雕塑艺术的审美特征及内涵大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇雕塑艺术的审美特征及内涵范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0123-01

一、敦煌舞的起源

敦煌莫高窟壁画中的古代舞蹈姿态，就是敦煌舞蹈的源头。敦煌舞蹈属于对整个敦煌莫高窟内壁画舞姿进行提炼和发展的结果。以“敦煌”进行舞蹈命名，表明了舞蹈是根据敦煌莫高窟内大量的舞蹈姿态进行研究并与现代舞蹈艺术相结合的方式产生的。我国舞蹈工作者，对敦煌壁画艺术进行了研究分析，创造性的获得了敦煌壁舞蹈中“腾踏旋转”、“弹指移项”、“扬眉动”、“扭胯蹶臂”等动人舞姿，并通过与现代舞蹈的融合，创造出敦煌舞这一种新的舞种。

二、敦煌舞的重要性

敦煌舞在探寻并重现中国古典舞蹈的时候，不一定非要选择从戏曲、武术、民间舞蹈等方面进行探寻，还可以利用莫高窟内十分丰富的壁画、雕塑，文物、文献等。敦煌舞的出现，综合了壁画中存在的各种舞姿，提炼出具有创新意义的动作并形成体系，推动敦煌舞蹈的进步。

三、敦煌舞的发展

戴爱莲先生《飞天》《丝路花雨》作为我国首部直接取材于敦煌莫高窟壁画内容的民族舞蹈，一经上演，便获得巨大成功，开启了敦煌舞借鉴敦煌壁画与创新结合的时代。

四、敦煌艺术特征的分析

（一）敦煌艺术的丰富象征性内涵

在敦煌艺术中，丰富的象征性内涵可谓是最为突出的审美特征。在敦煌艺术图案设计中，出现了单纯整一却又复杂规整的现象，包含着丰富的内涵，特别是宗教的内涵十分的鲜明。在研究敦煌艺术的时候，需要将敦煌艺术的内涵作为出发点去分析敦煌艺术的魅力。

（二）敦煌艺术中结合了简约美与繁复美

无论是敦煌壁画，还是敦煌塑像，都可以发现众多的敦煌艺术品的原型是提取于生活之中，通过简约与抽象的艺术手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁复装饰图案。这点在敦煌壁画中人物的造型上可以很鲜明的体现出来。如在北朝壁画中出现的纹饰忍冬纹，其造型设计自由活泼，变化多姿，简洁朴实，并通过忍冬纹组成单叶波状、四叶边琐样式等，叶状上结构脉络完整而清晰，做到了简约美与繁复美的结合。

（三）敦煌艺术中蕴含音乐美

敦煌雕塑或壁画中，都可以看出一些关于韵律的音乐美之处。表达着艺术家的丰富精神世界。其中壁画中的图案装饰最可以体现音乐美，如忍冬纹修长舒展的枝叶，随风飘动的云纹，仿佛燃烧跳动的火纹，还有长袖飘然，舞动长天的飞天，自由的状态，舒展的情怀，洒脱的张扬，让整个的艺术具有着深深的音乐美的存在，让人感觉到了律动。

（四）敦煌艺术融合了人间美与天国美

敦煌艺术，是包含着浓重宗教色彩的艺术。在敦煌艺术进行创造神或佛世界的同时，还将人的因素融入到其中，做到了人间美与天国美的融合，营造了人神共存的意境。由于敦煌艺术受佛教文化影响很大，其壁画或雕塑美术艺术方面，都可以看出世俗观念与佛教观念的融合，如莲荷纹在佛教之中代表着净土，蕴含了清净的意义。

五、敦煌舞蹈《闻法飞天》审美趋向分析

（一）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的内在美

在敦煌舞蹈《闻法飞天》表现形式中，选择由三人化为一体，表现出一种神仙的意境，隐隐中透出大道无形，若隐若现，让观众在虚实之中，感受《闻法飞天》独特的内涵魅力。

（二）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的形式美

在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，选择长绸作为艺术表达的道具，可谓是《闻法飞天》中最具灵魂感的道具，与舞者完美的融合在一起。这种方式取材于敦煌壁画中的长袖善舞，通过这种抛收动作，将观众引入虚幻而飘渺的意境之中。

（三）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的风格美

在敦煌舞蹈《闻法飞天》也充分的利用S型体态来完善整体舞蹈的风格。S型曲线的营造，需要舞者将自身的气、力连贯于一体，使之看起来十分的娇媚动人且不失流畅感，有些S型曲线更是表达出了西域之中飞天的活跃之感，豪放而干脆，让人感觉刚柔并济、紧慢相宜的风格之美。

（四）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的手势美

在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，手势的运用，让众多的观众惊讶不已。《闻法飞天》中手势是根据佛的手印演化而来，寓意与佛祖想通，不同的手势，表达着不同的含义及内涵。如六壁风动的目的是拯救世人，消灾并祈福的含义。

六、结语

篇（2）

巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。

一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破

文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。

贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。

尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。

从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。

综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。

首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。

另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。

从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。

注释：

①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.

②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.

③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.

参考文献：

[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.

篇（3）

公共艺术是比较新的概念，通常来说，“公共艺术”这一词汇正式出现，是在20世纪60年代的美国。在我国的使用，大约源于20世纪90年代。公共艺术从狭义上来说，包括城市公共空间内所有的景观和相关的事件、活动。大的包括城市雕塑、壁画、装置、建筑的装饰品等；小的包括路标、报栏、橱窗、公交站牌、地铁站牌等。公共艺术还包括环境艺术，如艺术建筑及其配饰、艺术景观园林及其配饰等。具体有照明灯具、车站、报栏、喷水池、指示系统、地标、纪念碑等，还有行为艺术、大地艺术和观念艺术等前卫试验性艺术。就艺术形态而言，公共艺术的多元性表现为建筑艺术、雕塑艺术、绘画艺术、装置艺术、表演艺术、行为艺术、地景艺术、影像艺术、高科技艺术等。 

公共艺术的概念：公共艺术是以人为价值核心，以城市公共空间、公共环境和公共设施为对象，运用综合的媒介形式为载体的艺术行为。公共艺术是现代城市文化和城市生活形态的产物，是市民文化的一种集中体现。公共艺术具有很多特点：公共性、参与性、互动性、过程性、多样性、问题性、观念性、地域性、强制性、通俗性、综合性等。 

校园公共艺术是特定场所内特定公众的公共艺术，校园这一场所的性质和以师生为主的公众决定了校园公共艺术的精神内涵，校园公共艺术创作是对大学校园文化环境建构的深刻实践。校园公共艺术应该同校园的建筑和环境一样，做总体规划，从总体上控制公共艺术的分布创作方向与建筑环境之间的关系，以及各件作品之间的联系。 

一、大学公共艺术景观的表现形态 

从大学校园空间的划分，可分为室外形态和室内形态，但无论是室外环境还是室内环境，不同的大学还是同一所大学的不同学院，不同地点或楼宇、地段，其环境形态都有着很大的差异。 

（一）写实性雕塑的艺术形态 

大学公共艺术景观写实性雕塑的艺术形态是基于对客观事物形体的理解和归纳，运用写实的表现手法传达作者所要表现的内容。写实性雕塑注意写实模拟，再现自然与历史，客观去观察和分析自然事物，表现历史。追求的是真实、自然、和谐的审美特征。 

大学校园都有自己的主体性、纪念性、标志性空间，以塑造和反映这所大学曾经发生过的重要历史事件和著名人物，以此承载和传播大学的精神，弘扬文化价值与理想信念。在这类空间中设置的公共艺术景观，通常具有主题性、专属性，艺术手法呈现写实、具象、直观等特征，如鲁迅美术学院的雕塑《鲁迅塑像》、中央美术学院的雕塑《徐悲鸿塑像》等。 

（二）装饰性雕塑的艺术形态 

大学公共艺术景观装饰性雕塑的艺术形态，是指运用了归纳、提炼、美化、夸张、变形等装饰手法，依托校园室内外空间环境的特定场景，以其含蓄性、标志性与恒定性、寓言性与意味性等艺术特质，从形态及构成上追求形式与神似的统一，追求强烈的造型及视觉冲击，使师生进入这个公共艺术景观环境中，通过对艺术造型物象的形态比例、透视关系以及空间构成张力等方面的感应，产生丰富的艺术联想与审美愉悦。比如，华东理工大学的雕塑《化学之美》通过直观、形象的方式展示了化学世界的神奇与奥妙，传达了科学与艺术之美。 

（三）抽象雕塑的艺术形态 

大学公共艺术景观抽象雕塑是指非具象雕塑。抽象雕塑的含义，不特指具体的雕塑形象，抽象雕塑对形体的要求具有美观的特征，还要求内在的涵义，比如不锈钢锻造的流线形体，必须美观、线条流畅、块面平滑等；还有半抽象，也叫意象，它要求有一点像某一具体事物，而又简化变形，也要表现出夸张的美感以及内在的涵义。在大学公共艺术景观中，抽象的表现方式从自然现象、科学理性或思维灵感出发，对艺术造型加以简约或抽象其富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的审美形象：以变化的、夸张的几何构成，抽离于自然物象的基础，又从整体上隐喻物象的主旨与本质内涵，使艺术的意象和审美感受成为作品的核心。比如，上海外国语大学的雕塑《面向世界·拥抱未来》以圆形喷泉为底座，中间为两个青年学子合力托举地球的写意造型，轮廓匀称流畅，姿态简洁优雅，整体寓意海纳百川的包容精神和胸怀天下的世界情怀。 

（四）现代雕塑的艺术形态 

随着现代科学技术和艺术观念的发展，公共艺术的创作理念、材料、方式都发生了很大的改变。综合集成的互动艺术形态是新材料、新观念、新的科学技术手段的运用，使大学公共艺术景观现代雕塑的艺术形态的艺术震撼力更强，对观者的冲击力和影响力更大。比如，上海中医药大学的雕塑《大地金针》，169根斜入大地的金针象征着中医学子传承与创新中医药的意志与决心。 

二、大学公共艺术景观的分类 

随着社会的前进步伐、公共艺术形式语言的不断丰富和大学教育的发展，以及大学校园空间的不断拓展，师生对校园环境的审美诉求不断提高，公共艺术景观的表现形式、内容题材、艺术品质也得到不断充实和发展。注重大学文化理念与校园生态相结合、现代科技手段与多元艺术表现相结合、艺术审美性与文化传播功能相结合等综合性公共艺术特征。 

（一）主题性纪念雕塑建设与周围的环境结合，成为学校的标志性景观，体现校园的文化精神。 

（二）校园公共设施 

每一所大学校园都需要一定空间设施及标志性、表现性、功能性景观，这些设施或标志通常起到显示校园区域和功能的特征，传达区域或环境信息的作用，但同时它们又具有公共艺术的审美设计及视觉传达内涵，既是标志性概括，又是具有公共形象功能的艺术设计品。如校园里的导视图，能够让每一个来到校园的人通过导视图找到所要去的地点，以避免人的陌生感。 

（三）主题性壁画 

在大学公共艺术中，主题壁画依附于教学楼、实验楼、图书馆、学术交流场所等公共空间，是常见的公共艺术表现方式，壁画题材丰富，表现手法多样，通常采用铸铜、锻铜、不锈钢、石材、木材、陶瓷、玻璃、丙烯、油漆、纤维等，使得校园壁画具有强烈的视觉冲击力，给人带来美好艺术享受，也使得整个校园建筑充满了大学文化内涵与审美趣味。 

（四）装置景观 

当代艺术观念和科技的创新及运用，为大学公共艺术的创作形式语言及途径提供了理论和技术上支持。很多大学采用新的艺术观念与技术，与自身的文化传统与办学理念相结合，在大学校园设置了一些具有典型文化意义的景观装置，形成了校园空间的焦点，推动了大学公共艺术的发展。 

篇（4）

装饰艺术创作比纯艺术创作更富有理性,是艺术家用装饰的语言和手法来表现个人或集体的观念、情感或为某一个人、某一集团或群体进行的单方面主题揭示;环境装饰艺术是在环境氛围、空间尺度、民众心理等方面与艺术家的想象力、创造力诸因素相兼顾的情势下进行的集创作、设计为一体的过程,这一过程是把构思与计划通过装饰的语言和手段形象化,从而将作品的精神内蕴与形式外延以最适当的方式结合起来,以满足人们的生理与心理需求,并激起观众理念上的思考及理想的情感跃动。在这里,和纯艺术相类似的审美特性诸如形象性、情感性、民族文化意识的积淀性、时代意志的驱动性和时代的理想、认知水平及心理态势均可以实现。在题材的选择上,像环境装饰壁画这类艺术形式更趋于代表永恒和普遍性的审美特质,常常有类似青春、生命、母爱、和平及地方自然、人文特色等人类共有的“群我”品质,因此,装饰艺术是属于大众的。所以,在实际的工作中当时当地的社会公众的关注中心、兴趣所在、期望目标应是装饰壁画创作的最佳题材;当时当地的社会公众容易理解、喜闻乐见的艺术形式和风貌应是装饰壁画创作设计的最佳表现形式。

正确了解公众审美心理,正确把握自身的主体能动作用和尺度,找到各种异向因素之间的最佳交合点,使“群我”意志的趋同和冲破社会审美心理定势的求异相结合,创造新的审美愉悦形式,这才是真正的装饰艺术的品质所在。装饰艺术作为大众艺术的另一个侧面,是它在制作过程中的群体行为。一幅大型手绘或木雕壁画的制作,壁画家要对参与人员的智慧、才能了如指掌,这样才能在工作中既能团结协作,又能在制作过程中做到可贵的即兴和自控的灵性表现。深刻领悟和驾驭装饰艺术的这种制约性是装饰艺术工作者的慧心所在、胆识所在、创意所在、精神所在。装饰艺术思维的规定性和特殊性。

以上的表述是把研究对象作为社会化行为来考察,也包含了装饰艺术在思维形态方面区别于其他艺术的特殊性和规定性。从思维空间的形态来讲,这里还有几点特有的问题值得研究,即装饰艺术在创作思维空间中的形态必须具有浪漫性、理想性和唯美性。这也是装饰艺术最根本的特性,正因为这种特有规定性才使装饰艺术成为人类文化一种永恒现象。在任何情况下,包括作品的意念、情绪、造型、色彩和画面分割等诸方面画面语言结构均是为了实现理想的美的愿望。正是由于高度概括了对生活和自然美的感受,它才具有了广泛的艺术实践价值,从而形成了独特的艺术表现语言,如节奏、韵律、和谐、对比、均齐、对称、渐变等。但在实际工作中,往往只追求装饰的理想性和唯美性,不求表达深刻的思想内涵,从而肤浅地对待装饰设计,使作品背离了艺术和生活,出现雷同、乏味甚至矫揉造作的作品。

近年来,人们争先恐后地涌入装饰设计潮流中,许多作者根本不考虑特定环境的文化品格、文化特征,随意设计一个形象或画个图形做成雕塑或壁画,就称为装饰壁画或装饰雕塑。这类现象严重地损害了装饰艺术的内蕴和固有品格,艺术是在特定环境和具体条件下发生的,艺术家必须凭直觉建构自然与人之间的和谐关系。装饰艺术的思维形态还是有情致的,没有情致就没有意味。这就要求艺术家深怀对生活和事业的热爱,用心灵和自然对话,葆有美好的愿望使心地纯净、境界超然。张光宇认为“艺术的至性在真”,“但有假诗文,却无假山歌”,他细细地分析艺术与自然、简约与繁密等辩证关系,并引申到装饰的源泉是生活的积累和美的发现,要求大家重视“先做加法,后做减法”,反复锤炼以至完美。高庄在完成国徽浮雕的设计制作工作时,在整体比例、绶带、齿轮、麦穗和五星的造型处理上,以至每一根线条与线角都精心推敲,使之力度饱和,曲直有致、刚挺浑厚、情致斐然。

作者：李翔 单位：重庆工程职业技术学院

篇（5）

一 环境陶艺及其审美艺术特征

环境作为人类生存密不可分的伙伴，对人类的生活活动有很大的影响，环境陶艺是陶艺发展到一定阶段的产物，环境陶艺在世界各地都有着古老的历史，它是市民社会的产物，环境陶艺具备公共性，通过民主的、开放的、进入公共领域，陶艺家在建筑和环境艺术领域开拓创新，充分展现其内心情感和艺术个性语言，注重公共艺术作品的环境要求，成为公共环境的构成要素之一，表现形式包括浮雕壁画、景观雕塑、建筑外观装饰、公共设施等，如中国辉煌灿烂文化的敦煌莫高窟壁画就是典型的壁画类代表。

1 环境陶艺的审美特点

环境陶艺最根本的一点就是本文由收集整理它取材于泥土，是以粘土为主要原料，经水的洗礼，火的熔炼形成公共性的艺术，材质本身的自然属性使它跟人非常亲近，即具有天然的亲和力，也有人称陶艺为“水、火、土”的艺术。泥性的温暖和天然流动的釉色，表现出对人情感、精神的陶冶，运用陶瓷的艺术实践去美化公共环境，给人更多交融的愉悦和满足之感。如用陶艺砖做的大本大座椅以其独特的材质肌理，极大地丰富了公共艺术。又如，在很多公共环境中表现了环境雕塑与陶瓷材料的亲缘关系，为了丰富公共环境中的视野，通过从园林庭院的花木、绿地为衬托突出空间感和环境的情趣，拓展更广阔的空间给人特殊的精神享受。

陶艺可以实现雕塑、油画、水彩、喷绘等多种艺术效果，如秦锡麟、黄焕义创作的陶艺作品的景德镇机场《门》，把汉字门进行抽象处理，里面配以传统的青花瓷雕塑，将机场现代性与陶瓷传统文化完美相连，打造出充满地域特征和民族传统并洋溢着时代精神的现代公共艺术空间。又如，在现代城市的街心花园放置一造型别致、充满现代气息的抽象派瓷雕，不仅会让人心情舒畅，还会使城市富有文化气息。还以景德镇为例，在景德镇街头公园中，景德镇的路灯都是陶瓷灯柱，古朴的粉彩瓷凳、瓷桌掩映都精心设置，体现出其城市代表了陶瓷文化形象的审美特征，甚至垃圾箱都是用千姿百态的陶瓷制作，实现了将陶艺文化语言与环境艺术相结合，达到了美化城市的艺术效果。

色彩是最具冲击力和心理表现力的视觉元素，釉料的丰富性是陶艺特有的品质，釉料的颜色运用也应遵循三原色的规律，釉下的彩料所产生的美感赋予环境陶艺丰富的色彩表现力，形成对比调和、节奏韵律的形式美。如科斯体育公园整个环境被烘托出热情向上的冲击力，主题突显公共空间的磅礴气势和高雅。以瓷泥、陶泥等为创作材料的环境陶艺壁画通过其本身亲切的质感和语言打动人，陶艺能唤回人们久违的自然审美知觉，达到与周边环境十分和谐，显得朴实无华、稚拙浑厚，产生强烈的亲近意识。如魏华创作的壁画《亚洲艺术之门》，就是根据泥土自身的文化内涵流露出一种生命的力量，散发出粗犷、古朴气息，实现了与我们的生活空间相融合的审美。

2 环境陶艺的艺术特性

公共艺术的核心概念是公共性，公共性首先是指场所的开放性，以公众需要为目的，这使得环境陶艺必须位于公共空间中，其艺术性在于它的广泛性和渗透性，以自然、生命、人性、生态等主题为主，使人们在环境陶艺的欣赏中产生默契以及情感上的认同。

环境陶艺作为公共环境空间中的艺术，实现的是欣赏者与环境陶艺作品的互动，因此作品就要充分突出该城市的历史文化内涵和个性，建构与欣赏者共同的情感交流互动，升华城市的历史文化价值和艺术欣赏价值，并在公共环境中发生作用时直接体现，以满足人们对自身环境艺术质量不断需求。如我们经常在公园里看到的《思想者》陶艺作品，当我们坐在座椅上望着它时，不仅会产生某种联想，这就实现了欣赏者才能实现与环境陶艺之间的互动，使陶艺作品展现出其独特的艺术魅力。

环境陶艺具有开放的艺术特性，环境陶艺从它诞生之日起就是环境的一部分，具有恒久性。这源于陶艺所处的公共空间环境，它要求设计师在进行设计时必须考虑其形体和视觉上的开放性，能使人们对其理解、接纳，让人们不自觉的接受到自觉欣赏，是与城市、民众共同生活的艺术，获得不同层面的艺术感受。

二 关于环境陶艺的设计制作

1 设计制作艺术过程

好的公共艺术项目在制作设计之前必须对它的艺术前景进行全面分析，考察项目的公共环境状况，对设计者的思维灵感进行有效的启发，从艺术角度设计造型风格、形式、材料、色彩，做出独特的、有文化精神和象征意味的设计方案，根据环境确定作品的造型风格，注重环境陶艺的整体性环境，提高对环境陶艺设计整体上的认识，尤其要注重环境陶艺的风格和基本形式，尺度和空间范围的定位，环境陶艺概念性设计艺术。

公共艺术作品要融入周围的环境，将“设计意念”转化为“形式语言”把设计者脑中的朦胧想法具体化。通过效果图和模型小样来体现设计者的创意和构思。如在城市某广场设计一标志性陶艺作品时，可以采用如水粉、水彩、喷绘、麦克笔等制作体现其特色的小样，模型小样要进行很多艺术处理，要注意环境陶艺作品清晰度，要把雕塑亮度提高，要能够预见放大后的效果，如注意标志性陶艺作品的立体效果及影响等，要能使受众接受并产生审美感受。另外，创意和设计是一个不断发展的过程，要考虑到公共艺术的一般性问题，要充分激发创作者的热情与灵感，采用象征性的寓意手法来表现雕塑形式，以更好地体现设计者的艺术精神。

2 环境陶艺设计应考虑的艺术因素

在设计环境陶艺艺术作品时，要考虑满足当前大众审美，放眼将来它的存在艺术价值，弘扬环保，形成人、资源与环境艺术的和谐，使环境陶艺与环境彼此吻合，考虑到环境整体的和谐性，使得市民或者是外来的观光游客置身艺术审美中，实现艺术家原有的自我表达，公共艺术作品要融入周围的环境，从而美化环境。如作品本身与环境的互融性所表现的：山脉、森林、海洋等单纯、空旷背景为基本设置，基地背景是良好的条件，而最好不使用高楼大厦、高架桥等杂乱物象为背景，这样才能彰显环境陶艺雕塑的艺术美感。再如，我们选择植栽、墙面、水的环境作为衬景，利用或树或叶来增加空间的美化以突出环境陶艺的审美性。

美感与知识是不一样的，所以在公共艺术设计中必须熟悉当地的民俗风情，一定要符合民族传统伦理、道德的东西。如在纽约的唐人街有座孔子的雕像，西方社会放置孔子像似乎不协调，但因为这个地方与中国人的渊源极深，是中国人集中的地区，因此，反而显得极有新意，另人而目一新，后来这座雕像的附近一座大厦竟取名为孔子大厦。再如，中国北京有名的“鸟巢”，其设计意境充满着诗情画意，它代表了中国传统文化中的棂花窗、冰裂纹瓷器、镂空玉器、陶制器皿等的民族网状图案，充满着深厚的民族性艺术特征，引起我们一种归根的意识。

艺术创作是为了人的一种活动，公共艺术是个艺术大舞台，公共艺术环境陶艺要考虑大众的参与性，要与整个人文景观环境相互配合，要实现实用性与艺术性的结合，深化场所与人的亲和力。力图让公共艺术设计关联到每个人，考虑不同观赏者的性别、年龄、职业的艺术感受，使艺术品通过人的参与产生心灵审美变化，如在儿童乐园里，就要考虑使用儿童比较喜欢的颜色。而这里的休息椅子设计要符合孩子和家长共同适用，进而实现公众最亲近的艺术形式，达到某种感念和思想来满足人们精神的需求，得到它与时代空间互动的关系，深入人性的审美艺术基底。

三 环境陶艺与公共环境艺术

公共艺术是以大众需求为目的的艺术创作，它改变了传统艺术与公众发生关系的方式，陶艺从室内走向室外，介入公共艺术是陶艺发展的重要方向。而公共环境艺术有着丰富的社会内涵，具体通过自然环境、建筑环境和人文环境来表现。环境陶艺应与公共空间环境的要素相协调，进行环境陶艺审美的定位。

1 城市公共环境艺术与环境陶艺关系

环境陶艺是公共艺术创作的本土媒介，在公共环境艺术的表现形式上，环境陶艺凝聚了原始自然的质地，对公共环境艺术有着协调与和谐的作用。可以调节空间内部和外部的环境气氛，它充分考虑环境陶艺与环境的协调性、整体性，不断地融入公共环境艺术设计中，成为公共环境艺术的构成要素之一，是对环境的装饰，从而营造出一种“天人合一”的环境氛围。美的环境又会更好地衬托陶艺作品的艺术美，是陶艺、环境和社会共同进步的产物。如陶艺家黄焕义创作的《聚焦》，被放置于景德镇陶瓷学院的校园休闲广场，设计者利用环境中整个地面的圆形，将5根方柱围绕在周围，柱子主颜色为绿灰色，然后进行深色向浅色的渐变，并在中间用其他颜色进行点缀，通过顶部方块体形成不同组合，方圆之间比例协调，为校园环境增添了很多灵气。

环境陶艺作为一门公共艺术，发挥着表现形式多样性和功能合理性，具备环境艺术公共性原则，并与整体环境的效果相协调，显现出陶瓷艺术本身所独有的特征。换句话说，通过其外部形式和内涵来体现艺术魅力，这源于它包含了更多社会、人文和大众内容，符合人们的审美需求。如深圳东部华侨城巨石岩画广场，结合人的行为与心理特征来设计，镂空石灯阵，茶园壁画，根据特定的位置条件，以强烈的空间控制能力表达出宏大、开阔、深远气势，以合理的尺度，优美的造型，突出其古朴、充实、厚重的内在之美，呈现出内在的文化思想内涵与人文理念，以及典雅、雄壮与浑然的风范。

2 环境陶艺融入公共环境艺术的表现

随着人们艺术意识的提高，环境陶艺对建筑环境正在产生着积极作用，陶艺家在建筑和环境领域开始施展才华。如西班牙的米罗充分利用陶瓷材质，通过别具一格的创意，本着从人、自然、环境的主题，注重作品的环境性要求特征，为联合国教科文总部设计了太阳墙，对于世界公共艺术领域都有非常大的影响。

篇（6）

二、冰雕艺术的特点

（一）冰雕艺术是艺术的一种表达形式。

无论是哪种艺术，采用何种表现形式，要取得艺术作品的创作成功，首先是要让作品的受众产生心灵的共鸣。艺术作品是不分国界、不分民族的，以其独特的形式打动着人们，让人们精神上产生美的愉悦，为之感动。冰雕艺术用其独特的艺术语言表达着人们对于美的追求与向往。

（二）冰雕艺术的审美特性是多样的。

冰雕这种雕塑艺术即是一种环境艺术，也是一种自然艺术，同时也是一种人文艺术。低碳经济时代，人们对于环境的保护成为重视。各种冰雕艺术与环境艺术的结合，向人们传达了绿色艺术理念，表达着人类情感的诉求。

（三）冰雕城市化的特点显著。

冰雕是雕塑艺术的一种，其独特的艺术表现形式美化了人们的生活环境空间，让人们产生美好的精神感受。体现出了时代的变迁。雕塑所形成的独特的人文景观，表达出了城市的文化特征，是人们文化水平的象征。

（四）冰雕具有不可复制性。

因为冰雕艺术作品受地域及温度的影响，有不可复制的特点，会随着温度的提高和环境的变化而灭失，这更让冰雕艺术有了其特色。

（五）冰雕作品反映了社会价值的空间概念。

空间设计的本质即是人性化的设计，人是最基本的要素，主导着设计理念的拓展。这一设计思想体现在社会价值方面。根据人的生活审美品味，增加了立体形式的审美情趣，扩大了审美的空间和环境，让自然环境和艺术作品浑然一体，更加和谐统一。

三、冰雕造型艺术的审美特点分析

冰雕作为一件雕塑作品，有许多因素影响着冰雕作品的艺术表现力，如冰雕作品的形状、体积、质感、节奏、空间等艺术表达因素。一件艺术作品的成功要考虑多种因素，才能让冰雕造型艺术的表达体现出冰雕艺术的魅力。

（一）冰雕造型艺术的空间美

冰雕造型艺术所展现的空间是三维的。艺术家罗丹说，雕塑家一切都要在空间中思考。艺术家要对艺术作品的造型及色彩的表达有敏锐的观察力，以实现作品的完美表达。对于冰雕艺术家，要能够敏锐的感知雕塑体积的变化，强调体积的组合变化。冰雕要有丰富的造型感，要体现出造型的灵魂，在创作中更要运用简练的造型手法，打造冰雕艺术作品的空间美，以弥补材质的缺陷，突出冰雕作品丰富的造型美。在冰雕造型艺术创作中，更要讲求立体感、空间感和量感，以体现出封闭性、重量感、稳定感和力量感。由于不同形态的冰雕作品所占用的空间体量不同，给人的艺术感受也不同，冰雕作品的体量不同，所引发的视觉感觉亦不同。有些冰雕造型厚重，会给人以稳重的感觉。有些冰雕作品体量饱满，比实际的体积强大，有强烈的艺术感染力。冰雕造型艺术的空间美能够展现出强大、雄伟和气势磅礴的阳刚之气，让人感受到艺术作品的崇高。冰雕作品特别强调体积感，过于单薄的空间造型很难表达出作品的空间张力。因此，在冰雕艺术创作中，造型切不可单薄，要注重造型艺术的空间张力，让作品有厚重的质感，方中有圆，圆中有方，给人以美感。

（二）冰雕造型艺术的节奏美

冰雕形式美的灵魂在于冰雕造型的节奏与韵律之美。冰雕作品在三维空间表现其艺术美感，造型能力是艺术表现的重点。冰雕作品在造型艺术的创作中，要体现出其节奏韵律美。《美学散步》这本著作中，宗白华先生说，“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”中国的《易经》中亦有“一阴一阳为之道”的说法，即在艺术创作中，要动静结合，法道自然，实现节奏与韵律的天人合一的时空统一，这是美学价值的高境界体现。冰雕作品在三维空间的创作中，要表现出韵律之美，要充分展示出形象的生机与活力。冰雕作品中的节奏韵律之美表现在造型的规律性变化，在雕刻制作中大小、精细、圆方的变化，与生活中的潮起潮落、天黑天亮呼应，通过雕刻线条的起伏得到一种节奏韵律的美感，展现出冰雕艺术形象的特点，表现出艺术感染力。冰雕作品创作中要充分体现出鲜明的节奏感，用造型艺术来表现出作品的主题。

（三）冰雕造型艺术的构思美

在进行冰雕创意设计前,要有明确的主题。冰雕作品的设计主题由冰雕设计者拟定，充分体现了设计者的构思，通过优秀的设计主题来展现冰雕作品的造型审美价值。在主题的选择上，冰雕设计者可选择自己所喜爱或擅长的主题。确定好主题后，要进行资料的搜集。在提炼资料的基础上进行素材的组合与构思，从较为新颖的视角展现出艺术作品的主题，通过空间表现力，将艺术表现形式与主题内容充分结合起来。在造型构思选择时一方面要充分考虑冰材质的情况，合理的使用冰材料，二是要密切结合选题构思，从整体布局出发，找到作品的独特视角，充分考虑空间的观赏性，满足多个角度的审美要求，并采用一定的艺术表现手法以突出主题，展现冰雕设计者的主题思想。设计师的构思工作是思维活动的过程，要充分考虑设计主题及结构布局的要求，确保构思作品的独特性。设计师对作品素材进行整理，这需要设计师基于感性形象的认知，对积累材料进行排序，创作出新的形象，使作品获得最佳的观赏效果。在造型设计时，要充分考虑到创意构思的细节之美，要能够充分展示出冰雕作品的构思设计理念，展现出作品的美学价值。

（四）冰雕造型艺术的意象美

冰雕艺术有着夸张的艺术风格表现形式，在造型艺术中突出表现了意象美，突出了追求自然、模仿自然、再现自然的意象之美。在冰雕艺术创作设计过程中，通过夸张而富有张力的意象表现来展现艺术形象。英国艺术家贡布里希说，“中国艺术家不到户外去速写，他们竟至用一种参悟的奇怪方式来学习艺术。”中国冰雕艺术家在其作品的造型艺术中体现出了一种意象之美，是从直观、意向的思维方式中展现出创造性的思维，表现出冰雕设计者的智慧与悟性。在创作中强调出形象造型的魅力，强调灵性、意趣的意象造型。要求创作不拘泥于原来的传统设计理念，注重写意和生动，突出内在的精神。冰雕作品要体现出意象美，要有强烈的时尚感，造型的意象美体现了冰雕作品的理念，以弥补冰雕材质的不足，要在设计时，充分展现出意象美，以突出冰雕作品丰富的造型美感。

（五）冰雕造型艺术的和谐美

冰雕作品统一存在于公共空间中，是公共空间的艺术表现形式之一。要求所展现出来的雕塑风格能够给人们充满艺术美感的体会。因此，冰雕艺术的核心在于充分展现出人与自然之间的和谐统一。冰雕作品展示给人们的是公共艺术的审美价值与特定的文化表现力。要保持环境雕塑及公共艺术的概念及本质的一致性，展现出公共领域的审美价值观，提高资源的利用率，以公众所认知的社会参与形式表现，展现出当代社会文化的深厚底蕴与民族的精神内涵。

（六）冰雕造型艺术的自然美

冰雕艺术作品取材于自然材料，在特定的自然环境中制作而成，并且冰雕艺术作品这种艺术形式的存在也是不能脱离特定的环境要求的。因此冰雕作品要与自然场景有一定的适应性。对于冰雕作品要保持其形态与位置的自然属性，以提高作品的艺术表现力。冰雕艺术作品是自然美与艺术美相结合的产物，对冰雕作品的自然属性有较高的要求。

篇（7）

中图分类号：J301文献标识码：A

雕塑是一门古老的艺术，它起源于原始人类的最初制造和使用劳动工具的活动，最早的雕塑作品是欧洲旧时期时代晚期，奥瑞纳文化阶段被人借“维纳斯”名字命名的一批女姓雕像，距今已有一万至三万年的历史。随着人类文明的进步，雕塑艺术逐渐脱离实用工艺而成为一个独立的艺术门类，作为公共艺术的室外雕塑，成为城市文明的组成部分，有着重要的经济价值和审美值价。

一、室外雕塑的时代特征

雕塑是时代的铭志，历史的凝固，时代精神的象征，社会生活的写照，同时它还形象地教育着人民热爱自己的祖国。雕塑还表现出它与时代科学技术的一致性，据记载，在两千多年前的秦始皇时代，中国就已经能够铸造出大型室外铜像，这些纪念性铜像已和当时的城市宫苑建筑相融共成，代表着中国青铜时期的科学和技术的最高水平。随着科学技术的日新月异，随着新材料、新工艺的出现和使用，新的雕塑工艺不断产生。特别是上世纪初工业革命后，设计构成的广泛运用，立体构成和装配雕塑的发展，波普艺术的流行，以及场所雕塑和废品雕塑的出现，完全打破了传统的雕塑概念。例如：以卡尔德为代表的静态雕塑，常常是一二十米高，上百吨重的钢铁庞然大物，它的活动雕塑也多以金属片、金属管、金属丝组成。世界超现实主义的艺术大师达利创作的金属雕塑《有抽屉的米洛的维纳斯》，巧妙地利用维纳斯“黄金分割”典范的形象，在维纳斯的身体上荒诞不经地开了几个匪夷所思的抽屉，从而引发出人们无穷的猜度和联想，这充分地反映了这个时代材料工艺的进步。除部分纪念性雕塑和怀旧式的街头写实雕塑外，艺术家们有很大部分是利用了材料的体积、色泽、重量、肌理、节奏和速度等视觉要素及其他技术手段来进行雕塑，以唤起人们与时代的共鸣，与心灵的沟通。

二、室外雕塑与园林景观

园林可呈现四季不同、情趣各异的景色，如果再加上雕塑点缀，就能取得更加完美的视角艺术效果。城市的生活环境需要视觉美来调节，雕塑配合着园林建筑，创造出调节生活的美的环境与空间，把美的行为显现于形象，对城市或者广场起到了画龙点睛的作用。现在各个城市每年都有大批旧城改造，新增了许多的公园绿地、学校草坪、街道小景。在这些绿地与建筑群之间，绿地与绿地之间，建几座小型雕塑就能起到衔接过渡和丰富空间的作用。园林雕塑可大可小，远可观瞻，近可触摸，既可布置在重要场所，也可安放在偏僻角落。不同材质雕塑和周围的树木、建筑、水流结合在一起，充分利用自然空间、阳光和四季对雕塑光影的色彩变化，使其成为立体的画、无声的诗，使人产生柳暗花明又一村之感。这些表现手法运用到我国苏州园林的布局与建设上，使其早已成为中外城市雕塑设计的典范。武汉市中山公园在最近的改建过程中运用了以人为本的设计思想，对园林的布局及雕塑创作作了有益的尝试。改建后的公园设计精良，仅形态各异的桥就有18座，各种材料的雕塑17座，既有怀旧气息浓郁的《戏水》、《洗衣妇》，又有取自成语的《刻舟求剑》、《一叶障目》，还有一些儿童喜爱的小品雕塑和反映环境、体育运动的现代抽象雕塑，初步构成了一个丰富多彩的园林景观。

雕塑与建筑虽是两门不同的艺术，但他们之间又有着微妙的共存关系，有时我们难以分清我们所见到的究竟是建筑还是雕塑，就像古埃及的狮身人面像、古希腊的雕像柱、中国的九龙壁，广场中心雕塑、街心花园雕塑，建筑物前（或周围）的雕塑，建筑物上的雕塑。他们以雕刻的手段构筑建筑，以建筑形式表现雕塑。他们相互独立，又是相互补充，是人工与自然生命形态的结合，是互生的艺术形式。历史上一些古老的建筑都与不朽的雕塑联系在一起。

好的室外雕塑能够中和水泥、钢铁、玻璃等建筑材料不可摆脱的僵硬和冷漠感，拉近建筑物、街道与人之间的关系，同时使人的生活环境具有浓郁的艺术气息。如武汉市江汉路步行街上建有的几组反映老武汉市井百态的街头雕塑，其中有一组《对弈》的写实雕塑，表现的是街头纳凉下棋的情景。在美国哥伦布市的罗杰斯纪念图书馆前，亨利摩尔的雕塑“巨大的拱门”就时常为人们所穿行，当风和日丽之时，孩子们甚至在它的周围上课玩耍。意大利佛罗伦萨市政广场集合了许多著名雕塑作品，它作为该城市群众集会、讲坛、杂技场达七百多年这久。在许多城市，雕塑已与广场和城市水融不可分割，成为旅游休闲的重地。

三、室外雕塑的审美取向

室外雕塑以其特有的艺术语言，通过视觉形象移情于观众，激活观众的感知，或褒或贬或亢奋或抑制，从而极大地满足了观众的审美心理需求。

借景与借意，是室外雕塑常用的艺术技巧，借此引起观者审美心理的共鸣。特别是纪念性雕塑更注重以人文景观为依托，利用原有自然景观的自身意义和价值，使雕塑的内容与周围景物浑然一体、气韵相连，使观众触景生情、有感而发。举世闻名的巴黎公社墙是巴黎公社革命者牺牲的地方，雕塑家就在这墙上雕刻着牺牲者勇敢的遗容。它像一首悲壮的交响乐，让观者深受艺术力量的感染，虽然墙身只有两米多高，但让观者看到了法西斯的残暴，同时也看到了世界第一个工人阶级运动中英雄者的形象。有的城市和地区在历史上曾发生过重大事件和有着美丽的故事传说，在这些地方建立纪念碑、或园林雕塑，其一木一石都能引起人们对先辈们的缅怀和崇敬以及对古老传说的追忆，使作品具有更强的生命力。如：北京人民英雄纪念碑、重庆歌乐山烈士雕塑群像、兰州黄河岸边的《母亲》等等。这些雕塑无不情景交融，充分利用地点和环境的特殊性，使雕塑艺术的内涵得以充分地扩展。

寓意与象征，在大多数室外雕塑上均有着不同程度的表现，并以此鼓舞人们教育人们，给人以希望和祝福。历代陵墓前寓意避邪的狮子，镇守墓前，保护墓内主人，是力量的象征，如联合国总部前《战争与和平》雕塑，表现的是一支打了结的手枪，寓意着联合国的宗旨就是制止战争和暴力，也象征着人类对永久和平的期盼。深圳市政府门前的《垦荒牛》雕塑已成为深圳这座城市的标志雕塑。

感觉与联想，是人们对事物的认知和想象。雕塑是静态的再现艺术，它以动人的造型材质、肌理，影响着观众的视觉和触觉，继而使观众产生丰富的联想。法国著名雕塑家罗丹说过：“古希腊雕像维纳斯不仅能给我们肌肤的温暖，而且还能给人以真实的生命感。”如建在法国鹿特丹城的青铜雕塑《被破坏的城市》，这座雕塑其人物造型叉开双腿，胸腹空空、肌肉暴烈，两手伸向天空大声呼喊，似对战争提出最严厉的控诉。设计者运用简洁夸张的手法，让观众联想到法西斯的战争带给人们的痛苦，使心灵得以震撼。正如莱辛在分析艺术形象时所说：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”雕塑是从体积的变化、转折当中产生韵律，使观众来体会一种生命的情绪、甚至一种思想。《古乐》中写到：“凡言之动，物使之然也”。这里的“心”与“物”的关系就是指主观与客观、感觉与联想的关系。

篇（8）

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0084-01

关于美的探讨，历代美学家都把艺术当作美学的重要研究对象。艺术美无论在审美价值、审美现象还是审美活动方面更值得人们去探讨，去思考。所谓艺术美是存在于一切作品中的美，艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动的产物。艺术家的创作活动作为一种精神生产活动，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。因此，艺术美也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现。它是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和审美理想的指引，根据美的规律所创造的一种综合美。艺术美存在形态多种多样，不同门类的艺术，各种门类中的不同体裁、样式，拥有不同的审美特性，也给我们带来不同的审美感受。

而造型艺术作为诸多艺术形态之一，是指具有美学意义的绘画、雕塑、建筑、书法、篆刻等艺术形式。艺术家运用一定的物质材料，塑造出欣赏者可以通过感官直接感受到的艺术形象。造型艺术伴随着人类的文明演进，从简单的上古岩画逐渐地丰富和发展，衍变成了由现代绘画、雕塑、摄影和建筑、工艺美术等艺术形式共同组成的一个庞大的艺术家族。这种艺术形象在塑造出众多形象深刻的作品，丰富人类精神世界外，也给世界历史、社会发展留下不可磨灭的重大作用。从人类发展史来看，造型艺术是最为古老的文化现象之一。而在中国，这种艺术现象亦自古有之。唐朝，中国历史上统一时间最长，国力最强盛的朝代之一，各种艺术魁宝自也层出不穷。它其独特的造型艺术魅力在今天仍然深深吸引着我们去追寻，去探索，去回味。

唐代社会经济的日益繁荣，同时各民族接触密切，中外经济、文化交流频繁，这样的富庶盛世也必然带来美术的繁荣，这一时期，绘画、书法、雕塑、工艺均进入成熟的新阶段。可以说，唐代绘画达到了中国古典绘画的最高成就。道释人物画方面，较为出彩是被誉为“画圣”的吴道子，他以其高度的想象力、娴熟的技巧在宗教美术特别是佛教美术中卓然独立，作出了杰出贡献。他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。他曾绘制了大量的寺观壁画，笔法流畅洗练，注重表现运动感、节奏感，风格大气磅礴。所创宗教图像样式“吴家样”也体现了中国佛教美术的成熟面貌，其影响广泛而深远。北宋武宗元乃至明清的宗教画家们都没能超出他的基本特色，而且无论绘画、雕塑还是民间工艺品都深受其艺术风格的影响。

唐代的人物画则走向成熟，初唐阎立本、尉迟乙僧的重彩人物画一方面继承传统，一方面吸收外来风格呈现新面貌；盛唐吴道子进一步发展线的表现力，使其更加简练生动，并初创白描体，是影响后世最深远的画家之一；中唐张萱、周为代表的仕女画，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》，周的《挥扇仕女图》等都是宫廷生活的真实写照。虽然题材不宽，却也在人物内心情绪方面做出了贡献。这些绘画作品审美价值属性仍然依附于政治的、宗教的和伦理的内容，但作品所表现出的现实色彩和高超的创造能力，又让这些艺术获得了全新的审美内涵。

初盛唐之际，山水画已经脱离人物故事而成独立的画科，到盛唐时，出现了画法工致、赋色浓丽和笔迹豪放、水墨简淡等不同流派。在直接继承和发展了展子虔山水画艺术，而形成具有鲜明特色的青绿山水画平得到画家是唐代的李思训和李昭道父子。到了盛唐，山水画则出现了有异于青绿山水的而水墨简淡的王维山水画。

雕塑方面，较为著名的是敦煌莫高窟。莫高窟始建前秦，至唐代开窟造像之风达到鼎盛期。现存隋唐窟三百余个。莫高窟彩塑到了唐代也达到了技巧表现的高峰。那些栩栩如生的佛像和雕塑，在匠师的创造下，为这些不同类型的形象赋予了个性和生命力。在不同程度上也反映了唐代现实社会面貌和高度的艺术技巧。唐代工艺美术成就最为卓著的首推唐三彩，唐三彩俑的出现将陶塑艺术的发展推向顶峰。三彩塑的塑造以其丰富多彩的变化、生动感人的形象成为唐代雕塑艺术及工艺美术中重要的一个类别。

可见，无论是绘画，抑或其他工艺，唐代美术大都是建立在为宫廷宗教服务上的。中外民族文化的交汇共同熔铸了唐代美术的辉煌，多数画科及工艺从此开始明确并日臻成熟。唐代绘画作为唐代美术的首要组成，亦是雄健磅礴的盛唐气象的重要部分，也在我国古代绘画史上占有举足轻重的地位。敦煌学、唐三彩更堪称古代难以复制的经典。唐代因为开放而强盛，因为强盛而更加开放。唐代美术史也因为多向而频繁的对外交流而更加丰富多彩，赢得了世人的瞩目，以雄浑博大的气度为世界艺术抹上浓墨重彩的一笔。

参考文献：

篇（9）

公共艺术景观设计中雕塑品的物质载体必须是现实材料，材料是雕塑品必不可少的物质形态。材料具有诸如轮廓、形态、重心、体量、色泽、肌理等特性，而这些特性中对我们公共艺术景观设计中雕塑品有发挥创新作用最大的要数材料肌理。对材料肌理的合理运用，能够更好地反映出公共艺术景观设计中雕塑品的深厚内涵，也可以表达出公共艺术景观设计中雕塑家的人感情。

二、公共艺术景观设计中雕塑品的材料肌理表现特征

一般传统意义上的雕塑品通常是一件作品只用一种材料来表现，而公共艺术景观设计中雕塑品丰富的艺术语言是体现在材料的多样性、组合性及其材质本身的形态、色泽、肌理等变化之中的。

（一）公共艺术景观设计中雕塑品主题和材料的融合

公共艺术景观设计的每一次艺术创作，都会有不同的主题，无论题材来自于大自然，或是灵感一现，还是因为原始材料而冲动，都必须借用具体的材质来完成方案。尽最大力量运用材质的形态、色泽、肌理等特性到公共艺术景观设计中，使材质配合形体充分反映出公共艺术景观设计所要表达的内容主题。比如，以四川汶川5・12大地震为主题的雕塑品《汶川时刻》就是用汉白玉这种材质来体现纪念碑主题意义的。公共艺术景观设计中雕塑品创作时，就是肌理与材质的充分考虑，这时，当艺术家看到某种肌理材质时，创作便已经开始了。也许正是对公共艺术景观设计中雕塑品材料的感受，在选择材料的过程中就已经形成了创作构思与冲动。这种创作的冲动或许就是产生于对某一种公共艺术景观设计中雕塑品原始材料的深刻感受之中。

当然，各种材料都有着自身的特征、有着自己的肌理效果。正因为如此才组成了我们的万千世界，才有了我们进行艺术创作的感观素材，才诞生出了许多杰出的公共艺术景观设计雕塑品，例如石材与金属材料是绝对的不同，即使是同种类的材料之间也都各自有不同的特性。因此，公共艺术景观设计中雕塑品材料的不同特性都与作品主题有关。所以，公共艺术景观设计中雕塑品创作的综合考虑、公共艺术景观设计中雕塑品材料的合理选择与主题造型息息相关，其选择正确和运用合理与材料肌理的展示程度也有着必然的联系。公共艺术景观设计中雕塑品材料质地的性能和材质肌理的美感是在人们生存与艺术实践中逐渐地认识到的，因此材质肌理的创新是一历史必然的过程，这过程需要人的智慧来做支撑。

（二）公共艺术景观设计中雕塑品材料的肌理美特性

肌理作为公共艺术景观设计中雕塑品造型的表现手法之一，作为一种表面形态，是普遍的甚至不可避免地出现在公共艺术景观设计的雕塑品中的。肌理依附于形体而存在，没有形体当然就没有肌理。但，在经过一段时间的实践尝试和公共艺术景观设计中雕塑品作品欣赏之后，通过分析一些优秀的公共艺术景观设计中雕塑品，特别是分析其作品肌理的运用，会让人逐渐认识到，肌理在公共艺术景观设计的雕塑品中的重要意义，从某种角度上说，肌理已经可以被称为一种美感形式，或者就直接称为肌理美。公共艺术景观设计中雕塑品中的肌理美不仅是艺术家的创作行为之一，而且是公共艺术景观设计中雕塑品本身的审美价值和公共艺术景观设计中雕塑家性与表现作品内涵价值体现的重要依据。肌理自身的美不但能提高作品的审美情趣，而且还可以深化主题。

肌理在一般的情况下是对公共艺术景观设计中雕塑品材料表面而言的，任何材质的表面都有它自身本质的肌理形式存在，而这种肌理的存在既是与其它材质的区别，又是认识这种材质的最直接的表象特征。在公共艺术景观设计中雕塑品的肌理一般是能触摸到的作品形态构成方式，因此公共艺术景观设计中雕塑品肌理是由创作者在公共艺术景观设计中雕塑品的表面创作出的公共艺术景观设计中雕塑品材料外表效果，是有想象力的对所塑对象的心理感受，公共艺术景观设计中雕塑品肌理是创作中公共艺术景观设计中雕塑家关注的一重要构成形式。如铜的肌理和铁的肌理对观者的心理感受是不同的，铁给人不易接近的感觉，而铜给人一种亲切的心理感受，尽管它们都同属于金属材质范畴。

谈到公共艺术景观设计中雕塑品的肌理，更容易使人理解的还是那些看起来随机的偶然的或有意为之的，能够体现塑造和制作过程的“痕迹”。公共艺术景观设计中雕塑家会果断的在公共艺术景观设计中雕塑品表面留下自己意识的痕迹，这种痕迹的出现绝非凭空，而是公共艺术景观设计中雕塑家怀着强力的情感创造出来的，正如罗丹所说：“当我没有强烈的感情时，是不会动手塑造的”。泥塑的塑痕、金属的焊点等肌理能成为公共艺术景观设计中雕塑家创作的手段之一，同时也是一种情感的体现。如果单纯的看肌理，更容易把它当作成一种抽象的艺术形态，是一种有味道的公共艺术景观设计雕塑品表面形式。这种富于变化的雕塑品痕迹被公共艺术景观设计艺术家恰当的使用时，丰富的肌理效果会给人愉悦的视觉感受，激起观者的审美共鸣。因为多数情况下观者在欣赏公共艺术景观设计的时候所关注的已不仅仅是形体、空间等传统的公共艺术景观设计语言，更多的还有这种能够引起我们内心共鸣的“有意味”的肌理。公共艺术景观设计中雕塑品肌理的运用就是一种有味道的形式，可以引起作者和观者心灵的共鸣和特殊的情感体验。这样也就促使了肌理的不断更新。这种体验就使得一公共艺术景观设计更具人性化，更能走向大众，更能在公共空间中形成人与物的共融。当然，这种设计也就成了成功的公共艺术景观设计。

肌理已经成为了公共艺术景观设计中雕塑品艺术重要的表现形式和语言，它作为一种视觉和触觉效果反映了公共艺术景观设计的艺术理念和审美情趣，是公共艺术景观设计中雕塑家创作和思维过程的真实记录，透过肌理表象，我们能够看到更多作品之外的思想内涵，也能看到公共艺术景观设计中的感官审美，会给人心灵的震撼，也能了解和认知到作者创作的真正意图。由此，我们知道公共艺术景观设计中雕塑品创作适当地运用肌理，不仅不会减弱公共艺术景观设计作品的艺术特征，还能够增加公共艺术景观设计中雕塑品的艺术表现力。

（三）公共艺术景观设计中雕塑品材料肌理的多样融合性

在公共艺术景观设计创作中，艺术家逐渐领悟到材料在公共艺术景观设计中的重要性，并认识到材料肌理的美感形式，从而公共艺术景观设计中材料肌理也随之成为了公共艺术景观设计的一种艺术表现。从雕塑发展史中我们可以了解到雕塑品材料肌理利用的历史。由此知道公共艺术景观设计的存在依托于雕塑品材料的存在，所以对公共艺术景观设计中雕塑品材料肌理的运用在公共艺术景观设计的形成时期就已经开始了。随着人类生产力水平的提高和社会文明的发展，用来做公共艺术景观设计中雕塑品的材料肌理也随之变得多样起来，而且这种多样性也表现为两种或者多种材料的融合。

公共艺术景观设计中雕塑品的材质肌理是从对材料的不同尝试开始的。与传统的雕塑品相比，当代公共艺术景观设计中雕塑品设计更关注发挥材料本身的美。公共艺术景观设计中雕塑品作品的形态也好，内涵理念也好都离不开具体材料来承载，因此对材料的不断尝试探索都是公共艺术景观设计中艺术家不变的追求主体，特别是当代公共艺术景观设计中雕塑品。如朱成作品《我以我骨》是用羊头骨来作为作品的主体材料，而非公共艺术景观设计中雕塑家亲手塑造的形体，创作者让这种天然的生物状态材料也是唯一的不可替代的材料及其材料的特殊材质美来表现其作品内涵，让人有心灵震撼的美。

在公共艺术景观设计中雕塑品的构成形态还表现在材料肌理的组合运用上。材料的组合运用是公共艺术景观设计中雕塑品的重要特征之一。这种特征是时代背景和社会发展的产物，是环境自身的内在要求，是社会物质形态多样化的体现。如朱成作品《璇玑》像织布机一般的构成形态，作品材料用了现代的不锈钢和铝合金，时代味十足，且看这作品形态又是有深刻内涵的，反映出了社会的时代变迁的典型特征，这样也使得创作者的思想意图通过作品和观者达成了一致的交流。

（四）公共艺术景观设计中雕塑品材料肌理的文化性

在公共艺术景观设计大力发展的今天，作为公共艺术景观设计重要表现形式之一的雕塑品和传统雕塑之间相互联系但又本质区别。公共艺术景观设计中的雕塑品材料依然保持着造型艺术不变的特性――文化，只不过不同的时代对文化的体现形式不同罢了。古代雕塑是用雕塑材料造型来体现古人的礼仪崇拜；而现代雕塑更多的是用材料和形体一起表现对现代文明的思考。雕塑中隐含在作品内部、观者只能用认知能力才能感受得到的雕塑的“隐形雕塑材料”就是文化，文化在雕塑创作中有雕塑材料的作用。在雕塑创作的表现形式上，雕塑作品与一定的文化保持着一致的关系。文化的存在一直是雕塑艺术存在的思想基础，在现在广泛材料的概念下，新材料和文化共同构成雕塑艺术。文化是摸不到看不到的东西，是以人的主观意识和思维方式存在的，而雕塑家和观者的交流是通过作品本身来实现的，因此这当中必须有一约定俗成的文化形态存在于作品中，这样作品才能成为雕塑家和观者的桥梁，进行有序有理的沟通，否则观者看不懂雕塑作品，雕塑家解读不出作品的内涵。特别是在公共艺术景观设计中，雕塑品更应体现一种大众接受的文化，否则就不成其为公共艺术景观设计了。

公共艺术景观设计中的雕塑作品之所以具有文化性，是因为雕塑作品的物质载体充满了文化性。雕塑作品材料经过雕塑家的精心选择、成型处理和雕塑家的用心打造，连存放地点也是经过雕塑家的细心考察的，一套完整的公共艺术景观设计雕塑作品本身就是一自我的整体，从具体的材料到抽象的观念，从构思到成品常常都体现了雕塑家在材料和肌理上的加工处理，这一思维劳动既是物质劳动，更是精神劳动。这样的过程都是一种文化思考的过程，都是有文化意义的。

拿我国来说，以玉石来作雕塑材料应该是最古老的雕塑形式之一。早在新石器时代晚期就出现了玉制工具。从商周时期开始，玉被认为是珍贵物品及君子形象的象征，玉制品更成了贵重的礼品和装饰佩件。因此，在我国有了玉文化的形成和发展，同时玉文化又被认为是中华文明起源的主要特征之一，也是民族文化的特征之一，与世界其它文明不同。正是由于历史文化长期的进程，玉由原来仅仅是一种特殊性质的石头转化成了代表权力、地位、财富的象征。由于玉在中国的特殊历史性、文化性、民族性，因此在2008年的北京奥运会奖牌上就镶嵌了玉，用以代表中国的特色文化。

三、公共艺术景观设计中雕塑品材料肌理的角色

公共艺术景观设计中雕塑品在对材料的选择上和传统的雕塑品相比，关注较多的是材料本身后面的意义。这时的公共艺术景观设计更多是靠公共艺术景观设计中雕塑品材料肌理的运用来说明公共艺术景观设计作品的意义的。公共艺术景观设计中雕塑品材料肌理已然成为了能让观念得以传达的最好形式之一，包括能利用到的各种具象和抽象的材料的构成形式。公共艺术景观设计中雕塑品材料肌理运用几乎成了公共艺术景观设计中艺术家手中的思想工具，没有哪一历史时期的公共艺术景观设计艺术家能像现在这样挥洒自如的运用各种材料肌理。这时候公共艺术景观设计中雕塑品的材料与观念的传达成了公共艺术景观设计作品的主要课题。

篇（10）

观察每个时期的经典造像，可以领略其服饰衣纹，怎样从最初的认识和表现逐渐发展，形成丰富、成熟的服饰语言体系。它与人文思想、所形成的审美取向有关。

中国的造像雕塑是用意取形，不是一味写实、程式化的复制，而是带有韵律感和节奏感。基本用线来衬托，来画体，再用体来托线。不是纯粹的物理性线条，反映了雕塑的精神内涵。反观古希腊雕塑，注重写实技巧，将形体用一种逼真、完美的方式呈现出来，这与中国造像截然不同。

我们能看到的比较早期的木造像源自唐代，宋代达到鼎盛时期，继而延续至辽金元明清。每一尊造像都和当时的时代特征结合在一起，有了这个时代才有了这个产物，就如有了佛教才有了与之相应的雕塑。一件古物，一件艺术品，可以从气息上感觉它所处的时代特征。

唐 超现实的浪漫主义

相比其他材质而言，唐代木造像并不稀罕，但是作为时问的见证弥足珍贵。唐代仕女木造像没有陶器那般丰腴，但从开相看，跟陶器相似，服饰的线条相比之下凸显出了身体的曲线，衣纹较简练，整体气质既沉静又温和，风格典雅优美。

宋 清新朴实的自然主义

宋代，木造像大量盛行。一方面，晚唐、五代的战乱频仍，大量金属被用来铸造兵器，一方面，宋人更向往回归自然的安逸生活，此时前朝石窟的大量开采已停滞，遂逐渐在居所旁兴建寺庙，雕塑木造像。

宋代木造像艺术造诣达至巅峰。现在能看到的宋代木造像，大多是晚清民国时期流散至欧美博物馆的。其以水月观音为代表，大英博物馆、大都会博物馆、故宫博物院、国家博物馆、上海博物馆，都有这一题材，所谓“无宋木，不成馆”。

这一时期，受佛教世俗化的影响，木造像呈现世俗的审美情趣。与唐代超现实、超理想化的手法截然不同，其衣纹处理完全脱离了外来的艺术模式，形成了汉民族独有的审美情趣和艺术风格，富有清新、朴实的自然主义气息。

有人说唐代造像是雕塑的巅峰，在笔者看来，其固然很美，富有浪漫主义色彩，却不是纯正的汉民族雕塑。唐代是大包容时代，很多外来民族聚合一处，这一时期造像的开相和造型因此具备多民族特色，至宋才慢慢走向世俗化，形成汉文化语言。

佛教发展得益于国人的“山寨”精神，在宋代被改造得愈显世俗化，适应了信众更普遍的需求，以致现在佛教依然兴盛，印度源头却早已没落。

宋代菩萨像一般头戴花冠和发髻冠，花冠高大、繁复，富于装饰意味，体现浓郁的世俗社会审美情趣。面形圆润，宽额丰颐，躯体肥胖，线条圆转自然，符合人体比例与自然变化。衣饰繁复，有些配带有耳环，胸前有璎珞，呈网状联珠式，手足都戴有手钏、臂钏，上身比较袒露，肩膀习惯披一件天衣，下身穿有长裙。装饰意味很强。

北宋是大国，其造像表现出了大国的王朝风范。到了南宋，由于政治的颠沛，迁都到了杭州一带，不善于打仗，总是处于被欺负的角色，这个时期的造像表现出的是内敛和低调。

这两尊造像的开相，前者显得雄伟、霸气，后者五官小巧集中，显得更加秀美。前者雄壮、肌肉感强裂，后者身姿显得婀娜。从发冠看，前者整个大的轮廓做得比较粗犷，细节没有后者那般细致。从衣纹服饰看，前者更注重整体雕刻，后者强调的是细部线条的流畅感。

这两尊造像，一个是北宋时期，一个是南宋时期，都是巅峰之作。宋代造像其实是一个比较笼统的概念，严格区分的话，北宋和南宋各有其特点。

辽金 唐风遗存，融合审美

和南北宋处于同时期的辽金造像也很精彩。它继承了唐代典雅端庄的遗风，在学习中原宋实风格的基础上又融入了契丹民族和北方地区的传统审美情趣，与宋代形成了不同的艺术风貌。

辽代佛像身上通常身着袒胸式袈裟，下身着长裙，衣褶较繁复，衣纹质感比唐代明显强烈。菩萨像多戴高花冠，顶束高发髻，花冠的形式特别，类似契丹贵族的头冠，胸前饰一串珠联式璎珞，两耳际有两条宝缯垂在两肩，并分段打结。

现存关于辽代的木造像资料稀少，它们的表现手法实际上很相似。

金代木造像继承了辽代风格，造型样式和辽代很相似，又在辽的基础上有所创新，头戴花冠，且菩萨头部常见是曲卷式雀屏状的发髻，耳侧各有宝缯垂肩，上身双肩披帛，颈饰项圈，左肩斜披络腋，下身着长裙，面相丰圆，与辽代造像相比身躯更加丰肥，衣纹质感更强，衣纹线条显得更加繁复。

元 汉藏结合，变化多端

元代崇尚佛教，尤其是藏传佛教，其造像大多带有密宗的特点，受到了藏传佛教造像艺术的传入和影响。最初，它还邀请了尼泊尔工匠来宫廷制作佛像，因此有些元宫廷造像就融合了尼泊尔、和中原造像的特点，创造了初期汉藏结合的艺术形式。

元代蒙族民族文化进入中原，逐渐渗透、影响中原文化，这点在金铜造像上有所体现，呈现较为单的汉藏结合特征。对木造像来说却不是这样，其风貌千变万化，显得很多元。毕竟中原幅员辽阔，木质相对容易取材，也容易雕刻，虽然精品率少，但对某些蒙族文化没有渗透到的地区，中原文化得以保留，这一时期的木造像因此风格特点很丰富，并不容易把握。

明 从简约到繁复

明代造像分明早期、明中期和明晚期，呈现出的面貌各异，明早期永宣时期是巅峰时期。这时期造像中的汉藏风格造像，大胆地吸收汉地艺术，并实现了汉藏两种艺术的完美融合，造像面部宽平，具有明显汉人审美特征，躯体结构匀称，宽肩细腰，造型端庄大方。衣纹采取中原地区表现手法，优美流畅，质感强烈。装饰上也吸收中原地区传统手法，特别是菩萨像胸前及腰部的U字形联珠式璎珞，体现了中原地区传统的审美情趣。明代造像保留了元代的遗风，衣纹服饰与元代的有些相似，在开相上有所区分。

明早期永宣时期以来到明中期，汉藏风格的永宣宫廷造像艺术风格也对内地其他地区的佛造像产生广泛而深刻的影响，许多佛造像都带有明显的藏式特点，躯体结构变得匀称，菩萨的头冠到衣装的装饰也丰富了很多。

明晚期嘉靖皇帝对藏传佛教造像实施打压政策，藏传造像从此中断，而内地佛像艺术重新回归到主流艺术中，这一时期的造型风格继承宋元造像产生了新的发展，金铜造像表现较多的是头大身短，躯体会更丰臃些，衣纹简约，有些绵软无力。木造像似乎不受这样风格的影响，整体造型比例包括衣纹都没有明显的衰退，反而衣y的精美细腻度更强，这点尤其体现在南方造像。

清 从写实到夸张

清代造像延续了晚明遗风，衣纹和着装在明代相对简约的线条基础上又进一步发展，体态也更丰满，衣纹层次感更强，普遍华丽，线条繁复，衣褶密集，花纹图案繁复而细腻。

木造像分为几个地区流派，清代造像的重心已经转移到了南方，北方造像尤其山西一带不再鼎盛，北方以京工造像、南方造像以福建工、江浙工精品辈出。

清代造像可分为清中早和清中晚两个时期。

篇（11）

雕塑是三维立体的艺术，自然界中的万事万物都是以三维形式存在的，依据自然生长规律形成的自然形式，显示着功能性的一面，有着强大的作用与和谐的形式美感。在雕塑教学中，教师应引导学生探知周围世界中存在的形式表现，并观察这些形式表现的多样性，从中发现形式美的秩序和规律，汲取灵感，“师造化”，并且学会用点线面、形色质等元素提取、抽象和重组这些自然形式，形成独立的有意味的形式，并寻求形式所具有的精神力量。这样的教学能使学生突破以往写生课程中被动描摹的状态，积极主动地思考、分析、创造，从而完成一种创造性思维的训练。西方现代艺术中的立体主义、未来主义、至上主义、构成主义以及包豪斯、风格派等推崇具有普遍美学意义的纯形式，以几何抽象的形式为基本语式，追求纯粹的视觉完美的理念，创立了新的形式主义，发展了现代的视觉艺术价值观，在雕塑教学中加入现代艺术大师作品形式分析，引导学生认识从具象形态到抽象形态的转变过程，认识点、线、面、体纯几何形态的形式构成，会大大提升学生的抽象思维能力。如，毕加索不同时期关于牛的绘画、马蒂斯的裸女背面浮雕等作品，很好地呈现了形态由具象到抽象的演变过程，值得学生学习。这一点笔者总结为“师古人”。另外，学生还要掌握形式美的基本原理和法则。形式美的基本法则包括局部与整体、重点与焦点、尺度与比例、对称与平衡、重复与相似、放射与聚集、渐变与特异、节奏与韵律、简约与繁复、分解与重组、运动与静止、空间与平面等。这些形式美的基本法则是人们在长期的生活实践中不断感受和体会后总结而成的，然而现实的形式美感的表现总是比法则更为丰富多样。学生要学会在生活中观察和发现形式美感，这种能力至关重要，影响着其艺术作品的个性化呈现。

二、三大构成在雕塑教学中的实施

日本学者归纳的三大构成教学将包豪斯对视觉形式语言的认识分析与基础教学的方法加以系统化、程式化，以便于传授和掌握。我国内地的三大构成教学20世纪80年代由香港传入，在艺术设计各专业的基础教学中发挥了非常重要的作用。三大构成教学旨在训练学生把握抽象形式关系，排除物象形象的干扰，将组织形式单纯化，运用纯粹点、线、面的抽象几何形态组织作品，突出形式的组织规律。目前三大构成分为平面构成、立体构成和色彩构成三个部分，雕塑专业学生不能只涉足立体构成，因为现代意义上的雕塑非常多元，所以雕塑专业学生同样需要把握平面和色彩的造型规律。三大构成教学的目的不是追求单纯的作业效果，而是力求学生能够理解和掌握基本的视觉形式原理，在敏锐的观察和理性的分析中寻找个性化的形式表现方法。以往写实雕塑中的体量、体积、空间、团块、重心等造型要素，在现代的抽象构成雕塑中或者是失去了意义，变得不再重要，或者是产生了新的意义，有了新的审美标准。因此，教师在立体构成教学中应该根据现代雕塑的审美特征为学生重新诠释这些造型要素。如，贾科梅蒂塑造的瘦长的人形抛弃了以往雕塑审美中的体量感、团块感和体积感，追求一种心理上的孤独、颤动的诗意气质。又如，亨利•摩尔雕塑中的“空洞”就是对以往雕塑审美中空间概念的延伸，具有空间的审美意义。在雕塑教学中，学生除了要转换对传统体量、空间等造型要素的认识，对体量和形体进行分解和概括之外，还不能把立体构成雕塑简单地理解为纯粹几何形体依据某种渐变秩序形成的排列组合，而应认清构成的含义和本质，处理好形体的虚与实、凹与凸、断与续、自然形态与几何形态的关系，特别是三维空间的运动、各局部之间的构成连接等关系。现代雕塑一个很大的特征就是运用立体的观念，把凹凸、复杂变化的形体转折面概括成较大形体上的倾向面，换句话说，就是整合归纳了琐碎的表面形体结构，使形象趋于简洁与纯净。