古典主义文学的特点大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇古典主义文学的特点范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

文艺复兴掀起的人文主义思潮发源于意大利，文学上，意大利的彼特拉克创作了《歌集》，薄迦丘创作了短篇小说集《十日谈》，他们通过颂扬爱情、赞美人现世的幸福，首先把理性思维的发出者——人彰显了出来。肯定人的情感的正当性，肯定人的宝贵，这是同时期的文学作品都多少有的特点，也是贯穿文艺复兴的一个主题。人们开始关注自身，关注自身的认知能力，使用自己的心灵去感受生活，用自己的头脑思索世界。这样的理性苏醒不仅体现在人文主义文学当中，更使以理性为基础的自然科学迅速发展，形成飞跃。这些都是理性的表现形式。

新古典主义繁荣时期，理性又着重表现为个人的对立面，成为捍卫荣誉、高贵的力量。这样的思想和哲学家笛卡尔有一定关系，他认为理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主张用理性克制，为古典主义提供了哲学基础。法国是古典主义的大本营，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中优秀的代表。高乃依创作的悲剧《熙德》上演，引起轰动，这部悲剧反映的就是义务和感情之间的矛盾。随后创作的《贺拉斯》，反映的也是为了民族大义放弃个人恩爱。虽然这些作品之中反映出来的已经不是文艺复兴时期的理性，但是，理性在另一个侧面得到了发扬。

启蒙主义更是和理性密不可分，黑格尔说“认识理性法则的合法性称为启蒙”[2]。启蒙主义者们把自己看作是整个受苦人类的代表，把一切制度和规范放在“理性”的审判台前，批判旧的，并且描绘出一个自由平等、普遍幸福的“理性王国”。

由此可见，欧洲历史上重要的三个文流中都暗暗涌动着一个不安的力量：理性。但是，三个时期的理性又具有各自鲜明的特点。分析他们之间的区别就非常必要。

二 理性基础的区别

虽然同样是理性的思维方式，但是，三个不同时期文学的理性基础还是有相当大的区别的。明确理性基础的区别，是本文的重点。

文艺复兴的理性基础是神本主义的。这是需要论证的一个相当重要的问题。要明确这个问题，首先要对我们长期混淆的两个概念作出区别：教权和神权。由于中国文化自身具有相对独立的系统，也由于历史上对于“中世纪”和基督教的误解，我们一直认为文艺复兴时期的社会充满了“人神对立”、弥漫着社会道德和个人情感的对立，于是，人文主义的文学家通过创作，使“人发现了人”，这是一场反对神权的斗争。顺着这样的思路去理解人文主义思潮影响下的各国文学，难免对其中充斥着的宗教气氛和敬虔品质以及基督教道德感到茫然，究竟为什么属于意大利的文艺复兴的最早的代表彼特拉克和最后一个代表托夸多 塔索都歌颂宗教的力量？为什么法国人文主义代表拉伯雷会跟随巴黎主教出访意大利？为什么西班牙的塞万提斯会随从红衣大主教到意大利？一般，我们都会认为这是“作者思想的矛盾”，或者以”“新兴资产阶级的局限性”一笔带过，一笔勾销，就此了结。但是，这样的解释，说服力度与日俱减。

事实上，对于文艺复兴时期人文主义思潮和作品的解读需要新的分析和新的视角。区别“教权”和“神权”是最基础和最必要的一步。“神权”反映的是一种精神体系和思想体系，而“教权”反映的是一种社会体系。一个在神权之下的人，是基督信仰之中和上帝亲近的人，指的是一个人了解到自己的渺小，相信上帝比自己强大有力，一个人知道自己无法超越生老病死的终极困境，从而依靠上帝得到拯救，因此，神权仅仅和个人的思考方式、精神状态和生命体验有关，一个生活在教权之外的人也可能生活在神权之下。而教权指的是教会作为一个社会团体和机构代替人和上帝沟通，代替人作出决定，在这样的社会结构之下，教会在更大意义上是一个政治力量。当时的罗马教会以上帝的名义各项命令，就是一个例子。人文主义者们，从但丁开始，讽刺和反对的就是作为政治力量的教会，而不是精神意义上的上帝。所以，与其说是“人神对立”，不如说是社会阶级对立，与其说是“发现了人”，不如说是回归了个人和上帝之间的一对一关系。

这样就很容易理解，为什么人文主义者们从来就没有对“神权”提出置疑，在思想领域，他们并不想否定上帝。这样就很容易理解但丁让教皇下地狱，但仍旧坚持上帝的审判。德国的马丁路德写出的《我主是坚固堡垒》更是他反对教会专制，提倡“因信称义”思想的反映。人文主义的戏剧大师莎士比亚的创作主要在文艺复兴后期，他的创作既是文艺复兴的顶峰，也充满了对人文主义的反思，甚至反映了对人文主义的一种虚化。从他的悲剧《哈姆雷特》之中，我们同样可以发现神本主义基础。《哈姆雷特》之中有著名的疑问“生存还是死亡，这是个问题”。当时的哈姆雷特已经完成了思考的变迁，他的思维已经从宗法责任和社会责任转移到了本原性的思考，复仇一再延宕，因为复仇相对于人性的脆弱和渺小实在是太不重要了。这是普遍达成共识的结论，但是，如果对这样的发问的思想基础进行追问，我们会发现，他疑问的基础是基督教的神本主义思想，对于哈姆雷特来说，生活在现世目睹人性的脆弱是一件残酷的事情，选择死亡？但是，死亡对于他并不是虚无，在哈姆雷特的心中，死亡意味着接受上帝的审判，自杀和他杀在上帝那里同样是杀人之罪这样的疑问和祥林嫂的困惑有相似之处。只有从基督信仰出发，才能更好的理解当时的著作。

新古典主义时期，理性的基础是人本主义的，但是，这个“人”仅仅限于国王、英雄等高贵的人。文艺复兴的起源地是意大利，新古典主义的大本营是法国，文艺复兴影响了法国，但是，法国的新古典主义并不是人文主义文学直线发展的结果，当然，也不是其直接受挫的结果[3]。法国古典主义文学的理论家布瓦洛曾经明确的对文艺复兴时期的文学提出了批评：

因此，首先爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。大部分人迷惑于一种无理的偏激，总是想远离常理去寻找他的文思；在他的离奇诗句里他专想惊人，别人和他一样想，他便觉得跌下身份。避免这种穿凿吧；不要学那意大利，让它用假色泽使文章光怪陆离。[4]

这一段叙述中肯定并且颂扬了理性，同时把意大利的文章称为“假色泽”。可见，新古典主义文学倡导的理性已经不是文艺复兴时期的人文主义者们倡导的理性了。这就印证了我上面提到的：这两个时期的文学已经不是一个简单直线发展过程，新古典主义虽然受到了人文主义的影响，但是，更对文艺复兴时期的人文主义文学存在批判。当然，新古典主义也不是人文主义直接受到挫折的表现。二者之间存在的裂痕，说明理性的基础发生了重大的变化。

我认为，文艺复兴时期占主导地位的人文主义思潮质疑了教皇的权威，是对政治压迫的反抗，依赖的是人的政治热情。在神权作为基础的前提下，人们寻求和上帝的直接接触、对话。体现在文学作品之中，就出现了个性解放和理想主义的特点，体现在宗教之中，就是宗教改革的出现和清教徒的壮大。虽然宗教改革者们并不是对神权质疑，但是活跃在下层的宗教改革在使人恢复和上帝直接的关系的同时，也把这一切建立在人的自由意志的基础上。这就为神权的松动提供了可能。而事实上，神权也确实缩小了其作用范围。到了17世纪新古典主义盛行的时期，顺应当时法国达到高峰的封建王权，文学也已经把关注点集中到宫廷、国王、英雄等特殊强势群体的身上。沙龙文学盛行，贵族色彩浓重的文流说明，当时基督教的神权基础已经崩溃，取而代之的是另一种至高的权利：王权。国王为代表的贵族代替上帝受到普遍崇拜和颂扬。神本主义基础被人本主义基础取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多从反面讽刺了缺乏理性、放纵的人。这既是对人文主义的破坏性弊病的抵制，也是人文主义的发展，是人们开始把人文主义者坚持的神权从天上转移到地下，成为古典主义者心中的王权。所以，新古典主义不仅仅是人文主义的对立面，更和人文主义有复杂的“转移性的连接”关系。

启蒙主义时期的理性基础是人本主义的，这个时候的人具有极大的广泛性，可以理解为“人类”或者“所有的人”。启蒙主义的典型范本还是在法国。这一时期有一些非常响亮的名字：孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、狄德罗、歌德、席勒。虽然他们最具有影响力的著作并不都是文学作品，但是，还是可以对他们的文学作品进行关注。孟德斯鸠创作了书信体讽刺小说《波斯人的洗礼》，对门第观念和上流社会的生活进行了嘲讽。启蒙主义成熟时期的《百科全书》更是对特权进行了深层的批判。值得一提的是，加隆 德 博马舍创作了关于费加罗的三部戏剧，把古典主义时期受人景仰的王权、特权拉回到可以肆意挖苦的地位。当然，还不能遗漏一个英国人——弥尔顿。他是文艺复兴和启蒙主义的桥梁，恩格斯这样说他是“第一个为弑君辩护的人”，这也印证了启蒙主义存在由贵族人本主义到平民人本主义的一个转移，由王权转到人权。

启蒙主义时期的这些作品都体现了民主的思想，我们的教科书一直把启蒙运动看作是反封建的运动，认为矛头指向的是封建阶级。但事实上，启蒙主义体现和倡导的民主的思想，是针对一切压迫者的，是针对一切不平等的制度的。它的精神核心是对于平等的要求，这种精神要素已经超越了启蒙主义盛行的那个时代。可以说，这是一种平等理性，甚至是一种平民理性。 三 理性来源的区别

人文主义、新古典主义以及启蒙主义的来源也不相同。人文主义产生在文艺复兴时期，所谓复兴，就是人文主义文学掀起了希腊文学以后的一次文学。1453年，土耳其占领了君士坦丁堡，带着古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新发现和重视。人文主义文学作家提倡希腊古典文化，研究推广古典名著。其中彼特拉克还收集了许多古希腊、罗马的抄本。希腊、罗马文学和中世纪的文化形态形成了反差。和基督教文化相比，希腊、罗马的文化更强调人的力量，更注重人的生活记录。可以说，希腊、罗马文化是人文主义的理性精神来源。

新古典主义文学并没有更新的理性来源，它仍旧和希腊、罗马的文学脱不了关系，古典主义文学的作者们以希腊罗马的文学为典范，这一定程度上是文艺复兴的影响。只是，当时法国的王权达到顶峰，沙龙文学成为上层精神和文化的中心，新古典主义文学就生长在这样的温床上，也就充溢着贵族的气息，充满了对等级和王权的认同。在这样多重因素的作用下，人文主义对个人的强调与等级和民族国家发生矛盾，于是，克制个人的古典主义文学的理性就发展了起来。这是人文主义理性的受挫同时也是发展。

启蒙主义的理性来源要追溯到中国。当时，天主教内部一场关于中国的礼仪之争引起长达百年之久辩论，参与这场争论的有德国和法国的一些启蒙思想家。这使中国的思想资料进入欧洲学者的视线。启蒙主义的思想家们对这个东方文明表现出很大的热情。伏尔泰曾经说：“欧洲王公及商人们发现了东方，追求的只是财富，而哲学家在东方发现了一个新的精神和物质的世界。”学者们对启蒙主义与中国的思想渊源关系早就有文章叙述。启蒙思想家至少从四个方面吸收了来自中国的思想资料[5]，这里不一一罗列。特别是启蒙思想家崇尚的“理性”等概念实际上与中国古代哲学关系密切。伏尔泰称中国人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中国人把万物的本原看作是“理”，没有超验和神奇的意味。虽然现在不少学者把这个看作中国思想元素中的缺陷，但是，对于启蒙主义还是有很好的借鉴作用。

注 释：

[1]汉默顿《西方名著提要（哲学、社会科学部分）》394页

[2]黑格尔《历史哲学》701页

篇（2）

艾布拉姆斯以构建可以统贯自柏拉图以降的西方文艺理论体系的范式开始,提出了以文学四要素――世界、欣赏者、艺术家和作品为基础组成的范式体系。在这个著名而影响深远的体系当中,“作品”要素被置于中心,其余三者则在其分别与其成一一对应关系。根据这三种关系,以及作品自身单独成一论述对象,艾布拉姆斯将自古希腊起至20世纪上半叶的文艺理论概括为模仿说、实用说、表现说与客观说。

从柏拉图到18世纪新古典主义批评的主流理论被统筹于模仿说的范畴之下,即主要着眼于论证作品与世界的关系。模仿说的主要代表就是古典主义文艺理论。其最为关键的论点,就是认为“艺术的目的是模仿自然”。艾氏援用这一派中一个十分经典的隐喻――镜子,来概括古典主义批评这种模仿和“真实”反映有限的客观世界的特点。与之相对的则是表现说,其主要代表正是浪漫主义的文艺理论。相应的隐喻是灯――它表明艺术转变成为艺术家内心的光辉向外部世界的投射。这是西方文艺理论史两千余年的传统中,首次将关注的重点移向艺术家自身。尽管被划归浪漫主义一派的理论家们在主要理论方面往往有所出入,甚至彼此冲突,但是他们的基本观点即在认为艺术是作家内心的反映这点上是一致的。这正是艾布拉姆斯在划分作家是属于浪漫主义还是其它理论的支持者时所依据的主要标准。

在艾布拉姆斯的阐述中,英国浪漫主义时期的代表人物被确定为华兹华斯、柯勒律治两人――被反复引述和提及的英国理论家还包括了雪莱、哈兹里特等人。此二人的理论可谓代表了浪漫主义文艺理论,亦即表现说的典型范式,即主张诗歌(不论是总体概念上的“诗”还是具体的某一诗作)应是艺术家心灵的反映或表现。华兹华斯的理论,核心在于主张诗歌是诗人情感的表现或流露,并与“科学”相对立。同时他认为,诗源于原始的情感流露,其语言也应自然体现作者的情感,并使读者的心灵受到共鸣式的感染。与其同时代的柯尔律治除了对他的理论有进一步的阐发或者反拨之外,最让我受启发的,在于柯氏创立了与机械主义的文学创造论相对立的有机说,并且以植物生长的比喻对此理论作了形象且让人信服的阐释。在柯勒律治看来,植物吸收外界养料转变为自身一部分的生长过程,正如艺术家在自己所处的社会历史背景之中吸收各种情感的、现实的养分,逐步将其“同化”为自身心灵的一部分,最终又将其经过艺术创造呈现给世界的整个过程。另外,柯勒律治论述主观和客观,也就是诗人在诗歌中究竟是呈现自己情感还是“如上帝一样”隐藏在诗句背后创作诗歌的世界方面,也有着巨大的贡献。这些理论在随后为众多批评家或是理论家们反复引用和论述,因而使得两人在世界上成为了英国浪漫主义的代表人物。但是让我不无遗憾的是,尽管本书的副标题为“浪漫主义文论及批评传统”,但书中对于德国浪漫主义的介绍并不系统,尤其是对于其代表人物如施莱格尔兄弟、哥德、席勒等人的理论没有成体系的阐述。缺少对占据整个19世纪欧洲浪漫主义半壁江山的德国浪漫主义的系统介绍,对于准确理解和认识浪漫主义的历史,不能说没有造成一定的困难。

二、关于浪漫主义理论的源头

浪漫主义文艺理论与古典主义(尤其是18世纪的新古典主义)在对待艺术的基本观点上如此对立,乃至引起了文艺史上著名的“古今之争”。但是引人注目而且耐人寻味的是,二者都能在古代文论家那里找到相类似的源头。甚至在某种程度上可以说,这两种相左的理论最终有着同样的渊源,即都是源自柏拉图的理念说(或理式说)。只不过,二者在对柏拉图的阐释中,为了符合自身理论的要求而侧重于其理论的不同部分,结果分道扬镳,及至渐行渐远,最终才形成了两种截然相反的理论范式。

应该说,相较而言,古典主义文艺批评的范式是较为忠实于柏拉图原本的理论的。他们较为直接地承认艺术模仿的是现象界的自然,是受一定可视法则支配的自然。另外,尽管我们可以说浪漫主义也是源于柏拉图,但实际上他们采用的是新柏拉图主义经过改造的理念说。新柏拉图主义者们认为,艺术并非只能反映现象世界,而是可以直接反映理念。因为经验表明,没有任何一种人类艺术是一成不变地再现现实世界中的事物,它们无不加入了作者自身的痕迹。这一忽略理念说中作为中间者的现象世界,而直接将艺术与理念相联系的做法,尚未脱离柏拉图理念说的框架,却为浪漫主义文论的合理性提供了经典意义上的理论依据。这一创造性的改变也为其自身在日后发展成理念在艺术家心中通过创作得到表现和反映的理论作好了铺垫。

另一个被艾布拉姆斯反复论及的浪漫主义源头来自朗吉努斯的《论崇高》。朗吉努斯在他的这篇名作中,对“崇高”的五种来源的第二种――热烈的、激越的情感的作用作了重点而详细的阐发。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)状态”作为衡量作品优劣的标准,这也为新的批评方式和批评理论提供了视角。这一批评范式在被古典主义者们忽视了十几个世纪后,终于被古典主义的反叛者们发现并且加以发扬光大。虽然朗吉努斯本人也许不是一个正式的表现说理论家,但是他对创作情感这一属于艺术家自身的范畴的关注确实使得浪漫主义者们受益匪浅。

至于在浪漫主义诗歌本身方面,除了众所周知的莎士比亚外,表现说的支持者们甚至直接将浪漫主义的传统上溯到了荷马身上。这不能不让我感到惊讶和好奇。因为在我的印象中,荷马史诗作为西方文学传统中最早的作品,是柏拉图、亚里士多德等人文艺理论即模仿说的直接来源,长期被划归古典主义文学的范畴。但是在浪漫主义理论家们的眼中,尽管荷马努力在史诗中隐去自己的形象,他却通过其主人公阿基琉斯(Achilles)表达了强烈的情感和自身的典型性格――这正是表现说的一种具体体现。这从艾氏将《伊利亚特》和《埃涅阿斯记》所作的比较中可以见到。然而史诗本身并不能严格被归为“古典的”或是“浪漫的”一方。通观整部《镜与灯》,也能看到诸如史诗、悲剧这样在西方文学传统上长期具有重要地位的文学样式,在归属问题上始终在“力量的文学”和“知识的文学”、“理性语言”和“感性语言”这类带有二元对立色彩的范畴之间徘徊。实际上这些作品在模仿和表现的特点方面,本身或许就兼而有之。问题的关键仍旧在于批评家们所关注的重点和其阐述所要达到的目的有所不同:持模仿说态度的理论家强调的是荷马史诗中对历史和自然的反映,而表现说的支持者们则突出了荷马对超自然的神的呈现,以及作者自身借助人物表达自身情感的方面。这种差异其实反而印证了艾布拉姆斯的一个观点,即批评家或理论家都是从自身所处的社会历史背景或者自己的学术立场出发,来阐发诗歌等文学作品,从而证明自己观点的合理性。这一现象不仅仅在浪漫主义者中广泛存在,实际上在其之前就已经是一个不争的事实。这也为浪漫主义文艺理论的合理性作了另一个注脚。

篇（3）

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

篇（4）

一、三岛文学的精神探索

（一）战前的三岛文学观

早在中学时期，三岛就已经接触到大量王尔德和日本浪漫派诗人伊东静雄的作品，前者直接影响了他艺术创作上唯美主义的强烈倾向，形成其语言华美、古艳、文体超逸的风格，而后者特别是战时的浪漫派主张与现实保持距离，着意挖掘日本文化传统文化的精华，执意追求日本古典美，务求在保持昔日天皇制这一传统的民族感情中，寻找解救“混乱时代”的可能性。而日本的古典美或称古典主义正是日本美学，文学最厚重的河床，在这里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有怀旧复古、思想保守、反对创新、否定现实的特点，这些都与三岛的文学特征十分贴合。

与此同时，《叶隐》这部宣扬封建传统的忠君、武道文化的道德修养书从深度和广度上都长期地浸润到日本人及日本社会的意识形态里，形成一种根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的传统美意识中，死亡并不是一种消极可怕的行为，而是一种修身律己的美德；死是生的延续，是道德的自我完善。如果需要，随时可以克己舍身。由生到死是迈向更高一层境界的行为规范。“在日本人的生死观中融入沉重的佛教禅学思想和武士道精神。这些都深层次的被三岛吸收，崇拜，在文学创作和精神世界中所再现。”

（二）战后的三岛文学观

三岛曾说：“夏天（1945）的观念将我引向两个极端相反的观念，一是生，活和健康，一是死，颓废和腐败。这两种观念奇妙地交织在一起，腐败带着灿烂的意想，活力留下是鲜血的伤口的印象。”他就在这两种观念交织下，摸索和再建构自己否定战后时代的精神结构和文学结构。可以说，他采取与战后派作家完全不同的方式来接受日本战败的事实，要在否定战后的精神结构内，再构建其与战后派文学逆反方向的“美”。

以1951年的欧洲出访，特别是希腊体验的契机，三岛开始重新审视自身的文学观，在对比日本和希腊古典主义后，三岛更醉心于希腊古典式的男性艺术，使得这些在他的内心出现了两种志向，一是必须活下去，一是明确向古典主义倾斜。在面对他者冲击下的沟口自我意识困境，实际上正是作家在文化选择和对比中的迷茫状态，因为正如日本战败所面临的文化冲突下艰难抉择出路的精神困境，可以说三岛一直仰慕着希腊化的古典意识，并已形成了他日本古典艺术与希腊古典艺术交融的审美结构。

以1960年的日本战后史又一次转折为契机，逐渐形成自己文化概念的新的天皇观，强调自己“古典主义的极致的秘库就是天皇”。三岛后期的文学观所追求的作为国家和民族统一的象征的精神权威，甚至作为自身美学追求的绝对概念，完全将文化概念狭隘局限在天皇制度。“事实上，三岛的创作活动，已经从艺术上的唯美、浪漫、古典主义，转向复古主义和国家主义，同时已经超越文学而及政治、社会、文化、历史等领域。”

这些都使得三岛的作品呈现出与战后派在日本社会主体发生变革、美军占领下的日本失去真正自由、人们在思想上开始对滋生在军国主义的战前日本传统文化产生剧烈动摇这一共同社会背景下，却又采取与战后派完全不同的方式，以脱离现实的方式，创作出观念性问题为核心的《金阁寺》。三岛说：“这是完全运用自己的气质，来促进文体思想上结晶化。”

二、三岛的自我救赎行为

日本现代著名的文艺评论家松本鹤雄说，三岛的文学是“日本浪漫派精神，贵族情趣和对王朝文化的憧憬的结合，并转化为‘天皇神格化’。”所以说，战后民主体制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表现出一种“非常讨厌战后的天皇观”的情绪，当他于1970年11月25日策划武装失败，看清修改宪法无望，不再对自卫队抱以幻想时，仍面对皇宫方向，跪下，高呼三声：“天皇陛下万岁！”然后，以最惨烈的剖腹方式来反对社会现实，以死来捍卫其新的天皇观。

三岛去世后，关于他自杀的原因众说纷纭，有一种说法是，三岛在去世之前曾经去找过精神科专家，他的自杀是精神失常所致，正如日本的心理学教授福岛章教授在《三岛由纪夫的对抗同一性》一文中所写道的：“三岛本人也说，他感觉到了精神的衰弱和疲惫，并因此而感到困惑，预感到不久之后注定要到来的‘魂灵之死’、‘支离破碎的状态’和‘世界没落体验’。倘若确实如此，那么可以认为，三岛的自杀就像芥川龙之介的自杀那样，在疾病引发精神上的自我存在崩溃、解体和死灭前，采取行动以防那种悲剧的到来。”山本舜胜说，他希望弘扬三岛“忧国忧民、慷慨捐躯的精神”，又说三岛提倡的“天皇信仰高于人道主义”是给现代日本开的良药。

三、战后日本文学的新展望

20世纪是东西方文化剧烈碰撞的、交融的时期，日本文学在民族国家兴起的同时，也浩浩荡荡的走过自身文学蜕变的完美过程，使得日本文学作为世界文学重要的部分存在。大江健三郎曾经把当代日本文学分为三条主线：其一，是以谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等为代表的孤立于世界文学的集团；其二，包括大冈升平、安部公房和大江健三郎在内的、从世界文学中汲取养分来发展日本文学的集团；其三，包括村上春树和吉本芭娜娜等在内的年青一代属于世界性文化系统的集团。

一个民族，必须展示存在于自身之中最上乘的东西。那就是这个民族的财富――高洁的灵魂。要抱有伟大的胸怀，超越眼前局部的需要，自觉地承担起把本国文化精神的硕果奉献给世界的重任。日本已经制造了一种具有完美形态的文化，发展了一种视觉，从美中发现了真理，从真理中发现了美。” 只有挖掘和承接已经产生美的文化形态，并将其精髓展现给世界才是对世界文学的贡献。

三岛作为战后派文学环境内异质作家，在自我文学观念不断融合过程中，呈现出日本文化在交往过程中所特具的兼容性选择过程，以及文化交往时所呈现的矛盾心理，在捍卫传统美学过程中三岛却走入了文化狭隘主义的误区，但作为文化融合和接受，扬弃的过程，却是三岛个人保全日本古典主义的理想方式，作为日本文化特征小说《金阁寺》的文学世界正是三岛战后精神世界的写照，也只有主人公沟口毁灭美的同时才能真正捍卫自我意识，捍卫住美的本质，同时得到重建后的战后文化世界。

从作品中具有强烈性的主人公沟口出发到三岛自我的殉美实践，作家试图用艺术和现实演绎自己“死亡之美”的哲学，无论是作品还是作家自身，这种彻底的毁灭性并非是消极的逃避现实，也并非是轻蔑生命本身的行为，对于日本民族文化来说，是捍卫美和自我名誉的独特出路，是三岛在日本战后艰难的文化抉择中选择的一种存在方式。

参考文献：

[1]郭勇.他者的表象：日本现代文学研究[M].上海：上海交通大学出版社，2006.

[2][日].矶田光一.作家与作品――三岛由纪夫[M].京都：集英社，1996.

[3]徐玲.浅论日本文化的和洋结合[J].学术论坛，2007年第2期.

[4]唐月梅.20世纪日本文学史[M].山东：青岛出版社，2004.

篇（5）

本论文为陕西省教育科学“十一五”规划课题，课题编号sgh10171。课题名称：高师声乐课程适应中小学音乐教育改革的研究。

古典音乐泛指西洋古典音乐，即中世界欧洲主流文化背景下创作的有别于通俗音乐和民间音乐的一种承载厚重、内涵丰富的音乐形式。而现今的乐界，古典音乐多用来特指1750-1820年这段时间的维也纳古典乐派所创作出来的欧洲主流音乐，是一个独立的音乐流派，艺术手法考究。

古典音乐，在乐界，因其主要体现理性的情感表达方式，而被更多的学者认为是所谓的“严肃音乐”。[1]在我国，80后、90后这些从出身就带有强烈自由主义色彩的一代，更多地把个人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主义音乐上，逐步远离了带有强烈“严肃”色彩的古典音乐。因此，在自由主义蔓延的当代，如何正确引导和培养年轻的音乐人对古典音乐的兴趣，也就成了音乐教育中一个急需解决的教学难题。[2]

多元化的教学方式往往因其耳目一新的授课方式，而更容易被学生所关注和接受。通过对古典音乐深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教学方式，取得了良好的授课效果。

在古典音乐的教学课程中引入欧洲古典文学赏析课程

1750-1820年的欧洲，恰逢古典主义文学和启蒙文学盛行的时代，从莎士比亚、塞万提斯到巴洛克文学的兴起，无不体现当时新文化新思潮的改革，随即出现了昌盛一时的古典主义文学，兴起于当时文化科技繁荣的法国，随后扩展到欧洲其他国家。古典主义文学思潮是新兴的资产阶级和当时封建贵族在政治上妥协的产物。它和古典音乐的特点类似，有着鲜明的时代特色。

因此，在课堂教学中，加入古典文学课程赏析，通过对时代背景的理解，对当时文化意识形态的理解，更容易加深学生对音乐旋律背后诠释的文化的融会贯通。往往可以通过鼓励学生用自己的想象力复原文学作品中表达的大时代，同时鼓励学生用自己对于音乐的理解力通过自己独有的方式呈现当时的文学作品以及那个时代的特征，再对比古典音乐的表现形式，不仅可以激发自我的创作能力，同时通过对比和创作，更有效地吸收了古典音乐的精华，且达到了学以致用的效果。

在古典音乐的教学课程中引入欧洲古典舞蹈赏析课程

舞蹈是在三度空间内用身体为语言的一种交流方式，是用人体的运动来体现的一种艺术形式。而且舞蹈往往借助音乐伴奏，用形体的动作更加丰富地诠释音乐的力量。舞蹈赏析是通过观赏舞蹈时，对舞蹈作品的感受、体验以及理解思考的整个过程，其本质上是一种认识活动同时伴有自我思维的升华过程。舞蹈作品很直接很形象地反映当时的社会生活、人物的情感特点、舞者对于生活的自我审美，是一种全方位多人共同参与表达的艺术形态。

在意大利文艺复兴时代，芭蕾作为欧洲古典舞蹈的经典流行并逐渐职业化。芭蕾在发展过程中有严格的规范和结构形式，要求女演员穿特制的足尖鞋立起用脚尖起舞。在古典芭蕾舞剧的赏析课程上，我们要求学生尽量重现18世纪的场景。我们的课程设计上，尽量模拟18世纪的欧洲剧场，前10分钟，学生通过阅读相关舞剧简介，对接下来赏析的舞剧有个最基本的了解，接着通过对《睡美人》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》等经典芭蕾舞的赏析，有一个全面直观丰富的体验。最后，在课程结束前通过简短的讨论和提问来对比古典舞蹈配乐和整个舞台效果与真实的古典音乐之间的差异，理解所谓的欧洲现实生活和欧洲当时理想的意识形态之间的差异，从而轻松地理解所谓古典音乐严肃背后的理想主义色彩，通过讨论和提问的形式来达到每个学生的自我理解消化，且所提问题不当堂解决，留为下一节课程的授课中心，学生和老师共同准备下一堂的教学内容。

在古典音乐的教学课程中引入绘画赏析课程

在中世纪的欧洲，人们常常将绘画称为“猴子的艺术”，指的是人类如同猴子一样通过绘画的方式模仿人类活动，因此绘画是一种临摹自然的艺术，因为每个人对自然的理解有偏差也有自我

的独特性，绘画里面通过夹杂了画者不同的自我风格，而体现不同的意识流。

在教学中，我们主要加入对理性主义的“拉斐尔前派”作品的赏析，因为这个学派往往取材于神话、宗教传说以及一些文学作品，通过画者的理解和幻想而表达出来的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通过对这些作品的赏析，不但可以通过作品了解到当时西方很多的神话、宗教故事等文化起源的故事，同时还可以了解到18世纪欧洲的画家对于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解当时文化时代的意义，也理解到所谓“严肃”音乐在那种特定的时代大背景下为何“严肃”的原因。[3]

只要音乐教育者肯下功夫，结合时代特色，采用多元化教学，古典音乐也必将冲破“严肃”音乐的局限性，被年轻的音乐人和更多的音乐爱好者所喜爱和接受。

参考文献：

[1]宋莉莉.西方音乐简史与欣赏[m].济南：山东大学出版社，2007.

篇（6）

一、古典意识的建构与发展

（一）以“纯粹”为立足点

从十六世纪到十八世纪德国仍旧处在一种四分五裂的状态中：经济上，尽管整个欧洲大环境上资本主义经济处于蓬勃的上升趋势，但德国仍没有统一的关税及自由劳动力市场，资本主义经济发展缓慢；政治上，国家分散，领地繁多，多达三百多个领土严重阻碍着统一的德意志民族国家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革与势力强大的反宗教改革相互倾轧，矛盾重重。就是在这样的背景下，德国的启蒙运动肩负着特殊的历史任务：建立统一的德意志民族心理。再将视野拓展至整个欧洲，此时，随着庞贝古城的开掘，人们又对古希腊这样一个主体自由的时代产生浓厚兴趣，学术界又将讨论的重点转移到了对古希腊造型艺术的论争上，这无疑对当时迎合贵族上层趣味的“伪古典主义”巴洛克艺术产生冲击。由于现实世界并没有给当时的德国的文艺创作带来可供参考的经验，在于模仿中创立新路的过程中，德国艺术家们将目光转向对古典的追寻。温克尔曼就是其中的重要代表，以《古代艺术史》作为他古典意识思想的集大成的著作，他用古典意识探寻古希腊的艺术遗存，用古希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的理想美，去弥补现实生活的自由的缺失。在《古代艺术史》中，他明确的谈到了古希腊和古罗马艺术的区别性，他认为，古希腊的艺术具有一种原生的典范性，而古罗马艺术则是派生的、是模仿的，因此，古希腊的造型艺术才不同于古罗马的派生出来的诗或文学，具有“纯粹”的美感。就是这种向古希腊艺术的“纯粹”性回归的过程，为建立统一的德意志民族心理奠定了基础。

温克尔曼提出的古典意识，既不同于意大利文艺复兴时期那种缺乏系统理论而以实践为基础的古典回归，也不同于英法新古典主义的那种向王权靠拢的古典主义，德国的古典意识更为的纯粹，越过带有复制与模仿色彩的古罗马，直指古典文化的黄金时代古希腊，目的性也更加明确：摆脱英法长久以来的文化影响与控制，走上独特的、带有德意志文化标签的本民族的文化建设上来。

首先，莱布尼茨以“单子论”学说，奠定了德国在文学与哲学学科上的理性主义的基调，对文学与艺术的研究也将理性主义作为判定的标准，温克尔曼的思想自然也深受莱布尼茨的影响，他认为，古希腊的造型艺术正是由于以理性为创造内核，才使得其造型艺术具有纯粹、高贵、静穆与节制等特点，才使得古希腊的艺术具有理想美的特征。其次，美学之父鲍姆加登正是在莱布尼茨“单子论”学说的基础之上将其理论哲学化、系统化，才第一次真正将美学学科独立的展示在大众面前。受鲍姆加登的影响，温克尔曼在对造型艺术的解读中重视感觉与表现，强调将个体美与理想美相结合，由此开创了以艺术风格的分期及解读作为研究的中心，以发展史、风格史带动整个艺术领域创作的研究。

二、古典意识的审美诉求：基于启蒙视角的艺术论争

希腊诗人西摩尼德斯的一句“画是无声的诗，诗是有声的画”开启了考察诗画关系的历史。于十六世纪发现的拉奥孔的雕像群堪称是古希腊雕刻艺术的杰作。在启蒙时代，温克尔曼开启了德国古典意识的研究先河，并发表了《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》及《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，在这两篇论文中，温克尔曼表示了他的关于诗画关系的看法。在对拉奥孔的解读中他认为，尽管拉奥孔被巨蟒缠住痛苦万分，可在雕像中并没有表现出拉奥孔的极端痛苦和强烈的感情，所展现出来的只是微微叹息的表情，就像大海表面偶有风浪，可在深海之处却是平静如水。如此，温克尔曼认为，古典艺术正是以“高贵的单纯，静穆的伟大”为最高追求的理想之美，由于以节制、静穆为美，他提出能代表这种最高的美的，就是神，而自然存在着的人只能不断的接近这种美，而不可能达到神之美。此外，温克尔曼还将这种静穆之美赋予了道德的内涵，认为希腊诸神正是在以坚忍之态面对困难，面对痛苦仍保持心态的平和静穆，这即是人性的最高的完善，那些稍纵即逝的激情并不长久，而表现出这种感情的狂热的作品也是平庸的。温克尔曼将诗画理论更进一步的理论化，而莱辛则是在温克尔曼的基础上提出了自己的观点，探讨了美与真的联系。在他所发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》一文中，提出了不同于温克尔曼的“道德决定论”的“艺术决定论”。莱辛认为，尽管表现出英雄的软弱，可这并不影响英雄履行自己的职责，具有英雄般的行为，却也有普通人应该有的喜怒哀乐，这才是一个真正有人气的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到达顶点时的一刻，而哀伤只会破坏美感。在莱辛看来，具有人同样的激情与喜怒哀乐才更有个性、更有创造力。这更代表了一种进步的观点――不以抽象的圣人标准将所有人物套上道德的外衣，而是更加注重个性与创造性、改革性，对个性化的特征更加包容，这更加是一种回归古典、回归希腊的精神。

在《古代艺术史》中，温克尔曼将古希腊的艺术发展分为四个时期：前古典期、古典时期、古典后期以及希腊化罗马期，与此相对应的产生出了四种风格：远古风格、崇高风格、优美风格、模仿风格。在对古希腊造型艺术的深入研究中形成了系统的风格理论。

第一阶段远古风格主要是指菲迪亚斯之前的艺术风格，对这一时期的研究主要是通过古钱币形成，温克尔曼认为，这一时期在古希腊整个艺术史上持续的时间最长，且认为这一时期的风格刚毅有余但优美不够；第二阶段崇高风格是从菲迪亚斯至留西波斯这一时期，这一时期是古希腊艺术的鼎盛时期，风格从刚烈逐渐转向柔和，真正表现了古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的特征。第三阶段是在亚历山大大帝统治时期，在阿匹列斯到达繁荣，优美风格时期较前两个时期更令人感到愉悦。第四阶段是希腊化罗马时期，这一时期主要以模仿为主，而艺术的衰落也由模仿开始，但是，由于这一时期的模仿仍是以古典主义的创作原则为主，因此，这一时期仍旧保持着古典主义的艺术风格。温克尔曼用发展的眼光划分了古希腊的艺术风格分期，而这种发展的、历史的观点在赫尔德那里进一步的系统化。

受维柯思想的影响，赫尔德也将历史看做是由理性导向的、不断趋向完美人性的的过程，这一过程由诗的时代、散文的时代、哲学的时代逐渐演变。在《没落的审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》这一著作中，赫尔德并不赞同温克尔曼将古希腊的艺术看做是人类艺术的最高峰，他更加客观的分析了各个阶段的艺术风格与艺术成果。在对从古希腊至近代艺术成果的分析中，赫尔德得出，审美趣味的变化是由历史、地理等多种因素而形成的。正是具有了良好的审美趣味，才使得古希腊艺术开出美丽之花，而这样的审美趣味也会如植物一样经历成长到衰败的过程，也就是会出现希腊化罗马时期的模仿之风。赫尔德还认为，一个时代的审美趣味是不可能会重新出现的，随着时代变化会出现新的审美趣味。其次，赫尔德认为，通过教育能够培养出天才，而天才则是新的审美趣味形成的不可或缺的重要一环，他用这样的理论，反对德国机械、僵化的一味模仿法国新古典主义的种种教条陈规，将审美趣味放在社会历史发展中去考察，探讨艺术自生的发展过程，将艺术的历史观的方法传播开来，使得启蒙主义在德国有了更具民族化的发展，并由此开启了影响深远的狂飙突进运动。

三、古典意识的文化影响

青年时期的歌德就读于莱比锡大学，在那里接受了最新的启蒙思想，他以一种难得的热情，醉心于造型艺术特别是建筑的研究当中。不同于其他哲学家们的抽象的理论建构，歌德更加注重从对艺术的切身体验中获得结论。温克尔曼、莱辛等人开启德意志民族的独立之旅，歌德也同样肩负历史重任，企图用艺术与文化使德国走上民族独立发展之路，并与席勒一起将德国古典美学的发展推向高峰。歌德的整个艺术研究，是以“特征说”为基础。他认为，那种能显示出特征性的艺术才称得上是真正的艺术，而特征则与个体的情感密切相关，由此丰富了温克尔曼的艺术理论。在《论德意志建筑》中，歌德关注的焦点转向以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑，并阐释了自己独特的关于造型艺术的理论。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可称得上是伟大的天才的杰作，并在这篇著作中体现了歌德古典意识，他提出比例和谐的重要性，在建筑中表现出来的各部分的完美的比例，合乎古典主义的自然法则，歌德认为，依照美的比例建造的建筑能使人产生美感，而以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑完美的比例则体现出了最完美的真与美的关系。歌德以对哥特式建筑的赞美抨击了中世纪以来的日益僵化的艺术模式和萎靡迎合贵族的巴洛克艺术，目的则在于唤醒独立的德意志的民族精神，使德国冲破桎梏，走上民族发展的独立之路。

从温克尔曼开始，德国的古典美学就开启着反对巴洛克艺术的传统。同样受温克尔曼的影响，黑格尔的美学体系深深打上了历史主义的烙印。他所提出的绝对精神具体化就产生了人类历史，而绝对精神是感性因素与理性因素的统一。黑格尔认为，绝对精神即理念，存在于艺术、宗教和哲学三个阶段，而由于艺术所表达的是理念的感性的一面，因此，艺术存在于绝对精神的最低一层。温克尔曼将历史发展与艺术变化相结合，将艺术看做一种有机的整体，将时间顺序与空间逻辑相结合，这无疑是温克尔曼的一大贡献，到了黑格尔这里，他同样继承了温克尔曼的分期方法。黑格尔根据在艺术内容中表现理念的不同方式，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型。作为艺术发展的第一个阶段，象征型艺术中的理性尚在抽象阶段，仅仅是随意的表现出形象而理念与感性形象并未分离，这一类型的艺术多与建筑相对应；古典型艺术比象征型艺术更多的将理念与感性内容结合起来，多出现于雕刻艺术当中，古典型艺术将精神性的理念更多的融合在外在的表现形式之中，使自然的东西在这种形式中统一的理想化，从而达到了艺术的顶峰；浪漫型艺术将古典型艺术的那种理念与精神的统一破坏，精神返回到内心生活，更加注重内在心灵的自由，外在的形式无法捕捉精神的丰富性与无限性，这种类型的艺术多体现在绘画和诗歌领域。黑格尔将美学进一步哲学化，在他的美学体系中，艺术之美就体现在了对理念的感性显现，是内在与外在、内容和形式相统一的过程，而美与艺术的本质就是感性形式与内在绝对精神的统一，黑格尔向我们展现了更为清晰的艺术史的演变轨迹。

（基金项目：黑龙江大学研究生创新科研重点项目资金资助“古典主义在二十世纪的现代回声――以叶芝、艾略特、奥登为中心”[项目号：YJSCX2016-044HLJU]阶段性成果。）

参考文献：

[1]邵大箴译，温克尔曼.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[2]杨自伍译，韦勒克.近代文学批评史[M].上海：上海译文出版社，2004

[3]丁世中译，斯达尔夫人.德国的文学与艺术[M].北京：人民出版社，1981.

篇（7）

关键词：浪漫主义；钢琴艺术；风格特征

浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romanc，指用拉丁语系中的罗曼语（Roman）写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于18世纪的文学中。受到文学的影响，18世纪“古典”作曲家们就已经显示出了某些“浪漫”的气质，但只有到了19世纪，浪漫主义本身才达到了全盛。

其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。

弗朗兹・舒伯特（1797―1828）

舒伯特是浪漫主义音乐真正的奠基者。他和贝多芬很相像，但他比贝多芬更多了一些诗人的气质。据史料记载贝多芬在创作时不断地雕琢、修改，而舒伯特是很即兴的。舒伯特和贝多芬有着同样的浪漫主义气质，并且更甚于贝多芬，他对于大自然的感情表现得更宽广，更细腻。

舒伯特最主要的创作就是艺术歌曲和钢琴小品。艺术歌曲在他创作中起着主导作用，他的器乐曲也深受其影响。舒伯特的器乐曲突出了歌曲性的主导地位，用歌唱性的旋律表现音乐形象，甚至直接用他歌曲的主题，突出表现标题性的音乐内容。

舒伯特把钢琴视为一种适合于表达个人内心感情的乐器，创作了很多钢琴小品。每一首都朴实而有特点，是真挚动人的心灵诗歌。

德沃夏克对他的音乐成就作了很高的评价，说：“他的名声与日俱增，到了下个世纪还要更胜于今天。”并且引用俄罗斯钢琴家和作曲家安东•鲁宾斯坦的话：“再说一次，再说一千次，巴赫、贝多芬和舒伯特是音乐的顶峰。”这充分表明了舒伯特的崇高地位。

费里克斯・门德尔松・巴托尔蒂（1809―1847）

门德尔松是19世纪前期德国重要的浪漫主义作曲家。他是少有的几个职业生涯无比幸福的伟大作曲家之一。他最突出的贡献就是恢复巴赫的声誉，使人们重新认识了巴赫的价值。

门德尔松把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既含有古典主义色调，又带有浪漫主义色彩。他的情感抒发不是很狂热总是很平静，很缓和的吐露；他的作品典雅而纯净，给人以愉悦；他的音乐旋律优美有一种无拘无束的自由；他不追求炫技，很质朴。门德尔松在生前受到人们的崇拜，但是现在有人却认为他的一些作品没有价值。这样我们就应该对他有个客观的评价：他无疑在“模仿”上很随意；偏爱于表达一种肤浅的感情，缺少精神上的巨大升华。但是我们必须承认他的作品优美而动人；他那新颖独创的色调气氛可以说是一流的。

罗伯特・舒曼（1810―1856）

舒曼是门德尔松同时代的杰出的德国作曲家和音乐评论家。在德国音乐文化史上，舒曼占有重要的地位，代表着德国浪漫主义音乐的主流。

钢琴音乐是舒曼前半生唯一重要的创作。在他前半生的岁月里，三个因素渗透到他的钢琴创作中去：一、是与克拉拉的恋爱；二、是通过《新音乐杂志》和他想象中的“大卫同盟”向当时音乐界保守、庸俗的风气展开斗争；三、是舒曼本人的双重性格。

舒曼像其他浪漫主义作曲家一样找到了适合他的体裁―钢琴小品。除此之外，他还引入了幻想曲、随想曲，这些形式在他以前从未有过这样的地位。舒曼和舒伯特一样也有着写艺术歌曲的天赋，但是舒伯特主要以歌唱为主，而舒曼的音乐中，人声与乐器一对一答，较重要的部分往往不是歌唱部分。

舒曼在标题性的套曲形式上也有较大的创造，他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体――套曲。

弗雷德里克・肖邦（1810―1849）

肖邦的创作几乎全部是用钢琴而写的，这在钢琴艺术史上是独一无二的。肖邦的钢琴作品所涉及的体裁风格都非常广泛。有玛祖卡、波罗乃兹、叙事曲、诙谐曲和奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、前奏曲和奏鸣曲等。他不断地挖掘和发挥钢琴的表现潜能。不仅仅是用钢琴来模仿而是充分利用钢琴本身的特点来创作。

肖邦是历史上最有创造力的作曲家。他的旋律非常个性，气息宽广，优美，但又是器乐化的。肖邦作品节奏鲜明，很有力而又不失灵活。他将半音阶和声及其伴随的不谐和音响扩展达到了前所未有的领域。这为后面的作曲家指明了道路。

肖邦的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有高贵的诗人气质，是历史上最有独创性的音乐家之一。

弗朗兹・李斯特（1811―1886）

李斯特是匈牙利作曲家、钢琴家和音乐评论家。作为钢琴家，李斯特被普遍看作他所处时代最伟大的钢琴家，被誉为“大师中的大师”。

李斯特在钢琴演奏风格上继承并发展了克莱门蒂和贝多芬的风格。他极大地影响了整个欧洲钢琴界的演奏风格。他将钢琴看作是万能的，把大量的交响乐作品改编成钢琴曲来演奏，扩大了钢琴的适用范围和技术表现。李斯特早年用演奏征服了世界。

李斯特的作品不仅在演奏上炫技，在情感表现上也很激烈。李斯特在肖邦的和声基础上又向前迈进了一步，他不仅使用大量的半音音阶还运用全音音阶，为印象主义开辟道路。

钢琴家兼学者阿尔弗雷德•布伦德尔称李斯特是音乐史上最不可思议的革命者。他认为李斯特所塑造的典型正是我们所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。

约翰内斯・勃拉姆斯（1833―1897）

勃拉姆斯是浪漫主义的新古典主义者。他把古典融入到浪漫之中，创作出了大量具有抒情性的奏鸣曲，交响曲，钢琴曲等。钢琴作品虽然不是它主要创作的体裁但却是他创作的起点。

勃拉姆斯对欧洲音乐文化的发展有着深远的影响。勋伯格称他为“进步作曲家”，评价他的作品具有革新的意义。

从这些音乐家的创作风格上我们不难看出整个浪漫主义时期是有共同特征的：自由、奔放、个性张扬，突出表现个人的情感；从体裁上，形式上，和声上都大胆的创新；民族性很强，反对压迫，分裂，爱国情结很深，在创作中汲取民族民间音乐的精华；大多数作品都非常抒情，旋律线条很悠扬，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出来最后用音乐语言去表现。

而作曲家们又因为所处的时代，生活的环境，个人经历的不同每个人形成的风格也不同，都有自己的特点，有自己擅长的体裁，每个人对社会的贡献也不同。但是他们都给我们留下了大量的精神食粮。浪漫主义音乐在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但出现了很多伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，是人类艺术史上的一大宝库。

参考文献：

【1】黄腾鹏.西方音乐史.兰州：敦煌文艺出版社，2004

【2】保•朗多米尔.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，

1989.朱少坤，佘熙等译

篇（8）

1、巴洛克的背景

十七世纪的欧洲可以被归结为三个词：动荡，怀疑，探索。政治，宗教，道德以及经济利益的冲突使得欧洲的政治平衡倾倒于天主教，封建贵族以及中产阶级。这些冲突不可避免的会影响那个时代的文学和艺术，巴洛克的艺术特点就是在这样的背景下形成的。

1）十七世纪也被称为理性的时代。经过笛卡尔，莱布尼茨，帕斯卡尔等伟大哲学家的构建，形成了一种理性的哲学思想。笛卡尔认为所有物体或是他们形式的变化都依赖于运动；宇宙中不存在静止的物体。

帕斯卡尔反对笛卡尔，但他却继承和发展了笛卡尔的理性主义，运动观。他认为我们的本性依赖于运动，完全的静止就等于死亡。他把人类比喻会思考的芦苇，人类的神圣之处就在于思考。而热衷于运动的巴洛克风格正是这种哲学思想的外在表现。

2）十七世纪是欧洲科学发展的一个重要时期。随着地理大发现，对宇宙结构的探索以及人们不断增长的生产和生活的需求，一系列的科学和技术发明应运而生。这些发明的出现证明了整个宇宙，从外太空到人体自身甚至于构成物质的原子都处于运动和不断变化的状态。

3）宗教的影响在十七世纪得到进一步的深入。为了抗衡新教，天主教实行了一系列的改革。为了吸引人们的注意力，他们加大投入。例如，加大对奢华繁缛装饰物品的使用。教会抛弃了中世纪阴暗的风格而追求巴洛克的艺术形式。这使得拥有巴洛克风格教堂成为了剧院及人们休闲娱乐的场所。似的人们能够享受到来世的快乐及天堂的幸福。

宗教改革及引发的战争是社会处于动荡不安中，人们内心开始感到不安。上至王公贵族，下至贫民百姓都深感人生如过眼云烟，这也就使得享乐主义盛行。文艺复兴中人的解放导致人欲望的扩大使得人文主义世俗化。享乐主义和的加强看似矛盾，但实则在混乱社会人们精神的不同反应。

4）连年的天灾，战争以及信仰的分化是十七世纪欧洲的显著特征。宗教战争的进一步激化导致了从1618-1648年的国际性战争。而连年的战争又使许多国家陷入经济危机和社会动荡中。专制主义在十七世纪得到加强，而艺术也成为了专制主义的宣传工具。为了宣传贵族的神圣，威严，辉煌壮观，庄严宏大成了艺术地追求形式，巴洛克夸张的表现形式得到了进一步发展。

总之，巴洛克时代是一个宗教与非宗教，信仰与科学空存的时代。巴洛克艺术不仅是宗教改革的产物也是人文主义发展的产物。

2、“巴洛克”的起源

十六世纪末到是十八世纪，出现了一种不同于文艺复兴的艺术风格。建筑风格不再尊崇庄严肃穆，而是更倾向于使用波动的曲线，复杂的几何图形来营造一种动态感；绘画上，画家们偏向于不对称的结构及惊人的画面来制造一种强烈的视觉冲击，也采用人造光线来表现空间的立体感，深度感及层次感；雕塑上，优美的想象取代了静态的姿势；音乐方面，人们更多的追求动感的旋律；而在文学方面，夸张，怪异吸引了人们的目光。

巴洛克一词起源于中世纪的拉丁语“barooco”，意思是荒谬的；也有说它来于西班牙一词“barroec”，意思是一个小石头或是一颗形状不规则的珍珠；或说来自葡萄牙语的“barroc”，是指形状不规则的珍珠。起初，它是一个贬义的词，指不完整，丑陋甚至怪异，但是也有其新奇的一面。钱钟书在文章” Tong Gan”.把它译为“jue(奇崛)”

总之，巴洛克文学是对推崇积极精神及平淡，和谐审美价值的文艺复兴的反叛。它表现了一种消极的，运动的及怪异的审美风格。

3、巴洛克文学

十七世纪的巴洛克艺术包括多种类别，有音乐，绘画，建筑等。巴洛克风格在文学上也有其独特之处。巴洛克文学是介于文艺复兴与新古典主义之间的重要文学思潮。矫揉造作的语言，怪异夸张的文学技巧以及复杂的形式是它的主要特征。

它是多元认知风格与价值标准的矛盾复杂体。也就是说，它有文艺复兴的因素，但同时，它也反叛文艺复兴中的理想主义及对古代文化推崇；它有现实主义的特性，但另一方面也具有虚无主义的厌世情绪。

巴洛克文学打破了文艺复兴时期的陈规，强调文学形式的改变。作家们偏爱感性表达及对奇喻，夸张，比喻的运用。警句主义，贡戈拉主义以及玄学派诗歌都是它的表现形式。宗教主题依旧在其中占据着重要的地位，人生如梦是它的主题，现实主义的手法得到进一步的发展，人物的内心世界得到作家们的关注。

3.1巴洛克文学的特点

1) 修辞手段的运用

在巴洛克文学中, 反讽、反语、对比、双关、词语误用、矛盾修饰等修辞手段的广泛运用,更彰显了其特有的语言魅力。但恩的玄学诗就是善用奇论、悖论、反讽等修辞手段奇喻的运用，在约翰邓恩的 《分别 莫忧伤》中，就运用了奇喻。

…

即便我俩的灵魂不是一体，

也会像圆规的两脚那样若即若离；

你的灵魂，那只固定的脚，

看似不动，实则会随另一只而移。

尽管它稳坐中央镇守，

但是倘使另一只真要去远游，

也会斜着身凝神倾听，

待君归来时，才又直身相候。

你对我正是这般，我定要

倾身围着你转，就像另外那只脚，

你的坚定成就了我的圆满

使我抵达终点时又重回起点报到

用奇喻在两个明显不同的事物或情境之间做出非常机敏巧妙或极富想象力的对比,或在毫不相干的事物间找到共性。诗人就把爱人比作一副圆规。虽使诗歌变得怪异，但是同时却给读者耳目一新的感觉。

2) 细致夸张的描写

巴洛克文学强调的是对事物细致的描写。这种手法展现出一种独特的巴洛克意象。

在《痴儿西木传》的第八章中, 作者就用了这种细致，夸张的手法。作者借教士之口将西方古代奇人异事娓娓道来, 涉及到了一大批国王、诗人、隐士、奴隶主; 故事的内容也是千奇百怪, 充满想象力。

3）对形式美感的追求

不论是德国小说的华丽，生动多彩；还是英国玄学诗歌的巧妙，智慧；抑或是法国小说的精美的场景和微妙的心理描写，它们都彰显出巴洛克文学对形式美的追求

虽然巴洛克文学不仅只属于贵族阶层，但刻意追求形式审美感的法国的贵族沙龙文学确是其典型的代表。

然而对于当时的法国贵族来说，这还不足以彰显出他们的与众不同。他们需要更多形式上的东西来显示他们的高贵。在这里，自然而然的形成了一系列上层社会的规范，其中包括穿衣，语言，礼仪等。例如，许多贵族妇女喜爱蕾丝裙；男人们喜爱有着夸张羽毛装饰的帽子。他们说隐晦的话语，盲目追求优雅，独特。

魏特教授研究认为《痴儿西木传》的作者必定有渊博的知识，因为其小说的结构遵循了九大行星的排列顺序, 可以说是遵循自然而追求了形式上的美感。从而说明了巴洛克文学最突出的艺术特征就是注重作品的形式, 最大限度地获得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文学的影响 The influence on the modernism

巴洛克风格和审美的追求在二十世纪的文学和艺术中有有所表现。

作为现代主义主要文学类型，表现主义跟随了巴洛克风格的步伐。同巴洛克一样，表现主义追求变化，动态。巴洛克文学中的流浪汉小说对西方现代主义产生了一定的影响。托马斯的《大骗子菲利克斯克鲁尔的自白》运用了巴洛克是的虚实风格及美学技巧。在卡发卡的《变形记》中，他对诡异的偏爱也彰显了巴洛克的风格。

在一定程度上，巴洛克文学可以被认为是在现代主义之前的最有价值的一次尝试，虽然它没有现代主义那样影响深远，但是它可以说为现代主义的到来与发展奠定了一定的基础。

4、结论

巴洛克不仅仅是一个文学术语，它是介于文艺复兴与新古典主义之间的文学思潮。作为一种艺术形式，它涉及了文学，绘画，雕塑，音乐及建筑等方面。

巴洛克不能根据其原始的意思―不规则 ，怪异来定义。在意思上，也不能仅仅被看作为文艺复兴与新古典主义之间的历史断代。作为一个特殊的现象，巴洛克艺术正被人们所研究，也许在不久的将来，它会成为推动艺术和文学发展的一个重要历史因素。

Reference

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一、戏剧性的概念

戏剧性的概念本身是难于界定和廓清的，常规来说，戏剧性是美学范畴的名词，较早见之于黑格尔的著述，其侧重是基于戏剧艺术本身，提出这一戏剧美学的重要特征。德国理论家弗赖塔格将戏剧性视为“强烈的、凝结成内心意志和行动的内心活动”[1]。德国理论家奥古斯特·施莱格尔曾表示戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。英国戏剧理论家阿·尼柯尔认为“对公众来说，其涵义指意外的事件，同时也暗示某种震惊。这种震惊可能处于奇妙的巧合，或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律“[2]，关于戏剧性的概念表述，谭霈生的《论戏剧性》中亦明确表示，戏剧性是“某种艺术的特征，主要指的是它反应现实生活的特殊表现手段”，旨在使观众发生兴趣，产生情感反应，这几种注解更侧重于戏剧文学范畴中对于戏剧性的解读。正是由于戏剧性的含义难于廓清，通俗地来说，戏剧性和冲突、矛盾联系在一起，紧张、深刻的矛盾冲突是常人对于戏剧性的一般性认知。而美术作品中的戏剧性则是跨越戏剧艺术本体范畴，常见的一种造型艺术的美学特征，它借鉴戏剧舞台呈现意义上的戏剧性，可以理解成艺术家对冲突性在叙事、 造型、空间、情境上的具体表现。

二、古典主义美术作品中的戏剧性表现

1、古典主义美术的审美情感和戏剧性

就艺术和情感的关系而言，艺术是情感的表现形式，而艺术情感向来是艺术作品创作的灵魂指归。从时间维度上而言，美术作品是静态的，记录瞬间的，从空间维度而论，美术创作可发生于平面或三维，整体而言与戏剧的时空表现皆迥然有异。而作为美术作品重要的表现手法，戏剧性表现在经典美术作品中不可或缺，它通过适当的夸张、对比、冲突、矛盾强化了古典主义作品中具有戏剧性的叙事情境和审美情感。古希腊雕塑艺术是古典主义美术的先声，温克尔曼提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”是对古希腊雕塑的审美概括，也是古典主义艺术审美的要义，从字面表达来看，静穆和冲突是矛盾的，但在静穆的审美精神指向之下，却包含着艺术表现的种种可能，戏剧冲突中营造的张力和激荡，在静穆背后抓住受众的眼睛和心灵，不论故事脚本是悲是喜，戏剧性的情绪暗潮涌动，戏剧冲突在静默的表面营造出包前孕后的流动情绪，在相对夸张的戏剧性表现的程式中，古典主义美术作品用其特有的语言实现对其审美要义的表达，举重若轻地实现出庄重伟大的升华。诚然，美术作品中的这种戏剧性表现最早生发于古代希腊的雕塑造型之中，《拉奥孔》或可成为古希腊最有代表意义的作品之一——包含着矛盾冲突的故事情节和瞬间即景，扭曲、痛苦却又隐忍中和的情绪表达，是古典主义作品戏剧性的极好诠释。除却雕塑艺术，对于绘画创作来说，古典主义美术艺术的形式法则、表现情境、审美要旨，并不会因空间维度的改变而发生本质的改变，反倒因为空间上的二维平面化，使得戏剧性的传达更具挑战性，富有高度的艺术价值。

2、戏剧性的叙事手法

作为瞬间呈现的静态艺术，美术作品历史上有关于造型艺术中的戏剧性的论述不胜枚举，其间德国理论家莱辛在《拉奥孔》中关于“孕育性的顷刻“3的理论影响很大，这既是造型艺术的创作构思原则，同时也是对于营造戏剧性叙事情境的重要手法。古典主义美术作品所依托的故事情节，按照品格高下划分，往往选择神话故事或是圣经故事作为主要创作题材。完整的叙事本身具有时空上流动而延续的特点，但造型艺术却受到时间的限制，只能选取故事中的具体某一场景，为了解决这一时空矛盾，莱辛提出要用“孕育性的顷刻”寓时间于空间，包过往、孕结果，实现时空延续的叙事表达，并能最大程度地激发受众的审美想象，借助其引发的想象行为顺利完成故事情节的发展和终结，与此同时，最大可能地营造出一个具有戏剧冲突效果的寓“瞬间”于永恒的叙事情境。从“孕育性的顷刻”所描述的叙事特征来看，莱辛指出，情节的选择必须是临近顶点的一个“次”，而不能选择激情顶点的那一瞬间。过于饱满的情绪释放之后，则无可看性，想象被熄灭，兴趣被压制，从审美心理出发，戏剧性的顶点情节是不可选择的。从戏剧性、冲突性的内容来看，莱辛亦认为矛盾冲突分为情感矛盾和行动矛盾两个层面，而前者显然更具有强大的艺术魅力。巴洛克时期的著名雕塑之一，贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》，是”孕育性顷刻“理论很好的注解：行动冲突终止在阿波罗伸手触向达芙妮的一瞬，此一瞬之前，行动上是充满激烈律动的追与逃，情感上是阿波罗热烈的爱和达芙妮坚决的厌；此一刻之后，将是的所在，和厌恶的冲突中，达芙妮即将完全幻化为月桂树，终结这段充满悖论和矛盾的追与逃。同时，从戏剧情感上来看，依然延续着爱怨交织的戏剧性。这种叙事手法，具有强大的艺术张力和感染力，让人们忘却充满爱恨的情绪皆是生发与冰冷无生命的石头之上。这凝固的一瞬包含着肉体上的纠缠，精神上的抗拒，静默之际，观者侧耳聆听，似乎都可听得达芙妮从臂膀到躯干逐渐变化为月桂枝条的噼啪声响，这是最无奈的顷刻，也是最恰当的顷刻，它触发了受众的想象，完成了情节的延续，亦在趋势上显现出叙事脉络的明晰，在意味上实现了回味悠长的体悟。打造这种充满了开启性、可变性和准饱和性的顷刻，是戏剧性叙事手法中的一条黄金法则，一瞬见永恒，无声胜有声，也恰恰和温克尔曼的“静穆的伟大”的提法不谋而合。

3、戏剧性的空间表现

从美术作品创作的形式上来说，用何种手法最大程度地实现“矛盾冲突“是画家在作品中着力探究的重点。西方传统美术作品的审美特性直接决定了表现手法的程式。基于三角构图的最稳定架构，要找寻动态、矛盾、冲突的形式突破，因此我们所惯常看到的形式感，仍然不会背离西方传统艺术最基本的规律法则。从古代希腊艺术时期起，艺术家就试图在雕塑作品中实现作品的戏剧性。回到古希腊的《拉奥孔》中来，作为群像中的经典作品，它最大限度地在作品中表现出充满古典主义特征的戏剧性情境。扭动的肢体，缠绕的巨蛇，痛苦却压制的表情，在空间表现上充满着戏剧性的冲突。在结构上，三角架构支撑起空间中的稳定基础，在这架构之内，无论主人公体姿如何扭曲，情态如何压抑，故事和情感如何冲突，都基调稳定而局部充满变化地实现着空间的可控性表现，冲突之余决然背离不了理性的框架和约束。

再看文艺复兴时期提香的名作《欧罗巴的劫夺》，作为巴洛克艺术表现的先声，提香的作品在古典主义旗帜下多少会偏于世俗和浓艳的调性，有不少人将他的作品和巴洛克时期名家鲁本斯的作品混淆一体。一个主要原因在于巴洛克艺术的特征以冲突、运动、矛盾、曲线趣味见长，是充满戏剧性的艺术风格，而提香的作品中亦具有相类似的戏剧性表达。从作品题材来看，“劫夺”本身就是充满矛盾抗争的行为，对此行为在空间上的表述，提香依然以三角架构为基础，但有别于常规的古典主义画作中金字塔式的结构，他通过半仰卧、正处于抗争中的欧罗巴的躯干作为一个直角三角形斜边的打造，这种半侧半仰卧的裸女形式，是其时由提香及其友乔尔乔涅协同开创的构图手法。而女性扭动挣扎的躯体，和上空的小丘比特遥遥相对，丘比特体态亦充满着律动，两者形成了空间上具有戏剧性的呼应，此外，洁白的女体和背景中浓郁且充满隐喻的多层次天空形成色彩上的对比，和身下的壮硕公牛形成了力度上的对比，这些谨慎而理性的空间表现都为该题材的戏剧性完成了空间上人物和景物造型的完美表达。

三、结语

古典主义美术有其约定俗成的形式要求和审美法则，理性、秩序的要求和艺术创作中的戏剧性表现并不背离，相反，戏剧性通过诸如“孕育性的顷刻”之类艺术构思的实现，结合具有视觉张力的空间表现，理性地将冲突性场景进行充满法度的布局安排，将古典主义的魅力进一步彰显，此间关系相辅相成和交织融合，或可为我们在美术创作中不断挖掘和汲取的深邃给养。

注释：

①弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.1981.

②阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].北京：中国戏剧出版社.1985.

③此译法依照朱光潜《拉奥孔》译文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

参考文献

[1]黑格尔.美学：第三卷[M].北京：商务印书馆.1996.

[2]弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.

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中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0063-01

在十九世纪的中后期，虽然民族已经得到解放，但是封建势力并未得到彻底根除，大众人民仍然受到封建统治的剥削，特别是社会底层生小人物生活仍然十分艰难。在此动荡不安的社会背景下，出现了一种全新的思潮――“真实主义”，是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景，作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。在“真实主义”的影响下，二十世纪初作曲家在歌剧作品的创作中融入真实主义思潮，将社会底层小人物和社会状况真实再现作为歌剧创作的主流。真实主义歌剧的创作目的在于将社会黑暗层面进行揭示。虽然真实主义思潮对局部细节过分渲染，社会含义不够深刻和广阔，与文学相比思想深度不足，但是在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此，对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。

一、真实主义歌剧的产生

真实主义歌剧作为十九世纪意大利歌剧发展史上的重要转折点，以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求，成为继古典主义和浪漫主义之后，意大利和西方歌剧史的重要组成部分。真实主义歌剧的产生受到多方面因素的影响：其一，时代背景影响。真实主义歌剧的出现是社会发展的必然产物并不是偶然出现的，与当时的社会经济、社会文化和社会政治具有紧密联系。意大利民族复兴运动虽然在十九世纪后半叶获得成功，促进了君主立宪制王国的建立，但是革命的不彻底性造成了地域间的经济政治差异，致使社会矛盾不断加剧。特别是第二次工业革命对意大利生产力、文化艺术和社会关系的影响不可避免，对文化艺术产生了宏观影响；其二，文艺思潮带来的影响。首先是写实主义艺术的出现，对真实歌剧的走向产生影响，对浪漫主义产生冲击，促进了歌剧创作者由浪漫主义转向真实主义。其次是自然主义文学的影响，自然主义文学的创作方式和创作动机对传统浪漫主义的窠臼产生了前所未有的挑战，为真实主义文学的诞生奠定了坚实的思想基础，并且诞生了许多著名的真实主义文学家，为真实主义歌剧提供了坚实创作基础和文学素材。

二、真实主义歌剧艺术特征分析

（一）戏剧特征分析

真实主义歌剧戏剧特征主要体现在题材的转变上，由核心价值转向底层人民的生活，将描写社会小人物命运作为己任，目的在于将小人物的悲欢离合和贫困生活真实反映出来，进而准确揭示社会黑暗面。真实主义歌剧戏剧特征题材选取特点主要体现在以下几方面：其一，在空间范围的选择上以贫困地区为代表，将底层人民的真实生活作为真实主义歌剧的主要内容；其二，在情节设计上充分挖掘题材的层次性，实现艺术表现空间的拓展。比如真实主义歌剧《乡村骑士》的主线是以感情纠葛为主，将母子关系、朋友关系和情敌关系融合到情人关系中；其三，在矛盾冲突的选择上以爱情冲突为主，通过在歌剧中引入错综复杂的情感矛盾和接连出现的人物角色，实现歌剧情节的复杂变化，在引发观众好奇心的同时让观众对歌剧中展现的社会问题进行理性思考。

（二）音乐特征分析

第一，咏叹调特征，与古典主义音乐和浪漫主义音乐相比真实主义歌剧在咏叹调使用上出现较大变化。在浪漫主义歌剧中咏叹调主要是为了配合抒情，而真实主义歌剧对咏叹调的运用显得更加自然；第二，重唱的使用上凸显的音乐特征，主要表现在以下几方面：其一，将重唱的比重和难度提高。其二，增加穿插变化的内容。真实主义歌剧重唱的重要特征表现在多种多样的变化和穿插变换，比如在《艺术家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接着加入鲁道夫三重唱，紧接着又加入画家马尔切洛、穆塞塔和鲁道夫的三重唱。其三，增强歌剧的技巧性，实现音域跨度的增加，对歌剧演唱家的演唱技巧提出了较高要求；第三，合唱上多运用多声部下的变奏，一方面表现生活画面和风俗场景，起到烘托和陪衬作用，比如《丑角》中的“钟声合唱”就是运用节日气氛音乐凸显歌剧的悲剧性，另一方面与合唱曲的戏剧情节紧密联系。第四，运用明朗的场景风格。场景音乐对真实主义歌剧是不可或缺的，正是场景音乐的运用才将社会底层人民的生活真实的再现出来。对于崇尚自然的真实主义歌剧更加热衷于使用明朗的场景音乐风格。

三、结语

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2现代人们审美意识的改变和需求

现代设计集中体现在通过艺术和设计去不断地改善和影响人们的审美观念和审美需求，同时也开始逐步提高现代社会人们的审美情趣。因此，为了提高艺术品位和设计的审美内涵，我们必须了解和掌握现代审美观念和审美意识的变化发展。审美意识是指在某一特定时期，由基本的认识和看法促使美感的形成。通过一定的社会群体和地区环境所表现出来的艺术特征。因此，在审美意识，审美情趣，审美心理特征以及其他审美观念和社会意识形态的指导下，受社会生产发展水平影响从而对整个社会的意识形态进行了一定的改变和影响。从艺术史的角度来看，审美理念的差异随着不同时期所呈现出来的观念也有所不同。因此，不同时期的审美观念以及人们所表现出来的审美特征也都有所区别。在当代社会中全球化，信息化的浪潮汹涌澎湃，已经影响到社会生活的各个方面。在这种潮流下，人们的审美观念也发生了巨大的变化。对于“新中式”室内设计的影响同样具有有非常大的变化，对于民族文化上也同样呈现出不同程度上的缺乏。（1）缺乏对于优秀文化的理解以及对其文化价值和意义的肯定以及认同感。（2）对于西方文化的过渡崇拜和盲目追求，从而互留本土文化特征。（3）对于比较朴质的本真的文化的一种冷落，对于异己文化的过度追求。（4）缺乏对先进文化的了解和对落后文化的判断。在这样一个文化背景下，人们更应该去发展和了解自己本民族的文化特征，作为中国传统文化复兴时期的新中式风格，我们应该更好的对其进行探索和研究，这样不仅能够很好地保护和传承本民族文化，同时能为以后更好地提高民族文化知识，普及对后代的教育文化都存在一定的积极作用。

3古典造型艺术的继承和现代科学技术的发展

新中式风格在家具室内设计语言上充满理性特点而不失简洁的效果，线条干练而方直、整体的造型显得尤为的大方，同简约风格的现代家具的轮廓有共同的特征。同时，新中式的家具同时也吸收了明式家具中的特点，并且摒弃了古典家具中比较繁缛的装饰特点。古典西欧流行在17世纪，法国是古典文学的主流。因为它在文学理论和创作实践与古希腊和古罗马相结合，被称为“经典”的例子。在法国，从早年的17世纪到1660年左右，已经到古典发展阶段，主要表现为古典文学语言去完成相关设计和建立各种文学流派，一直在欧洲流行了200年，可以说，许多国家在不同时期，不同层次，不同意义上说，有古典文学的时期。英国在17世纪后期形成的古典风格，但它不是直到18世纪初的发展；俄罗斯是第一个在18世纪，新古典主义一旦成为文学的主导倾向在那个时候。同样在中国的新中式室内设计风格中也继承了这一点，将古典主义中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能纯粹模仿等精神融合在新中式的室内设计之中。并运用新型的材料，各种型号的玻璃、树脂以及金属等材料并结合一些环保的材料和各种高强度的胶合以及具有优美纹理的迷彩等新型材料。