舞蹈艺术的审美特征大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇舞蹈艺术的审美特征范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

舞蹈与其它艺术形式有所不同，它的显著特征是：舞蹈以人体动作为手段，借助节奏、表情等塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，以此来表达思想感情的一种艺术形式。其物质手段是不断运动着的人体，而不是空间幻觉视像或画面上的人体，因此，舞蹈艺术具有一些自身特有的审美特征，同时舞蹈审美意蕴是通过生动感人的艺术形象传达出深刻的人生哲理或思想内涵，要达到这种境界作品才易于被观众接受和欢迎。主要表现在以下几个方面：

一、抒情性、象征性

艺术都有很强的抒情性，但舞蹈艺术的抒情性是最为强烈和突出的，有人甚至认为它就是一种“情感的艺术”，只是它的情感表达有不同的方式：舞蹈受人体动作的限制，它不能以语言的形式诉说，不宜直接摹拟生活中的情节。在这种情况下，人体可以通过有韵律的肢体动作，甚至是带有感情的动作表现高度概括化的精神面貌，抒发内心的情感。

古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这是成语“手舞足蹈”的来历。从这几句话来看，古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说，舞蹈往往采用象征、比拟的手法，通过优美的人体动作抒发感情，让观众从中去体味这种感情，而不是靠台词、靠讲述复杂曲折的故事去感染观众。

舞蹈没有台词，一般只有音乐和场景的烘托和配合。这是舞蹈感情的表现受到～定的制约，但这样的也促使舞蹈寻找更加适合的表达手段，因此有了更加广阔、独特的表达感情的方式，或许比其他艺术形式更加突出明显。情绪舞的感情之强就不用说了，情节舞虽以情节为重，但本质仍然是强烈的抒情性。舞蹈《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的～大段古典双人舞就是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱情、腼腆含蓄的复杂感情变化过程，其感染力非常强烈，称得上是“此时无声胜有声”。

舞蹈主要不是再现生活，而是抒发感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定难度的，通过舞蹈与戏剧相对比来看，虽然同样以人体动作为传达手段，但戏剧中有对白等表现手段，可以直接通过对话来说明人物和地点的名字：而舞蹈主要让观赏者从人体的舞姿、旋律中感觉和联想情节和故事，这就要求舞蹈动作要有强烈的情感性在里面。戏剧人物动作强调摹拟生活，要求服从于一定人物性格和规定情景，而舞蹈则更强调形体美，所服从的主要是情感方面的规律。舞蹈中的动作，于现实中的动作是由区别的，舞蹈艺术既要考虑动作的逼真性，更要注意动作的美观性。现实生活中的动作虽然也可以表达情感，但视觉不会非常强烈。在舞蹈中，因为没有语言的辅助，一切都得靠动作来表现，这就需要对生活中的动作进行形象的提炼，使观众可以清晰地看出舞蹈所表现出来的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才会变得那么强烈和明显。当然，抒发感情的舞蹈和生活，两者也不是完全分开的，只是反映生活不应理解为机械摹拟生活。总之，舞蹈是用人体为表演的物质手段，通过有节奏、有韵律的连续运动队的优美的形体动作，即用经过提炼、组合和美化了得人体动作来抒发感情、反映生活队的艺术。

舞蹈是用人体的动作姿态来代替日常生活的言谈话语，通过舞蹈者的肢体动作完成人物活动、性格的刻画。它不同于文字、声乐等可以用语言直接表达，舞蹈是没有台词的。只能把有声的东西，变为无声的情感交流。因此，这就存在一种转化，都必须彻底地转化为舞蹈特有的语言：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”造转化的过程中，舞蹈的动作等都带有了一层象征意义，不是直接表达出来的。因此，舞蹈具有象征性和虚拟性。在现实生活中，少女不会踮起脚尖走路，小伙子也不会托举动作抒发倾慕之情。但是在舞蹈艺术上不但被承认，而且被认为是美的象征，可以产生强烈的艺术效果，舞蹈不是对现实生活的照搬照抄。因此可见，舞蹈这些特殊的语言都有其象征的意义，因此，欣赏舞蹈不要苛求与现实的相同，而要发挥想象，明白舞蹈语言的特殊含义。

舞蹈与体操和杂技不同，体操和杂技展示的人体的各种技能和技巧，包含的感情因素很少，它所现实的就是实实在在的人体技巧。而舞蹈艺术就不同了，它把人体美只是作为一种媒介和手段，目的在于表达人们的一种思想感情，反映一定的主题，舞蹈者的动作不是单纯的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意识的控制，通过这些姿势我们才能看懂舞蹈所要表达的思想情感。

舞蹈的姿势是从现实生活中不断提炼、升华而来的，是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了个别“具象”的东西，而抽象升华为“程式”“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。舞蹈的发展离不开生活，只有深入生活中，才会被广大观众接受、理解，舞蹈的存在才更有意义。

至于那些通俗的民间游乐活动与节目集会上，人们常戴着各种假面具尽情歌舞。从面具上可以区分出老、幼、男、女，以及哭、乐、悲、愁等形色各异的人物。这种舞蹈将虚拟与象征的审美特征融于一个整体之中，增加了直观的审美效果，让观众更加直接地看清了舞蹈者所表达的思想感情。

通过这几种不同艺术形式的对照，我们更可以看出舞蹈艺术的象征性和虚拟性。绘画雕塑都是以实际存在的物象来表达思想内涵的，它有实在的造型存在，杂技武术只是单纯的动作技能，它没有虚拟性。舞蹈就不同了，它实际存在的身体只是一个中介，所显现的动作并不是它要达到的目的，重点在于它通过动作所要表达的思想情感。也正是从这几点上，我们可以得出舞蹈具有象征性的结论。

二、节奏性、动作性

舞蹈和音乐都有节奏性，但音乐是听觉艺术，所以其节奏性是非直观的，舞蹈艺术是人体艺术，主要通过动作来表情达意，所以其节奏是直观明显的。人体动作的快慢、强弱等就形成了舞蹈的多种节奏。

别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者把自己各种高超的技能凝聚成各种身体语言，这些形态各不相同的动作都带有明显的韵律美，使舞蹈就有了节奏的美，给观者以很强视觉冲击。舞蹈的律动是人体动作得以表现的组织形式。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就已经存在并和舞蹈结合在一起。例如，单纯的拍、敲就已具备了节奏的意义、舞蹈中的节奏、音乐等因素结合在一起，推使舞蹈向更加高级的境界发展。相信随着时间的推移和舞蹈艺术者的探

究，舞蹈艺术必会更加丰富多彩。

由于舞蹈艺术的节奏性是人体的韵律，所以，表现出来的这些节奏性和动作都是带有感情的，也就是人内在的感情和思想促使了这些动作的安排，在舞蹈艺术中，自然产生了各种丰富的肢体语言，使观者在欣赏时领悟到舞蹈者的思想。当然，这种带有感情的节奏和动作需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众接受。如果缺少了感情，舞蹈也就显得毫无意义了。

舞蹈也可以说是动作的艺术，舞蹈通过人体的动作或说是节奏来表现内在的情感，情感以动作作为依托，如果能将动作与情感完美的结合在一起，那就是成功的舞蹈艺术。舞蹈要表达喜怒哀乐，还是要塑造人物形象都要以动作为依托，展现在观众眼前。不管是民族舞还是现代舞，离开了动作也就不能称之为舞蹈了。

当然，中西方的舞蹈动作节奏是不尽相同的。西方古典舞蹈的动作多是呈放射性的，尽情地舞动身躯，似乎想摆脱地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，形成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳跃。在跳跃中，人体向外拓展，动作优美。在中国的舞蹈中，就少有这种表现形式。中国的舞蹈，包括日本、印度、朝鲜等东方舞蹈，特别是民族舞蹈是另一种造型风格。舞蹈者是站在地面上的，其动作比较含蓄。一般来说，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步。与西方舞蹈不同，臂和手的动作千变万化，而且极为重视，双臂一般都围绕着身体运动，像舞蹈《千手观音》主要是运用手臂的多种变化来完成的。此外，在我国的古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲，极少有绷直的现象。这样，就不能形成类似芭蕾一样大的放射状。

随着全球化的进程，艺术也出现了不断渗透的趋势。西方舞蹈大量传入我国，丰富了我国舞蹈的表现形式。西方也吸收了东方舞蹈的一些因素。形成了现代的中西方舞蹈相互渗透、相互吸取对方精华的趋势。今天的中国舞坛上“开、绷、立、直”的形态原则在蔓延着，趋向于放射、外拓的姿态不断地出现在中国古典舞蹈中。这种相互学习会促使舞蹈艺术不在拘泥于原有的艺术形式，从而有一个新的突破。

三、题材、动作、情感在舞蹈审美意蕴中的重要作用

舞蹈的题材选择常常融入“时代精神”，所谓的“时代精神”是一种积极向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人进发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受到生命的美好，从而对生活充满希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”，在当前的一些创作作品中，有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界，这是我们应该坚持摒弃的。优秀的舞蹈作品能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受。使人们从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，是人们对生活、对社会产生一种深切的爱，那么动作是舞蹈艺术最基本的语言，在舞蹈意象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈意象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。如《春蚕》根据唐朝李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的名句，把春蚕、蜡炬的献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了春蚕造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”(演员)。通过演员优美的双臂动作和手中飘渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内涵。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

篇（2）

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0159-01

藏族舞蹈中所具有的审美特征，是藏民族在悠久的历史发展中形成的文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，同时它也是符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。

一、藏族派系分类和区别

在古代藏族民间歌谣中就有着众多传唱有关说舞蹈方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，其中什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。其中有关于藏族舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一这一论述，首先我们把把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，它可以塑造出的千姿百态的精彩工艺。也恰恰是这一活生生的工艺，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分的证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的重要地位，以及人们对舞蹈艺术的认识程度。同时在舞蹈艺技九中也以非常简洁透彻地说明了舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现着人们的生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都是借助了人类的各种生动的形态来表现的；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。

二、藏族舞蹈的形体美、韵律美、动作美和谐运用是舞蹈美的基本特征

在不同类型和不同风格的藏族舞蹈中，虽然它们都具有各自独特的个性和独特的审美要求，但它们都包含共同的精髓元素，以及共同的动作规律。这种精髓元素和规律构成了整个藏族舞蹈的审美概念。其中藏族舞蹈的五大元素有颤、开、顺、左、绕，以此区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。这五大元素的形成，是同藏族人民的历史条件、社会制度、风俗信仰、地理环境、生产方式、文化传统等有着密切联系的，是长期在人民群众中凝成的审美标准。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化，再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成不同的舞蹈风格。藏族舞蹈的步伐十分丰富，脚步和手上的动作也很丰富，脚部上的动作可概括为蹭、拖、踏、蹉、点、掖、踹、刨、踢、吸、跨、扭等12种基本步伐。藏族舞蹈的手势也可归纳为拉、悠、甩、绕、推、升、扬七种变化。

三、藏舞蹈的审美特征

我们分别针对了舞蹈者的各个形体部位在舞蹈中的舞姿运用，舞蹈者的全身要求在藏族民谣和古籍中介绍的也较多，就比如说对女性要求全身姿态要柔软、体态轻捷，舞姿柔软，而对男性只求英姿雄壮。在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

藏族民间舞蹈形式是以农牧文化与宗教文化的融合，其中它的风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上；藏族舞蹈又因为农区、牧区、半农半牧区而增添不同的色彩。例如“孔雀吃水”这一形式，在半农半牧区中甸“锅庄”的表演，牧区的色彩要较重一些；农区四川巴塘的弦子表演此舞时，农耕生活的气息要更浓。对唱问答歌词近似，但模仿孔雀起舞时，其形象则明显不同。中甸锅庄“孔雀吃水”表演到最后，演员还要将双手背于身徐缓下蹲，俯身用嘴将地上的碗衔起，用左手接碗起身立直后，右手沾些碗中的水弹出，高呼祝福之语。大家随之高呼，随即互相扶腰，齐跳舞蹈，两换作低跨腿快踢出的动作，以抒发欢快的心情。

篇（3）

在山东，胶州秧歌深入生活、贴近群众、流传甚广，其卓越的舞蹈技巧和特征鲜明的艺术风格独领，征服了广大人民群众，艺术生命力绵延不绝。胶州秧歌别名为“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在当地百姓又称其为“三道弯”、“扭断腰”。[1]深受齐鲁大地文化的影响，其舞蹈形式中处处渗透着胶东地区的风土人情，将一个个贴近生活的事件形象表现出来，活跃了人们的文化生活。在2006年，“胶州秧歌”被列入《国家非物质文化遗产保护名录》。而现今正是学习和借鉴传统胶州秧歌舞蹈之机，其在诸多舞蹈艺术院校中成为女班专修的“民间舞课程”。

一、胶州秧歌的动律特点

寻根溯源，胶州秧歌丰富的土壤培植了“拧、碾、抻、韧、扭”这五种元素动律，可以说这几种动律的特点为我们的舞蹈提供了具有特色的广阔思路。因此对舞者来说，只有真正地领悟到这五种动律的精髓、审美特质，才能舞出胶州秧歌的意蕴和气度。

一是“拧”，要想将“拧”动律淋漓尽致并且优美地表现出来，就要强调腰的作用。以“腰”为轴，上下身两部分要体现分别向反方向做对抗力量，并呈“三道弯”的姿态造型。例如，在“丁字拧步”这样一个基本的步伐动作中，要注重大腿、膝部、脚跟和腰四个方面的完美配合，将脚跟部位的拧转、膝盖张合以及腰部的连续“∞”字或弧线运动，充分表现出“力量性”与“灵动性”。

二是“碾”，看字义我们就可以知道这主要体现在脚部，在表现出力量感之外，一定要同时兼顾到动作的多边性。我们只有将“碾”动律做到位，才能将胶州秧歌舞蹈中的轻柔优美、线条大气的舞姿动作完整舒展的呈现出来，同时也能够表现出舞者的大气和刚强。

三是“抻”，抻这样一个基本的元素动律是胶州秧歌舞蹈有的，它能够带给观众一种独特的“延伸”感觉。抻动律是将内心丰硕的情感完全酣畅淋漓地迸发出来，使其更加富有胶州秧歌艺术的感染力。

四是“韧”，这个动律所代表的是视觉上的强韧和弹性。它重点强调的是全身上下每个肢体的协调性和控制能力，想到做到韧的极致，不是一天一时能够达到的，这要求舞者们有深厚的舞蹈基础，能够完美地运用力量和驾驭力量，将动律的“速度”、“幅度”和“强度”都拿捏到位，才能达到“快发力、慢延伸”的独特动作特点。

五是“扭”，扭这样一个舞蹈的基本语言在汉族的舞蹈中随处可见，非常形象地概括出了汉族舞蹈的精髓所在。胶州秧歌舞蹈也正是这样，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”动律做的不到位，那么上述的其他动律都会受到影响。胶州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是这个动律的具体体现，通过各处（腰、肩、臂、腿、脚、膝）不同程度的扭动，经耳濡目染和舞蹈气氛的熏陶，便呈现出典型鲜活的“三道弯”形态。而正是因为如此，胶州秧歌在民间有“三弯九动十八态”之称，又冠名为“扭断腰”，可见“扭”这个字在胶州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。

二、胶州秧歌“女性形象”特征及成因研究

在胶州秧歌形成的最初时期，那个时候整体的社会风俗对女子的要求是要缠足的，这样属于中国特有的风俗也对胶州秧歌舞蹈中女性角色形象有着深远的影响。缠足的习俗起源众说纷纭，但是可以肯定的是到了清代已经达到了登峰造极的鼎盛时期，不管是大户人家的千金小姐还是小门小户的女子，都必须要缠足，否则羞于见人。这种固定的风俗习惯也对当地的民间艺术产生了不少的影响，女子缠足后身体的重心自然而然的大部分落在了脚跟处，人们为了维持重心的平衡，向前行走的时候会不自觉地扭动腰肢，从而随之会产生腰部扭动、手臂大幅摆动、身体摇摇晃晃的姿态。这种独特的行走姿态经过民间艺人的艺术加工，逐渐的典型化和艺术化，使之表现出胶州秧歌舞蹈中女性角色的独特形象。小脚所形成的特定步态在胶州秧歌的表演中建立了稳定的时间、空间和力量的艺术表达方式，并且随着时间的推移不断地潜移默化，指引着专业舞者。因此，舞蹈中也就总结了胶州秧歌中“女性角色”步态所特有的“抬重”、“落轻”、“走飘”的审美特征。[2]由此可见，这些舞蹈中的步态与姿态是特定的时期内中国社会多种因素综合作用的产物，尤其反映了中国传统女性的“美”，有鲜明的汉族风格和地域特色。然而随着时代的发展，女性地位的提升以及人们审美意识的转变，胶州秧歌舞蹈中风格与表现方式融入了更多新时代的因素，已经不再拘泥于“小脚女人”的审美，而是作为汉族女性的审美符号活跃于舞台之上。

三、胶州秧歌的“视听审美”特征

经过以上的分析，我们对胶州秧歌女性角色的特点和成因都了然于心，明白了胶州秧歌作为不可忽视的一种舞蹈形式有其强大的艺术魅力和审美力。如今，为了更好地发展胶州秧歌的继承与保护，我们承接科学的、严谨的、实事求是的态度，在课堂教学与舞台艺术作品中挖掘该民间舞蹈的艺术价值。使其在服饰、神态、色调、道具等方面的应用臻于完美，从而将一种强烈的“视听审美”冲击力带给广大观众。

1、以舞蹈作品《扇妞》为例

90年代初期，一部名为《扇妞》的舞蹈作品问世。舞蹈的新意在于对传统道具扇子的运用上，体现出新的格调和情趣。舞蹈中以8字绕扇、推扇、盘扇、扣扇、大撇扇等各类扇花动作，借助现代舞的一些结构方式，将动作的急与缓、收与放、开与合的交替变化中，将舞姿也劲、脆、柔、韧、动静有致地展开。其该舞蹈的音乐采用了曲调律动为小调和锣鼓节奏的传统民间音乐，而节拍也保留原本民间音乐的规范性、整齐性，从而让观众耳目一新。总的说此作品，在“现代”与“传统”的冲撞中，它的训练目的及价值，不仅是对胶州秧歌舞蹈课堂遵循的“传统”，还是在舞台艺术作品“思变”中前行，《扇妞》以她灵动鲜活的少女形象让观众看到了一种尝试，一种脱离以往传统的民间艺术舞蹈作品所固定的模式束缚，我们透过《扇妞》的“小”角色特征反映出胶州秧歌舞蹈这门民间艺术的精神所在和舞蹈本身原文化的价值，并使得这种表现形式的表现力和动态美，在继承、保护措施的滋润下“生机盎然”。

2、以舞蹈作品《一片绿叶》为例

20世纪初期，独舞《一片绿叶》“表现了一位女子由一片绿色的落叶而引发的对青春逝去的感叹和追忆，以及由此而产生的内心的激荡和对生命的追求”。[3]该作品是以胶州秧歌基本动律为题材，通过“拧”、“碾”、“抻”、“韧”和“三道弯”等动作，将胶州秧歌的风格、特点以独特的表演幅度、速度、力度以及大胆创新的形式和现代的效果呈现出来。

《一片绿叶》之所以能达到好的舞台效果，是因舞蹈用“缘物寄情”、“托物取喻”的艺术方式。[4]通过以扇子的舞动来代替绿叶的飘落，并利用胶州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）动作，掌握其“扭”与“拧”的动律特性及自娱自乐的程式。由此可见，比起同一题材的作品《沂蒙情怀》、《红珊瑚》和更具“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。

归根到底，如何完成汉族胶州秧歌舞蹈由“民间”到“课堂”，再由“课堂”到“舞台”的转换一直是舞蹈编导、舞蹈工作者所寻求的目标。所以通过《一片绿叶》的学习与分析，作品领悟到大自然与人类精神的相通、浑然一体的想法，反映出胶州秧歌传统的语汇，将现代意识赐予我们这场“视听审美”盛宴的感受并展现在观众面前，使观众陶醉于胶州秧歌舞蹈艺术的美轮美奂。

结语

综上所述，任何一个舞蹈艺术与其自身所系的环境是不可分割的，舞蹈形式是当地文化和精神的生动诠释，而当地的风土人情也深刻影响着舞蹈的发展。胶州秧歌经过这几百年来不断的发展，再不仅仅是街头巷尾的底层文化，而已经因其朴素形象的舞蹈语言和日渐凸显艺术魅力登上了世界的舞台。胶州秧歌中刚柔并济、舒展细腻的肢体动作正是山东女性温柔贤淑、勤劳勇敢的真实写照。作为一名专业的舞蹈工作者，我们更加应该用心去感受每一个动作下的深层含义，这样，才能开拓创新出胶州秧歌的风采和神韵，从现代和传统中吸取精华，使得它在艺术的舞台上更加光芒璀璨。（责任编辑：翁婷皓）

注释：

[1]张曼姝.胶州秧歌的传统与现在―――胶州秧歌的历史演变及艺术特征研究[D].山东师范大学，2010（10）.

篇（4）

1 舞蹈艺术概述

舞蹈是众多艺术形式中的一种，具有独特的艺术魅力和审美价值。在人类历史发展过程中，这种古老的艺术形式不仅向世人展现了人体的形体美，同时也成人们思想与情感的重要表现形式。舞蹈既可以是视觉与听觉的结合，也可以是由此而延伸出的审美意象，它融合了形象、意境等多种元素，形成最全面的艺术体系。在人类生命的延伸过程中，舞蹈不仅形象地展现了人们的生活与情感，同时也见证了历史的发展。舞蹈在我国有着悠久的发展历史，展现了人类历史文明，从古代的祭祀舞，到封建社会的舞蹈，一直发展到如今的现代民间舞等多种舞蹈类型，舞蹈经历了几千年的历史。人们对于舞蹈并不陌生，在众多艺术形式中，舞蹈很常见，舞蹈能够表现人们一切的喜怒哀乐，当人们心中怀有对美好生活的向往，便能够在舞蹈中获得美的体验，并从中领悟艺术的魅力。舞蹈的独特之处就在于能够令人产生别样的体验，使身心获得更多的愉悦。

舞蹈最初的萌芽可以追溯到人类发展的洪荒时期，人类用手势等肢体语进行交流沟通，这种方式出现在口语之前。在远古时代，人类为了生存，参与到各种劳动生产活动中，并进行了各种各样的图腾崇拜和祭祀活动，这些活动与音乐和舞蹈密不可分，在此期间，人们的思想情感也得到了释放，由此，其中一些活动也逐渐演变为娱乐活动。舞蹈的发展与其自身的特点息息相关，舞蹈是时间与空间的艺术结合，它不仅有节奏和时候的延续，同时也体现出优美的姿态与色彩。作为舞蹈，常常为音乐服务，但舞蹈本身仍然是一种独立的艺术。舞蹈来源于生活，同时又真实地反映了生活，它集通俗与高雅于一体，运用肢体动作传达出人类的思想情感。舞蹈是一种由内而外，由心情去驾驭身体的艺术表现方式，舞蹈所体现的美，是一种心灵的外在表现，它用最直接的肢体语言表达人们的思想情感，反映人们的生活。由此，舞蹈创作的源泉来自于社会生活，生活中有着无限丰富的素材，为舞蹈提供了更多样的表现形式，舞蹈艺术的追求源自人们生活中对于真善美的体现与追求，生活也为舞蹈艺术凝聚了无限的美感。

2 舞蹈艺术审美特征的分析

1、独特的动作性

舞蹈艺术是以面部表情和肢体动体来展示人类思情情感的艺术表现形式，可以说，舞蹈是一种身体的语言艺术。舞蹈在声音的伴奏下展现各种身体动作，这是舞蹈独特的动作性特点。人的各种丰富优美的肢体动作是舞蹈的主要表现手段，在舞蹈艺术中，各种动作、姿态以及步伐都是经过精心挑选排练的，具有较高的艺术美感，这些充满美感的肢体动作中蕴含着人们丰富的思想情感，同时也生动地展现了生活美。舞蹈中的大部分动作都来源于生活，人生活中的许多自然动作都被编排进舞蹈动作中，这些动作既有人劳动时的动作，也有对动植物的模仿动作，生活中的动作更直接，有更强的目的性，而将这些动作经过艺术的加工，不仅形态更加优美，而且更具艺术气息。舞蹈艺术对动作有着严格的要求，不仅要具备准确性、规范性，同时还要生动自然，并能够表现丰富的人物形象，传达更深刻的思想感情。在舞蹈表演中，需要人们在舞蹈中感受到丰富的人物形象与思想感情，这也对舞蹈的动作性提出了更高的要求，观众能够在直观的舞蹈表演中，感受到表演情节的变化，人物事件的发展以及情感起伏，这一系列的表达和效果都需要从舞蹈的动作中获得。所以，动作性是舞蹈艺术的重要特征之一，舞蹈艺术的核心在于动，只有舞动的生命才能真正展现舞蹈艺术的魅力。

2、特殊的韵律性

舞蹈艺术作为重要的艺术类别之一，有着很强的韵律性，这也是舞蹈的特征之一。特殊的韵律为舞蹈提供了有力的支撑，缺少韵律的舞蹈就仿佛少了翅膀的蝴蝶，纵使漂亮，却无法飞舞，少了灵动的色彩。舞蹈艺术主要由三部分组成，即动作、表情和节奏。舞蹈表情主要指舞蹈所传达出的思想情感。节奏是舞蹈的基础，是舞者在进行舞蹈动作和表情的前提。舞蹈表情与节奏相互联系，相互作用，只有先出现舞蹈节奏，才能够表达舞蹈表情，而舞蹈表情也需要通过舞蹈节奏来体现。因此，舞蹈通过动作和节奏，表现了丰富的韵律，也可以说，舞蹈的动作与韵律是不可分割的整体，缺少任何一部分，舞蹈艺术都无法真正实现。

3、丰富的抒情性

任何艺术都离不开人类的思想情感，艺术与情感的关系是密不可分的，情感是艺术的延伸，是艺术价值的提升。人类情感是一个无形的却又充满魅力的空间。舞蹈作为一种独特的艺术表现形式，它也离不开人类情感的表达。因此，丰富的抒情性也是舞蹈艺术审美特征之一。在舞蹈艺术中，从肢体动作、到韵律节奏，每一个环节都蕴含着丰富的思想情感，展现着人类心灵的感悟，传达着情感的共鸣。由此可见，舞蹈艺术不是单纯的动作展现，也不是一种直观的语言表达，而是具有强烈的感彩，这种感情是一种由内而外，由里及表的发展，是一种情感的渗透与流淌。尽管舞蹈也以肢体语言作为表现形式，但是相比于其它体育动作或人类生活中的自然动作，舞蹈有着本质的区别。当肢体动作融合了更多的节奏与情感，舞蹈的艺术魅力也会自然流淌出来。

4、流动的时空性

舞蹈艺术为人们展现了优美的肢体动作和丰富的造型、姿态，这种动态的构成也体现了舞蹈艺术具有流动的时空性。时空性一般体现在立体的空间当中，正如舞蹈艺术一样，给人们呈现出更加立体的美感，在舞台上，舞蹈的表现空间如此之大，在时间的流动中完成自己对艺术的塑造。舞蹈艺术的时空性，给人们带来了更丰富的观赏体验，从眼睛到耳朵，再到心灵，无论是视觉、听觉还是思想，都能获得不一样的体验。当舞蹈将这一切融合在一起时，对于欣赏者来说更容易获得感情的共鸣，舞蹈艺术的审美价值也会得到极大的提升。有人说，舞蹈艺术是流动的艺术，这种流动也形象地体现在其时空性上，舞者在自己的世界中尽情地舞动，陶醉于自己的世界，并将欣赏者一同带入了舞蹈的世界，使他们共同感受舞蹈的艺术魅力。

从舞蹈艺术的审美特征分析来看，舞蹈不仅是一种艺术形式，同时也是时展的重要见证。随着人类社会的发展进步，在不同时代也出现了不同的舞蹈文化，这些舞蹈呈现出鲜明的时代特色和民族特色。由此可见，舞蹈的审美特征也是在时展中逐渐形成的，是人类历史文明的凝结。

3 结语

舞蹈艺术是我国文化艺术的重要组成部分，是一种通过人的肢体动作来传达思想情感的艺术表现形式。舞蹈艺术不仅展现了人的形体和姿态，同时也反映了不同时代的社会生活。舞蹈是融合了时代特色、民族特色的一种艺术内容，是人们思想情感的传达与体现。随着舞蹈艺术的不断发展进步，舞蹈艺术在继承了我国传统文化特点的基础上，也汲取了其它国家的舞蹈精髓，使舞蹈艺术的和表现手法和审美价值得到更完美的体现，舞蹈艺术的发展和进步对我国整体艺术的发展有着积极而深远的影响。

参考文献

[1] 王宁.杨丽萍舞蹈艺术的大美还“俗”[J]. 教育现代化. 2016（18）

篇（5）

二、韵律化

舞蹈是富于韵律化的艺术，韵律化也是它的重要审美特征之一。所谓“韵律”，原指“诗歌中的声韵和格律。是诗歌形式美的重要方面。主要包括：音的高低、轻重、长短的组合，因结合停顿的数目集位置，节奏的形式和数目，押韵的方式和位置，以及段落、章节的构造。韵律增强了诗歌的音乐性和节奏感。不同语种的诗歌，由于语言结构不同，韵律的规则也就不同。如汉语古典诗歌讲求平仄交替、对仗联偶、押尾韵，拉丁———印欧语系的诗歌注重轻重音、长短音、音步、顿数等都是韵律的具体运用。”②舞蹈艺术的韵律，指的是舞蹈艺术的韵味和规律，所谓舞蹈的“律动”或“动律”，也指的是这种有规律的运动。具体而言，舞蹈艺术的韵律，主要包含音乐性和节奏感量大内涵。舞蹈的音乐性众所周知，自古以来，舞蹈就和音乐结成孪生姐妹，乐舞一体，歌舞联合，从来就没有无音乐伴奏（舞曲）的舞蹈，因此有人说：“舞蹈是无声的音乐，音乐是有声的舞蹈。”这话颇有道理。我国唐代的《霓裳羽衣舞》，又名《霓裳羽衣曲》，这便是乐舞一体的及好例证。舞蹈与音乐合二而一，音乐情感与舞蹈情感相同步，形成情感链与情感结，从而取得1+1＞2的艺术效果。从这个意义上讲，不懂音乐的人，就不能从事舞蹈艺术的创编与表演工作；反过来说，要从事舞蹈艺术的创编与边沿工作，就必须懂得音乐。也就是说，舞蹈艺术是音画同步、视听一体的艺术。舞蹈的节奏性也显而易见，节奏是舞蹈艺术最基本的构成要素和表现手段。舞蹈的节奏，主要表现为人体的律动，即人体动作的力度、速度、幅度的规律性。也就是说，舞蹈节奏常常体现为人体韵律美。我国著名舞蹈家、被誉为“中国现代舞之父”的吴晓邦先生认为，构成舞蹈的三要素就是表情、节奏、构图。他说：“‘舞蹈的表情’就是由人的内在感情所表达出来的各种姿态和动作。而‘舞蹈的节奏’都是表情上‘人体动’的基础。……换句话说，‘舞蹈的表情’离开了‘舞蹈的节奏’是不可能存在的；而节奏如果不通过表情也不可能表现出来。”舞蹈动作节奏的起伏变化，不仅可以表现一定的思想内容，表达一定的情绪情感，而且也可以形成误导的韵律美。在这方面，也有许多成功的范例。例如大型民族舞剧《丝路花雨》，以举世文明的敦煌壁画与丝绸之路为背景，通过唐代画工神笔张合女儿英娘的经历，以及他们同波斯商人伊努思的友好往来，表现了“友好交往，通商互助，和睦相处，同泰民安”的主题，歌颂了中外人民源起流长的传统友谊。其中的艺术亮色，是从壁画上的舞姿为基础，创作出新颖的舞蹈语汇，并且运用中国古典舞蹈的节奏和韵律，把舞蹈动作与静态造型完美结合起来，取得了理想的艺术效果。特别是剧中英娘的一段独舞，从“反弹琵琶”的造型开始，动作节奏由缓到急，动作幅度由小到大，动作速度由慢到快，动作幅度由小到大，动作力度由弱到强，充分表现了人物的情感变化，塑造出优美动人的舞蹈形象，使观众深深领略到舞蹈的韵律美，也使整个舞剧获得极大成功，被誉为“复活了的敦煌壁画”。节奏把舞蹈与音乐紧连在一起，舞蹈动作的节奏是以音乐的旋律的节奏为基础的。“舞蹈节奏的进行是表现音乐内在灵魂的形象，舞蹈动作的延续、重复、变化始终伴随着节奏。”③富有韵律美的舞蹈动作，建立在节奏基础之上；而音乐的节奏，又需要通过优美的舞蹈动作来形象地展现。显然，对于舞蹈与音乐这两大艺术而言，节奏都是构成二者韵律美的重要因素。由此可见，韵律化也是舞蹈艺术的重要审美特征之一。

篇（6）

一、秧歌概述

秧歌是中国北方地区广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈类型，不同地区有不同称谓和风格样式，如：东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。据史料记载，秧歌最早在800年前的南宋时期就已经流行于民间了，秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，一般表现为自娱性与表演性、舞蹈性与歌唱性的统一，具有鲜明的民族风格和地方特色。

秧歌是一种民族性的集体舞蹈，表演者通常扮作生活中或历史神话中的人物并组成方阵，由领舞者指挥，集体走出各种队形或图案。各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十数人，多时达上百人，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式。基本动作较单纯，仿佛是民间劳作时基本动作的移植，为增加场面的生动和演出效果，秧歌队一般要配备扇、帕、伞、棒之类的简单道具，在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格虽各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收，但从中不难看出他们共同的审美特征。

二、汉族舞蹈的审美特征

（一）汉族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各种形式因素(色彩、线条、体形、声音等)的有规律的组合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓紧密结合在一起才能创造出时代的精品。在构思萌动的开始，舞蹈编导首先要思考的就是如何寻找恰当的形式，来完美体现舞蹈的思想和内容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影响着内容的表达和思想情感的体现。

舞蹈的形式美是一种直观可感的动态美。因此，创造舞蹈的形式美，除了必须具备作为物质材料的人体外，还要使人体按照艺术规律活动起来，创造出美的感性形态。那么人体凭借什么来创造出美的感性形态呢？凭借人体本身的动作、姿态造型、面部表情、手势和步伐，凭借各种线条、各种形状、各种色彩、各种节律、各种态势、各种质量的动作、造型、手势、步伐和技巧的组合，构成了变化万端的舞蹈形式美。

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。在中国各民族中，汉族最具代表性的民间舞蹈是秧歌。由此“扭”在汉族舞中处处皆是，一个“扭”字，把汉族民间舞势态形象地勾勒出来。各种各样的扭，各个地方的扭，都有不同。“线”的移动.“圆”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞结合是汉族民间舞蹈的突出特点。使用道具,主要是为了更好地表现舞蹈的内容和抒发舞者的情感。这充分说明汉族民间舞蹈中道具的运用,进一步丰富了它的表现手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰间,有的担在肩头,有的戴在头上等等,无论那种道具,都来自生活,经过艺术加工, 对表达思想情绪、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）汉族舞蹈的内容美

舞蹈的内容美是指舞蹈作品所反映和表现的社会生活内容的真与善的统一，是舞蹈作者审美理想的形象体现。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。

作为表演艺术的舞蹈，不仅要求编导创造的形象有真情舞感，同时也要求演员的表演要真挚而富有激情。舞蹈是人们挤思想感情在高度激动时的形象表现，作为表演艺术的舞蹈，其主要特征就是凭借人体在有节律而富有美感的运动中所产生的强烈情绪和情感的直接动觉传感，使观众获得审美感受并引起情感共鸣，因此舞蹈表演家必须情动于衷—注情入舞一一以舞传情，求得情与舞合、神与形合。

再如由曲立君创作，海燕、成森联袂表演的一台名为“记忆的风帆”的舞蹈表演会，在用舞蹈来表现人生旅途中一段最值得怀念的时刻—童年中的几个片断，给人留下了深刻的印象，这台晚会最能打动人的就是那两颗天真无邪的童心。

以上的例子说明了真实地表现生活中的典型人物、典型事件，表现人们内在的精神世界，是构成舞蹈内容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美学价值高低的重要依据。著名舞蹈家吴晓邦在论述舞蹈美时是，很重视舞蹈思想—即舞蹈的内容美的。他认为：“我们舞蹈创作都是为了反映和表现我们的社会中生动的人物和内容，在舞蹈家的创作下人物必须栩栩如生。通过作品要人们去认识出什么是可敬的、可爱的，什么是可笑的、可怜的和可憎的种种人物形象和思想。要具有无私无畏地去塑造出真和善的形象，来表演我们当前的生活，那时美就像光芒一样通过事物的表象来深入我们各部感官中去，也即感动了我们。”①以上论述是这位老舞蹈家数十年艺术经验的总结，深刻而精辟地论述了舞蹈的内容美在整体舞蹈美中不容忽视的重要作用。

（三）汉族舞蹈的表演美

篇（7）

（一）民族民间舞

民族民间舞可细分为民族舞，民间舞。具体来说，民间舞是我国五十六个民族民间舞的总称，其中具有较高代表性的就是傣族舞、藏族舞、蒙古族舞以及朝鲜舞等，而民族舞则是汉族舞的另一种说法。民间舞主要可以从原生态民间舞和学院派民间舞两种类型对其审美特征进行分析。一般来说原生态民间舞广泛流传民间，大众能够参与进来，“自娱性”极强。原生态性、民间性、民族性是原生态民间舞较为显著的审美特征，其舞蹈动作不加修饰，有着浓郁民族风情。而学院派民间舞的审美特征则体现出更具表演性的特点。它虽然来源于民间但是却高于民间，肢体语言进行了规范，以表演为目的，表演性十分显著。

（二）芭蕾舞

芭蕾舞最早起源于群众性的广场舞蹈，17世纪在法国宫廷中正式形成。在审美特征上，芭蕾舞显示出了对西方皇家宫廷风格的继承与发展，虽然早期西方芭蕾舞有着很多不同的流派，但是在芭蕾舞中这些流派都对西方皇家的服饰、音乐、题材、内容等进行了淋漓尽致的展现。

二、舞蹈形式

（一）人体和舞蹈动作

人体天然具有自然美与社会美，作为舞蹈审美的重要载体，人体不仅需要有良好的体态、容貌、健康的肤色等自然美作为支撑，更需要极强的张力，创造力和表现力来展现舞蹈中展现的内心世界。同样的，舞蹈动作作为规范人体动作、动律、造型等的重要代表，要实现其审美意义，就需要满足以下两方面条件。一是规律性。舞蹈来源于生活，而不是艺术家的凭空创造，简洁（干净利落的舞蹈动作）、整齐（富有条理性）、丰满（富有表现力）的舞蹈动作往往能够让舞蹈动作更为和谐流畅。二是节奏性。以节律的人体动作来对舞蹈中的情感进行表达是舞蹈的真谛所在，而按一定的节奏进行有规律的动作转换实现舞蹈动作与舞蹈情感的统一是舞蹈审美特征中的关键所在。

（二）舞蹈语言和造型

舞蹈语言是连贯化的舞蹈动作，不仅需要有舞蹈数量的叠加，也需要有质上的变化。而舞蹈动作要成为舞蹈语言需要具备三个条件，首先，舞蹈动作形象要鲜明，便于大众所理解。其次，舞蹈动作要有形式美，体现出舞蹈中的变化。最后，舞蹈需要具有个性特色，感情饱满，和谐流畅。而从舞蹈造型上来看，舞蹈中的姿态、举止动作、队形、路线等共同构成了舞蹈造型，舞蹈作为“动静结合的造型艺术”，通过动来升华舞蹈的情节与主体，通过静来加深观众的记忆与印象。

三、舞蹈过程

（一）编排

舞蹈编排者从生活中获取灵感，产生创作的冲动，并带着这种冲动来对生活进行感悟，并用舞蹈意象的形式实现舞蹈的最终的编排。客观来看，舞蹈编排的核心要素就是生活，生活的感受与体验无疑是舞蹈中的核心所在。作为新时期的舞蹈编排者需要有发现生活，感悟生活的眼睛，展开想象的翅膀，实现客观事物到主观心像最后到舞蹈动作的转变。同时还需要富有情感，舞蹈编排的过程实际上就是情感的捕捉和最后情感的凝聚的过程，舞蹈编排者需要投入大量的情感进行创作，既要表达出社会的共性也要表达出创作者的个性。

（二）表演

舞蹈表演需要舞者在舞台上对舞蹈本身进行创造性表现，这就是舞蹈艺术中俗称的“二度创作”性。也就是说，舞者是舞蹈的最终实践者，但是它缺少与编排者共同创作的环节，而要赋予舞蹈灵魂，就需要发挥舞者的主观创造性，综合运用舞蹈的表现技巧、音乐、美术等艺术手段，来实现舞蹈内涵与情感的传达。同时，舞蹈表演的主要工具便是人的躯干与四肢与姿态造型等共同形成了舞蹈的动态意象。展现舞蹈意象是舞蹈中重要审美特征之一，需要利用舞蹈表演将艺术作品中的形象描写表现出的境界与情调进行展现。

篇（8）

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反

姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

篇（9）

一、秧歌概述

秧歌是中国北方地区广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈类型，不同地区有不同称谓和风格样式，如：东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。据史料记载，秧歌最早在800年前的南宋时期就已经流行于民间了，秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，一般表现为自娱性与表演性、舞蹈性与歌唱性的统一，具有鲜明的民族风格和地方特色。

秧歌是一种民族性的集体舞蹈，表演者通常扮作生活中或历史神话中的人物并组成方阵，由领舞者指挥，集体走出各种队形或图案。各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十数人，多时达上百人，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式。基本动作较单纯，仿佛是民间劳作时基本动作的移植，为增加场面的生动和演出效果，秧歌队一般要配备扇、帕、伞、棒之类的简单道具，在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格虽各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收，但从中不难看出他们共同的审美特征。

二、汉族舞蹈的审美特征

（一）汉族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各种形式因素(色彩、线条、体形、声音等)的有规律的组合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓紧密结合在一起才能创造出时代的精品。在构思萌动的开始，舞蹈编导首先要思考的就是如何寻找恰当的形式，来完美体现舞蹈的思想和内容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影响着内容的表达和思想情感的体现。

舞蹈的形式美是一种直观可感的动态美。因此，创造舞蹈的形式美，除了必须具备作为物质材料的人体外，还要使人体按照艺术规律活动起来，创造出美的感性形态。那么人体凭借什么来创造出美的感性形态呢？凭借人体本身的动作、姿态造型、面部表情、手势和步伐，凭借各种线条、各种形状、各种色彩、各种节律、各种态势、各种质量的动作、造型、手势、步伐和技巧的组合，构成了变化万端的舞蹈形式美。

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。在中国各民族中，汉族最具代表性的民间舞蹈是秧歌。由此“扭”在汉族舞中处处皆是，一个“扭”字，把汉族民间舞势态形象地勾勒出来。各种各样的扭，各个地方的扭，都有不同。“线”的移动.“圆”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞结合是汉族民间舞蹈的突出特点。使用道具,主要是为了更好地表现舞蹈的内容和抒发舞者的情感。这充分说明汉族民间舞蹈中道具的运用,进一步丰富了它的表现手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰间,有的担在肩头,有的戴在头上等等,无论那种道具,都来自生活,经过艺术加工,对表达思想情绪、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）汉族舞蹈的内容美

舞蹈的内容美是指舞蹈作品所反映和表现的社会生活内容的真与善的统一，是舞蹈作者审美理想的形象体现。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。

作为表演艺术的舞蹈，不仅要求编导创造的形象有真情舞感，同时也要求演员的表演要真挚而富有激情。舞蹈是人们挤思想感情在高度激动时的形象表现，作为表演艺术的舞蹈，其主要特征就是凭借人体在有节律而富有美感的运动中所产生的强烈情绪和情感的直接动觉传感，使观众获得审美感受并引起情感共鸣，因此舞蹈表演家必须情动于衷—注情入舞一一以舞传情，求得情与舞合、神与形合。

再如由曲立君创作，海燕、成森联袂表演的一台名为“记忆的风帆”的舞蹈表演会，在用舞蹈来表现人生旅途中一段最值得怀念的时刻—童年中的几个片断，给人留下了深刻的印象，这台晚会最能打动人的就是那两颗天真无邪的童心。

以上的例子说明了真实地表现生活中的典型人物、典型事件，表现人们内在的精神世界，是构成舞蹈内容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美学价值高低的重要依据。著名舞蹈家吴晓邦在论述舞蹈美时是，很重视舞蹈思想—即舞蹈的内容美的。他认为：“我们舞蹈创作都是为了反映和表现我们的社会中生动的人物和内容，在舞蹈家的创作下人物必须栩栩如生。通过作品要人们去认识出什么是可敬的、可爱的，什么是可笑的、可怜的和可憎的种种人物形象和思想。要具有无私无畏地去塑造出真和善的形象，来表演我们当前的生活，那时美就像光芒一样通过事物的表象来深入我们各部感官中去，也即感动了我们。”①以上论述是这位老舞蹈家数十年艺术经验的总结，深刻而精辟地论述了舞蹈的内容美在整体舞蹈美中不容忽视的重要作用。

（三）汉族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一门综合性很强的艺术。舞蹈艺术的发展很大程度上取决于舞蹈表演艺术的提高和深化。舞蹈是情感的“极致”,而情感的“极致”需要舞蹈表演。舞蹈与舞蹈表演是密不可分的,只有重视舞蹈表演的培养,提高舞者的表演水平和艺术鉴赏力,舞蹈本身才有意义,其生命力才会更强。舞蹈,作为一种人体动作的艺术,是借着人体有组织有规律的运动来构成各种舞蹈形象的。舞蹈中的人体动作是经过提炼、组织和美化了的人体动作。舞蹈表演是属于舞蹈艺术的,是舞蹈艺术第二个层次上的艺术,是舞蹈艺术的另一个重要分支。舞蹈艺术的发展很大程度上取决于舞蹈表演艺术的提高和深化。

舞蹈和其他艺术一样，都是反映人类社会生活的一种社会意识形态；舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体，主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现，图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现，到复杂的概括表现，是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈，到表现繁复多样的社会生活内容，形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈，是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。民间舞蹈的自娱性和表演性高度统一。对表演者来说，既是为了自娱，抒发个人感情，也是为了表演，具有雅俗共赏的审美特点。拿东北秧歌来说，它具有强烈的生活气息，具有泼辣、幽默、文静、稳重的风格特点。如《欢天喜地秧歌情》②这一舞蹈作品，就属于典型的汉族民间舞东北秧歌，表现形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。

汉族舞蹈是在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着汉民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。汉族舞蹈在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系会随着社会的发展进步、人们审美能力的提高不断完善和发展，因此，对汉族舞蹈的探索，也不能停留于此，而应通过对汉族舞蹈的认识与研究，使更多的人了解和喜爱汉族舞蹈。

篇（10）

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

篇（11）

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。