是生产性保护，后者利用非遗文化元素进行产业开发发展民族文化产业，不宜用统一方式去评估。通过分类评估，对少数民族非遗资源进行整合、规划，形成资源链，为民族文化产业发展打下基础。

（二）坚持政府管理和市场运作相结合，构建少数民族非遗产业化支撑体系

文化产业本身具有社会效益的要求，而非遗相关的文化产业更为特殊，兼具的公益性更明显，政府的引导作用就很关键。政府要鼓励非遗市场化，以实现非遗现代转型。要制定少数民族非遗的分层保护开发管理政策，在文化分层保护的基础上实现非遗的良性开发。要对少数民族非遗产业的发展进行规划和引导。应扶持非遗类民族文化产业，提供优惠的财税和投融资政策，设立开发基金，激励非遗产业化发展。非遗生产企业要充分利用市场运作机制和产业运作力量，盘活和开发含金量高并可以经营的非遗资源。针对民族手工技艺生产的现状，按照现在企业制度建立一定规模的民族文化艺术企业集团，实现家庭作坊企业化、生产方式产业化并做大做强。引导文化企业对非遗的保护承担起社会责任，积极寻求少数民族非遗保护的途径和与商业良性互动的模式，以促进文化企业和民族文化产业自身的可持续发展。

（三）注重文化创新与传承，在保持原真的基础上创新，延长民族文化产业链

保持原真性是少数民族非遗生产性保护的关键。“不论采用何种方式，包括生产性方式和产业化方式，都必须以非遗项目的核心技艺（而不仅是技术）和核心价值（原本的文化蕴涵）得到完整性的保护为前提，而不是以牺牲其技艺的本真性、完整性和固有的文化蕴涵为代价。”[5]但坚持原真并不等于不能有创新。在充分尊重非遗项目的真实性，保护好本真形式和核心内涵的前提下，完全可以对项目进行再创作、展示以及产品开发。比如对于手工制作和机器生产的矛盾，一方面可以走纯手工的高端市场，不必担心没有市场，科技越发达，传统工艺越复兴；另一方面可根据市场的需求在守住手工制作核心技艺的前提下，寻找生产性保护与产业开发的良性互动，适当引入机械生产。尝试传统手工生产方式与现代机器工业生产方式相结合。要通过少数民族非遗项目不断发掘，以传统文化和技法为核心，进行深入性、延续性和创新性的开发，生产更多适合现代人审美需求的产品，开拓文化市场；将现代科技与传统手艺相结合，提升附加值，延长民族文化产业链。

四、结语

当前民族地区的社会、经济和文化发展在国家发展大局中的地位发生了巨大变化，民族地区的发展模式也在发生重大变化。民族文化已经摆脱了传统依附性的地位，成为经济、社会发展重要组成部分，并将继续上升，成为引领性、主导性、支配性的部分。《国家 “十二五”时期文化改革发展规划纲要》明确要 “正确处理保护与利用、传承与发展的关系，促进文化资源在与产业和市场的结合中实现传承和可持续发展”。在这一重要的文化转型期，少数民族非遗必然会成为民族地区文化产业的重要资源，其产业化过程可视为民族文化资源产业化的一个缩影。手工技艺类非遗在少数民族非遗产业进程中起着率先示范的作用。虽然目前少数民族非遗产业化进程曲折难以避免，但利弊得失都具有许多可借鉴的意义。笔者认为，民族文化产业发展与少数民族非遗本身具有内生互动性，以少数民族非遗为代表的民族特色文化保护需要解决的真正问题不是能否开发、应不应该市场化产业化的问题，而是应面对现实，积极探讨其在用做资源开发、走产业化道路的过程中如何不被非正常变迁、消解或消逝，以实现保持现有各民族特色文化多元共存的基础上，达到文化保护事业和文化特色产业共同发展的良好态势。（作者单位：贵州财经大学）

参考文献：

[1]胡惠林.关于我国文化产业发展战略研究的思考[J].东岳论丛，2009，（2）.

[2]柳斌杰.探索文化产业的理论和实践[J].大学出版，2003，（4）.

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从立法的视角来看，当前我国在进行少数民族传统艺术文化保护时所适用的最根本的法律依据绝大部分来自于 《非物质文化遗产法》。除此之外，各类中央或地方的与少数民族非物质文化有关的各种规章也被作为法律依据。在少数民族传统艺术文化的保护过程中， 《非物质文化遗产法》起到极其重要的作用。它既体现了我国有关政府部门对发扬我国优秀的民族传统文化的坚定决心，又表明了我国有关政府部门依法行政的自觉意识。

(二) 少数民族传统艺术文化保护中存在的法律问题

1. 权利主体难以认定

在进行少数民族传统文化的保护过程中，最为重要的就是确定权利主体，这与知识产权法同样有着十分紧密的联系。众所周知，任何一种优秀的传统文化的形成都不可能一蹴而就，它需要漫长的积累以及数代人的传承。因此，在确定知识产权的主体时往往存在各类意想不到的问题：第一，通常来说，在进行知识产权认定时，时间和独创性的认定有着不可分割的联系，并且其价值往往随着时间的推移呈现出下降的趋势。但是少数民族传统艺术文化却与之相反，其形成过程往往需要不断修改与完善，只有这样才能使文化更加充实与丰富，因此，其价值通常呈现不断上升的趋势，这就使得独创性认定非常艰难。第二，权利主体的认定十分困难，由于少数民族传统艺术文化并不是一个人创造的结果，它是由少数民族民众在特定的地区不断创新的产物。因此，要想确定一个明确的、具体的权利主体并不是一件容易的事。第三，无法明确地界定权利救济的性质。在实际的知识产权认定过程中，少数民族传统艺术文化究竟属于公权力还是私权利成了一大难题。当民族传统文化享有权遭受侵害时，通常采取私权救济的方式来解决问题，但这样的方式往往无法达到预期的效果。但是，如果采用公权力来解决问题，则会使得个体的享有者无法获得充分的权益保障，这就使得权利的救济陷入两难的境地。

2. 保护范围不够广泛

《非物质文化遗产法》 第44条第1款规定：当使用非物质文化遗产时，若涉及到相关的知识产权，其他的相关法律、法规有规定的也符合应用。第2款规定： 对于传统的医药抑或是工艺美术进行保护时，如果各省市行政管理部门抑或是其他的法律法规有规定的，应当参考相关规定。但需要注意的是，第1款仅仅只作为一个衔接性的规定，并不适用于非物质文化遗产自身的知识产权保护。然而，国务院于1997年颁布实施了 《传统工艺美术保护条例》 明确地规定： 国家应当全力保护超过百年历史，工艺精良，制作程序完好无缺，使用纯天然原料，富有民族特色，无论是在国内还是在国外都受到极高的赞誉的手工艺品种以及富于技巧性的工艺。但遗憾的是，这一条例使用的是认定制度，所以并不是所有的传统工艺美术等都可以获得国家的支持和保护。除此之外，此条例还对传统的美工技艺实施保密措施，以确保能够从根本上对工艺起到保护作用。《非物质文化遗产法》 第13条中规定：各级政府尤其是主管文化的单位应该从各个角度全方位地掌握非物质文化遗产的详细情况，并且根据实际情况创建档案以及信息数据库。除了国家明确规定需要依法保密的信息之外，其余所有的相关信息都应当向公众公开，方便公众查找和阅读相关信息。所谓的依法保密表示的是假若档案中的有关资料信息涉及到我国的机密，此时应该依照《保守国家秘密法》 中的相关法律规定保密。

3. 商业化开发导致对传统艺术传承者的侵权

商业化表示的是由于开发当地特有的少数民族文化抑或是传统工艺而吸引了大量游客前往参观，从而使得当地的文化旅游快速发展。但是在这一过程中，由于当地的社会关系受到市场的影响，因此，旅游目的地的各类能够吸引旅游者的少数民族工艺的商品都被大众自然而然地贴上了商品的标签，并且使得淳朴而传统的少数民族文化发生了极大的改变。从积极的角度看，大量外来旅游者的进入能够在一定程度上推动当地传统文化的传承和发展;从消极的角度看，外来旅游者的进入将在一定程度上迫使当地的少数民族文化在不知不觉中发生巨大的变化。过度的商业化开发会导致原本淳朴的少数民族文化向庸俗化发展，从而导致传统的艺术文化被歪曲篡改。除此之外，这样的行为也会使得传统技艺持有者的名誉遭受到极大的侵害，同时还会使传统文化无法完好无缺地展示在公众面前。在文化产业化进程中，这种过度的商业化开发，严重地损害了少数民族传统艺术文化的发展，因此，必须通过法律手段对其进行制约。

4. 执法力度不够

在我国许多少数民族传统艺术文化法律保护的过程中，因执法力度不够导致对其保护不够有效。执法力度不够主要表现在两个方面：第一，少数民族传统艺术文化的保护制度并没有得到充分地落实。在我国一些偏远的少数民族地区，由于法制建设较为落后，相关的配套措施没有健全，相关主管部门没有建立当地传统艺术文化档案及数据库，并未建立少数民族传统艺术文化项目名录，导致目前 《非物质文化遗产法》 在当地形同虚设。同时，由于这些地区经济基础落后，对于少数民族地区传统艺术文化保护的投入不足，相关的保护措施难以得到落实，对少数民族传统艺术的保护常常流于形式。第二，缺乏行之有效的惩罚措施。目前，在我国许多少数民族地区，在对其少数民族传统艺术商业化开发过程中发生的侵权行为，由于缺乏相关的法律规制，并没有规定惩罚措施。在大部分情况下，仅仅是通过一些舆论来监督开发者进行整改，而对其过度商业化开发的行为并没有明确的惩戒行为。这也导致近年来存在大量针对少数民族传统艺术文化的违法和犯罪现象的出现。

二、民商法视域下少数民族传统艺术文化法律保护的策略和建议

(一) 加快民族地区立法，明确权利主体

当前，对于少数民族传统艺术文化的权利主体难以认定的问题，笔者认为，假如站在民商法的视角思考，在确立少数民族传统文化的权利主体时应当尽可能地从中央和地方的角度出发，在国内应当尽可能地创建一个体系完善、结构严整的权利主体认定机制。针对少数民族传统艺术文化权利主体的认定这一问题，一些少数民族自治地方的法律法规建设远远超过了国家，通过地方立法更好地保护了当地的少数民族传统文化。新疆、四川凉山、阿坝等地都是通过立法的方式使当地的少数民族传统文化的权利主体能够更好地得到认定。因此，在少数民族传统艺术文化的权利主体认定和权利救济的方式上，可以由民族地区地方立法来加以明确。这是因为民族地区往往对于本民族传统艺术文化更为了解，对于其权利主体的认定更为有效。

(二) 与其他法律衔接，扩大保护的范围

针对目前法律适用范围存在漏洞的问题，可以通过与民商法中的其他法律进行衔接来解决。第一，可以与 《专利法》 进行更好地补充与衔接。随着时代的进步，很多少数民族的传统技艺也紧跟时代的潮流不断改良创新，使得产品越来越符合现代人的审美需求，此类少数民族传统产品便可以向国家有关部门申请外观设计的专利保护。一般情况下，少数民族传统工艺产品的制作流程不会对外公开，只有某些特定的单位和个人才能掌握这样的技艺，这些技艺的传承者便可以通过创新和改革向国家申请专利。第二，可以与 《商标法》 进行更好地补充与衔接，使得这些经过上百年历史传承留下的传统技艺通过商标法的保护得到更好地延续和发展。第三，应当与 《著作权法》 以及国家正在积极修订的 《民间文学艺术保护条例》 进行更好地补充与衔接。 《著作权法》可以充分发挥其法律效用，将各类民间文学艺术作品分别集结成册，使其得到更好地传承及发展;《民间文学艺术保护条例》 则可以真正从根本上使得各种传统技艺得到更好地保护。第四，从涉及范围来看， 《非物质文化遗产法》 很难使传统技艺的主体得到保护，只能保护其客体。除此之外，当前我国正在施行的知识产权法也对其中的一小部分内容进行保护，其余的大部分内容都属于民商法的管辖范围。

(三) 建立利益共担机制，防止侵权行为

针对目前对于少数民族传统艺术文化的过度商业化开发带来的侵权问题，少数民族传统艺术在开发的过程中应当更加注重保护，同时创建一个科学实用的利益共担体系，通过行政保护和民事保护的共同支持，进一步促进少数民族传统文化朝着更好的方向不断向前发展。除此之外，为了使得少数民族文化继续发展、创新和传承，国家有关文化主管部门应当为这些优秀的传统技艺建立信息档案，既要鼓励这些传统技艺不断随着时代的发展快速创新，并且积极保护其创新成果。此外，还应当深入保护这些传统技艺的智力源泉，使得传统技艺能够源源不断地向前发展。通过科学合理的商业开发，少数民族技艺的传承者可以从生产出来的商品中获得相应的利益，从而更好地促进传统文化的发展。但遗憾的是，当前少数民族传统艺术文化的开发绝大多数都存在过度商业化的情况，这种开发趋势是无法阻挡的，但开发者在开发的同时也应当注重对传统文化的保护，遵守相关的法律法规，尊重少数民族传统艺术传承者的技艺和创作，保障其生存和发展的权利，减少对少数民族传统艺术传承者的侵权行为，实现少数民族传统艺术文化资源的可持续性利用。

(四) 加强执法力度，减少违法行为

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一个民族的兴衰与文化的繁荣和进步是紧密相连的，纵观中华民族几千年的发展史，也可以说是民族文化的发展与历史。一个民族的优秀文化传统是其生存和发展的根本所在。中国在漫长的历史长流中积累了众多优秀的文化，但是随着众多外来文化的流入，我们的民族文化根基也受到了一定程度的冲击，这时，做好传统文化艺术的保护与传承就显得十分重要，也是建立和谐社会所必须关注的重点。云南省作为我国众多少数民族的聚居区，拥有着丰富多彩的传统文化与艺术，加强对这些传统文化的保护和传承，能够更好的发挥民族特色优势，寻找出更加适合本民族发展的道路，下面我们以文山壮族和瑶族为例，分析一下云南边疆少数民族传统文化艺术的保护与传承。

一.文山壮族和瑶族历史考察

壮族是我国少数民族中人口最多的民族之一，主要分布在广西壮族自治区。文山是云南境内壮族的主要聚居地区，也是文山壮族苗族自治州的两个自治民族之一。作为文山境内分布最多最广的民族，壮族在全州八县均有分布，人口增长方面在建国后至今也得到了快速增长。因壮族多分布在有河、溪、井的坝区、河谷地区和靠山临水的丘陵地带，因此历史上壮族曾被成为“水边的民族”、“农耕民族”和“稻作民族”，在分布上也呈现大聚居、小分散、居地连片的特点，少数还保留着古代濮人部落的居住遗迹。

瑶族多分布在溪流密布，山青水秀，风景优美，气候宜人的地区，其称谓由于生产方式、居住条件、生活服饰等特点，历史上曾多次变化，在建国后，经过民族归系统称瑶族。现居住在州境内文山的瑶族主要有三个支系，自称“们”或“金门”的，他称蓝靛瑶；自称“孟棉”或“龙棉”的，他称大板瑶、角瑶；自称“秀”或“亚”的，他称山瑶、过山瑶。相较壮族，瑶族经历过封建和半封建社会，受分布地区自然条件和入境早晚差异，各地瑶族在经济和文化形态等方面也存在一定差异。在解放后和之后，瑶族地区的生产力和生产水平均有所提升，开始融入市场经济轨道。受居住条件和生活习性影响，瑶族人除了粮食生产水平较为稳定外，在林果业、养殖业和加工业发面也有所发展，民族总体发展趋势较好。

二.壮族与瑶族传统文化艺术

1.壮族传统文化艺术

壮族在历史上曾有过自己的文字，是全国23个有古代文字的少数民族之一。唐宋时期，部分壮族有识之士采用汉字记音、记义和汉字切合的方法，按照壮语习惯发明了具有形、声、义规律的土俗方块古壮字，有象形字、会义字、形声字等，用它记载和交流民族的历史文化、天文地理、生活习俗、民情掌故。在广南、富宁、文山、西畴等县的壮族民间古籍中，以汉字、壮字混用的形式，记载壮族的历史与现状，自然与经济，政治与文化，许多古壮字至今仍珍藏在民间。流传下来的壮族文献古籍有《骨刻历算》、《鸡卜经》、《布洛陀经诗》等。壮族口碑古籍类有《创世史诗》、《英雄史诗》、《爱情长诗》、《神话传说・民间故事》等。

铜鼓、壮锦、乐器天琴、壮剧等也是壮族优秀的民族文化。铜鼓不仅是一种实用器物，同时也是一种精美的艺术品。它既有浮雕式的花纹图案，又有立体塑物，是雕刻艺术和立塑的综合体，是综合的艺术品，体现了壮族工匠高超的铸造技术和艺术水平。壮锦是壮族妇女独创的手工艺品，以棉纱为经，丝绒为纬，经线一般为原色，纬线用各种彩色，织成各种美丽的花纹图案。壮锦色泽鲜艳、织工精巧、质地松软、结实耐用。天琴是壮族最古老的弹拨乐器，至今已经有上千年的历史。壮族的舞蹈有“舂堂舞”、“绣球舞”、“采茶舞”、“扁担舞”、“铜鼓舞”等，主题鲜明，舞步雄捷，诙谐活泼，感情逼真，极富感染力。壮剧是壮族舞台艺术形式，是壮族民间文学、音乐、舞蹈、技艺的综合性艺术，大体上可包括师公剧、北路壮剧、南路壮剧、富宁壮剧、广南壮剧、乐西土戏等六种，在民间文化中享有盛誉。

2.瑶族传统文化艺术

文山瑶族民间珍藏的古籍，已发现的大体可分为历史、度戒、丧葬、教育、本命书、阴阳牒、历书、科技、中医草药、故事、创世歌、婚姻歌、祭祀歌、鸳鸯歌、信歌、新民歌16类，共150卷1000多万字。这些瑶族古籍，风格独特，绚丽多彩，具有历史性、资料性和艺术性，是中华民族宝贵的精神财富，是祖国宝贵文化遗产的一部分。

具有瑶族风情的特殊乐器长鼓在瑶族历史上占有重要地位，瑶族舞蹈多与宗教祭祀有关，其中最著名的是长鼓舞和铜鼓舞，长鼓舞主要流行于盘瑶支系的瑶族地区，1996年广西金秀坳瑶到日本演出长鼓舞，大获好评。瑶族人民精于织染和刺绣，他们用蓝靛和黄蜡在白布上染出精美细致的花纹，称为“瑶斑布”，这种精巧技术，曾在国内享有盛誉；织绣的花纹图案主要有挑花、织花和绣花三种，明清之际就曾有“用五色绒，杂绣花卉”的记载，这种精美的手工艺品在改革开放后作为重要的旅游资源被开发。瑶族的编织工艺，主要有竹筐、竹篓、竹箩、竹帽、藤箱、藤夹等，雕刻艺术，主要有门匾、烟盒、吊楼，以及神像、神龛，以茶山瑶的水平为最高。盘瑶、蓝靛瑶和部分茶山瑶青年成年时，必须举行一次“度戒”仪式，举行仪式时，据说要翻云台、上刀山、过火海等，历尽艰苦考验，发展到现在，其中许多内容已经成为一些瑶族地区民族风情旅游表演的保留节目。在传统体育节目方面，抢花炮、抢柚子、打陀螺等体育项目也非常受欢迎。

三.传统文化艺术的保护与传承

1.挖掘和保存传统文化精髓

文山地区壮族和瑶族少数民族文化具有非常强烈的原生态文化特色，我们要努力挖掘濒于消失的少数民族原生态载体，真实记录保存下少数民族璀璨的文化，并以多种形式和载体传承下去。文山地区少数民族文化濒临消失的主要以非物质文化遗产为主，包括濒危民族语言文字、民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧曲艺、传统体育与游艺、传统礼仪与节庆、传统美术、传统手工技艺、传统知识与实践、传统医药、民族传统文化保护区等，这些非物质文化遗产的保护工作要以州文化局为主，地方政府为辅。要对文化局工作人员加强教育与培训，广泛开展多种形式和类型的民族文化遗产调查、收集工作，申报立项保护，引起国家和地方重视。地方政府可成立传统文化保护项目培养传统民族艺人，实现技艺和文化的传承，配以多种奖励措施，加强对传统文化艺术的重视和保护力度。在宣传工作中，强化民众对于民族传统文化艺术发展历史的认识，培养其民族历史自豪感，并从中获得动力更好的完成文化的保护与传承工作。

2.加强文化溯源研究，做好保护与传承

我们要结合史料和已有成果深入研究，力求对文山壮族、瑶族文化的内涵进行深入阐释，促进对文山少数民族的社会历史、文化源流追溯研究及传承与保护工作。在上世纪八十年代，关于壮族和瑶族的部分民族文化就已经做了基础性整理，我们要在这个良好的基础上，联合文化局、古籍办等结构组织力量抢救古籍文化，进行整理和出版，在本土多培养一些民族学者，以便更好的完成整理和出版工作。以此同时，我们还要多渠道多项式挖掘、保护、传承与展示文山少数民族的原生态文化。近几年，随着国家和政府对于保护少数民族文化问题的重视，众多媒体都加强了对少数民族文化的关注力度，比如2008年，由多家影视公司和电视台及州政府共同合作拍摄的壮族文化电视系列片《丽哉勐僚》上市，填补了中国少数民族影视族群志的空白，其中《》一集，揭示了壮族的原生宗教文化和壮族的生态观，这对于宣传壮族文化，做好传承有着积极意义。2008年州庆期间，中央电视台在文山录制《见证与畅想》、《世外桃源》等纪录片，在央视节目播出，提高了文山的知名度，充分展示了文山少数民族原生态文化。

3.少数民族原生态文化建设三结合

在保护与传承工作中，将少数民族原生态文化的挖掘保护与少数民族村镇的生态文明建设相结合，将少数民族原生态文化的保护传承与少数民族村镇的资源开发相结合，将少数民族原生态文化的传承展示与少数民族村镇的经济发展相结合。州级政府要在少数民族丰富多样的民族文化基础上，加强民族文化生态村的开发和文明建设，探索资源与经济发展相结合的道路，结合民族实际发展情况，走最优的发展道路，比如麻栗坡县瑶族的老山第一村、马关县阿峨民间艺术之乡、文山县的姑娘寨、富宁县坡芽壮族文化生态村等，都是运作较为成功的村寨。目前，广西民族文化开发其实已经踏出脚步：如诗如画、永不落幕的山水实境演出“印象・刘三姐”等一批民族文化品牌都已经走上了产业化经营发展的康庄大道。包括靖西绣球、阳朔画扇等大批民族文化传统工艺产品已经行销世界。

4.多方面合力共同促进保护与发展

我国的少数民族文化是整个中华文化的重要组成部分，保护少数民族的传统文化是我国文化建设的重要方面。关于保护和传承少数民族文化，国家曾经下达重要政策，主要以四种措施为主：制定法律，用法律的手段保护少数民族的传统文化；设立保护少数民族文化的机构和设施，使少数民族文化的发展有一个重要的载体；培养人才，包括各种大学、艺术院校培养的从事少数民族文化研究的专门人才，也包括培养和使用对少数民族文化起传承作用的民间专业人士；对那些濒临湮灭的少数民族文化进行抢救。这四种措施从政治、经济、文化等层面对少数民族文化的保护和传承进行了指导和提示，也是文山壮族和瑶族在保护民族文化传统中应当遵循的重要指示和必然要走的发展道路。

在不断完善法律制度建设的前提下，积极扶持民间艺术团，将极富民族特色的绝活儿进行传承，特别是传承民间技艺、民间绝技并进行市场化动作的艺术团，要给予高度关注和支持，比如怒江地区的泸峰艺术团（传承上刀山下火海绝技）、大南茂民间艺术团（传承傈僳族多声部合唱和傈僳民间三大调）就是较为成功的探索和实践。充分利用社会名人对民族文化的关注，努力探索民间文化的自我传承的途径。比如著名词作家陈哲先生出于对普米族文化的兴趣和爱好，在兰坪举办了普米文化传承点，培养了一批年轻的普米族民间艺人，并在在兰坪县城开办了一个以宣传、展示普米文化为主的土风茶楼，积极探索民族文化的传承、展示、弘扬并与市场相结合的路子。

总之，在世界文化沟通和交流的过程中，保护好自己民族的传统文化，做好新时代的传承，对于焕发新时代下民族文化精神魅力具有积极意义，同时也能在一定程度上促进文化产业和其他经济产业的发展，对于民族文化的延续和传承有着很好的促进作用。

【参考文献】

[1]尹毅.少数民族文化建设的着力点[N]. 云南日报.2003-07-02 （C04）

篇（5）

中图分类号：J523.2 52 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2008)06-0042-06

由于民族文化自身的不可复制性和再生性，决定了它是一笔具有绝对优势的文化经济资源。在面临对民族文化开发与保护并重，民族经济与民族文化互相促进、共同发展、相得益彰的挑战面前，大理周城白族的扎染在追求经济效益的同时把传统的民族服饰文化作为经济的灵魂和精髓所在充实到扎染业中，使扎染成为民族文化的物质载体，民族文化成为扎染的内在精华，实现了保护开发民族文化与发展民族经济二者的有机结合。白族服饰文化成为扎染业的一大卖点，扎染成为彰显白族服饰文化的一个亮点。

一、社区情况及研究对象

1　社区的基本情况

城地处苍山洱海之间，位于大理市喜洲镇北端，周城村北面是著名的蝴蝶泉，南距大理古城25公里，距州府所在地下关39公里。穿村而过的是“滇藏公路”即214国道，新建的大(理)丽(江)公路位于村庄东面，沿两条公路往北可抵达洱海、剑川、鹤庆、丽江、中甸等地。周城或称村、或称乡、或称镇、或称为办事处，名称各异，但其性质上一直保持着自然村为建制的格局。周城村是大理河谷平原的一个重要农村集镇，也是大理白族自治州境内最大的白族聚集村落。根据当地的人口的统计显示：2008年周城村总人口9989人，其中白族人口9815人，占总人口的98.26％。此外，与周边村落的白族人口相比。仁里邑村4700人、桃源村1871人、上关村1383人，由此可见周城村确实是拥有白族人口最多的村落。

周城在历史上也曾经以农业作为支柱产业，主要种植水稻、小麦、蚕豆，偶尔也种植少量的土豆、豌豆，以及一些经济作物，如油菜、蓝靛、摸摸香等。但是，由于周城素来地少人多，耕作技术落后，水利灌溉极差，旱、涝、洪等自然灾害频繁发生，农民生产积极性不高，以上诸因素严重影响了农业生产，亩产量非常低，农业收入少。解放后，实行，周城白族人民的生产积极性空前高涨，在保留传统文化的同时，广泛地采用现代化的科学方法进行农业生产，粮食产量在原来的基础上有了很大提高。但是，整个社区人多地少的矛盾仍然难以解决，粮食产量的提高仍然赶不上人口的增加和土地的减少。从20世纪初到1984年，由于国家和集体征地、修筑道路占地、私人建房占地等原因，周城的耕地面积日益减少。面对自然环境和社会环境的变化，周城村民只得对传统的生存方式进行自我调适。村民已经认识到单一的产业模式很难再满足人们日益增长的物质文化的需要，于是，乡镇企业、工商业、旅游业等行业开始出现并蒸蒸日上，它们在整体经济中所占比重逐渐超过了农业。1983年和1978年相比，总收入中农业的比重从51.8％下降为23.3％，而手工业、商业、服务业的比重则从48.7％增加到76.7％；1984年，农业、工业等的总收入为325万元，其中农业收入70万元，仅占总收入的21.5％。至此，农业经济已不再是周城的骨干经济，传统的自给自足的小农经济已逐渐被现代经济所取代，周城逐渐发展成为了“以工为主，以农为辅，多种经营，共同发展”的社会经济新格局。

2　大理周城扎染业的发展概况

追溯周城扎染的历史，目前尚没有明确的文字记载，据相关调查资料显示，我国公元4世纪就已经有了扎染工艺，大理地区的扎染工艺历史也长达千年，周城地区的扎染则最先开始于明末清初时期，代代相传，至今已经有约三百年的发展历史。周城村历史上就是一个地少人多的地方，其可耕种的土地有限，所以当地的村民都是倚仗“亦耕亦织”的双向劳作方式来维持生活，扎染业就是周城历史上村民维持生计、养家糊口的一项重要的传统产业。从历史上看，周城的扎染业经历了三个重要的发展阶段：

第一个阶段：解放前，扎染业就是周城地区的主要行业之一，由于当时生产方式的落后，那时的扎染生产一直是以家庭作坊的形式进行，并逐渐成为当地农户维持生计、养家糊口的传统产业。德信和、得义和、复镇祥、裕金和、复玉和都是当时扎染行业中的一些著名商号，这些扎染商号的创立都凝结着创业者的艰辛。其中较为著名的德信和是一个叫YMS的村民创办的扎染作坊，YMS家数代从事扎染行业，他们家的扎染生产规模以及所生产的扎染商品的数量和质量均居于全村首位。刚开始，他们没有固定的销售商铺，只能采取沿街叫卖的方式。YMS从喜洲按一定标准买回布匹进行加工，自己设计图案，染成后将成品销往附近的剑川、兰坪等县。全家九口人，染布的就有三四人，用三个染缸轮流浸染，染成后用马驮到异地销售，驮运的过程也十分辛苦，到剑川往返大概需要四天，到丽江则需要十天，所以常常需要在外夜宿数天。为尽量节约路上的时间，YMS有时候会选择抄小路走，但是却不得不提防沿路可能出没的土匪。总的说来，扎染生产虽然历史悠久，起步较早，但早期的扎染却是赢利不多，像YMS家这样，在扎染上投入本钱近七八百大洋，而一星期的营业额约为八九百块，实际上一星期的纯收入是七八十块甚至最少时才二三十块，遇上白布价格上涨的时节，甚至还会有亏本的可能。虽然扎染生产回报不乐观，但它还是在历史的长河中存活了下来。

第二个阶段：1962―1984年，周城实行化以来，扎染作为周城境内拥有悠久历史、表现民族风格的传统民族工艺受到乡镇企业的重视，于1984年5月，周城民族扎染厂的前身“蝴蝶牌扎染厂”正式成立，由此开始了周城扎染生产的工厂化时期。扎染厂成立之初条件相对较差，设备简陋，全厂仅有五个染缸，主要生产扎花布、平板布和两面布等，生产的产品也大多经由云南省外贸局远销香港、日本以及美国等地。1987年以后，随着生产的发展，工厂效益的提高，机械设备得到不断完善和改进，民族扎染厂内部的生产运作机制也相应建立和完善。扎染厂采取统一下料、统一印样、分户扎花、统一浸染、分户拆线、统一漂洗、统一销售的方式组织生产，整个扎染生产过程牵连着工厂和各家各户的村民，这种生产方式曾经被记者形象的称为“没有围墙的工厂”。扎染厂在对白族传统艺术的发掘、整理以及改进方面的贡献是有目共睹的。周城民族扎染厂自建厂以来，陆续获得了国家和地方政府的承认，尤其值得强调的有两件事：1996年周城被国家文化部命名为“民族扎染艺术之乡”；1998年周城扎染厂被国家民委等五部委列为“九五”期间全国少数民族产品定点生产企业。

第三个阶段：虽然扎染厂的出现某种意义上代表了扎染生产的进步，但是，发源于落后生产力状况下的家庭作坊式生产并未像当初的马帮文化一样消失殆尽，而是以更加积极的姿态在扎染民族文化的传播和周城村民致富的道路上渐行渐远并且生机盎然，形成了这个时期扎染作坊式生产与工厂化生产并存的特殊局面。首先从实际表现来看，手工作坊如今已经能与周城扎染厂站在平等的位置上共同竞争市场，并凭借其自身灵活开放的组织结构优势取代周城扎染厂成为云南省外贸局的主要合作伙伴。YJ是周城村委会七社一家扎染作坊的负责人，他简要地向我解释了云南省外贸局与周城扎染厂以及私营作坊之间的关系。“1992年，云南省外贸局到周城来采集出口到境外的扎染商品，本来他们这些经营私营作坊的村民也想通过这次机会把自家的扎染商品卖出去一些好赚笔钱，但是，当时的手工作坊受到了集体企业的排挤而没能接到任何订单，所有的订单都被周城扎染厂垄断了。”“现在的情况不同了，巍山县那边得到省外贸局的订单忙不过来时会将部分订单交由他们周城的私营作坊完成，通过这种相互提携的方式，他们每年也都能拿到一些国外的订单，现在他们家的作坊生产出来的扎染桌布已经出口到泰国、巴西、日本等地。”

从理论上来讲，周城村的扎染手工作坊从传统走到现代，经受住了各个时代的严峻考验并最终成为当地的主要致富产业的发展过程，实质上也是民族经济的一个自我累积、自我适应的过程。一方面，扎染手工业作为一种典型的民族经济，本身不是一蹴而就的经济模式。因为民族经济是一种分散的、最为民族地区群众深刻自主性发展的社会行为，所以它的发展并不能靠庞大的、完整的经济发展方略就能解决，而是要靠民族经济的实践者们通过长期不断的实践累积而最终发展成为一种平稳发展的经济模式。另一方面，民族经济是最直接面对市场的经济模式，它依靠接受市场微量的经济因素进行自我调控，面对不可测量的经济现实进行灵活的生产经营，所以，它有可能一下子就打进国际市场，也可能长时间只能在本乡本土流通和运转。由此可见，扎染生产呈曲线型发展道路是由其自身属性来决定的，任何想做超越式、跳跃式发展的想法都是不能实现的。也正是因为扎染生产经受住了各个时代的艰难考验，自身积累了更多的经验，做了太多的自我调试以适应复杂多变的市场环境，所以如今才能在白族文化传播和当地村民致富的道路上渐行渐远。

如今周城的扎染生产仍然继续着家庭作坊这种古老的经营方式，而且周城农户经营扎染业的具体方式也越来越多元化。其中，绝大部分农户只是将扎染业作为农业生产之余的副业行为，属于家庭副业范畴。由于要兼顾农业生产，农忙时候往往无瑕顾及扎染生产而暂时性停产，所以，扎染生产在这些兼业农户家庭中也呈现出季节性的特点。而在这部分兼业扎染的农户当中，又可以进一步分为两种：一种农户家庭是既生产扎染又销售扎染；另一种农户家庭则只经营销售环节，扎染成品也直接从当地其它扎染生产作坊现成取得，自身只用在周城街道上租用店铺来销售扎染商品。这些只管销售的农户还可以根据自家的特殊情况，增加一些扎染以外的经营项目以增加家庭的经济收入。比如在周城随处可见的家庭旅馆就是充分利用白族民居独特的建筑风格这一民族文化亮点作为经济卖点的。店铺后方的自家厨房和院子可直接利用来经营家庭式餐馆，白族民居的天井设计本身就是一个天然的饭厅，客人在品尝地方风味的同时还能亲身体验到白族“三坊一照壁四合五天井”的建筑文化，所以很受游客的喜欢，有些游客还特地慕名前去这样的家庭式餐馆就餐，而对于餐馆老板而言，在家里开餐馆，不但节约额外租用店铺的成本，还能就近使用家庭内部的劳动力，何乐而不为呢!

二、扎染中蕴含的文化内涵

扎染，它的美妙之处不止于其做工之精巧、设计之独特，更显于其用料的自然天成，纹饰图案的古朴象征意义及背后所蕴藏着的厚重的白族历史文化。白族用取自自然的染料，渲染出一块块在蓝白相间的天空下，多彩的蝴蝶在快乐地飞翔、歌唱的色调谐调、意蕴隽永的扎染布，以此来表达他们对生活的理解和认知，也蕴含着他们对人生的向往和追求。同时，这也是民族心理和精神世界的折射。

1　以蓝、白为主的色调

周城白族的扎染以蓝、白二色为主调和基础，两种颜色之间过渡自然。这种过渡一方面是靠扎花时掌握针法的松紧以使图案相间处有缓冲地带，另一方面是由于扎染采用植物染料，经过漂洗后略有脱色，色彩的对比淡化，反差趋于缓和，蓝白相间中透出一种朦胧、柔和的美感。蓝、白两种颜色在色系上均属冷色调，给人的感觉是宁静、平和、淡泊，这与白族人民传统以来善良、平和的民族性格和开放、宽容的心态是一致的。白族是一个尚白的民族，认为白色是吉祥的象征，把“白”作为自己的族称，以白色为服饰的基调。而青色(包括蓝色)则有希望、纯朴、真挚等意。青白结合即表示“青青白白，光明磊落”。周城扎染的色彩偏向实际体现了白族人民内心的平和及对淡泊宁静的追求。有人曾经这样说周城的村民和他们的扎染：“若不是一个淡泊和宁静的民族，若不是一个勤劳和智慧的民族，是决不会有闲心和耐心来做这样一件极需耐心和细心的工作的。而现在的周城人民，正是凭着这种细心和耐心，加上勤劳和勇于创新的智慧，一步步地走向了世界。”

2　蝴蝶纹饰

尽管周城白族扎染的图案十分丰富，但是，徜徉在周城扎染工艺品的海洋里，很多人都会发觉在众多的扎染图案中周城人似乎对蝶蝴图案倾注了更多的热情。白族扎染之所以如此钟情于蝴蝶花纹图案，有着深刻的文化背景和心理内因。金少萍女士在《白族扎染――从传统到现代》一书中对白族扎染中喜用蝴蝶母题作了几种解释，一为蝴蝶象征多子和生命繁衍，二为蝴蝶是美丽的化身，三为蝴蝶是忠贞爱情的象征，四为花与蝶的共生。蝴蝶雌雄后一次摆子无数，因而往往成为多子和母亲的象征。寓意生命繁衍、人丁兴旺。白族地区的孩童至今仍恪守着“不能打蝴蝶，否则母亲的会疼”的古规。结合白族自古以来即存在的生殖崇拜之俗，这一点也就不难理解了。剑川石宝山石窟中的“阿央白”崇拜、大理白族的绕桑林会，也都是这种生命意识的体现。与此相关联，凡是多子、生命力强的动植物也都成为人们崇拜或喜爱的对象，蝴蝶的多产正适合了人们延续生命的意识和心态，故蝴蝶成为周城白族扎染图案中一个常常出现、恒久不变的纹饰，寄托了人们对生育的一种希冀和追求。

3　共同的染神信仰

在汉族民间广为流传着梅、葛染神的传说故事。在周城白族村中，原来在北本主庙中有梅、葛的塑像，与杜朝选本主供在一起。可见，扎染已从满足生活需要的物质领域上升到了白族人的精神境界，从日常用品升华为精神信仰，构成周城白族特有的民俗文化事象。

三、发展扎染业与保护、传承白族服饰文化并驾齐驱

扎染之于白族传统服饰的关系就是生产方式与生产对象的关系，扎染工艺是一种生产的方式技术，而白族传统服饰就是这种生产技术的载体。在周城漫长的历史文化中，扎染与当地白族人家的社会生活息息相关，融为一体。在传统的周城白族家庭的日常生活中，扎染是不可或缺的生活日用品，用扎染布 制作的门帘、窗帘、桌布、挎包以及各类床上用品在白族家庭中随处可见。但扎染的社会功能最显著的表现还是其在当地妇女传统民族服饰上的装饰性运用，这种装饰作用首先体现在头饰上。在周城，中老年妇女的头饰大多用扎染头巾作为装饰，这是该地中老年妇女最具特色的服饰特点之一。作为头饰的扎染布料多是纯棉布，有的还是手织土布，有的则是毛巾布。规格一般是40厘米×40厘米或者是40厘米×60厘米。布料底色均是蓝色或湛青色，花纹是小碎花，其中尤以蝴蝶花样的居多。作为头饰的扎染头巾，一方面是周城白族中老年妇女服饰的一个鲜明特点，另一方面也是周城白族地方文化的特色在服饰上的一种体现和象征。过去这种头饰装扮只在周城妇女中流行，所以看到这样的头饰就可以断定是周城的白族妇女，现在由于周城白族与大理地区其他村落的白族的经济交流，这种服饰文化也随之在其他白族社区中扩展开来，如洱源、挖色等一些地方的白族妇女也采用了与周城妇女同样的头饰装扮。其次，扎染工艺还被运用到了白族服饰中衣袖部位的装饰。周城中老年妇女传统民族服装的衣袖上往往都会镶有一道扎染布，花纹也多是蝴蝶图案之类的小碎花，用于上衣的装饰和点缀之用。再者，白族服饰中的围腰的腰带也多是用扎染布缝制，再在扎染布上用机器绣上各种图案和纹样做点缀，白族围腰带的装饰丰富多彩，有绣花、挑花、贴花、梭花、纳花、色布贴花等。如今周城村内有的人家专门加工这种腰带，周城出售白族服饰的店铺内也都有销售这种款式的腰带。用扎染布缝制的腰带既结实，纹样又有层次且素雅大方，不仅深受中老年妇女的喜爱，也吸引了一批年轻的女性使用，以至于这种用扎染布缝制并机绣有各种纹样的围腰带成为了周城白族妇女围腰带的一种固定式样。在现在的周城村，兴起了一类专门从事机械绣花的服装加工店铺，据当地人介绍， “这种店铺也是近几年才取代手工绣花而逐渐增多的”。店铺以加工民族服装上的装饰图案、扎染小商品，如挎包和壁挂布袋上的花样刺绣、帽箍上的绣花等为主。一台绣花机长约4、5米，两边均有操作台，开动机器时可以两边同时工作，效率大大提高。这种店铺的机械化生产适应了扎染服装批发的数量多、时间紧的实际需求，所以能够大势流行开来。

周城地处交通要道，通达四方，由于其天然的旅游资源优势，旅游业起步较早，早在80年代就是大理地区对外开放的一个重要窗口，因而周城村受到外来文化的冲击多年。但是，为什么周城村绝大部分的白族妇女仍能保持着传统的民族服饰呢?在许多少数民族地区，妇女的服饰变迁几乎都是朝着传统服饰逐渐消失的方向发展的，民族的传统服饰也被偏见地认为是经济文化落后的表现形式而遭到本民族审美观的摒弃，传统的服饰审美意识逐渐被现代的审美意识代替。尤其是像周城这样经济相对发达的少数民族地区，由于经济贸易的客观需要，与汉族地区有着十分密切的关系，在文化和价值观方面都不可避免地会深受汉族文化和价值取向的冲击。按理说，周城地区的白族妇女是最有可能摒弃白族服饰而选穿汉族服装的，而现实的事实是，在周城村境内的妇女，在穿着服饰的取向上表现为传统服饰和现代服饰的结合。具体表现在：周城中老年妇女仍然保持民族传统服饰，一些年轻女孩则选择汉族的现代服饰。很有趣的一个结合便是：在周城从事扎染作坊的成员基本上都是中老年妇女，年轻女性一般不会选择这项职业。由此可见，扎染业的发展与当地白族传统服饰文化的传承确实存在一定的联系，换而言之，扎染业既是传统文化中的一种表现形式，同时它又为传统文化的保护和传承做着自己的努力。相比较其他的白族社区，可以更加直观的看出扎染业的发展在周城白族传统服饰传承中的特殊作用。在下关至大理之间的太和村，也是有着上千年悠久历史的古老的白族村寨，同样拥有着丰厚的文化积淀，如今该村的村民中白族人口占97-8％。但是存在与周城村截然不同服饰取向，太和村的妇女平时基本不穿白族传统服饰，甚至是中老年妇女也选择汉族的服饰，只有在火把节这样白族隆重的传统节日中才看得到穿着白族服饰的妇女。不仅仅是太和村，下关到蝴蝶泉沿线的村落都很少见到像周城村这样密集地穿着传统白族服饰的景象。

篇（6）

一、邵阳蓝印花布纹样概述

1.多民族文化的影响

湖南邵阳建城于春秋时代，至今已有2500多年历史，以物华天宝、人杰地灵而名播湖湘。汉置昭陵，唐设邵州，宋称宝庆，民国改为邵阳。邵阳境内居民主要为汉族，元末明初，回族军人戍守宝庆，以后子孙繁衍定居其内银仙桥、九公桥、青草等地。近年，又因工作调入或婚入的少数民族有苗族、壮族、侗族、高山族、彝族、藏族、布依族、朝鲜族、满族、瑶族、土家族、傣族、黎族、水族、仡佬族等。全县41个乡镇，有35个乡镇居住有少数民族。邵阳自建城以来逐渐形成以农业文明为主的农耕文化，这样的文化涉及农民的吃、穿、住、行、用等所有领域，大都是以农耕民俗文化为背景，以吉祥寓意、意象造型、隐喻手段等体现在各种文化艺术形式上。正是这些艺术形式有力地促进了各个民族之间的文化交流、艺术影响和艺术的复合，并出现了一些混杂现象，这是多民族文化交流的一种正常现象。其特征具有民族的传统和浓郁的乡土气息，有丰富的文化内涵，其艺术风格质朴、纯真、强烈、绚丽、变化奇妙，充满了人生的爱恋和美好思想，蕴藏着深厚的民俗性、地域性和群体性。这些特征再加上邵阳自身的民俗观念及民俗意识，形成了独特的邵阳蓝印花布纹样。邵阳蓝印花布纹样也因此具有十分厚重的多民族文化底蕴。

2.邵阳蓝印花布纹样的历史渊源

邵阳县属亚热带季风湿润气候区，气候温和，雨量充沛，但降水集中，易遭干旱，光照充足，生长季节长。民国时期，境内种棉自给自足。民国二十七年（1938年），湖南农业改进在湖南各县贷发和推广优质棉种，邵阳县作为当时全省五县棉作试验场之一，棉纺织业兴起，为邵阳蓝印花布的发展提供了原料基础。

由于邵阳蓝印花布使用靛蓝单色印染，局限性很大，故而必须在蓝印花布的纹样变化上下功夫，让其显得素丽多样。蓝印花布纹样的题材和内容又有两个来源：一是源于苗族的神话，在他们世代传唱的《苗族古歌》中，记录了从枫木图腾开始到蝴蝶妈妈生子然后从神到人、诞生了姜央，以及姜央在洪水后兄妹结婚再造人类等故事。从植物到动物到神最后到人，反映出苗族人民对古代神话的理解和崇敬，隐藏了他们对深层次的生命的真诚追求及对生殖繁衍的渴望；二是源于邵阳的自然环境的写实和对民俗文化的写意表现。关于民俗，《管子·正世》中云：“料事物，察民俗。”《礼记·缁衣》中有：“故君民者，章好以示民俗。”《汉书·董仲舒传》载：“变民风，化民俗。”魏晋时阮籍《乐论》中将风俗释为“造始之教谓之风，习而行之谓之俗”。俗话说“一方水土养一方人”，邵阳丰富的自然物质资源为邵阳蓝印花布的纹样提供了很多素材。纹样大体可分为几何纹样、植物纹样、动物纹样及人物纹样四种，多用夸张、写意的形式表现。这一切都是结合邵阳民俗及民众心中对自然、生活、神话的体会，用邵阳蓝印花布纹样的形式来表达自己内心对幸福、自由及对生活的热忱的追求。

3.邵阳蓝印花布纹样的内涵

民间有“图必有意，意必吉祥”的说法，也有“出口要吉利，才能合心意”的要求。所以邵阳蓝印花布不仅有自己独特的风格和艺术价值，而且其纹样所选用的题材和内容都是取材于民间传说或吉祥纹样。“吉祥”二字，始见于战国时期庄周所著的《庄子》。其中有“虚空生眉，吉祥止止”一词。又如《说文解字》说：“吉，善也，从士口”；“祥，福也，从示羊声，一云善也。”邵阳人民主要受汉族文化的影响，并且集合了多民族的优秀精华，所以他们擅长用比喻、象征、谐音表意及特定的符号，表达他们对生活的积极向上的心态、对美好事物的追求及对幸福生活的向往，体现邵阳人民的乐观自信、智慧和情趣，以及幸福和欢乐的气氛。

比喻。比喻是寓意的一种，是指人们在观察、揣摩过程中，由事象深入事理的结果，它除了表征事物的外在特征外，还包括诸如民间故事、神话传说、戏文、典故等。例如由鲤鱼、龙门组成的鲤鱼跳龙门图形，《埤雅·释鱼》中说：“俗说鱼跃龙门，过而为龙，唯鲤或然。”清李元《蠕范·物体》中说：“鲤……黄者每岁季春逆流登龙门山，天火自后烧其尾，则化为龙。”说明了这个飞跃的价值，后以“鲤鱼跳龙门”比喻中举、升官等飞黄腾达之事，或者用作比喻逆流前进，奋发向上。

象征。弗洛伊德说：“象征的表示就从来不是个体学习所得的，而可视为种族发展的遗物。”如费迪南德·莱森说，“中国人的象征语言，是一种语言的第二种形式，贯穿于中国人的信息交流之中；由于是第二层的交流，所以它比一般语言更有深入的效果，表达意义的细微差别及隐含的东西更加丰富。”邵阳蓝印花布纹样通过某些具有象征意义的花果草木或动物的纹样、色彩或功能等，来表达某些特定的吉祥含义或思想（图1）。《说鱼》一文中说：“‘莲’谐‘怜’声，这也是隐语的一种，莲喻女性或者是女性的生殖器官。”“鸟”即“鸳鸯”喻为男性。“鸳鸯戏莲”实质上说的就是男与女嬉戏，表达的是对爱情的一种渴望和追求。

谐音。谐音本是文学中的一种语言表达形式，民间俗称为“口彩”。邵阳蓝印花布纹样常用谐音的方式，将一幅图案组合表达出美满、吉祥的含义。“喜上眉梢”，“喜鹊”的“喜”直接通用，“眉梢”通“梅梢”（图2）。通过谐音就直接表达出了人们的喜悦、幸福、快乐及喜事临门的美好氛围。

特定的符号有两类符号纹样，一类是注重形式淡化表意的几何纹样，如鱼子、珠子、三瓣花、弧线、环纹、鱼鳞、太阳、月牙、波纹、绳纹、三角纹、锯齿纹、五角纹等，它们起着美化装饰画面的作用。德国现代著名哲学家恩斯特·卡西尔说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”还有一类是民间千百年留传下来的、约定俗成的特定吉祥符号。邵阳蓝印花布纹样中也包含着这些特定的吉祥符号纹样，它们包括：方胜纹、万字文“卍”、盘长纹。这些纹样的主要内涵为：方胜纹，两个菱形压角相叠组成的纹样。司马相如的《大人赋》中提到“低回阴山，翔以纡曲兮，吾乃兮觌西王母；皓然白首戴胜而穴处兮，亦幸有三足鸟为之使”（图3）；万字文即“卍”，在梵文中意为“吉祥之所集”，有吉祥、万福和万寿之意；盘长纹，盘长俗称“八吉”，即法螺、、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼和盘长，盘长列为最末，但代表着佛门八宝的全体（图4）。

正因为这些符号具有这样丰富而吉祥美好的内涵，使得邵阳蓝印花布深受人民喜爱并得以广为流传。

二、邵阳蓝印花布纹样的艺术特征分析

1.邵阳蓝印花布纹样的艺术表现手法

邵阳蓝印花布纹样分为两种：一种是“匹料”，是连续纹样。其纹样组织形式有散点式的、缠花式的，还有常见的格子花，以几何形格子为主骨，当中填充散花组成纹样。可供人任意裁剪，缝制衣裳，或做被单、门帘等。另一种是“件料”，是适合纹样、专门用来做成被面、门帘、桌布、肚兜等特定形状的。“件料”有长方形和方形两种，其基本结构为中心图案与边框图案组合而成。纹样的主题多为表现爱情，祈求平安、富贵、长寿等内容，由与之相关的单元纹样组成。“匹料”的图案组织方式有散花、缠枝花、格子花、满地花等形式。邵阳蓝印花布上散花、缠枝花、格子花、满地花图案组织，基本源于我国古代的织绣纹样，例如长沙西汉墓出土的织绣实物等，便可知其源远流长。

2.邵阳蓝印花布纹样的艺术特征

邵阳蓝印花布构图粗犷大方，内容则细腻紧凑、浑厚朴实。因为邵阳蓝印花布是以油纸镂板然后刮浆漏印而成。因受其工艺的限制，为了防止花纹的脱落，构成邵阳蓝印花布纹样的便是平面造型中的点、线、面。并且点、线的大小必须恰到好处，既不能太大又不能太小。太小的点，灰浆不容易附着；太大的点或线段，灰浆容易在染色时剥掉。这样的星星点点错落有致、极具韵律节奏的排列，就是邵阳蓝印花布纹样的特色所在，它给人或粗犷强烈、或清新质朴、或精巧细致的感觉。邵阳蓝印花布纹样与其他地区相比，很注重用点来构成一幅蕴含吉祥和民俗观念的纹样图案。如蓝底白花的邵阳蓝印花布纹样就会要考虑白跟蓝两个颜色的面积关系。面积大的约定俗成被看作“底”，相反面积小的就被看作“图”。“图”与“底”之间会产生一种空间层次感和空间量感。邵阳蓝印花布则注重画面大效果，较多地运用大块蓝白、粗点、宽线来表现对象（图5“梅、兰、金鱼”，图6“凤穿牡丹”），布局大胆，巧妙穿插，飞翔的凤鸟与富态的牡丹相互映衬，从平稳中体现了有节奏的律动，使整个画面洋溢着富有生机活力的乡土气息。

三、邵阳蓝印花布纹样的民俗意蕴

邵阳蓝印花布纹样的民俗意蕴可以从生存、繁衍、圆满这三个方面来分析。

生存即是求活，即指充满“生命活力”，活下来是最高的人生哲学，也是人生哲学的主题。为了摆脱对死亡的恐惧和对永生的向往，邵阳人民在自己的艺术中高扬生命之帜，一切造型都被赋予了生命与活力。“活”，还有另外一种含义，即活泼、洒脱。造型常常表现出造型手法的活泼和大气。数千年来深受奴役和压迫的中国劳动人民，长期挣扎于生活的最底层，他们仅仅想简单、朴素、踏踏实实地活着，所以生命、活力对邵阳蓝印花布纹样来说是一个永恒的主题。

繁衍。人丁兴旺、子孙延续都是勤劳朴实的邵阳劳动人民所祈求的。故而出现了许多符合这一愿望的纹样题材，如葡萄、葫芦、莲蓬、荚豆、石榴等多子植物，甚至老鼠等繁殖能力特别强的动物都常被用来象征多子多福，像“老鼠偷葡萄”“老鼠偷南瓜”“老鼠偷白菜”等就成了吉祥纹样的主题来源。

圆满。中国人民深受古代太极阴阳哲学观念的影响，并形成了根深蒂固的人生宇宙观和时空观。反映在邵阳蓝印花布纹样布局上就是讲究圆满、完整，讲究对称、偶数，因其中蕴藏着平和、完美与吉祥的寓意。因此纹样多把成对成双的图案巧妙地相对置在一个圆形中，舒展自如，相反相成，互相照应又相映成趣，产生了一种积极协调又相互对立的运动感，这种格式被称作“喜相逢”。

结语

综上所述，可以总结出邵阳蓝印花布纹样之所以有独特的艺术特征，是与其多民族杂处文化交流影响、民俗观念、民俗意识密不可分的。邵阳蓝印花布纹样的题材都是根据生活的需要和审美需要取材于大自然的动植物和人物自身，表达出人们对幸福日子的憧憬。同时它选用的纹样素材往往都会含有某种吉祥的意义，直接或间接地反映民族共同的心理状态、传统的民间风俗和人民的审美情趣等。邵阳蓝印花布纹样质朴，色彩清新，朴实无华，却是在多民族文化影响、融合下走出自己的特色的民俗艺术。

（注：本文为邵阳蓝印花布工艺技术及产业发展研究湖南省社科课题，项目编号：12YBA213）

参考文献：

[1]张道一.张道一论民艺[M].济南：山东美术出版社，2008.

[2]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，2006.

[3]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京：清华大学出版社，2006.

[4]中国蓝印花布馆.中国蓝印花布[M].北京：北京工艺美术出版社，1995.

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二、民族院校音乐学科在少数民族音乐类非遗保护方面的优势

近年来，不同性质的高校纷纷根据自己优势提出参与音乐类非遗保护工作的建设性意见：地方性普通综合类高校强调其“地利”优势；高等师范类院校强调其“人和”特色。那么我们作为民族院校音乐专业的优势在哪里？笔者以为，民族院校音乐学科由于其民族教育的特殊学科环境，在少数民族音乐类非遗保护及传承方面有其得天独厚的优势，是其他院校不能替代的。从保护对象来看，少数民族地区音乐类非遗产保护工作具有相对的特殊性：首先，要熟悉其历史传承与文化背景；其次是要对其民族语言及文字有一定程度的掌握；再次还要精通专业音乐知识技能。而作为民族院校音乐学科几乎得天独厚地具有以上优势：在整个学校的专业设置方面，民族院校都有专门的少数民族语言文学专业院系，这不但解决了语言的问题也一定程度解决了文化背景问题；其次，有丰富的少数民族馆藏文献资料；再次，有来自少数民族聚居地区的生源，这些学生在民族地区成长熟悉包括音乐在内的母语文化，进校后又有系统的音乐专业知识技能的训练，他们毕业后大多回到生源地，成为民族地区音乐艺术各领域的骨干力量，影响着民族地区音乐艺术的发展水平与方向。在此基础上，民族高校在培养方案中涉入非物质文化遗产的相关教学内容，不仅以培养复合型人才而为独有办学特色；也为民族地区音乐类非遗保护做出应有贡献，这也是民族大学为民族地区文化发展有所担当的体现。

三、当前民族院校音乐学科参与少数民音乐类非遗的现状及原因

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中图分类号：TP302 文献标识码：A 文章编号：1009-3044（2016）25-0210-04

Abstract： With the development of digital technology， some advanced digital technologies as virtual reality technology has adapted in intangible cultural heritage protection project. This paper demonstrates the digital technology protection methods and the advantages of virtual reality technology based on the analysis of the current domestic ethnic intangible cultural heritage protection， taking Catch the autumn festival in Xiangxi Autonomous Prefecture for example to recommend feasible and digital solutions by the virtual reality technology.

Key words： Intangible Cultural Heritage；Catch the autumn festival；digital technology；virtual reality

1 引言

早在20世纪80年代，西方国家就开始有了利用数字技术来保护非物质文化遗产（简称“非遗”）的意识，并在90年代取得了显著的成效。21世纪以来，各国对“非遗”的重视度越来越高，纷纷采用法律、政策、教育、技术等形式来保护和传承“非遗”，但由于“非遗”的保护与传承受到其依存条件和当代人民对其的保护意识程度的限制，这些传统的保护方式显得差强人意，若要长久的保护和传承“非遗”，充分利用先进的数字化技术显得十分迫切。数字技术（Digital Technology），是一项与电子计算机相伴相生的科学技术，它是指借助一定的设备将各种信息，包括：图、文、声、像等，转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术，数字技术已经广泛应用于民用安防及电子数字计算机、数控技术、通讯设备、数字仪表、电子产品、军队装备等领域，取得了良好的效果，因此，数字技术不仅能很好地将传统方式保存的“非遗”数据记录下来，还能利用它所包含的虚拟现实技术还原与拯救许多濒危的“非遗”，同时还能使“非遗”渗透到人民生活的各个方面，形成百花齐放的中国文化。

2 民族非物质文化遗产保护现状

中国是一个多民族的文化大国，少数民族的非物质文化遗产在“非遗”中占着很重要的部分，它是各民族在长期的历史演变过程中传承下来的具有本民族特征的传统文化表现形式，它承载着一个民族特有的传统文化，体现着一个民族的文明和智慧，是中华民族传统文化的有机组成部分。到目前为止，我国列入世界级的非物质文化遗产有38个，位居第一，其中属于少数民族的“非遗”有三分之一左右，包括新疆维吾尔木卡姆艺术、新疆《玛纳斯》、朝鲜族"农乐舞"、蒙古族呼麦、蒙古族长调、贵州侗族大歌等。

虽然国家对“非遗”保护工作重视程度有所提高，但是随着人们生存环境、生活方式和生活理念的变化及外来文化的冲击，传统的民俗民风已经渐渐被人们所遗弃，人们的保护意识也逐渐淡薄，随意滥用、过度开发非物质文化遗产的现象时有发生[1]。我们时常可以从网络、各类媒体上了解到各种珍贵的非物质文化遗产的保护与传承正在面临诸多问题。少数民族非物质文化遗产传承延续的决定性因素――传承人，正在不断锐减，很多掌握传统技艺的传承人年事已高，年轻人又因经济效益低下又不愿继承，因此面临着传承断代、后继乏人的问题；“非遗”政策走样的问题也时有发生，随着国家对“非遗”的重视程度提高，地方政府却借着“非遗”的评审，拼业绩，导致人力、财力、物力的浪费，“申遗”成功后，利用“非遗”的补助政策等优势条件来快速发展当地的经济，却忽略了对“非遗”必须依存的环境和物质条件的保护，导致非遗的根基被侵蚀、破坏；管理“非遗”保护的专业人员匮乏，队伍不够稳定，素质有待提高[2]，特别是在少数民族地区，这个问题显得十分突出。因为从事语言文字翻译的人才非常匮乏，就直接给少数民族地区的非物质文化遗产保护与传承工作带来了影响和制约，比如2010年中国台湾最后一个会说巴则海语的人――97岁的原住民潘金玉去世，这一语言就随之消亡了。因而，利用虚拟现实技术等数字化技术来解决“非遗”保护和传承中遇到的问题显得十分迫切。

3 非遗的数字化保护

3.1 非遗的现有保护方法及不足

非物质文化遗产最根本的特性在于遗产的“无形化”和“活态化”[3]。所有遗产均通过口、手、肢体、行为和技能来表达，因此不具备实物特性；由于它的完成过程和传承系统完全依赖于人，这就决定它人在艺在、人亡艺绝的“活态”化性质。目前而言，保护非物质文化遗产主要通过以下方法：第一，保护非遗传承人，如：家传式，师徒式。第二，旅游与开发的方式，如：建立民俗村。第三，学校教育方式[5]，如：通过将非遗融入到课堂教学与实践中。第四，博物馆、图书馆保存方式，如：各地的民族文化博物馆都存有大量的民族非物质文化遗产的资料。

虽然这些方法在非物质文化遗产的保护中发挥了重要的作用，但其仍存在些不足。由于非物质文化遗产大多是通过口耳相传来表达，保护非遗传承人的方式也会因为人类生老病死和偶然的事故使得非遗极有可能在瞬间消亡；旅游与开发的方式可以为当地带来一定的经济效益，但非遗在这种环境中容易受到外来因素的影响，从而失去了其原真性；学校教育方式能够在一定程度上扩大非遗的影响力，让更多人了解到非物质文化遗产，但是有时学校的环境和师资力量有限，常常达不到预期的效果；博物馆、图书馆保存的方式通常需要花费一定的人力、物力、财力对“非遗”进行保存、整理、分类与记录，但这种方式主要以书籍、音频等形式保存，容易出现老化、失真的现象，且安全性低。

3.2 非遗的数字化保护技术

非物质文化遗产作为人类文明的历史遗存，具有极高的文化价值，是研究人类文明发展的珍贵材料。随着人们对非物质文化遗产保护的重视，数字化的保护方式进入人们的视野，现如今随着信息技术的发展，越来越多的信息技术被运用到非物质文化遗产的保护中，目前主流的非遗数字化保护技术如下：

3.2.1 非遗的数字化保存技术

非遗的数字化保存与存档技术其本质就是数字保护方法对非物质文化遗产进行记录与储存。以前，虽然有利用传统的摄影录像等技术手段保护非物质文化遗产，但是随着时间的推移，通过这些方式保存的资料已出现了失真情况。随着信息技术的发展，高精度图形图像设备相继产生，更精确真实的数字化保存与存档技术也随之诞生。其主要的数据保存技术如：三维扫描技术、数码摄影技术、利用录音笔录音技术等，通过这些数字化的保存技术所形成的数字档案精度高，且易保存、复制，可以节省大量的存储空间。

3.2.2 虚拟现实技术

虚拟现实技术是通过多种数字化技术的融合，模拟、仿真、复原非物质文化遗产的一种方法。人们在虚拟现实的“非遗”环境中，犹如身临其境，可以全方位的感受非遗的方方面面，此外，其最大的特点就是交互性，用户可以通过做一些简单的操作，便可以从虚拟现实环境中获得相应的反馈。这种方式充分展示出了虚拟现实技术在还原非物质文化遗产的强大优势。

3.3 虚拟现实技术及其优势

虚拟现实是指仿真技术与计算机图形学人机接口技术、多媒体技术、传感技术、网络技术等多种技术的集合；它利用3D的动态效果模拟现实生活某部分场景使用户身临其境，用户能通过听觉、触觉、嗅觉、味觉、力觉、运动等感知周围环境及其变化，就像身处现实环境一样，同时可以自主做出不同的动作，而且能够得到实时响应，感受“非遗”的魅力。其特点是：人戴上设备之后就能处在 “非遗”环境中，能感受其中所有的事物，并能够与其进行互动，体验其带来的美妙，与现实生活难辨真假。

虚拟现实技术保护“非遗”具有原真性，它能够在虚拟现实中环境中添加许多因自然灾害和社会变迁而消失的“非遗”赖以生存的环境因素，记录和还原出“非遗”的原真面貌，使依赖原生态的“非遗”得以重现，让大众可以切身体会“非遗”的魅力，对非遗有更全面、更深入的认识。

虚拟现实技术保护非遗的可传播性强，通过虚拟现实技术将非遗数字化，可以高速、便捷的在网络上传播，也可以方便、迅速地进行检索、调用，这种方式打破了时间与空间的限制。用户只需穿戴基本的虚拟现实设备，便可以在数字博物馆中搜索想要了解的知识，就可以进行体验，并通过互联网的方式实现共享。

虚拟现实技术保护非遗的成本低，虽然这种方式在前期开发、收集资料与建模投入的成本较高，但其后期的维护成本较低，与传统的保护方式相比，其总成本要远低于传统方式[5]]。

4 基于虚拟现实技术的苗族赶秋节系统的实现

4.1 系统设计

系统设计目标：创建一个现实世界（赶秋节）向计算机空间投影的虚拟世界（数字赶秋节），并模拟真实世界人在该场景的活动，以及实现实时赶秋节资料交互查询。

设计思路：搭建赶秋节虚拟世界，然后将虚拟世界移植入虚拟交互平台软件中对场景进行驱动，并设置交互。

4.2 系统组成

赶秋节做交互系统一方面要表现赶秋节场景及活动的可视化信息，另一方面要满足实时交互的需求，因此从系统的组成上主要有两部分，即计算机空间世界中的虚拟赶秋节场景和该虚拟空间的驱动控制平台。系统组成如图所示。

4.3 系统实施流程

赶秋节虚拟现实系统的搭建主要有两部分工作，即视景生成和场景驱动。

4.3.1 视景生成

赶秋节数据库的搭建

考虑到赶秋节承载环境的复杂性及高度还原的困难性，必须先深入湘西地区进行实地调研，通过当地居民口述，查找当地资料、县志，亲身体会现有的赶秋节习俗等，取得各项原始数字资源，它包括拷贝记录和模拟创造两种，主要是文字、图像、音视频、三维对象。然后对收集的信息进行整合分类，并进行数字化，主要通过以下途径实现：其一，把赶秋节的文献、图片、影像等实物资料，进行分类整理和数字化转化、存储。其二，把赶秋节实践的场所、道具等，进行数字化文字、图像、音像记录，进行分类整理和存储。其三，用数字化技术将赶秋节活动的动态过程，进行动态、立体、高清晰地记录，分类整理和数字化存储。

最后利用分类存储的数字化后的数字资源搭建赶秋节非遗数据库。

虚拟环境建模

赶秋节的元素很多，作为主要表现对象，场景活动是建模的重点。为了在虚拟场景中展示逼真的赶秋节，利用采集到的数据信息、图形绘制技术、立体声合成和立体显示技术、人机交互技术、系统集成技术等建模，实时生成三维图像，构建虚拟环境。

4.3.2 漫游交互平台实现

赶秋节虚拟交互平台与虚拟场景的交互“实时”的。通过对虚拟场景中的虚拟角色的控制，可以对场景进行自由的漫游，还可以通过鼠标点击场景中的场景、活动、人物的点击来实时查看赶秋节的信息。漫游系统的交互设置按功能来划分主要有以下几个模块：

①界面交互。包括漫游系统启动画面选项卡设计，浏览地图功能，漫游路径选择，功能切换等与交互界面相关功能。

②角色运动。包括人物运动动画在场景中的驱动，对象运动在场景中的驱动，对象动作的键盘、鼠标等的控制。

③信息查询。基于鼠标位置在虚拟场景中获取有关赶秋节的各类信息。

4.3.3 虚拟交互系统的

利用互联网技术，基于网页的浏览器。该系统拥有如下几个特点：首先，它很好地展现了赶秋节，突破了传统展示、宣传的单向性。在此系统中用户可以全面了解到赶秋节的各种信息，最大限度的实现资源共享，不仅有声有色，网站还能实现和用户的交互，戴上设备，用户就可以亲身体验赶秋节。其次，该系统突破了传统赶秋节现场活动展示、展览的时空、物质条件的限制，为赶秋节的跨时空、跨族群的宣传、传播创造了条件。最后，它可以很好地满足各类需求，如赶秋节数据的存储和管理。因此它提供了灵活的视角，打破了时间和空间的限制，可以极大的方便在线虚拟旅游事业的发展。此外，由于网络的便捷性和广泛传播性，赶秋节系统使得赶秋节信息不只是典藏和研究，更具展示功能和有教育意义。

5 基于虚拟现实技术的民族非物质文化遗产保护策略

5.1 保护对象的选取

在我国在法律上对于非物质文化遗产的构成要素进行规定，主要有以下三个方面：能区别其文化的利益性、具备人权因素、具备其非物质性。利益性是指从我国历史、文化、艺术等多角度深层次的进行观察，能够发现其具有的独特的文化价值标准，并能够在这一独特文化标准的基础下产生一定的利益，其表现形式可以是经济发展价值，也可以是民族精神文化的传承；人权因素是指符合对于当代人权的保护要求和有效的促进民族或者社会团体乃至于个人之间的相互尊重要求；非物质性是指以非物质形态存在。因此，非物质文化遗产必须是积极的、健康的、向上的，是符合中华民族优秀传统的，以非物质形态存在的特色文化。

5.2 关键技术的使用

虚拟现实技术是多种技术的综合，目前已经在医疗、游戏等多个方面得到广泛应用，但要想利用虚拟现实技术还原“非遗”的原生态环境和物质载体，展现其原生态特点，仍然离不开虚拟现实的主流技术的支持。

（1）动态环境建模技术

虚拟环境的建立是虚拟现实技术的核心内容，这其中必不可少的就是动态环境建模技术，其主要就是通过获取所处实际环境的三维数据，利用三维数字设备和软件，建立“非遗”的虚拟环境模型。目前该技术在矿业与铁道行业中都有应用，通过模拟的方式简化了一些实际中所遇到的问题。

（2）实时三维成像技术

实时三维成像技术就是在建立了精准的模型后，在足够的时间下生出不同光照情况下的各个物体的精准图像，并且由于是“实时”，因此图像的更新需要达到一定的频率才可以满足“实时”这个要求。在这种技术的支持下，“非遗”环境的动态变化就可以清晰展现出来。

（3）广角立体显示技术

在虚拟现实环境中，双目的立体视觉起了很大作用，人看周围的事物时，由于两只眼睛的位置不同，得到的图像略有不同，这些图像在脑子里融合起来，就形成了一个关于周围事物的整体景象，用户的两只眼睛看到的不同图像是分别产生的，显示在不同显示器上。在虚拟现实的“非遗”环境中，用户要想体会到环境的立体感，这一技术是必不可少的。

（4）传感技术

虚拟现实中需要使用各种传感设备，并且虚拟现实对传感提出了更高的要求，因此传感技术是虚拟现实中的一项关键内容。虚拟现实中的传感设备主要包括两部分：一是用于人机交互而穿戴于操作者身上的立体头盔显示器、数据手套、数据衣等传感设备；另一是用于正确感知而设置在虚拟现实环境中的各种视觉、听觉、触觉、力觉等传感装置。借助传感设备，用户不仅可以从视觉上感受“非遗”，还可以从听觉、嗅觉等多方面可体会“非遗”带来的民族魅力。

（5）人机交互技术

虚拟现实技术其最大的特性就是交互性，这一点需要依靠人机交互技术来实现。该技术主要通过计算机的输入、输出设备，以有效地方式实现人与计算机的对话。在虚拟现实的“非遗”环境中，利用这一技术可以实现用户与虚拟环境的互动。

5.3经费投入与经费保障

经费保障主要从以下三个层面分析：国家政策支持、时代需求、自身所带来经济效应。

国家政策支持层面：每年国家都会下拨巨款用于“非遗”项目的保护和传承，比如根据网易财经报道：为了抢救、保护昆曲，从2005年开始，国家每年投入专项保护经费1000万元，截至2009年，已实际投入5000万元。自2006年起到2014年，中央财政累计投入35.14亿元用于非遗保护，其中30.4亿元对地方开展1372个国家级非遗项目、1986名国家级代表性传承人、18个国家级文化生态保护实验区的保护工作予以支持。

时代需求层面：虚拟现实技术现正处于蓬勃发展的时期，众多行业都已开始纷纷试水虚拟现实技术，2016年Oculus Rift、 HTC Vive以及PlayStation VR等三款主要的虚拟现实设备都将上市，日本一大学打算利用这些虚拟现实设备模拟海啸发生场景以帮助民众更好的应对海啸。娱乐电商行业也开始尝试，如：娱乐影视公司IMAX计划设立第一批提供虚拟现实（VR）内容的实体场地，阿里巴巴启动Buy+计划将建立VR购物商城，eBay与零售商Myer合作推出了首家虚拟现实购物应用等。虚拟现实技术逐渐的大众化，其成本也会随着其应用范围扩大而相对的逐渐缩小。

“非遗”自身层面：虽然赶秋节数据库的搭建需要耗费大量的人力和物力，但是以虚拟现实技术来保护民俗文化无疑可以成为一个新的旅游点，可以结合网络和虚拟技术推出网上赶秋节体验游，这可以给网站带来更多流量，形成新的经济增长点，甚至可能带动当地的旅游发展，从而形成赶秋节网站的良性经济发展。同时，赶秋节利用虚拟技术的实现，为更多的“非遗”提供了技术模板，相应的也节省了大量的财力。

6 结束语

随着虚拟现实技术的发展与成熟，其在“非遗”保护中将发挥越来越重要的作用。目前国内外都在积极探索利用其进行“非遗”的保护，并且取得了一定的成果，但仍然面临一些挑战，如“非遗”数据库建设的统一标准还待规范、“非遗”数字化开展工程量巨大、真正意义上运用虚拟现实技术来保护“非遗”还只停留在理论方面等。针对上述问题，应从技术、人才培养、研究思路等多方面、多层次对利用虚拟现实技术对“非遗”进行保护策略进行研究。

参考文献：

[1] 魏玉江. 浅谈少数民族地区的非物质文化遗产保护[J]. 金田， 2014（10）.

[2] 覃志鹏. 论少数民族非物质文化遗产保护[J]. 广西社会主义学院学报， 2008（11）：53-56

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关键词 少数民族题材电视剧 非物质文化遗产 运用 保护 传承

在国产电视剧中，少数民族题材电视剧所占比重一直很小，却是中国电视剧家族谱系中的一个重要类型。“在中国电视剧的家族谱系中，少数民族题材电视剧以其独特的民族性格、新异的文化形态、瑰丽的自然景观、别样的生存状态和迥然的民族风俗，成为颇具审美价值和多元创作维度的类型。”①

一、少数民族题材电视剧扫描

上海戏剧学院吴保和教授对少数民族题材电视剧的定义简洁明了，“少数民族题材电视剧是表现中国境内少数民族生活和历史的电视剧。少数民族题材电视剧反映了少数民族地区的生活，表现了本民族的传统与风俗习惯。” ②广西民族大学余宏超参照少数民族电影的界定模式，认为“所谓少数民族电视剧是相对于汉族电视剧而言的，它具有一定的宽泛性，凡是剧中反映的是除了汉民族以外的其他民族的生活与文化，能够展现独特的民族文化、凸显特有的民族心理和民族精神的电视剧，我们统称为少数民族电视剧。”③笔者认为“少数民族题材电视剧”的提法更明确，把少数民族历史题材、中国革命史上少数民族革命题材及少数民族现实题材等三大类作品统筹于少数民族题材这个大类型之内。

与少数民族题材电视剧的重要地位成鲜明对比的是，学者对少数民族题材电视剧的关注度偏低，著作和论文很少。为详细了解少数民族题材电视剧的发展历程和研究相关问题，笔者整理了少数民族题材电视剧各年代代表作（不完全统计），分析得出以下结论：

第一，少数民族题材电视剧绝对数量少。统计总数是48 部，占中国电视剧整体的比例极小。

第二，涉及的少数民族少。只涉及藏族、蒙古族、朝鲜族、满族、维吾尔族、回族、苗族、土家族等18 个民族，其中藏族17 部、蒙古族8 部。

第三，三大题材发展比较平衡。现实题材18 部，历史题材17 部，革命题材14部，三大题材的总体数量接近，受关注度接近。

根据我国电视剧和少数民族题材电视剧的整体发展情况，这里将我国少数民族题材电视剧发展历程分为四个发展阶段：

1、少数民族题材电视剧的发展历程

（1） 萌芽阶段:1977 年-1980 年（2部）。少数民族题材电视剧始于1977 年，第一部是内蒙古电视台拍摄的《小活佛》，剧中通过主人公占布拉从人到神，又从神到人的变迁，揭示了“佛”本是人们制造的偶像这一哲理。④

（2） 初步发展阶段:1981 年-1989年（8 部）。少数民族题材电视剧有所发展，主要是短篇电视剧，具有鲜明的民族特点、地域特色和强烈的时代气息。1984年内蒙古电视台拍摄了《山林的雾》，通过描写两个鄂温克猎手，表现鄂温克族的民风民情。

（3）稳定发展阶段:1990 年-1999年（13 部）。少数民族题材电视剧数量和质量都有提高，有优秀的短篇电视剧《达列什草原》，有史诗性的长篇电视连续剧，如《格萨尔王》、《成吉思汗》及表现九个少数民族的《茶马古道》。

这个阶段的少数民族题材电视剧不仅讲述古代历史故事，还表现当代生活，如《拉萨往事》、《西藏风云》等。它们从各个方面表现各少数民族的故事和生活，也展现了各民族之间的关系。

（4）蓬勃发展阶段：2000 年至今（25部）。这一阶段，电视剧无论是题材、风格、创作手法上，还是市场营销上都变得更为成熟，高收视率的电视热播剧数量密集，呈现多元繁盛局面。⑤少数民族题材电视剧不仅数量上不断增加，在题材、创作水平上都更成熟。代表作品有《拉萨往事》等。

2、少数民族题材电视剧具有少数民族文化特征

少数民族题材电视剧的民族特色十分鲜明，是对民族自然景观、风俗习惯和生活环境的直接展示，能带动少数民族自然、文化资源的开发，进而推动少数民族地区文化和社会发展。

（1）少数民族特色鲜明。少数民族题材电视剧表现少数民族的生活和历史、传统和风俗习惯、民间故事，特色鲜明。

（2）带动少数民族自然资源、文化资源的开发。少数民族题材电视剧对少数民族文化资源的开发从民族历史文化资源、民族意识形态文化资源和民族风情风俗文化资源三个大的方面进行。比较成功的有《成吉思汗》，首先，借助成吉思汗的文化影响力对草原历史名人文化资源进行了开发。其次，是对民族意识形态文化资源的开发和利用，包括蒙古民族的战争观、价值观、人生观以及这些意识观念指引下的思维方式和行为方式。再次，对蒙古民情风俗文化资源的开发彰显了草原文化的本质特色。⑥

少数民族题材电视剧有鲜明的民族特色，有较好的发展前景。在非物质文化遗产的大家庭里，也有很多项目与少数民族有关。非物质文化遗产蕴藏着少数民族的文化基因和精神特质，展现少数民族的生产生活习俗、价值观念、审美情趣和精神风貌。研究非物质文化遗产，特别是少数民族的非物质文化遗产在少数民族题材电视剧中的运用，有利于掌握非物质文化遗产的传播情况，为非物质文化遗产的保护和传承工作提供一种新渠道。

二、少数民族题材电视剧中非物质文化遗产元素的运用

少数民族题材电视剧中非物质文化遗产元素的运用是指少数民族题材电视剧以非物质文化遗产元素为创作要素，非物质文化遗产元素是少数民族题材电视剧的有机组成部分,如背景元素等，同时少数民族题材电视剧在不同程度上参与了非物质文化遗产的保护和传承。非物质文化遗产元素在少数民族题材电视剧中的运用，是从无意识阶段向有意识阶段发展的。

本文选取2001 年至2013 年6 部藏族题材电视剧为量化研究的对象,它们是《八瓣格桑花》、《拉萨往事》、《格达活佛》、《雪域情》、《一路格桑花》、《西藏秘密》。基于两点考虑：第一,2000 年以前的少数民族题材电视剧即使运用非遗元素,也是无意识的；第二,本文篇幅有限，集中分析有代表性的藏地藏族题材电视剧。

第一，非遗项目的呈现是“无意识的”。在这几部电视剧中，为了满足电视剧情或者背景的需要而呈现藏族的风俗和文化，非有意识地主动呈现，很难保证非遗项目的完整性,也很难给观众留下清晰、深刻的印象，传播效果不好。

第二，涉及项目和类别少且集中。以上六部藏族题材电视剧中出现的非遗项目少，最常见的只有藏族服饰（民俗）和唐卡（传统美术/ 民间美术），其他的几乎没有。

第三，与剧中角色日常生活密切相关的类型出现频率高。这与目前非遗项目保护的客观现实相同，与人们日常生活密切相关的非遗项目才能得到重视、保护和传承，其他项目则被忽视。

三、存在的问题和发展对策

目前非物质文化遗产元素在少数民族题材电视剧中的运用还存在一些问题，如对非物质文化遗产元素有意识的、具有针对性的运用很少，有些运用是对非物质文化遗产元素的“变异”，造成了客观的伤害。

1、存在的问题

（1）少数民族题材电视剧的数量少，非物质文化遗产元素的运用少。据国家广电总局的数据，2012 年全国共计生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计506 部17703 集，实际播出共计204 部7255 集，实际播出的少数民族题材电视剧少之又少，具有代表性的只有《西藏秘密》、《木府风云》、《新乌龙山剿匪记》等。

《西藏秘密》主要的拍摄地是在拉萨，该剧向观众展现藏族的民族风情和历史环境，非有意识或针对性地展示非物质文化遗产项目。以第一批国家级非物质文化遗产名录为例，西藏自治区有格萨（斯）尔、藏戏、雪顿节等15 项入选，在《西藏秘密》里更多地是看到观众在其他藏族题材电视剧里也能看到的民族传统和风俗习惯，比如喝青稞酒、信奉藏传佛教，只能看到藏族唐卡、藏族服饰等。

（2） 运用中对非物质文化遗产元素的“变异”，造成客观的伤害。许多非遗元素在少数民族题材电视剧中的运用是“变异”的，是碎片化的展示或者是不符合非遗项目真实性的展示，会对非遗项目造成不同程度的伤害。在《西藏秘密》中，藏族唐卡的出现就是非常碎片化的，无法给观众留下清晰印象。

2、发展对策

传统的非物质文化遗产保护和传承模式是“静态”博物馆式的,主要是建立非物质文化遗产名录、收集资料、建立档案，更进一步的是确定非遗传承人或者进行旅游、文化开发等生产性保护。笔者认为，少数民族题材电视剧参与非遗的保护和传承是一种值得探索的新模式，是一种活态传承的模式；有少数民族题材电视剧的参与，从而引起观众和社会的兴趣，才能推动非遗保护和传承。

首先，“非遗” 是少数民族题材电视剧的重要组成元素。在电视剧创作初期就把“非遗”放在重要组成元素的地位，与电视剧剧情形成良好互动，避免碎片化甚至错误的处理，力争对非遗项目进行完整展示。

其次，通过少数民族题材电视剧这个平台，将非遗项目作最充分的展示。优秀的少数民族题材电视剧会吸引观众和社会的关注，非遗项目也会被关注，让观众对非遗项目形成认知，这是非遗项目保护和传承工作的一部分。

第三，在观众对非遗项目认知的基础上，非遗项目的保护和传承工作的开展将拥有更好的群众基础。广泛的群众基础是非遗项目传承和保护的关键点所在，使广大群众认知非遗项目并最终参与到非遗项目的保护和传承中来是非遗保护和传承工作的目标。

最后，创作人员培养。加强创作人员的培养，增强创作人员保护和传承非遗的意识，让创作人员把非遗项目的保护、传承工作融入到电视剧创作中去。

参考文献

①杨洪涛，《新世纪少数民族题材电视剧纵览》[J].《中国电视》，2013（4）

②④吴保和:《中国电视剧史教程》[M].文化艺术出版社，2012：123、124③余宏超,《中国少数民族电视剧发展综述》[J].《音乐时空》，2012（3）

⑤张瓃、王立新，《20 世纪80 年代以来中国电视剧发展分期综述及批评》[J].《编辑之友》,2012（2）

篇（10）

（一）“非物质文化遗产”的定义

2003年联合国教科文在《保护非物质文化遗产公约》定义“非物质文化遗产”，是指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所等。它主要包括以下内容：口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统手工艺技能等。

综上所述，在联合国教科文与中国国务院在下发的对“非物质文化遗产”的所包含的内容是一致的。

二、连南瑶族的非物质文化主要表现形式

这块充满神奇色彩的瑶族聚居区，位于广东省西北部清远的连南瑶族自治县，他们有着悠久的历史，灿烂的文化，连南瑶族的非物质文化遗产已经有多项申报成功，国家级：连南瑶族婚俗耍歌堂瑶族长鼓舞。省级：“瑶族扎染”和“排瑶牛皮酥制作技艺”，瑶族银饰制作技艺、瑶族长鼓制作技艺，排瑶民歌等，连南瑶族的非物质文化多种多样，瑶族人民用实践不断传承和保护自己的文化遗产。

（一）瑶寨歌舞

瑶寨是歌舞之乡，瑶族人民爱唱歌，日出唱到日落坡。十月十六盘王节、耍歌堂，七月七开唱节、新春游坡节等盛大节日，瑶家男女老少，打山歌擂台，或对歌，或盘歌，或斗歌。其中，“耍歌堂”已成为连南瑶族自治县传统的民间盛会，还有刚劲粗犷的长鼓舞，龙腾虎跃，锣、鼓声、牛角号炮声震撼群山，响彻群山，非常壮观。“耍歌堂”“长鼓舞”被列入国家首批非物质文化遗产名录。

瑶歌是瑶族人民的家常便饭，瑶胞自幼就开始学唱歌。瑶家每年除夕之夜，长辈就教晚辈唱歌。男的学唱红白喜事的"贺歌"，待人接物的"礼节歌"，生产劳动的"气节歌"、"知识歌"等等。女的学唱"绣花歌"、"生孩子歌"等等。老人们在茶余饭后喜唱叙事长歌，瑶歌的内容丰富，包罗万象，世事万物皆有瑶歌；“礼节歌”；“生产歌”；“情歌”；有传播的《师爷歌》；还有汉区，壮乡流入的《刘三妹》、《梁山伯与祝英台》以及歌唱新生活的各种颂歌等等。

除了唱歌，排瑶民族还喜欢跳舞，“长鼓舞”、“游神舞”、“师爷舞”、“过州舞”等等。这些舞蹈反映了瑶胞的思想感情和理想愿望，具有瑶族独特的风格。舞蹈语汇模仿上山落岭、过溪越谷、伐树运木、斗龙伏虎等等，瑶族还举行民族文艺会演，繁荣瑶山文艺如《绣花舞》《采茶舞》《打猎舞》《伞舞》等等，流行于瑶区，并选送上省市、全国参加各种会演。

（二）民俗文化丰富多彩，主要有传统节日节庆、祭祀、礼仪和婚俗等

瑶民们每年有春节耍年、开耕节、开唱节、王节等8个节庆。每年农历二月初二日为排瑶的“开耕节”，又称“踏青节”，瑶家当天杀鸡、磨豆腐，敬奉土地神和祖先神灵，祈求当年风调雨顺，五谷丰登。开唱节农历七月初七，相传是王的生日。传说王开天辟地造人丁造五谷，造瑶歌瑶经。为了纪念王，瑶家这一天大唱《盘王歌》赞颂王的恩情。王节，农历十月十六日，相传是王婆诞辰日，又传是王于这天仙逝。“收割节”或“还愿节”。是日，排瑶各寨均在王庙举行以姓氏为单位的隆重的祭祖还愿、庆祝丰收的民俗文化活动，还推选数位老歌手演唱《王歌》，各户皆以酒肉、豆腐、糍粑等丰盛食品过节。

瑶族的传说、歌谣、少数民族史诗、民间故事源远流长，如：连南八排瑶地区梅山事件：连南金坑搜集的瑶经《送鬼书》，梅山十洞”这一名词在排瑶经文中的重复，梅山应为瑶族文献记载中的一个重要主题，是瑶人心目中的圣地。

连南瑶族每年的盘王诞辰，吟唱《盘王大歌》、《流落歌》、《连州三庙歌》、《得符神歌》祭祀盘王的实践活动，强化了对瑶族人祖先崇拜的教育，增强了族群凝聚力，瑶族人民还有朗朗上口的民歌，在瑶民族群中为铸就瑶族人民团结、坚毅、勤劳、善良的民族性格特征发挥着重要作用。

瑶族人民的婚俗，自古以来，他们实行一夫一妻的婚姻制度，严格限制血缘婚，婚俗分订婚、认亲、择日、举行婚礼（没有新郎的婚礼）、回门五个过程，充分体现了瑶族的民族文化和生活习俗。2010年，瑶族婚俗被列入广东省省级非物质文化遗产保护项目。建国后，瑶民独特的婚恋风俗仍然保留着。古老婚俗与现代价值并无冲突，瑶族独特的婚俗后面，是一种深厚的文化的积淀。瑶族新娘出门前，挑担人代表男家送给新娘父母各一个红包利是，一般是代表一年12个月的12元或代表一年360天的36元，钱不论多少，但一定是双数。这里面体现的就是对新娘父母的感谢，感谢新娘的父母对新娘的养育之恩。除此之外，按照瑶族的风俗，不管聘礼是否齐全，合不合婚俗、规矩，都一定要罚的。所谓“罚”即是“发”，因为瑶语中“罚”和“发”同音，就是要恭喜这对新人发财，要他们从新生活开始就发起来，今后生活富足美满。族其他的一些文化活动也正是在婚礼这个喜庆的活动上得到了发扬，唱瑶歌，耍长鼓舞，瑶族盛装刺绣，在为婚礼增添喜庆的同时，自身也得到了很好的发展。

（三）瑶族民间工艺美术，主要有蜡染、挑花、刺绣、编织等工艺

蜡染早在宋代，瑶民就用蓝靛和黄蜡在白布上染出精致的花纹图案，称为“瑶斑布”。至今，瑶家仍喜爱自织布匹，称“家织布”，然后染成蓝色、黑色，再制作衣服、被单、头巾、腰带、围裙、背袋、花布鞋等。

瑶族妇女刺绣有平绣、结子绣、长针绣、鼓纱绣多种。一般用于妇女儿童服饰，如套袖、衣领、围裙、裤脚边、鞋面、童帽等，绣底以自织布为多，用红、黄、白、绿、紫色丝线绣成精灵的花纹图案，立体感很强。从汉代传承“好五色衣”到“衣斑斓”，瑶族用五色线绣衣已载入历史。刺绣工艺在瑶族民间广泛流传而经久不衰。瑶族妇女杨菊贞绣制的“八仙飘海”、“鲤鱼跳龙门”等图案的四片枕头花，选送到长沙和北京展出。

（四）瑶医确实历史悠久，而且医术精湛

瑶医以其特有的疗效不仅深受本民族人民的爱戴，而且也被其他民族所接受，瑶族由于没有本民族的文字，全靠以山歌、故事等形式口口相授，可以说山歌给了瑶族医药的血与肉，赋予了瑶族医药新的生命。

（五）饮食文化

瑶族的饮食文化是具有可开发的潜力的旅游资源，它不仅丰富多样，同时其制作过程还具有很强的体验性的特点，传统食品制作过程的集体性与互动性方面，是瑶族饮食文化旅游过程中发展互动性强的旅游项目。瑶族的舂糍粑、包粽子、烧竹筒饭、制五色饭和打油茶等等饮食活动大大满足游客在品尝美味佳肴的同时体验民风民俗、感受瑶族民俗气氛环境，并且，瑶族传统饮食文化在其长期的发展过程中所形成的一整套饮食习惯、饮食礼仪等也是进行旅游开发设计的重要内容。

三、连南非物质文化保护与利用的践行――以旅游为契机，大力发展民俗旅游

连南瑶族非物质文化遗产诸如歌舞戏曲、节庆、口头传统、表演艺术、民俗活动、礼仪有关自然界民间传统知识丰富多彩，将连南瑶族非物质文化遗产与旅游相结合，形成独特的旅游产品，提升旅游的文化内涵，为连南瑶族地区旅游的发展带来了巨大的旅游吸引力，使之成为当地旅游的重要载体，并使瑶族非物质文化外在形式向多元化发展，从而达到非物质文化遗产的保护和开发利用的目的。

如千年瑶寨、瑶寨街区、古城等物质遗产在开发中，旅游者在对这些古建筑的参观游览活动中体验传统手工艺制作，瑶绣、蜡染的技艺展示，瑶族传统节日庆典等的表演，这样更洋溢瑶族人民丰富的物质和精神生活，瑶族民族风情游，白天参观游览，欣赏瑶族歌舞，晚上参加簧火晚会等项目，挖掘瑶族风俗习惯，创造一种少数民族生活的详和的场景与氛围，开发瑶族地方戏曲、设计文艺表演、技艺表演等项目，提升了旅游开发层次，更迎合了当代体验旅游的趋势。

总之，连南瑶族人民认识到非物质文化遗产保护给他们带来的好处，从而更积极地保护、挖掘遗产文化内涵，甚至创造性地继承非物质文化遗产，形成非物质文化遗产保护与旅游开发的良性循环，连南瑶族民族风情园。

篇（11）

仡佬族日常主食为苞谷，平坝地区以稻米为主食，其次是小麦、荞子、红稗、小米、高粱等，平时喜吃酸辣食物和糯食，为了祛潮取暖，每餐都少不了一锅辣椒汤，辣椒有多种吃法，如辣椒粥、霉豆腐辣椒、豆辣椒等。他们把玉米粒磨成细细的面粉，储备起来，吃时上屉蒸熟，然后摊开弄碎，洒上水，再反复蒸两次，使玉米粉松软香熟可口。

仡佬族副食中，极有特色的是辣椒骨。仡佬族在杀了猪之后，将猪肉熏制成腊肉，将猪骨头加鸡肉，搀进大量辣椒粉舂碎，拌入烧酒、花椒和盐巴，放进坛内密封，过半个月后就成为又香又辣的辣椒骨。吃苞谷蒸粉时离不开它。

仡佬族人喜欢饮酒，他们把玉米酿成酒，在天热时作为清凉饮料。喝玉米酒，吃玉米粉，佐以辣椒骨，是劳动之余最好的享受；还喜欢食狗肉，但祭祖忌用狗肉，祖宗神位前的桌台上也禁放狗肉。

每年春节，仡佬人要祭奉祖先，届时要用几升米蒸成一个大粑粑，3天之内，是绝对不准动这个大粑粑的。3天后，即正月初三，才能食用它。有的地区祭祖时，还要做几个小粑粑放在大粑粑周围，作为陪衬。黔西一带的仡佬人还在大粑粑上插豆豉叶(即扁竹叶)，表示纪念祖先开荒劈草、插草为标的业绩。

农历六月初二，是仡佬族的“吃虫节”。这一天，家家饭桌上都摆着几盘别有风味的菜――油炸蝗虫、腌酸蚂蚱、甜炒蝶蛹、烧炒蚜米泥鳅等。

每年农历十月初一，是仡佬族祭“牛王”的日子。仡佬族爱护耕牛，将牛视为恩人。有“仡家一头牛，性命在里头”的说法。“牛王节”这天，所有耕牛都要放1天假，不再做工。这天，要给耕牛吃最好的饲料，并买肉杀鸡，做粑粑，备米酒，为牛披红挂彩，并在牛角上挂上做好的粑粑，然后把牛牵到池塘或水田边，让牛从水中见到自己的倒影，边吃粑粑，边作自我欣赏，为牛作寿。给牛作完寿，全家人才围坐桌前，饮酒吃肉，以示庆贺。

仡佬人十分崇敬自己的祖先。他们除了在家中奉祀祖先，在春节祭祖外，每年全寨人还要举行悼念祖先的仪式――敬拜神树，这起源于仡佬族古老的自然崇拜。敬拜神树的时间各地不同，一般选择在农历三月六、六月六，或八月十五。

过节这天，各家各户首先要自备米酒、肥猪肉、鲜鱼、糯米饭等等，作为“拜树”的供品，另外还要准备红纸、鞭炮，然后全家老少到村子里集合编组，以组为单位上山拜树。拜树由近而远，先山下后山上。见树先放鞭炮，然后选择有代表性的古树或粗壮树朝拜。