艺术的主要社会功能大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇艺术的主要社会功能范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

声乐艺术是人们在社会生活中提炼出的真实的生活感受，是对社会生活做出的政治、道德、伦理等方面评价的艺术化表现。声乐艺术的教育功能也主要体现于此。这些评价融入到声乐作品中，在人们中间传唱扩散，其中的感受一旦被认可，就对传唱者和听众产生了教育和影响。声乐作品的这一教育作用在弘扬社会核心价值观方面得到了极大的体现。如时代的多数红色歌曲《学习雷锋好榜样》《三大纪律八项主义》等口号式的歌曲，教育目的尤为突出。这些歌曲在革命队伍中传唱，旋律铿锵，歌词规整，并将革命的纪律、要求潜移默化的传输给每一位战士，传唱起来朗朗上口，使得战士们在革命工作中更加精神振奋，纪律严明。如20世纪80年代的《众人划桨开大船》宣扬的就是团结起来力量大的精神内涵。在现代社会这样的歌曲也是屡见不鲜。如谭晶在汶川救灾过程中慰问演唱的歌曲《生死不离》也是极大的鼓舞了人们在面对灾难时要勇于抗争永不放弃的英勇精神。再有为呼唤世界和平所创作的《让世界充满爱》，表现伦理亲情的《常回家看看》，表达军民情谊的《十送》等。这些歌曲立意深远，主题旋律积极鲜明，在社会中起到了很好的净化社会环境，树立良好的社会精神道德风貌，激发群众爱国热情的教育功能。

2.认识功能

我对声乐艺术中此项功能的认识和理解是参照了河南大学王思琦教授的《中国当代城市流行音乐》一书。作者认为流行音乐具有认识功能，即人们可以通过感受流行音乐来认识社会生活，体验人的情感，同时也认识了作品及创作者的感情趋向。声乐艺术的此项功能则更甚之一般音乐的叙述往往是象征性的，抽象的模拟和暗示。它的认识功能就相对弱一些，如一些器乐作品或纯音乐作品，我们在欣赏时就需要有一定的相关基础知识和较强的欣赏能力（平静的心态，细腻的艺术认同感）才能达到认识的功效。声乐由语言和旋律结合组成，是人类语言心声的艺术化表达。这种结合起来的表达方式会更直接，更通俗化，认识功能也会大大增强。尤其一些优秀的声乐作品，其音乐旋律细腻深刻，情感变化丰富，加之歌词常由诗词组成，或优雅含蓄，或豪迈磅礴，或无私深沉。再加之歌唱家声情并茂的倾情演唱。强烈的情感共鸣和心灵震撼油然而生，这样的作品所引起的激情和认同感是强烈的，是身心的共通，是精神的升华，甚至可以上升为一种使命感和精神信仰。所以它的认识功能是强大的。不同的声乐作品表达的是创作者不同的情感体验，不同的声乐作品弘扬的是不同的道德精神，价值观念。这些丰富的声乐作品也极大地丰富了人们的社会情感。热爱歌唱艺术的人们大都了解，欣赏声乐作品和自己亲自演唱声乐作品的感受是完全不一样的。欣赏作品时人们处在一个旁观者的位置，人们在被动的观察来自外界的情感变化，而当歌者亲自演唱作品时，作品本身的情感深意，加上作者的自我消化创作演唱，意义则会更加深刻，情感体验也会更加丰富。所以声乐艺术也是一项很好的促进人们去感受真情，并学会表达真情的艺术活动。这种诗歌舞三者高度结合的综合艺术形式，是培养人类良好的思想情操，增强人们情感表达和沟通的最有效方式。

篇（2）

美术博物馆是社会主义文化事业的重要组成部分，文化传播是美术博物馆的基本属性。美术博物馆的一个重要功能就是向全社会展示和传播艺术文化的精华，目的是在弘扬艺术文化的同时进一步提高全民族的艺术文化素质。因而，美术博物馆作为公共文化服务体系建设的重要内容，既是艺术文化基础建设的重要方面，也是保障群众基本文化权益的重要阵地。美术博物馆作为保护和展示人类艺术文化的文化教育机构，既是一个地区经济与社会进步的形象标志，更是一个国家和民族宣传其艺术文明成就和发展水平的重要窗口。美术博物馆以造型艺术为对象，具有自身独特的文化特征和功能，因此在推动社会进步和人类文化发展过程中发挥着其培他博物馆不可替代的作用。充分认识新形势下美术博物馆的文化传播，是发挥美博社会功效的必要前提。

1美术博物馆文化的内涵

美术博物馆事业是艺术文化事业的重要组成部分。就其内涵而言，艺术文化即是指对艺术的起源、发展及形态和现状、经验等的研究的总结。其中，艺术不仅是指人的情感和理想等综合心理活动的有机产物，也是人们现实生活和精神世界的形象表现；而文化则是指人类所创造的精神财富。美术博物馆艺术既是文化的核心，也是审美的核心。

大众艺术文化境界的提升需要在美术博物馆中完成。艺术文化的提高可以通过学习前人的经验来提高自己的技能。但是艺术文化境界的提升，则需要在此基础上，亲自到美术博物馆参与艺术文化活动。艺术文化活动是一种精神性实践活动。美术博物馆中的艺术既是文化的一个领域，也是文化价值的一种形态，属于精神产品的一种。美术博物馆中的艺术文化与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是最基本的特征。社会文化系统对艺术的欣赏产生巨大的影响。社会文化系统作为一种文化条件和总的文化氛围，能够直接制约艺术家和公众等每一个人的艺术文化心理的形成，进而间接地对艺术的欣赏产生巨大的影响。艺术文化不仅有审美价值，还具有认识功能、教育功能和陶冶功能以及娱乐功能等其它社会功能。其中，（1）艺术文化的认识功能是人们通过艺术活动而认识自然和了解人生，进而认识历史和认识社会。（2）艺术文化的教育功能则是人们通过艺术文化活动，受到真善美的感染和熏陶，进而引起思想感情和价值观念以及人生态度等发生潜移默化地的深刻变化。（3）艺术文化的陶冶功能是人们通过艺术活动获得精神上的享受和审美的愉悦，进而满足审美需要。所以，美术博物馆的艺术文化是人们把握现实世界的一种方式。美术博物馆的基本职责是收藏、保管和研究人类艺术的见证物并进行展示和传播。人类艺术的见证物是文化的重要内容，由此可见文化传播是博物馆的基本职责。美术博物馆的艺术文化不同于其它行业文化，其自身独特的特点主要表现在：

第一，美术博物馆文化具有广博性。现代美术博物馆的功能既包含搜集艺术和保存艺术、修护艺术、研究艺术，同时也包含展览艺术、教育艺术和娱乐艺术。随着高科技的发展，又出现了新形式的“虚拟美术博物馆”、“数字化美术博物馆”等，这充分体现出美术博物馆文化的广博性。

第二，美术博物馆文化具有公共性。美术博物馆是公共文化服务机构，无疑公共性是其重要特征之一。随着社会的发展，美术博物馆的公共性特点和内涵也随之不断丰富。美术博物馆公共性的发展与美术博物馆的收藏艺术、研究艺术和教育艺术等各项功能紧密相连。服务社会公众是美术博物馆的重要任务之一。对此，需要充分认识美术博物馆的公共责任，深入研究其公共义务。只有这样，才能实现美术博物馆公益性核心价值的最大化，才能全面、深入、有效地推进美术博物馆的公共性。

第三，美术博物馆文化具有可参与性。美术博物馆作为征集艺术和典藏艺术、陈列艺术以及研究艺术的场所，是为公众提供艺术知识、艺术教育和艺术欣赏的文化教育机构，以学习艺术和教育艺术等为目的。公众参与可以使美术博物馆成为国民教育的延伸与互补，使美术博物馆艺术教育的效果更好，能更好地发挥其艺术文化宣传作用。

2美术博物馆如何实现有效的文化传播

文化传播又称文化扩散，主要是指思想观念和其他文化特质从一个地域传到另一个地域的过程。做好美术博物馆文化传播工作，是美术博物馆宣教文化工作者的重要责任。美术博物馆作为艺术文化的传播者，需要紧跟时代步伐，掌握艺术文化发展的脉络，把城市文化底蕴缩影的艺术文化精品向公众开放，更好地满足群众的艺术文化需求。对此，美术博物馆需要进一步发挥宣传和传播先进文化的重要作用，不断提升其艺术文化传播水平。

2.1提升艺术文化品质

美术博物馆是艺术文化与传播的重要工具。现代美术博物馆艺术文化功能的发挥只有通过不断加强形式的拓展和手段的创新，才能有效提升其艺术文化品质。现在有的美术博物馆的艺术展示大多是展柜陈列辅以标牌文字说明、展板文字说明等传统陈列方式，让参观者感到枯燥乏味。这种状况不仅难以揭示其深刻的艺术文化内涵，更难以调动观众参与互动的积极性。因此美术博物馆应创新展示手段，把沉寂的历史陈列变成声色并茂的艺术画卷。如可通过幻灯、全息摄影和激光、录像、电影以及多媒体等现代技术的巧妙运用，使静态艺术展品得到拓展。同时可通过艺术色彩的环境，运用动态演绎，给观众以艺术的听觉感染力和艺术的视觉冲击力。这种把静态艺术展示与动态艺术演绎完美结合起来的方式，能有效体现美术博物馆传播艺术文化形式的多样化。

2.2提高艺术文化传播水平

篇（3）

子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”古代以礼、乐、射、御、书、数为六艺，艺指技艺，包括艺术。“游于艺”，指的是艺术家将自己置身于六艺的活动中。因艺是通于道的，故要“游于艺”。事必先“知其然，然后知其所以然”，要弄清楚艺术的改造功能，我们应该首先明白什么是艺术？

艺术总是与社会政治、经济、道德哲学联系在一起的，下面我们来看几种关于艺术的几种说法：一是，认为艺术是一种社会意识形态，也是人类社会实践活动和把握世界的一种方式。一是，艺术是人借助一定的物质材料和工具、审美能力和技巧的创造性劳动。还有一种是认为“艺术即力量”。

一、关于艺术的改造功能

通观中外艺术领域，我们可以知道，艺术定义错综复杂，不断更迭，各家各派说法都不一样，但大体都是关于自己对于艺术的理解，在此我们并不过多的探究艺术的定义及艺术是什么？主要的论点还是放在艺术的改造功能与“坐而论道”的关系上面。

艺术的改造功能，从艺术家的作品来说：艺术作品总是在有形或无形之间给艺术接受者以改造教育。这里我们以“图画”为例，来探讨艺术的改造功能，虽然有其狭隘的一个方面，但是，从绘画作为艺术的一个分支来讲，局部构成整体，有了局部的渺小的改造，才构成了艺术整体的改造社会、改造自然、改造人的功能。

南齐谢赫《画品》中记载：“图绘者莫不明劝诫，著深沉，千载寂寥，披图可鉴。”这句话向我们讲解了绘画的目的。三国时期曹植的《画说》中记载到：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”从这里我们可以看出，艺术强烈的教育意义及改造价值：人们在有形的绘画的形式下，认知不同的人物，三皇五帝、三季异主、篡臣贼嗣、高节妙士、忠臣死难、放臣逐子、夫妒妇、令妃顺后，对不同的人物及影响表现出不同的态度，或仰戴或悲惋或切齿或忘食或叹息或侧目或嘉贵。“鉴戒”在这里起了一个榜样的作用，用人物来教育，改造人。艺术作品以其独特的方式，在有形的呈现形式中给人们以无形的改造，警醒人们应该仰戴、学习的正面榜样是谁，痛恶、切齿的反面教材是谁，使善者更善，恶者向善。

艺术的改造功能，从艺术接受者的角度来说：艺术总是在不经意间给接受者突如其来的震撼，使接受者在毫无防备的情况下，接收艺术的改造，心灵受到慰藉，精神境界升华到更高的境界，改造人们的行为举止。艺术能够“以情感人”、“寓教于乐”，在艺术接受者措手不及地情况下教化人、改造人，在欣赏艺术的过程中，不知不觉地达到潜移默化的陶冶作用。“艺术是涵养人格至善之要素，足以振奋人们的精神，足以教育人们向上和前进，足以丰富、滋润人们的生活”（刘海粟《海粟自传》卷一稿）。观高山而知崇高，见大海而知远阔，在崇高的山体和辽阔的大海面前，人们无不感慨自身的渺小，在内心中激励自己去追逐更高的艺术境界，更宏伟的目标。在享受大自然的魅力的同时，在内心中接受着大自然这个艺术的源泉的改造。从现实社会方面来说：艺术服务于社会，促进现实社会的升华提高。西方美学家赫伯特・马尔库塞认为艺术异于现实，它是与现实世界相对立的另一个的世界。

从对艺术作品、艺术接受者、现实社会的分析来看，艺术的改造功能总的来说是潜移默化的改造，并不是直接作用于人、社会、自然，需要人这个中介来操作、实践。

二、关于艺术的改造功能与“坐而论道”

“坐而论道”，出自《抱朴子・用刑》：“通人扬子云亦以为肉刑宜复也，但废之来久矣，坐而论道者，未以为急耳。”原指坐着议论政事，后泛指空谈大道理。《辞海》中释义为坐着空谈大道理，口头说说，不见行动。“坐而论道”在这两个地方的解释都偏重贬义的解释，我们应该注意，事物的发展都是具有两面性的，并不是单一的向着一个方向发展，所以笔者认为我们不仅要看到“坐而论道”的缺点，也应该去探讨分析看到“坐而论道”的优点长处，发掘它的褒义：学习文化知识，要做到既注重理论知识的学习和借鉴，又注重实践活动的积累。“坐而论道”相互学习彼此之间的理论，加以分析和判断，学会取长补短，这样有助于文化的传播与继承。

当艺术的改造功能与“坐而论道”结合在一起，应该更加注重相互之间的牵制与补充。“坐而论道”谈的是理论知识，在这个基础上我们可以互相交流自己的艺术观点，然后互相借鉴学习，以期最终达到艺术的改造功能的最大化。聚而坐之，彼此之间相互探讨，相互交流。坐而论道，学习和探讨关于艺术的理论文化，然后深入大自然，深入到生活中，用实践来补充理论知识的不足，二者相互呼应，相互影响。在这一方面我们应该像古人学习，古人在艺术创作的过程中，注重理论的学习，但更加注重实践活动。学习和研究艺术，理论探索很重要但应该更加的深入自然去探索去发现收集素材，理论只有上升到实践的高度才会变得更有意义，更能够体现出它的价值。

篇（4）

音乐艺术能经历千百年的流传而经久不衰，除了人类对其特有的喜爱与重视，更是因为音乐艺术对于人类有重大的教化作用与其他功能，对于人类精神层次的提升有着重要的意义，对于陶冶人的精神世界有着重要的功能。本文即是针对音乐艺术对于人类发展的功能与意义所作的探讨与分析，希望能够对音乐艺术发展中的积极作用有一个详细的了解。

一、音乐艺术的发展

音乐艺术的发展历程可谓是源远流长，博大精深，按照不同的标准可以划分为多种不同的发展阶段，今天我们单简述音乐艺术在中国的发展历程。音乐艺术的正式起源最早可以追溯到我国的上古黄帝时期，当时音乐艺术有了最简单的演奏工具与形式，随后经过古时期各朝各代的传承与发展，在音乐表演形式与音乐种类方面都有了极大的丰富与发展，在这一发展过程中，音乐艺术立足于中国本土的社会环境，经过社会环境的演变，也逐渐分离出来众多的音乐流派与不同门类。直到近代以来，中国的音乐艺术发展迈上了一个新的高度，并且在世界音乐文化相互交融的大的背景下，中国的音乐艺术发展也有了一个新的阶段。

二、音乐艺术对于个人发展的功能与意义

（一）音乐艺术对个人艺术技能的培养作用。音乐艺术作为艺术技能的一个重要形式，对个人的发展作用首先体现在其能丰富人的个人的艺术技能，音乐艺术通过对个人长久而深远的影响与熏陶，能够提升个人对于音乐艺术的感知觉能力，甚至能够逐渐培养出人的对于音乐的创造能力，音乐艺术本身作为一项艺术种类的学术技能，其对于人的发展来说就具有重要的促进意义。掌握了音乐艺术中的具体知识与内在的方法内涵，相当于又学到了一项新的技能与本领。对于提升个人的艺术技能而言是一项重大改进。

（二）音乐艺术对个人情操的陶冶作用。音乐艺术作为一种精神感觉上的享受与陶冶，能够对个人情操的培养产生巨大的促进作用。音乐教学在艺术范畴中属于美育教育方面，通过音乐教学能够提升学生个人的自身文化素质，增强学生的德智体美的发展水平，而且音乐教学对于培养学生的心理素质有着十分重要的作用。而且学习音乐知识的过程是一个发展创造力，增强学生创新力的过程，音乐专业的学习有利于增强学生在智力发面的开发水平，提升学生的个人情操，使得学生在音乐学习的过程中能够逐渐培养出高尚的情操，对于学生的整体素质有一个良好的提升。

（三）音乐艺术对个人欣赏力的提升作用。另外，在音乐专业的学习过程中，音乐其自身具有的独特魅力，能够对学生个人的文化欣赏能力有一个很好的提升作用，音乐能够让听者在聆听的过程中产生一种愉快、舒坦的心理反应。从而从思想品质上对学生起到一个良好的进化作用，而且在音乐的教学中，学生能够从音乐艺术中获得一种思想情感上的共鸣，这种影响会深入学生的内心，从本质上对学生个人有一个精神的净化过程。

三、音乐艺术对于社会发展的功能与意义

（一）音乐艺术对社会整体意识形态的促进作用。音乐艺术同其他艺术种类一样，在一定程度上也归属于社会意识形态的划分范围，在特定的时间音乐艺术的发展也要经受所处时期的政治、经济、文化的发展程度影响。在一定程度上音乐艺术的发展也可以称为是对一个特定时期内社会意识形态发展的缩影，因而音乐艺术的良好发展状态，也就意味着所处时期内社会意识形态的发展相对比较稳定。

篇（5）

一、阿恩海姆的认识论艺术观：艺术能够且应该反映世界的本质—“力”

1.艺术的本质：在于反映对象的本质

阿恩海姆借助现代心理学和物理学的知识，认为世界的本质就是力的作用。“现代物理学告诉我们，一切物质的开头不是别的，而是人类看到的力的一种方式。”，力“对于一般的物理世界和精神世界均具有意义。像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是存在物的基本形式。”所以，他把艺术的本质亦归纳为一种力的表现，而这种力本身又体现了外部世界的本质。

阿恩海姆说，“艺术的本质就在于它是理念及理念物质显现的统一。”此处“理念”并非如柏拉图的存在现象之外的另一个世界的神一般的“理念”，而是指对于对象在知觉中整体把握的情感表现性和思想意义等。而“理念的物质显现”即指艺术家凭借某种物质媒介所选取的用以表现这一整体把握的形式结构。这种形式结构本身不应被现实的物质性所束缚，而应包含着足以表现知觉整体把握的力的式样。这就是两者的统一。如阿恩海姆所说，艺术“要求意义的结构与呈现这意义的式样结构之间达到一致。这种一致性，被格式塔心理学称为‘同形性’”。他举例说道，如果有一个画家要表现亚当的两个儿子该隐和阿拜尔之间的关系，因该隐是杀害其弟的凶手，所以这幅画的意义（理念）应为善与恶、凶杀者与被害者、背叛者和忠诚者之间的对立和差别。因而所选择的式样结构（借助于媒介的物质显现）也应与此相同，而不能画成样子相似、姿势相同、对称排列着面对面站在一起的人物。

2.艺术思维的作用：艺术能够反映对象的本质

艺术思维之所以历来被认为低级，原因是在于被认为它是以诉诸感知为主的，而感知是对个别、具体事物的表面、形象的反映，是生理、本能的，是肤浅没有理性思考的。但阿恩海姆在《视觉思维》一书中，不但反对对思维作出形象、抽象之分，而且认为，感知尤其是视知觉，具有思维的一切本领。这种本领不是指人们在观看高级的理性参与到了低级的感觉之中，而是说视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维一切的功能。阿恩海姆指出，所谓的认识，无非是指积极地探索、选择、对本质的把握等。而这一切又都涉及着对外物之形态的简化和组织（抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离、在背景中突出某物）。而认出某物，实际就等于一个问题的解决。这一切都是在视知觉中发生的。这就是说，视知觉能够抽象出事物的动力意象，从而达到对事物本质的认识。

阿恩海姆以儿童绘画的例子来说明。以儿童的智力水平，并不具备复杂的理性层面的、有意识地归纳总结、推导能力。例如，儿童可以分辨出男人和女人，但却归纳不出他们的主要特征。问题在于，处在初级发育水平上、心灵对感性经验全面依赖的儿童，他们的绘画却具有抽象特征，如画人头都只像一个圆圈。这肯定不能用成人的理性推导思维来解释，也不能完全归因于儿童的绘画技巧不足。阿恩海姆认为，这种抽象性是一种特殊的知觉抽象，其本质是“每次具体的观看都包含着对物体的粗略特征的把握——也就是说，包括着概括活动。”这种对物体粗略特征的把握正是知觉特有的把握整体性的完形机能。它不是高级的抽象思维能力完成的，而是一种由一种比它低级的知觉能力完成的。知觉对于对象的这种整体把握，其结果是创造出一个与对象对应的一般形式的结构。他说：“这个一般的形式结构不仅能代表眼前个别事物，而且能代表与这个个别事物相类似的无限多个其它的个别事物。”完形心理学美学把这种具有普遍性、整体性的“一般结构”称为“知觉概念”。知觉概念同科学概念一样能够揭示对象的本质，但它又与科学概念不同。科学概念揭示的是对象的物理本质，而知觉概念却是揭示对象给予人的知觉本质。前者属于物理学的范围，表明了对象的科学含义，后者属于心理学范围，表明了对象情感表现性的美学含义。例如，同是“重量”的概念，作为科学的“重量”的就表明地球吸引物体的力，而作为知觉概念的“重量”则表明物体作用于人的力（即人对对象的动觉体验），这种力就是具有“倾向性的张力”。

3.艺术的首要目的：认知功能

在一般的美学或艺术理论中，虽不否定艺术的认知功能，但大都把审美功能放在第一位。阿恩海姆却一反常规，认为艺术的首要功能是认知功能，艺术的认知功能是其他功能得以实现的前提条件。

阿恩海姆认为，凭借视知觉抽象出知觉对象的形式动力，艺术得以具有认识的功能，而且认知功能是艺术的首要目的。他认为艺术让我们看见了世界。“只有在整个教育背景中，只有当教育活动的目的是为了让我们看见世界，美育在理论上和实践上才有真实的意义。只要艺术还只是漂浮在黑暗大海之中的一个可见的岛屿，那它就决不是完美的。只有把艺术看成是一种尝试，一种通过人的视觉捕捉和传达出的形状、色彩和运动来理解我们存在的意义的最基本的尝试时，艺术才有意义。”因此，他认为艺术产生于人类理解自身和理解其生存的世界的需要，是人类取得活动定向的基本手段。所以阿恩海姆非常强调艺术的认知功能：“我认为，艺术的极高声誉，就在于它能够类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西。”、“艺术的首要目的是实现认知功能。”

既然艺术的本质是以相应的同构形式反映力的结构，艺术亦因知觉本身所含有的抽象能力而能够反映力的结构，而且艺术的认知功能先于其审美功能，理所当然地，那么阿恩海姆对艺术的评价，应是以反映世界本质即力的结构与否为好坏标准。由此，便有了阿恩海姆为现代艺术的正名。

二、对传统现实主义艺术的批评与对现代派艺术的赞赏

1.传统古典艺术虚假的真实：中心透视的局限、片面

从古代起，人们一直把艺术品看成是现实事物的忠实复制品，在评判艺术品时，如果被认为同实物极其相似，甚至酷似到乱真的程度，就被认为达到极高水平。“翻开西方的绘画史我们看到，在印象主义之前，艺术家所留给我们不同时代的世界形象大都是与实际可视世界相似的形象。”这种对现实世界模仿的概念起源于古希腊时代，而作为一种美学体系，则确立于文艺复兴时期。亚里士多德的艺术模仿论上千年来被艺术家们奉为创作的“圣经”。“在艺术史的不同阶段，曾经有过使艺术‘模仿化’的企图，不仅希腊罗马的艺术，就是欧洲文艺复兴时期的古典艺术，也都处在艺术为一种要求再现世界‘真实面貌’的愿望所支配的时期。”到了文艺复兴时期，以意大利画家为代表的创作群体完善了这种再现真实的艺术手法。这期间，艺术创作的手法大大丰富，精神内涵也大大加强，但有一个普遍而又必须遵守的法则就是必须对客观现实给予真实的再现，必须服从于模仿的原则。为了进一步证明再现真实的科学性，中心透视法诞生了。简单地说，在眼睛和物理世界之间垂直地竖立一块玻璃，然后将眼睛透过这块玻璃片看到的物体画到玻璃片上，就得到了用中心透视画法画出来的那种样式，将现实的立体空间在固定视点下作单一的平面显现。中心透视画法只不过是能够真实地对现实进行复制的一种技巧，等于为正确地模仿自然提供了一套合乎科学的标准，也就使得那些以这种方法完成的图画变对客观现实的准确复制。阿恩海姆认为：“这是西方思想发展史上一个危险的时刻！这一新发现无疑等于宣告，人类所进行的一切成功的创造，充其量也不过是对自然进行准确的机械复制罢了”。从理论上说，这是人类的理发和自由创造向机械复制的投降，这样做，表现上看是逼真的，但却只是从一个角度对事物一瞬间形态观察的结果，反映的是事物的一个侧面，并不能表现对于对象整体性反映的知觉概念。阿恩海姆在评论现实主义绘画的这种中心透视法写道：“如果我们从知觉和艺术的角度去看待这个问题，就必然会得出中心透视法比别的空间表现法更严重地损害了事物的基本视觉概念的结论。”

2.阿恩海姆的视知觉理论对现代抽象艺术的支持与赞赏。

阿恩海姆的视知觉理论成为抽象艺术的价值依据：抽象是抽象出力的式样，世界的本质。

20世纪，“抽象”逐渐在艺术实践和美学、艺术理论中成了主导话语。“西方现代主义艺术和审美的一个主导趋势，就是走向‘抽象’（abstraction）”它构成了20世纪西方现代主义艺术和审美的根本特性，从现代主义到后现代主义，‘抽象’是其艺术语言的根本‘语法’。”这一时期抽象艺术流派风起云涌，一般认为大致可以分为两个时期，第一期是1905到1915年，主要是借助后印象派和塞尚所初步发展出来的艺术语汇，完成了艺术形式对自然形式和物象的脱离，建立起抽象形式的艺术表达。这个期间所形成的“抽象”是未脱净物象痕迹的“具象抽象”，主要艺术流派有：野兽派、立体派、未来主义，早期表现主义和后来的超现实主义。第二期是1916年到50年代，此间艺术已彻底摆脱了自然形式和物象，建立了纯粹的抽象形式的艺术语言，形成了不指称任何外部事物和现实的、以纯粹的形式因素构成的艺术。此间所形成的‘抽象’是一种完全的“非具象抽象”。这个时期的艺术流派有：抽象表现主义、构成主义、极少主义、概念艺术等。50年代后的西方艺术，仍然在延续着已经作为现代之“传统”的抽象形式语言，如美国的新抽象主义、大色哉绘画等。尽管抽象运动产生了大批优秀艺术家与作品，其中不少画家亦为抽象运动著书立说书写其理论依据与价值，但是都不如阿恩海姆提出的抽象是抽象出视觉形式的力的式样深刻。具体已在前面“艺术思维作用”（视知觉的抽象能力）一节阐明，此处不再赘述。

现代艺术的去芜存真：去物质与抽象化

现代派画家完全摒弃了现实主义艺术的透视法。他们从创造知觉概念的同构等价物的艺术要求出发，将正面与侧面、远处与近处、过去与未来全都集中在一个平面上，给人一种强烈的整体的印象。例如，著名的世界立体派大师毕加索在其名画《格尔尼卡》中，将大火中挣扎或狂奔的妇女、怀抱惨死婴儿哭喊的母亲、惊恐万状的公牛、在长啸中被刺死的战马以及被炸得支离破碎的肢体，这许多发生在不同时间与不同空间的形象组合在一个平面上。但它们却被一个视觉概念所统帅：活着的与死去的都在怒吼，从而渗透了一个主题——对法西斯战争的控诉。因此，现代派艺术的主要特点就是对物质性和立体性的舍弃、对作为整体的知觉概念的表达。诚如阿恩海姆所说：“古代艺术大师们所希望的是能够把主体对物质的坚固性和清晰可辨性感受突出出来，而现代派艺术家却希望尽量减少事物的物质性和尽量把事物的立体性减少到最小限度。”这种对物质性与立体性的舍弃就是导致了现代派艺术的另一个特征——抽象性，甚至抽象到完全用线条和几何图形来构成图画。例如，鲍尔？克立所创作的作品就完全是按照欧几里德几何学原理推导出来的图形。他所创作的《哥哥和妹妹》中，两个头的有机分离被一个长方形所否定，这个长方形在融合这两个头的同时，又把哥哥的一张脸一分为二。右边的两条腿所支撑的身体既可与哥哥的头部连起来又可与妹妹的头部连起来。据说，这幅画表现了这样一个世界：事物的自然状态通过两极的对立变得更加稳定和可靠。在这幅画中还能看到某种现实的内容，而在抽象艺术发展到极端时就完全同现实脱离，成为“无标题艺术”，通过某种线条、图形所呈现的力表现出某种旋律和节奏。这就是所谓的对生活的“音乐式的探讨”，音乐和绘画合而为一了。阿恩海姆对于这种抽象艺术是十分欣赏的。他认为，现代派艺术最主要的优点在于更直接地表现自然结构的本质，而现实主义只能通过现实的形象间接地表现。他说：“科学的方法，就是从个别的和表面的现象后退，从而更直接地把握事物的本质的方法。这种对纯粹的本质的直接把握（叔本华就因此而高度地评价了音乐，认为音乐是最高级的艺术），是那些优秀的现代派绘画和雕塑企图通过抽象而要达到的目的。现代派艺术家运用精确的几何图形的目的就是在于更为直接地去表现那些隐藏着的自然结构的本质。而那些现实主义的艺术，则是通过对这种自然结构，在物质对象和发生在物质世界的各种事件中的表现形式进行再现，而把它的本质间接地揭示出来的。”显然，他这儿所说的“本质”即指对于事物整体性把握的“知觉概念”。由于现代派艺术具有非物质性、立体性和高度的抽象性，因而总是直接地创造出“知觉概念”的同构等价物，而现实主义艺术却须通过真实的形象间接地包含着这种同构等价物。

三、小结

阿恩海姆对现代艺术的批评是中肯的，当然也因为其艺术观本身就是对现代艺术的概括。他将现代艺术的抽象视为把握现实的有效方式，但是艺术把握世界的方式有多种，阿恩海姆自己也未清楚艺术将来的走向，更明白抽象艺术并非艺术发展的顶峰。其对现实主义把握世界有效性的排除在外，这是他的失误。

注 释：

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第437页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第624页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第189页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第636页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第222页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第53页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《走向艺术心理学》，丁宁等译，郑州，黄河文艺出版社，1990年版，第174页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，成都，四川人民出版社，1998年，第631页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，北经京，商务印书馆，1999年，第253页.

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篇（6）

中图分类号：J0 文献标识码：A

传承是民俗文化传统维护的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路径，民俗艺术作为民俗文化的有机部分，自然也以传承为其存在、延续和发展的前提。民俗艺术的传承理论着重研究民俗艺术的传承规律，尤其注意传承人的研究，包括传承谱系、传承方式、传承情境、传承路径，以及传承与创新的辩证关系等，从而在深层次上揭示民俗艺术生成、发展的规律。

传承既包括随纵向的时间线索的不断传习，也包括在一定横向空间范围内的接受与传播。它一般以时间为标杆，以同地域、同种族的前后传习为主要运动模式，就对象与领域而言，涉及作品、题材、主题、风格、技艺、语言、色调、工具、方法、场域、审美、信仰等诸多方面，并主要表现在人与人之间的相承相接和相沿相习。在民俗艺术的传承中，人是最重要的要素，是传承的主体。民俗艺术的传承主体是长期生活在一定民俗氛围中的民众，尤其是指其中的从艺者和从业者，以及民俗艺术的研究者、爱好者和经营者等。他们有直接传承人和间接传承人的区分，前者为带徒、传艺、演示、教习的从艺者们，而后者为关心、热爱、参与、学习、研究、推介民俗艺术的非从艺者和非专业人员，包括民俗艺术的收藏者、研究者、工作者、出版者和爱好者们，他们共同构成了民俗艺术的传承人队伍。

民俗艺术的传承主要有赖于传承人的推动，同时也有时空条件、生活需求、经济状况、文化教育等因素的综合作用。要在实践层面上维护好民俗艺术的传承，必须首先对传承的有关理论加以深入的研究和领悟。就民俗艺术的传承规律而言，传承的结构与层次问题就是需要认真加以研讨的理论领域。

一、民俗艺术传承的结构

民俗艺术传承的结构指民俗艺术内外部关系中最显著的方面，以及这些方面的相互联系与制约作用。传承中各要素的存在和交互作用决定着民俗艺术的传承力度，并在结构方面显示其自有分合、相互依存的关系。概括地说，民俗艺术的基本结构，包括主体、客体和中介三个基本部分，其传承也循着这三者的自身规律而展开。

1 主客体间的关系

主体、客体和中介是一切文化艺术形态，包括民俗艺术，最基本的结构组成。

主体作为民俗艺术的创造者和享用者，决定着客体的存废和中介的选择，它以一定地域、一定民族或一定国别的人群为存在，是艺术创造中的主导成分。民俗艺术作为满足一定功能需求的客体，总是显现着民族的情感或地域的风格，留有主体的文化记忆，并反映着主体的好恶取舍。主体是一定社会氛围下的群体，他们具有基本一致的价值取向和审美观念，共同的爱乡爱国情感和生活理想，对传统既珍视又不乏创造的热望，大体上的朴素无华和内在的聪灵睿智。这就是为什么每个民族都创造出了自己的文化艺术，并有着无可替代的特殊价值和文化意义。一定的主体在一定的时空下不可避免地受到政治、经济、社会、文化、科技、军事、自然和其他族群的制约，也能透过艺术反映出这些制约因素的影响。主体不但被动地传承、改造着自己的民俗艺术，也主动地不断拓展生活，或多或少地改变着自己的传统。例如，民俗艺术的产业发展就不属自然的传习，而是主体出于经济发展和文化战略的需要，而人为地扩大民俗艺术品的产量和规模，并以集群化、标准化、工业化为其生产的特点。不过，主体作为民俗艺术的制作者与消费者，一切民俗艺术品的传承和发展，都以他们的需要为前提。

客体主要指民俗艺术的作品和产品，它们是主体艺术审美的表达和创意劳动的结果。作为艺术劳动的对象，它们总是以服务主体、满足功能、创造价值、传习传统为要旨。客体的构成还包括艺术创作的工具和材料，但以艺术成果，即艺术作品和艺术产品为主。作为客体的艺术成果，经主体的选择、创意与制作，一般都以文化价值或经济价值为其存在的前提。民俗艺术作品的价值，首先在于它的乡土性和民族性，在于文化传统的承载和民族精神的表达；其次在于它质朴、自然的艺术风格和浓郁的生活气息，以及所表现出的智慧和美感；再次，它因包容着历史、民俗、宗教、美学、哲学、心理、语言、技艺等因素，成为非物质文化遗产保护的重要方面，成为理论研究和应用研究的重要对象；最后，它客观地具有艺术产品的性质，部分品类有赖于艺术市场和民众的消费选择，能形成相关产业，并带来经济的效益。客体从原料到成品的过程是主体艺术创意和艺术劳动的结果，并始终凝聚着主体的心智和需求。正是客体的存在，才使主体的创造具有目标和意义，民俗艺术的客体也正是如此。

2 中介的作用

中介作为主客体联系的桥梁，分别以人、事、物、语为媒介发挥传递与联接的作用。

就民俗艺术而言，其制作风俗和具体作品均能在生活与艺术之间建立起奇妙的文化联系。民俗生活和民俗艺术的信仰观念、制作风俗、审美理想、功能追求等，在主客体的联系中始终发挥着重要的作用。

中介使主体的艺术创作活动目标明确、对象具体，并摆脱孤芳自赏和随心所欲的把玩，使实在的功能意义和现实的社会需要成为创作的重要前提。

中介作为人，主要在主客体间起勾连的作用，他一方面将主体的思想、情感、信仰、审美观念、个性风格等传达给客体，另一方面，又将客体的需要、特征、条件和性质等反馈给主体，从而给主体作为调整、判断、决策的参考。

中介作为事，以动态的方式，提供了主客体联系的机缘和一个相互联系的过程，包括制作过程、传艺过程、展销过程、应用过程等，都使主客体紧密相联，协调优化。大凡事情，总有起有止或循环往复；有原因，也有结果；有规律，也有变数。这就为主客体间关系的调整提供了契机。

中介作为物，以静态的方式，通过存在与使用，在视觉、心理、观念、功能、象征等层面上，发生由潜而显、由静而动的变化，从而推动艺术创造中的主客体运动，发挥凭物而感、引导带动的作用。

中介作为语言，以语态的方式传递信息。用语言传递的信息包括思想情感、信仰观念、审美意识、技艺要领、市场动态、社会需求、协作分工等，不仅能加强主体间的交流与合作，也有助于对客体的深入了解和全面把握，从而使主客体关系得到优化和调整。

民俗艺术在正常的传承背景下，主要靠创作主体和消费主体的生活与审美需要，以及客体满足这些需要的能力和条件来实现传承。至于中介的作用，主要在两种情况下显得比较突出：其一，传承出现了危机；其二，为了扩大传承的规模。前者，是因某种民俗艺术的自然传承处于濒危状态，急需加以抢救和维护，以中介去激活主客体的有效联系；后者，则从利用、开发和艺术产业发展、产业群建设出发，强化和拓广主客体间的联系，借助中介手段以获得更大的社会与经济效益。

中介是民俗艺术传承结构中不可或缺的要素，正是它的存在，为民俗艺术的传承与发展带来了生机和活力。

二、民俗艺术传承的层次

民俗艺术的传承层次，系指民俗艺术传承中的内部结构关系，以及构成这种关系的各部分按时间和空间向度的纵横展开。从艺术创作的直接要素与基本成分，以及间接的背景与媒介着眼，我们可以把民俗艺术的传承层次做“基本层次”和“特殊层次”的理论划分。

1 基本层次

民俗艺术传承的基本层次，主要包括“民俗艺术成果”、“民俗艺术活动”、“民俗艺术精神”三个层面，它们分别以物态的、动态的和心态的方式介入民俗艺术的传承，并形成彼此相联、相互补充、缺一不可的生存状况。

“民俗艺术成果”，就造型艺术和平面艺术来说。主要是物质成果，具有显著的空间性质。不论是木雕、石雕、泥塑、编结、织绣等作品，还是剪纸、刻纸、版印、绘画、印染等成果，都主要以物态的形式传承，时间范畴的已完成性和空间范畴的实在性成为其主要的特征。就表演类民俗艺术成果而言，诸如小戏、傩戏、舞蹈、歌谣、说书等，虽无法进行空间尺度的判断，却也在时间的坐标上，以既往性表现出过去的、已完成的性质。民俗艺术成果是传承中最基础的层面，它提供了前人的艺术经验和可资效仿的样板，成为后人研习、模仿、化用、以图超越的坐标。艺术成果作为艺术活动的最终目标，其传承能直接推进艺术的繁荣。

“民俗艺术活动”，指民俗艺术成果的创造过程，这是一个动态的、流动的层面，有着突出的时间特点，常常体现为进行中的艺术过程。民俗艺术活动的传承只有在文化活动中进行，诸如创意、制作、展演、教习、销售等动态环节，能成为艺术传承的机缘。民俗艺术活动的传承往往借助媒介或载体而展开，包括材料、工具、技艺、流程、行话等，传承通过它们而变得直接、具体。民俗艺术活动的传承以传承人为依靠，以民俗艺术成果为追求，以民族情感和时代精神为支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一统。民俗艺术活动的传承，具有社会文化的特点，超出了纯艺术的过程，它伴随着全社会的文化遗产保护，具有参与文化建设的意义。

“民俗艺术精神”，指民俗艺术所包含的民族精神，包括民族情感、宗教观念、审美理想、集体意识、历史情怀和生活热望等，作为无形的存在，它体现为时空的交混和超越。民俗艺术精神虽看不见、摸不着，但在其艺术作品和艺术活动的层面中却无处不在、无时不有。艺术精神带来创意，支撑创作，使艺术作品获有灵气，使艺术活动充满自信和乐观。艺术精神是艺术活力的泉源，也是艺术传承的动力。民俗艺术的精神伴随着庶民们的生活经历了长期的传承、发展，已成为民族文化依归的家园和民族传统的标志性符号。民俗艺术精神决定了民俗艺术作品的品位，也决定了民俗艺术活动的意义。

由于“民俗艺术精神”具有时空交混，或超越时空的特征，因此，就时间的向度看，“民俗艺术成果”、“民俗艺术活动”和“民俗艺术精神”在时态上分别表现为“已完成”、“进行时”和“全时态”。就时空观说，“民俗艺术成果”，较多表现出空间性的特点：“民俗艺术活动”，主要表现为“时间性”的特点；而“民俗艺术精神”，则表现为时空一统的文化哲学观念。正是它们形态的不同和时空的差异，呈现出相互区别又有联系的传承层次。

2 特殊层次

民俗艺术传承的特殊层次，指在民俗艺术本体的自然传习之外的客观条件，也指传承与传播中的外在媒介。这类层次包括民俗艺术的理论研究、文图音像资料的搜集与制作、民俗艺术教育的普及、民俗艺术产业的发展等方面。它们作为非民俗艺术本体和非自然传承因素，其人为的推进形成了传承体系中的新层面，在一定程度上反映了当今社会的文化自觉和文化建设力度。

民俗艺术理论是对民俗艺术内外部规律的概括，它研究民俗艺术的发生、形态、类型、功能、审美、创意、制作、传播、传承、应用，以及概念、体系、变迁、整合、语言、传承人、艺术市场等各种学理的与实践的有关问题。不论是基本理论，还是应用理论，它们对民俗艺术规律的深刻领悟和准确把握均有助于民俗艺术的传承和发展。

理论研究从大量的现象、个案、类型人手，涉及民俗艺术的基本规律、发展历史、研究状况、美学评判等方面，其研究成果一方面可促进对民俗艺术的认知和洞悉，另一方面又能引导它的繁荣和发展，进而在自然传习之外推进有目的传承和更广泛的传播。作为特殊层次的理论研究，能使民俗艺术的传承从单纯的实践进入更高的层面。

文图音像资料的搜集与制作，是民俗艺术传承的新载体和新手段。文献和图像中包容着大量的民俗艺术信息，它补充着对一时一地的实物资料和动态活动的把握，具有越时跨地的优势，并留下可资探源、比较的历史印迹。就图书来说，例如形成文本的讲经宝卷，其中就有大量的民俗艺术资料。《香山观世音宝卷》说到绣花时有这样的描述：

说起难来真可难，开头要绣凤凰戏牡丹。

雄鸡司晨近旭日，青松挺拔立高山。

绷子上面咚咚响，绣花容易配色难。

桃红柳绿梨花白，梅花五福自然香。

三针挑个蚂蚁足，四针绣个桂花芯：

五针搀个金铃子，六针勾个活麒麟。

绣个金龙盘玉柱，鲤鱼定当跳龙门。

地上花鸟绣不尽，天上要绣八仙神。

这段描写记录下传统的绣花图案及其针法技巧，正是文化传承中应特别注意的非物质文化的成分。

再如，《梓潼宝卷》中对元夕花灯有这样的描写：

绣球灯，在前面，滚来滚去；

狮子灯，后头跟，眨眼铜铃；

看一盏，猴狲灯，毛头贼脸；

挑担水，过仙桥，脸红到耳根。

看一盏，走马灯，走来走去；

牡丹灯，红芍药，姊妹相称。

牛车灯，转起来，木龙戏水；

磨子灯，轰轰响，不得绝声。

春季里，山楂灯，红光灼灼；

梁山伯，祝英台，同上杭城。

夏季里，开荷花，红花绿叶；

唐明皇，杨贵妃，也扎成灯。

秋季里，开，桂香十里；

刘知远，打瓜精，独坐龙廷、

冬季里，开腊梅，雪景好看；

小秦王，争江山，胜败难分。

这段有关元夕闹花灯的描写，涉及动物灯、花卉灯、机关灯、农具灯、传说故事灯、历史人物灯等，为节日民俗艺术的保护和传承留下了重要的信息。

音像材料是传承民俗艺术的新媒介，音像制品的大量生产、复制与传播为文化与艺术的传承提供了便捷的手段和可靠的资料。尤其是原生态民歌的录音制品，民俗舞蹈、民间曲艺、傩戏傩仪、地方小戏、民间工艺、庙会活动、节日风俗、民族风情等录像制品，也构成了推动民俗艺术传承的重要资料。

艺术教育是民俗艺术传承的重要方面。民俗艺术的教育包括生产实践和表演活动中的带徒教习，也包括学校课堂的相关教程的设置和专业人才的培养，尤其是后者构成了民俗艺术传承的特殊层次。实践中的教习具有自然传习的性质，它多重视技艺、技巧的模仿，而较少或没有理论的传授。学校的艺术教育则重视艺术理论和艺术实践的统一，同时突出学科因素和系统性特点。

民俗艺术的学校教育包括以实践人才为培养目标的民俗艺术学校，例如以培养表演艺术人才为主的“新疆民俗艺术学校”，还有在学校教学中设置的有关陶艺、剪纸、烙画、刺绣、版印年画等技艺的专门课程，以及面向社会的有关艺术教室。至于民俗艺术的理论教学课程主要在部分高校的艺术专业中开设，尤其是在研究生教育中较为突出。例如，东南大学从1999年开始培养民俗艺术学硕士，2003年开始培养民俗艺术学博士，高级专业人才的培养开辟了民俗艺术传承的新层面和新高度。

民俗艺术是具有民族性和地方性的特色文化，也是发展文化产业的新领域和新资源。

所谓“文化产业”，是以文化为资源所进行的持续的、有规模的生产活动，是以新的文化产品和文化服务满足当代消费的新兴产业和产业链。没有产业链就不能构成文化产业，文化产业的产业链涉及人才、物质、场地等因素，其主要发展链结包括：文化资源、文化创意、文化人与产业劳工、生产基地、文化产品，以及相关配套产业等方面。

篇（7）

中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2016）03-0021-04

一、“艺术命名”的源起：艺术创造

艺术创造分为主体创造和客体创造。主体创造，是创造者的创作活动，而客体创造是接受者的创作活动。主体创造的研究，可以通过主体创造与社会文明的关系角度切入，发掘出艺术创作实质。

第一，主体创造与人类社会文明的物质关系。豪泽尔说：“世界上只有无艺术的社会，没有无社会的艺术。”[1]艺术的创造必然依附于一定的社会关系。如中国的《诗经》，除了审美意义以外，也记载了大量的社会现实，在一定程度上具有文献学意义。艺术承载的不仅仅是艺术形式本身，也承载着人类的文化和人类的文明，彰显的是人类社会的精神进化。文化一般包括了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等。文明就是在文化的进步中依赖于物质所产生出来的文化的全部内容的反映。所以，随着历史的发展，生产力与生产关系的不断变化，社会的文明程度也出现了相应的变化。艺术所承载的物质材料反映了不同时期的不同文明。譬如，石器时代的“艺术”作品所运用的材料都是大自然中的石器，反映的是石器的文明程度。到了铜器时代和铁器时代，艺术中反映出各种青铜器等，就说明了青铜时代的文明是在人类的文化推进中进入较高一层的文明，历史学家常用“青铜时代”来形容这一时期的文明。之后纸张、墨色、画布、油彩等的发明都在艺术作品所使用的材料中反映出来。

第二，主体创造与人类社会文明的精神关系。艺术创造在一定程度上弥补了人类精神的匮乏。人类的精神层面常常得不到满足，总是需要创造出某种精神产品来满足人类的精神诉求。如果说在原始艺术时代，艺术还限于满足人类的实际生活需求或记录人类的某种生活的话，那么到了艺术自觉的时代，艺术就是作为精神层面的诉求而创造的。尽管有的艺术依然保持一定的使用特征，但是精神方面的特征在作品上起到更大的作用。比如在实用艺术中，器具上的纹饰符号反映了人类的精神诉求和某种愿望。玉器、青铜器等有社会结构的实用性特征，但是依然满足人类的精神诉求，这种精神是与人类的宗教信仰精神活动联系在一起，共同承担起人类对文化的诉求。也因此，艺术作为文化的一个部分，伴随文化演进到一定的阶段必然会走向自觉。“纯艺术”或“自由的艺术”就是满足人类精神需求的艺术形态。在艺术的自觉时代，艺术审美是艺术产生的主要目的，同时，艺术也以追求精神的自由和独立为目的。艺术满足了社会中人们的这些诉求，并将人类的精神向更高的境界推进。

一般而言，艺术具有四大功能：认识功能、教育功能、审美功能、娱乐功能。艺术创造的这些功能对社会文明有促进作用，能提升人们的精神境界。当然，在后现代主义艺术中出现了诸多纷乱的格局，在一定层面解构了艺术的“审美”中心主义，但是在“泛审美”“审丑”中，艺术的“教化”功能依旧对社会文明进程发挥着作用。马尔库塞就指出：“艺术的使命就是让人们去感受一个世界。这使得个体在社会中摆脱它的功能性生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中去重新解放感性、想象和理性。”[2]马尔库塞认为艺术可以使人摆脱功能性的生活或施行活动，正好印证了赫尔德林诗歌中所说的“诗意的栖居”。艺术创造的结果之一，就是可以让人们艺术化地生存在社会物质和精神关系中。海德格尔指出：“作诗是本真的让栖居（wohnenlassen）。不过我们何以能够达到一种栖居呢？通过筑造（bauen）。作诗，作为让栖居，乃是一种筑造。” “我们要根据栖居之本质来思人们所谓的人之生存；另一方面，我们又要把作诗的本质思为让栖居。”[3]正是艺术创造（作诗）的“使栖居”性，才能够让人类产生“诗意的栖居”的自觉。这里就牵涉到了艺术创造中的客体创造问题。

1.客体创造产生在艺术的接受过程中。这指出了艺术在接受过程中的二次创造。接受美学认为，不同的读者或观众，在接受同一部作品时，因受众者的不同，诸如年龄、性别、知识结构、生活阅历、接受环境的不同最后导致的接受方式不同，读解的结果也就不同。这就是为什么“一千个人眼里就有一千个哈姆雷特”的主要原因。对有些艺术而言，接受者需要相关的文化知识、艺术知识等作为解读基础。当然，由于每个接受者的知识背景和文化立场以及个性的不同，都会有可能造成不同的解读结果。其中，通过对作者的生平背景、创作思路的深入了解，对其艺术观念和文化观念进行正确解读自不必言，艺术接受过程还体现出一种阐释学方法中的“误读性”的“解读”，在“比较文化学”中叫做“阐发”。通过“阐发”这种解读方式，往往会有新的意想不到的解读结果，超越了原作品的含义而引申出新的含义。故此，解读艺术也是艺术创造。

2.客体创造是一个综合而且复杂的过程。根据施莱马赫尔和黑格尔的观点，艺术的阐释是通过“重构”和“综合”[4]描述出来的。所谓“重构”，用伽达默尔的话讲就是“对于艺术作品意义的把握不就是对一种原本东西的重建么？”[5]对原本东西的重建，涉及到对一种历史的把握，也具有一定的当下性，即当下的目光审视“历史的构成”，这样的解读中，往往能够带来新的认识。例如当年王家卫的电影《东邪西毒》，1994年这部电影在中国香港上映的时候被称为“票房毒药”。这是一部和传统香港武侠电影大相径庭的作品，没有完整的情节，也没有“典型”形象，只有碎片一样的独白和具有黑色幽默气质的台词。20世纪90年代中期人们更多地还是站在传统的视角下，对那种情节曲折，动作夸张，主要人物沧桑坎坷、武功盖世的武侠片较为接受，对这种大篇幅的独白缺乏耐心。14年后，随着张国荣的离世，《东邪西毒?终极版》卷土重来，人们在历经了、张国荣离世、经济危机之后，对《东邪西毒》有了新的认识。评论家开始认为这部影片成功地摆脱了以往香港武侠电影的弊端，把超人性回归到普通人性，让武侠电影中的大侠们具有了真实的灵魂，并认为这是一部极具人性色彩的电影，错落的人物和故事相互交错发展，张扬的个性表演与优美的摄影使作品呈现出经典的美感。 3.客体创造建立在客体的文化背景与自身语境之上。黑格尔认为阐释的核心原则在于“自己意识到自己作为精神的精神中”，即“每件艺术作品都是与观众中每个人所进行的对话”。[6]对于艺术的认识，主张通过个体的精神进行把握。鲁迅先生也指出，《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”[7]又例如1922年，印度青年加里达斯?纳格拜访罗曼?罗兰时，讲到他对于《约翰?克利斯朵夫》的阅读经验，感受到了“赞美印度教和婆罗门教的主神――毗湿奴和湿婆的古老吠陀诗的思想和语言”。当然罗曼?罗兰并不知原委，甚至笑言自己“一定是从亚洲高原上下来的首批雅利安人的末代子孙――这批雅利安人现在已经消失在西方民族之中了”。[8]这就是作为不同文化的接受者对异域文化阐释中生成的新的认知。日本学者滨田正秀总结道：“在文学的输出中存在着一种世界性的奇妙现象：有些作品在本国评价并不怎么好，但这些在国内不受重视的作品，一旦到了国外，却获得了意外好评，并为国际所公认，而后它又像凯旋的将军一样再度输回本国。卡夫卡和穆西尔的作品，首先在法国和英国被看作是本世纪的杰作，在文学以外的思想领域中，在俄国定居，弗洛伊德的心理学在美国扎根”。[9]由此可见，由于每个人的文化观念、生活背景不同，对相同的艺术作品的阐释是不同的，并且极易发现新的“文化生成物”，从精神层面看，人们参与艺术消费时，会有一个在自我精神上重新参与，这就是客体创造的重要部分。

二、艺术命名过程：发现和赋予

1.“发现”和“赋予”衍生出了对远古文明“艺术”的追认，即把原来并非作为艺术范畴之内的事物命名为艺术。从人类早期的生产活动中，人们创造的物品并不是作为艺术来生产的，而是“用器”。卡冈指出：“原始文化的艺术成分似乎由其非艺术成分发展而来，而且长久没有从后者中分离出来。”[10]把这些远古的“用具”看作艺术，是后来的艺术命名者所追认的。以红山玉鸟为例。红山文化中出土的“玉鸟”应该就是被“发现”或“赋予”的艺术。“玉鸟”在当初并不是以“艺术品”身份出现的，而是作为“神器”或可能作为“礼器”，即是作为“礼仪”的玉器，而不是作为“艺术”来制造的。艺术史论家“追认”某种东西为艺术时，本质上就是“发现”或“赋予”艺术的意义。因此，我们在看到“玉鸟”时，首先看到的是在人与天的关系中所体现的特殊的意义，其次可能是玉鸟作为“礼仪”的性质，最后才看它的“艺术”成分。红山文化中的“玉鸟”作为“艺术”，完全是后世史论家追认的，而不是一开始就作为“艺术”形态而存在的。

2.“发现”和“赋予”也是有效认定当代艺术的一种方式。譬如，艺术家发现某种物质并赋予其新的意义，或对某种物质略作一定的改造并赋予改造的意义，就可能为艺术。如后现代主义的艺术作品：对现代主义的反叛，解构精英艺术与大众艺术的界限，甚至解构艺术与生活的界限，随意挪用风格、技法等，这些都是后现代主义艺术的特征。后现代艺术一方面拓展了艺术概念，引发了新的艺术观念。另一方面因为解构艺术与非艺术的界限，又使艺术本身陷入被颠覆的境地。例如被艺术史论家多次援引的“现成品”艺术形态――最具有解构艺术力量的杜尚的《泉》，它就具有拓展艺术的观念和解构艺术本身的双重性质和特征。杜尚手中那个失去使用功能的小便池，要么是废品，要么是艺术品。这个原因，是需要我们去“发现”后面隐喻的观念并“赋予”当代文化艺术语境下的文化意义。

三、艺术命名结果：“命名艺术”及其样式表现

“命名艺术”主要是指艺术命名者依据人们生产的不同艺术实体、存在的形态和样式，命名其为不同的艺术类型和艺术门类。比如音乐、诗歌、文学等属于时间艺术，美术、设计、建筑等属于空间艺术，戏剧（曲）、影视、舞蹈等表演艺术兼有时间与空间的性质，属于时空艺术。但是，在时间艺术、空间艺术和时空艺术中，每一种类的艺术形态、表现的样式是不同的。因此，命名艺术的表现形式也是有区别的。

一种是以表现元素命名，譬如说时间艺术。尽管时间艺术在借助时间中先后承续的表现元素或符号来呈现艺术的全部内容这方面是共同的，诸如语言艺术（诗）和听觉艺术（音乐）等，但不同艺术形态或艺术种类的表现样式和载体是不同的。作为时间艺术的音乐，它的活动承载体就是时间，音乐表现过程是靠听觉感官来完成的时间过程，音乐时间也就是听觉时间。当我们在面对印象派音乐大师德彪西创作于1905年的《大海》时，是随着时间的流淌而感受音乐的全部魅力。空间艺术依然如此。例如法国雕塑家罗丹的雕像《青铜时代》，作品展示了起伏变化的肌体和姿态，使人们感受到“泥性”痕迹的存在，引起了极为生动的光影效果。光与影的元素是罗丹作品中的主要表现手段，更是展示雕塑魅力的主要语言，他刻意地留下雕刻痕迹，放弃传统的抛光技术，形成了一种新的造型冲击，因此，艺术史上把罗丹称为印象主义雕塑家。以上可以看出不同艺术表现元素的区别性。

另一种是以艺术观念命名。在当代文艺语境中，当代艺术层出不穷，比如现代艺术与后现代艺术中，我们大致就可说出“野兽主义”“表现主义”“立体主义”“超现实主义”“结构主义”“象征主义”“达达主义”“原始主义”“未来主义”“先锋主义”等。学者们认为，现代艺术基于工业社会或者后工业社会的文化背景之中，出现了多种表现形式，而形式背后却有着大体相当的艺术观念，这一类艺术，虽有形式之分，却无观念之分，以观念命名现代艺术，是有可行性的。后现代主义同样也不是流派，而是不同艺术形态的总称。比如“新表现主义绘画”“波普艺术”“大地艺术”“装置艺术”“行为艺术”“新达达艺术”等，提起这些艺术形式，人们也会以“后现代艺术”笼统称之，这就是以观念命名的例证。

结语

艺术命名的过程，在一定程度上是“追认”艺术和阐释艺术的过程。艺术史的构建是随着历史的演进，不断地对原有的事物进行艺术追认的过程，在追认中同时对被追认的艺术进行阐释，从而形成艺术的知识体系。对“艺术”的阐释，有多方面的需要和诉求，其中之一就是使人们知道被追认的“艺术”何以被称为艺术。所谓追认艺术，就是艺术命名者会在某些情况下把原来并非作为艺术范畴之内的事物命名为艺术。 艺术的形态是艺术命名者依据艺术家创作的不同艺术实体所存在的形态和样式，对艺术进行总结或认知出来的某种分类，以便更好地研究不同形态的艺术。艺术命名的理路，同样要把艺术创造的研究放在重要的地位，正是通过艺术的主体创造和客体创造的结合，才使人们艺术化地生存在社会物质和精神关系中。艺术创造并不是单指艺术家的艺术实践活动，同样，作为艺术接受者――艺术的客体创造者，他们的艺术接受活动也是一种艺术创造，具有重要意义。所以，“艺术命名”的理路，既是艺术创作的辩证性认知，也是艺术价值的赋予和发现以及艺术样式的归类和辨别。

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一、民间艺术概念

民间艺术同一般艺术一样，有广义与狭义之分。广义的民间艺术既包括民间美术，也包括民间音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、杂技及口传文学等。狭义的民间艺术则是以美术和手工艺为主的造型艺术。“民间”一般指大众和平民，在古代相对于宫廷和官方而言，在现代有别于专业的艺术家。本文所讨论的对象主要是狭义的民间造型艺术。

二、民间艺术审美功能发展与特点

在人类历史进入文字记载之前，各种技艺还未形成专业门类，生活中美的意识和环境中美的因素，以及带有普遍审美意义的造型、刻划的线条，就是艺术。那时还没有城市与乡村的不同，也不存在专业类别的差异，是纯粹的原始民间艺术。从原始民间艺术的基本形态我们可以知道，其创造的出发点是实用与审美相互交织的，而且更多地倾向于实用的创造心理。审美创造是客观的，人们的审美意识也是客观存在的，在审美创造的过程中，人们也能切实感受到这种审美的，而且这种被意识到之后，人们的审美意识也就渐渐地觉醒了。

民间艺术与社会风俗、地理环境等有密切的联系，其审美意识和审美功能有着明显的特点。首先，一些纯粹的实用的民间艺术类型显示了人们对实用功能与审美功能的协调能力。比如我们日常生活中纯粹实用的工具，像轿子、马车等，不仅讲究实用的方便，而且在造型上有意识地追求了形式上的美感。实用与审美的创造出发点逐渐结合，生活中有了更多的美感。此外，人们的审美意识并不是自觉的，但是其成果带有意想不到的形式美感。而且这种形式美因素渗透在实用功能中，是民间艺术纯朴、自然的艺术特点的重要来源之一。其次，人们在民间艺术创造过程中，在满足了实用的功利目的之后，便有了更多的经历来研究形式美的法则，进行一些相对独立的审美创造活动。在这种创造过程中，总结艺术的创造规律，积累审美创造的经验，人们的审美意识也不断地加强。

三、民间艺术审美功能的转变及体现

民间艺术审美功能的加强正是因为现代的社会生活方式的转变，直接地说便是以往的、民风习俗等精神信仰因素在人们生活中逐渐消失。审美功能的转变正是为了适应现代的生活需求，有其当代价值意义。民艺学家张道一在《论民艺与民俗》中将民间艺术分为五个层次，其中第五个层次是“民风新作”。“民风新作”严格地讲并非民间艺术，其是在现代所出现的一种新情况，是一般美术工作者向民间学习，所创作的带有民风、民俗的新作品，随着社会的不断进步，城镇化程度的不断提高，大量的农民涌入城市，民间艺术的创作主体逐渐流失。在这种情况下，“民风新作”会成为民间艺术创作的主流群体，这样也会使民间艺术的审美功能相对加强。民间艺术审美功能的转变主要体现在审美艺术化、审美娱乐化以及审美装饰化等方面。审美功能的强化，主要体现在一些更加侧重于精神性的追求而非实用的功利的目的民间艺术类型中，像年画、剪纸、雕塑、刺绣等民间艺术的装饰性和审美娱乐性在当代被极大地强化和纯化，这些民间艺术类型的艺术创造也更加专业化。同时，它们富有历史感和民族色彩的审美特色使其具有特别的魅力。

民间剪纸艺术是最为普及并且最富有民族特色的艺术品类之一，大江南北、长城内外，从西部雪域高原到浩瀚无际的东海之滨，都有民间剪纸流传。近些年，作为民间艺术的剪纸艺术仍有吉祥如意、驱灾辟邪等美好意愿，但是其色彩明艳、造型纯朴、结构简练等艺术特征，吸引了很多专业的艺术家，以剪纸艺术为创作类型，创作出很多具有时代特色的剪纸作品。这些剪纸作品的题材不断丰富，适合了时展的潮流，同时也成为“为艺术而艺术”的专业创作，体现出民间艺术审美功能艺术化的倾向。而民间玩具在现代生活中主要是满足人们玩耍心理需求的娱乐器具，如布老虎、布娃娃、泥人、风筝等，尽管玩具的创作源于人本能的游戏冲动，但是在玩具起源之初无疑带有、祖先崇拜等创作心理。但是在当代，人们的价值观念和认识方式发生了转变，民间玩具的娱乐功能也更加的纯粹。例如，风筝即是春游时一家大小，尤其是小孩的必备玩具。此外，民间美术审美功能的装饰化倾向，在年画、皮影、印染等艺术品类中均有体现。年画是农民用以美化生活、寄托情感和理想的一种方式和媒介，因其用于大年三十洒扫之后贴于门上和墙上，以迎接新年，故名年画。由于其主要用途是年节时布置家庭环境，色彩喜庆、鲜明、热烈、饱满，题材皆为祈福、祝愿、教化、自励等，而且年画艺术带有质朴、纯真的艺术风格，有极强的装饰性，正合当代人们对新生活的期待和祝愿。年画不只是民风习俗的一个品类，还是带给人们生活热情与动力的艺术装饰品，而且很多专业画家在年画中吸取营养，创作出人们喜闻乐见的艺术品。

民间风俗文化环境不断地转变，以往民间艺术的生活背景也不再重现，在当下发展创新民间艺术是必然的，其审美功能的扩展也是人们生活的需要。但是，创新扩展的同时，不能遗失民间艺术文化内涵以及传统的民族精神，让“民风新作”成为真正意义上的民间艺术是值得深思的问题。

参考文献：

[1]郑巨欣.民俗艺术研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

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罗马许多私人收藏是以古希腊的艺术品为基础的。早在欧洲中世纪时期，一些贵族阶层满足一些富足阶层往往把收藏作为嗜好，他们为了满足炫耀与欣赏的心理需求，常常在家中将自己的珍宝，艺术品等集中陈设在一个地方，后来规模不断扩大逐渐发展为家庭或者家族收藏室。因此而产生了私人收藏和陈列艺术品或者文物的场所，这就是美术馆和博物馆的雏形。

欧洲文艺复兴时期，自然科学，考古学以及航海业迅速地发展。私人收藏品的种类和范围急剧增加和扩展。这些藏品的展示也从家庭走入了社会。许多私人收藏也逐步向公众开放，而贵族阶层以“赞助人”的身份成为艺术品或其它藏品的收藏者。在15世纪出现"博物馆"一词。当时博物馆中收藏的大都为宝石，战利品，艺术珍品。而当时博物馆的艺术品多是油画，雕塑或精美的工艺品，宝石之类，艺术品更多的价值在于价值本身。因此，由于艺术品的形式需求，博物馆的作用尤其重要，当时的博物馆不仅改善了个人收藏杂乱无章的问题，也为艺术品提供了良好的陈列场所、科学的保存方法和舒适的欣赏场所。公共美术馆和博物馆是艺术展示的早期方式，它是一定的历史阶段的产物。

随着现代艺术、后现代艺术的兴起，博物馆已经逐渐不能够满足艺术的展出需求，有的时候甚至限制了艺术的表达。艺术形式不再是单一的绘画或者雕塑等形式，出现了声光艺术，影像艺术，大地艺术，行为艺术等越来越趋于多元化的形态。这些后现代艺术的支流艺术的存在方式是多样性的，艺术家对作品的呈现效果有越来越高的要求。因此单一的“博物馆式”展出形式已经不在适应当代艺术品的展示需求，当代艺术开始走出博物馆。

艺术功能的转变对当代艺术的展示方式产生了影响。我们通常把现代艺术之前的艺术称作“传统艺术”。传统艺术”大都是绘画，雕塑，装饰品等艺术形式。这些艺术的功能仅仅在于其装饰性和欣赏性。传统艺术大都以宗教为题材，一些很有名望的宫廷画师专门为王宫贵族画像，那时候的艺术是为统治阶层展示个人身份和地位服务的。所以人们看重的是“传统艺术”中其“物的价值”而轻视艺术家们的艺术造诣和思想价值。因此时侯的 “艺术家”是以“画匠”的身份存在的，当时的人们最注重的是其“物”的价值所在，没有把“人”的因素放在首位。

当代艺术是艺术家观念性和思想性的表达。人们对艺术品的价值追求已不再停留在艺术品本身，而更多追求艺术的思想和内涵，艺术由此上进入到一个新的层次。19世纪初，随着科学技术的进步，人类思想意识的转变，艺术家的思想意识得到越来越多的关注，与艺术品中“物”的价值共同成为艺术品的评判要素。当然这个过程也是逐渐形成的。

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与传统的艺术相比，如今的审美研究和审美思想都发生了潜移默化的变化，着中变化与传媒在当今社会中起到的重要功能和重要性嘻嘻先关，传媒用其强大的影响力对以往的审美思想带来巨大冲击，并逐渐在全球范围内产生了以视觉文化为主的新型传媒艺术，也因此对人们的审美思想带来了重要改变。

从艺术的角度分析，传媒中艺术元素的介入程度决定了其中的审美思想的变化程度，这也与我国传统艺术产生了诸多差异，传统艺术的主要对象是艺术本身，艺术的创作也较好的体现了其对审美的追求。现如今，越来越多的思想家将审美称为艺术哲学。

现如今，审美已经渗入到了我们得日常生活中，其范围也在逐渐扩大，日常生活审美化成为了艺术学者的重要研究课题。另外，日常生活与审美的界限也越来越模糊，艺术学者们开始在生活中不断的寻找和发现独特的美和灵感，这已然成为一种趋势。众所周知，传媒已经随着社会的快速发展与人们的日常生活越来越贴近，因此，其传媒带来的审美思想的变化也深深的影响着人们。另一方面，当代社会中的传媒艺术的审美思想起到了划时代的作用，各种电子产品使得传媒形成了昔日任何艺术都不可替代的艺术形态和审美思想，已经使许多艺术学者们对传媒艺术刮目相看。美国的著名艺术学者詹姆逊就提出了以下观点：现代艺术中，越来越多的超美学的观点已经使人们对原本的审美思想完全失去了信任，并在新的后现代科学技术的支配下，产生了各种各样令人眼花缭乱的风格和混杂物充斥了整个消费社会。但与此同时，昔日的传统艺术却无法列举出足够的知识理论储备来判断和分析这些新作品，这些新的作品完全吸纳了科技的交流手段和传媒控制技术。因此，传媒不仅承担了艺术传播的功能，也因为传播对大众的审美思想带来了重要改变。

二、传媒艺术的审美思想

审美思想是指辨别、领会事物的美的思想状态。传媒艺术中的审美思想主要是对传媒艺术中的诸多种类产生的对美的审核思想，这将大大影响传媒的受众对美的感悟能力。

传媒艺术并不是一种艺术门类的名称，而是在信息化科技产品的传输条件下，在大众传媒中包含的艺术因素的总称。在当代社会中，发展最快的非科技莫属，这也就使传媒领域飞速发展，现在我国传媒领域中最主要、最成熟的主要是电视、影视、网络、手机等电子科技产品的动态传播方式为主要载体进行的艺术创作。例如：电视剧、音乐、戏曲类节目、舞蹈类节目、朗诵类节目、相声小品、综艺晚会、广告等。其中，虽然主要以获取经济利益为主要目的，但从其产生的审美思想来看，这些作品完全可以列入传媒艺术的行列。

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中图分类号： J022 文献标识码： A文章编号：1671-1297(2008)09- 079-01

艺术在历史的发展潮流中经历了一个许多的变化。这些变化在中国当代艺术的社会转向，对于中国当代艺术的理论研究，有着深远的意义。它对艺术生存空间在某种程度上起到了扩张和推动的作用，并且为艺术可持续发展在时间的维度上提供了有意味的延伸。

当代艺术的社会转变是与人的生存需求并行发展的。它涉及多种角度、多个层次、多重逻辑的思考。尤其是中国当代艺术在自身发展过程中面临的艺术与社会生活之间的许多互动。本文从艺术的功能与价值，艺术的个人性，最终走向公共性的演变规律，探索中国当代艺术的社会转向的有关话题。

一、艺术的功能与价值

当一切艺术活动含括着公共这一词语成为当代艺术的中心主题时，似乎在传达一个信息:当代艺术已自觉的实现了社会公共的参与。这就意味着社会学层面上的功能主义也同样已潜在的介入到艺术创作过程中。当艺术表现的形式和传达媒介由原来的绘画的单一模式转向影像等多元格局时，这种创作它的更替本身就意味着艺术不仅仅属于个体表达的感情和思想，更重要的是艺术创作本身所针对的现实客观性及其两者之间的相互关联。

从这个现象可以看出，当代艺术家都已自觉地介入和参与社会现实。在这个哲学文化，即实用主义主导的时代里，一旦脱离社会现实就意味着价值的缺失。那么。这其中关键就在于艺术或艺术家本身与社会学的认同问题，即两者在主导上能否实现统一的问题。

20世纪90年代以来，随着经济转型与体制变革，艺术关注的角度也从个人的内心转向了社会现实。社会在变，主体的观念也相应的随之在变，在这一过程中，社会公共性永远处于主导地位。创作者在创作的过程中不再纯粹依赖于个人的意志，而是将其置于怎样参与社会与公共的层面上。所以，从这个意义上讲，个体在面对公共的变迁时，他的作用是非常渺小的，尽管个体本身作为公共组成的元素。

二、艺术的个人性

布迪厄说过：个人性就是社会性。可以看出，它既有主体的成分，也有个人经验主义的成分。但是从创作的角度讲，它是以主体的意志为转移的。主体基于对现实的理解，以自身的意志为角度参与社会实现。但最终还是主体。事实上，这是从主体之间的转变。是从意识转向了功能主义，而它正是主体的演变。

创作一件艺术品，对我们而言最主要的不是创作主体在表达什么，在想什么，作品体现什么价值。而是，创作本身的结果对社会产生的某些变化和具体意义，即客观的变化比主体的意志更加重要。总之，它致使艺术永远只能作为社会的附庸，是可有可无的它的参与只是某个阶段。对于这一点，可以从“知识谱系学”的角度，可以找到其正当存在的价值依据。但是从艺术本身角度看，它所失去的正是艺术的存在本体。艺术并非仅仅是社会现实的体现和表征，其更重要的价值在于超现实，引领社会的变迁。当代艺术家也是一样。

艺术真正的个体与个体性是什么呢?那就是人的精神性。失却了内心的精神，也就是当不依内心所使为依据来进行艺术行为时，也就以为着我们创作已经背离了个体及个体性。所以，一方面艺术作品很大程度上取决于艺术家的公共意识，对于艺术作品而言，个体是作为主体的角色和身份。另一方面，个体内在价值的处境不同，意识本身的要素也随之发生相应的变化。所以，个体的现实与客观的现实必须具有一定针对性和互动性。

三、艺术的公共性

艺术的公共行为理论无疑是当代艺术社会学转向最为贴切的思考角度和时间逻辑。所谓当代艺术的社会学转向实质上就是当代艺术和艺术家在公共领域中的交往的行为，通过不断的经验积累，实现其公共价值。

公共领域，是指我们社会生活的一个领域，在这个领域中，公共意见不断形成。所以，公共性就是公共交往领域内的平等对话行为，通过交往，相互影响、制约，从而促进自我进深和变化的可能性。

从对话的结果来看，是建构一个“共同体”。所谓的共同体是指一种跨文化、跨时代的共同性的知识立场。而我们所说的则是艺术与社会之间的对话与交往，但从其立场而言，不可能是纯粹两者的对话，其本质上更倾向与艺术具体的实践功能。因此，对话的前提就是互相具有非常深透的现实理解，只有具有了本质意义上的价值互应，立足于本土，才能实现社会公共领域内的艺术主体价值的肯定。

艺术的公共性中的显往是一种现在的对话或客观实在的交往。它的特征体现的交往的艺术行为的真实发生性，比如雕塑、公共建筑、装置艺术及行为艺术等。

艺术的公共性中的隐往空间是无限的，是更具有拓展性的。如网络、影像等新艺术媒体。但其弊端在于它本身是虚在的空间。但正是这种虚在的空间，反而为对话于交往本身提供了更加自由的平台，使对话本身在更具可能性的空间中进行。所以隐往为艺术作品与社会公众对话同样提供了相对自由的空间。

参考文献

[1]皮道坚.艺术新世界[M].长沙：湖南美术出版社，2003.