表演艺术的审美特征大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇表演艺术的审美特征范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

一、申凤梅的唱腔特征

申凤梅的唱腔质朴、豪放，具有浓郁淳厚的生活气息和地方特色。在气息的运用上稳中求胜、合理调节，使“声”与“气”达到完美结合，为唱段的精彩诠释打下了坚实的基础。在念白和润腔的处理上，也是精心独到，将方言特色与念白的抑扬顿挫之法巧妙结合，使其更贴近人物形象，也使观众倍感亲切。同时，在不同的唱段当中巧用“夹带”，润腔亦多种手法并举，使唱段倍增光彩。

1.良好的气息支持。在中国戏曲艺术中，“唱”足戏曲表演的主体。“唱、念、做、打”是戏曲表演的四种基本手段，唱则居其首位。其以唱叙述故事，刻画人物，揭示情感。歌唱中良好的状态、发声、共鸣都要靠正确的发声方法来完成。戏曲演员要生动完美地表现作品中各种声音技巧、感情和风格，就必需具备良好的气息支持。人们常说，“真人之息以踵，庶人之息以喉”“声从气来”。申风梅演绎的诸多作品，有很多属唱功较蕈的剧目，一板下来往往是百儿八十句。申风梅气息运用灵活，稳中求胜、合理调节，力求使声、气达到完美结合。

2.巧妙的念白和润腔。念白，属中国戏曲表演艺术重要手段之一。一种经过音乐化加工的艺术语言，具有鲜明的节奏感与韵律美，要求一要顺口，二要美听。戏曲舞台上的念白形式有：一、散白。在节奏、音调上比日常生活语言有所夸张。二、韵自。经过更为复杂的艺术加工，其字音、声调的高低起伏与抑扬顿挫更为夸张，距离日常生活语言较远。三、数板。将节奏自由的语言纳入固定节奏的规范之中，通常用一眼板或流水板形式出现，常以切分节奏的运用为特点，节奏感强烈。四、引子。半唱半念，念为韵白，唱则有固定的音高与节奏旋律，可视为念唱相问的混合体。念白技巧要求很高，常用“千斤白，四两唱”来形容。念白既与歌唱有别，又与音乐密切相关。

3.唱中一绝，笑中传声。越调艺术的魅力就在于通过优美的声音、清晰的语言来表达真实的情感。要求演唱者不仅具备训练有素的声音状态，同时还要求赋予作品以真情实感。在越调演唱的众多技巧中，申风梅有一独特的技艺——“笑中传声”，俗称“笑唱”。申凤梅的“笑唱”并非一般戏曲表演中相对独立的笑态，而是近乎歌唱，是与唱词融为一体的“歌唱”。笑是人自然表情的流露，申凤梅把人人皆能的笑融人唱腔，体现了“出色而本色”的润腔技巧。这种以笑带声的演唱，使旋律得到“笑”的润饰，丰富了情感信息含量。同时，也增强了唱腔的朴素、自然之美。“笑唱”已经成为申派越调演唱技巧的重要标志之一。

二、申凤梅表演艺术的风格特征

1.扮相精美、考究。申风梅毕生的艺术追求与实践创新铸就了越调的辉煌。在扮相上，她亦十分考究。传统越调戏，舞台布景、服装道具装饰甚少，申凤梅扮演的诸葛亮不修边幅、极不雅致。她思量此种装扮不太符合诸葛亮这位政治家、军事家和思想家的身份。于是，她一边认真阅读《三国演艺》，细心琢磨人物形象，一边寻求机会去看兄弟剧种的演出，注意其装扮。之后，她将头盔、服装、鞋靴等进行了改良。脱掉平底鞋穿上高靴，并将诸葛亮的道士八卦农改为鹤氅，经过此番努力，不仅更贴近人物形象，而且增强了艺术荚感。同时，她还充分学习京剧装扮的长处。其后，又给申凤梅讲授如何戴八卦巾，他说：诸葛亮在车帐中，八卦巾的飘带可在身后，而到风鸣山一场，飘带应系在头部右耳边，既美观又有身临其境之感。马老精心传授的每一项内容，申凤梅都铭记在心，逐渐一个扮相精美、端庄大方的儒雅“诸葛亮”形象就酝酿成型了。

2.表演细腻、真切。中国戏曲是综合多种艺术形态的舞台艺术。表演者往往以自己的经验、想象去理解和体验角色，同时，还必须遵从舞台形式以及创作风格的要求，去传达心中体验过的艺术形象。申凤梅的表演细腻、真切，毫无装腔作势、矫揉造作之感。每接到新剧本，她总要仔细阅读、反复推敲，加深对剧情和角色的理解，做戏的火候与分寸把握得相当准确、恰到。其后，申凤梅又以《收姜维》一剧红遍大江南北。其真切的演绎为世人称颂申凤梅以此情势表达诸葛亮要巧收姜维的决心。表演时，申凤梅特别注意唱腔的伸展、含蓄，根据唱腔的启承转合以及音乐的起伏，用眼神和羽扇传达言词用意，自然随和，动作不多，但恰到好处。

篇（2）

中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0038-01

一、服装表演中的艺术美

艺术美是生活和自然中审美特征的能动反映。服装表演艺术作为一门综合性的艺术，它所体现出的艺术美可以满足人的审美需要，对人的精神生活产生一定的影响。服装表演中的艺术美不是对各种艺术样式的要素的简单相加、机械拼凑，而是把这些要素有机的统一为一个艺术整体，形成一种具有审美价值的独立的艺术样式。各个艺术成分必须服从、统一于服装表演自身的美学原则，对艺术形象进行典型塑造，并统一于整个表演中，更好地显现服装表演艺术的和谐美。服装表演具有当众表演的直观性。通过服装表演自身的艺术美来实现美的创造，实现服装设计作品的美向欣赏的现实境界的转化，实现服装美的价值，创造服饰美与生活美的和谐。服装表演的直观表达，引导观看者的欣赏活动融入具有意境的表演氛围中，使观者的审美趣味有了新的提高。

二、服装表演中的形式美

形式美不是一种自身独立的美的形态，对人类审美活动有着重要的价值和作用。“形式美是自然、社会和艺术中各种感性形式因素（色彩、线条、形体和声音等）的有规律组合所显现出来的审美特性。”（1）形式美是一种具有相对独立性的审美对象。通过形式美，人将“返于‘失去了的和谐，埋没了的节奏’，重新获得生命的中心，乃得真自由、真生命。”（2）服装表演要满足人们对于美的感观的需求，形式美占有重要的地位。一场精心策划的服装表演是需要靠它的形式来表达其中的内涵，给观众视觉的冲击，有耳目一新的感觉。服装表演作为一种独特的艺术形式，具备形式美的特征。

首先，服装表演具有节奏韵律美。如模特在表演过程中根据服装的特点，跟随服装所配的音乐有节奏的进行，使人产生节奏感，观看者的心能随服装而动，更集中精神在来体味服装的内涵。其次，服装表演是人体静态美和动态美的统一。通过模特的静止的造型，把人体美和服装的款式、色彩以及工艺相融合来体现服装的内在意味，可以美化人体，人体又可以塑造服装的个性，两者是相互依存的。服装表演中的动态美给服装的特征的展现带来更广阔的空间，服装设计内涵的展现需要服装表演的动态展示来诠释其内在的意义。

三、服装表演中的审美

服装表演直接地呈现给观众其本身所具有的美，在表演过程中实现人与审美的关系。服装表演的审美活动是以审美感知为起点，通过联想和想象所形成的审美意象，从中获得审美愉悦并以外化的动作来展现内心体验及对服装设计的内涵的理解。服装表演作为一种审美活动，通过形体、色彩、线条、造型、音乐等形式因素引起观者的视觉反应、心理的变化，满足审美主体的感观需求及心理上的愉悦。服装表演有突出的审美特质，才能满足人们对于美的情趣的追求。服装表演能延续人的审美过程，并深化人的美感意蕴。服装表演中模特的表演方式，把主体引入到一个美的境界，使欣赏者首先在视觉上接受了这场表演，心理上产生愉悦。随着服装的主题一步步展现给观众时，观者的心灵与服装表演相融合，并通过模特对服装的诠释来体验时尚服装的艺术魅力，用自己的心灵来感悟服装中的意味，把情感融入到服装表演中，满足了欣赏者对服装美的理想的追求，服装表演把欣赏者引入到服装的内在意蕴的境界，使欣赏者和服装的美产生共鸣。因而，服装表演艺术价值的实现需要观者的接受。只有表演者与观者的思想相交融，产生强烈的共鸣，融自我于演出之中，这样观者才能全身心地投入到表演的意境之中，并获得了对表演艺术的深层次的意义的领悟和把握，产生心灵上的精神享受。在服装表演过程中，各个因素的和谐配合，使服装的主题得到完满的完成，欣赏者从服装表演的节奏及服装的个性中获得审美的最高境界，并在服装表演结束后仍有种意犹未尽的感觉，回味着服装的设计个性的魅力以及所引领时尚潮流。服装表演达到了最高的审美境界，而欣赏者也获得了精神上的满足，二者的价值得到了实现。服装表演要把服装作为“有生命”的形象来展示，需要模特创造性地展示服装的个性色彩和情感色彩，进行个性的创意表演，同时也是服装表演中的审美创造。服装表演通过其形式的审美创造，并使观者达到了心理上的审美需求，也就实现了表演艺术的审美价值。服装表演营造了一个独立自足的意象世界，并对欣赏者的期待视野产生了定向。

综上所述，服装表演艺术能创造美的世界，也能塑造完美的人生，服装表演中的审美活动是不断塑造完美生活的过程，是实现人生追求的过程。服装表演艺术是活的艺术，通过它所具有的独特的美，将其内涵不断地丰富、拓展，以更新的姿态展现给世人，共同实现人生的美的境界。

参考文献：

篇（3）

丑行与生行、旦行、净行一起，并称戏曲四大行当，它是戏曲中不可或缺的重要行当之一。研究探讨戏曲的 丑行艺术，对于戏曲丑行的表演艺术，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。而且对于整个戏曲表演艺术，也具有十分重要的参照价值。为此，本文结合笔者个人多年来戏曲丑行的表演艺术实践与理性思考，对戏曲丑行艺术发表几点拙见，以就教于同行专家。

一、丑行的重要地位

丑行作为戏曲四大行当之一，在戏曲表演艺术中形成“四轮定位”的艺术格局，是不可或缺的重要行当。

中国戏曲的丑行，历史十分悠久早在宋元南戏时即已有此行当，至元杂剧时期，丑行已趋于成熟。中国戏曲有350余个剧种，几乎每个剧种都有丑行。

因为丑行的化妆是在鼻梁上抹一小块白粉，故俗称“小花脸”，并与二花脸并列，称为“三花脸”。许多戏曲剧种作为“三小戏”，即指由小生、小旦、小丑主演的剧种。

戏曲的丑行所扮演的人物众多，既有语言幽默、行动滑稽、心地善良的正面小人物（如京剧《苏三起解》中的崇公道）；也有奸诈刁恶、卑鄙阴险的反面人物（如京剧《审头刺汤》中的汤勤）；还有自以为是、弄巧成拙的人物（如京剧《蒋干盗书》中的蒋干）；更有武艺不俗、仗义豪爽的人物（如京剧《三盗九龙杯》中的杨香武）。不仅有陪衬人物，更有主要人物（如京剧《徐九经升官记》中的徐九经、豫剧《唐知县审诰命》中的唐成）。

由此可见，丑行在戏曲中，占有十分重要的艺术地位，是万万不可以小觑的。

二、丑行的审美特征

从美学视角上考量，戏曲丑行不是丑而是美，一种特殊形态的美――以丑现美。所以从本质上说，丑行也是美行。关于丑行的特殊美，早在元明时期古人就有许多精辟的论见。明代有学者进行考证，认为戏曲的四大行当――生、旦净、丑皆以反义词命名：“曲欲熟而曰生，宜过夜而曰旦，涂不洁而曰净，行欲美而曰丑。”此说有一定道理。

事实上，戏曲的丑行的确具有审美意义上美感。

从审美特征上说，戏曲丑行因扮演人物的不同，而分贝具有不同的审美特征。众所周知，戏曲丑行分为文丑（又分茶衣丑、毡帽丑、方巾丑、袍带丑等等）、武丑（又叫“开口跳”）、丑旦（又称“彩旦”，扮演女性人物）。其中文丑以说白、做表为主，说白又分“京白”、“韵白”、“方言白”等；武丑以武功为主，多为翻扑跳跃。

但是，无论是说白还是武功，均具有美感，并充分彰显出丑行的幽默风趣、活泼轻松等审美特征。

由此可见，丑行在戏曲中，具有自身独特而有鲜明的审美特征。

三、丑行的风格流派

风格与流派是一切艺术成熟的重要标志之一，戏曲丑行艺术当然也如此。

所谓“风格”，是“艺术风格”的简称，系指“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”（彭吉象：《艺术学概论》）

篇（4）

一、秧歌概述

秧歌是中国北方地区广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈类型，不同地区有不同称谓和风格样式，如：东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。据史料记载，秧歌最早在800年前的南宋时期就已经流行于民间了，秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，一般表现为自娱性与表演性、舞蹈性与歌唱性的统一，具有鲜明的民族风格和地方特色。

秧歌是一种民族性的集体舞蹈，表演者通常扮作生活中或历史神话中的人物并组成方阵，由领舞者指挥，集体走出各种队形或图案。各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十数人，多时达上百人，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式。基本动作较单纯，仿佛是民间劳作时基本动作的移植，为增加场面的生动和演出效果，秧歌队一般要配备扇、帕、伞、棒之类的简单道具，在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格虽各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收，但从中不难看出他们共同的审美特征。

二、汉族舞蹈的审美特征

（一）汉族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各种形式因素(色彩、线条、体形、声音等)的有规律的组合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓紧密结合在一起才能创造出时代的精品。在构思萌动的开始，舞蹈编导首先要思考的就是如何寻找恰当的形式，来完美体现舞蹈的思想和内容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影响着内容的表达和思想情感的体现。

舞蹈的形式美是一种直观可感的动态美。因此，创造舞蹈的形式美，除了必须具备作为物质材料的人体外，还要使人体按照艺术规律活动起来，创造出美的感性形态。那么人体凭借什么来创造出美的感性形态呢？凭借人体本身的动作、姿态造型、面部表情、手势和步伐，凭借各种线条、各种形状、各种色彩、各种节律、各种态势、各种质量的动作、造型、手势、步伐和技巧的组合，构成了变化万端的舞蹈形式美。

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。在中国各民族中，汉族最具代表性的民间舞蹈是秧歌。由此“扭”在汉族舞中处处皆是，一个“扭”字，把汉族民间舞势态形象地勾勒出来。各种各样的扭，各个地方的扭，都有不同。“线”的移动.“圆”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞结合是汉族民间舞蹈的突出特点。使用道具,主要是为了更好地表现舞蹈的内容和抒发舞者的情感。这充分说明汉族民间舞蹈中道具的运用,进一步丰富了它的表现手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰间,有的担在肩头,有的戴在头上等等,无论那种道具,都来自生活,经过艺术加工, 对表达思想情绪、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）汉族舞蹈的内容美

舞蹈的内容美是指舞蹈作品所反映和表现的社会生活内容的真与善的统一，是舞蹈作者审美理想的形象体现。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。

作为表演艺术的舞蹈，不仅要求编导创造的形象有真情舞感，同时也要求演员的表演要真挚而富有激情。舞蹈是人们挤思想感情在高度激动时的形象表现，作为表演艺术的舞蹈，其主要特征就是凭借人体在有节律而富有美感的运动中所产生的强烈情绪和情感的直接动觉传感，使观众获得审美感受并引起情感共鸣，因此舞蹈表演家必须情动于衷—注情入舞一一以舞传情，求得情与舞合、神与形合。

再如由曲立君创作，海燕、成森联袂表演的一台名为“记忆的风帆”的舞蹈表演会，在用舞蹈来表现人生旅途中一段最值得怀念的时刻—童年中的几个片断，给人留下了深刻的印象，这台晚会最能打动人的就是那两颗天真无邪的童心。

以上的例子说明了真实地表现生活中的典型人物、典型事件，表现人们内在的精神世界，是构成舞蹈内容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美学价值高低的重要依据。著名舞蹈家吴晓邦在论述舞蹈美时是，很重视舞蹈思想—即舞蹈的内容美的。他认为：“我们舞蹈创作都是为了反映和表现我们的社会中生动的人物和内容，在舞蹈家的创作下人物必须栩栩如生。通过作品要人们去认识出什么是可敬的、可爱的，什么是可笑的、可怜的和可憎的种种人物形象和思想。要具有无私无畏地去塑造出真和善的形象，来表演我们当前的生活，那时美就像光芒一样通过事物的表象来深入我们各部感官中去，也即感动了我们。”①以上论述是这位老舞蹈家数十年艺术经验的总结，深刻而精辟地论述了舞蹈的内容美在整体舞蹈美中不容忽视的重要作用。

（三）汉族舞蹈的表演美

篇（5）

中图分类号：J802文献标识码：A

我的职业是舞蹈编导，对于昆曲艺术，是个门外汉。2001年5月18日，联合国公布了世界范围内的第一批19种人类口头非物质遗产的代表作。昆曲是我国唯一的入选项目，在艺术界引起了很大的反响。也许是一种求新的创作欲望，或是一种对习惯思维的反思，我想编排一个舞蹈诗“昆韵”。这得到了领导的肯定，并将舞蹈诗“昆韵”成为“立项”，于是就有了以后对昆舞求索的路程、感悟和艰难。

因为要创作舞蹈诗“昆韵”就得有一个符合它交换情感和宣泄感情的语言体系，于是进入了一个没有边际的艺海之中去寻求真谛。面对着“昆曲”600年的历史文化宝库，经典杰作，真是五彩缤纷，叫你不知道捧起哪一块珍宝为它之“最”。

我开始走访老一辈昆曲表演艺术家、理论家，开始听昆曲，去揣摩这昆曲艺术的奥妙。昆曲界的前辈们都善意地劝我，先学上几出戏：牡丹亭，长生殿，浣纱记，思凡……。再研究昆舞。我开始迷茫。因为我已到了花甲之年，先学戏，后总结提炼，再实践，也许完成昆韵的语言体系要等来世。我这个人学唱特慢。按常规来学习研究“昆曲”，看来对于我不能成事，还真要有一条捷径，那就是一个科学的学习方法。

带着“尽快地”寻求、学习、总结昆韵的语言体系，我开始一场不漏地看戏。记得第一次看上海昆剧院的《牡丹亭》，我失眠了，我的思绪一直回荡在精妙绝伦、寓意深远的词、曲、情……这美妙的艺术感觉之中。真是春花秋月让人醉，总是丽人泪，摆脱不了这种缠绵，这种柔情，这种美的陶醉。

昆曲难怪为世上珍宝，艺术之冠，当之无愧。可是当看到第三本时，更近乎原汁原味的地道的昆曲范本，更成熟和知名的昆曲表演艺术家的表演，声圆熟，腔气满，板眼分明，讲究细致，四功五法各有规范。舞台摆设，调度更近于古典，但我却坐不住了，看不下去了。为什么？仿佛艺术的精灵在告诉我，继承与发展，必须是提炼它的精髓，它的优质基因。因为时代变了，历史的发展是无情的，它会毫不留情地抛弃当代人所无法接受的元素和基因。因为人的审美会由于环境的变化而潜移默化地在变化。对古典美的定位，只能用当代意识的美学观去寻找――传统美学的经线和当代审美的纬线的交融点。我懂了，我知道该如何去寻找昆舞的内涵和定位了。

一、概要

昆舞生发于昆曲，是对昆曲中舞蹈元素的集中提炼与归纳，它是通过挖掘昆曲表演艺术优质基因，并赋予时代审美理念加以保护、继承、发展的舞蹈。昆舞属于一种以意念引领而行的舞蹈，它可概括为二十一字诀，即含、沉、顺、连、圆、曲、倾、上、下、平、入、推、拉、延、雅、纯、松、飘、轻、柔、美之中，限定在27点空间、限定在手位――背掌推拉27点位中。

二、“昆舞”概念的界定

什么是“昆舞”？通常讲昆舞，是必须具备昆曲审美特征，昆曲表演艺术风格特点的舞蹈，是一种挖掘昆曲表演艺术的优质基因，以时代审美的理念加以保护继承和发展的舞蹈，是一种以意念引领而行的舞蹈。是当代人对具有深厚古典文化内涵又体现了东方艺术审美特征，更加贴近时代审美需求的舞蹈，是中国古典舞新的舞蹈体系。

昆舞的形态特点：（七字）含、沉、顺、连、圆、曲、倾

昆舞的韵律特点：（七字）上、下、平、入、推、拉、延

昆舞的风格特点：（七字）雅、纯、松、飘、轻、柔、美

昆舞的手位：

背掌推拉27点位（新的创造）

昆舞的空间:27点构成（新的创造）

昆舞的节奏：一板三眼、一板一眼、一板七眼、无板

昆舞的技术手段：以三子为主，扇子、袖子、翎子

昆舞的切入点：以三小为点，小生、小旦、小丑

昆舞的创作理念：局限性、排他性

三、昆曲和昆舞的关系

昆曲的优质基因生发了昆舞。

1、昆曲的审美特征决定了昆舞的审美特征，雅、纯、松、飘、轻、柔、美。

昆曲的特点：清淡、高雅、精致、唯美。在鼎盛时期，昆曲是最能体现中国传统审美的文化的艺术样式：慢、小、细、婉、雅，小调、小诗、小曲、小词。表演的样式：唱作并重，音乐有曲牌限制。

昆舞是以南昆为基调，以研究小生小旦为主，三小为切入点。因为小生小旦的气质代表了雅致、细腻的吴文化的个性，以及文人雅士审美的理念和趣味，也形成了小生小旦自身的风格特点和审美特征：雅、纯、松、飘、轻、柔、美，也成为了昆舞的审美局限。

2、昆曲的美学规则产生各种人物的形态特征和运动的方式，主要表现在圆润流畅，静在动中，整体和谐，匀称连贯。它的含、沉、顺、连、圆、曲、倾也成为了昆舞形态特点的限制。

3、昆曲产生的生态坏境和吴地人交换情感的生活方式形成了吴人语言的风格特点，而成就了昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的语言特征。它的吴语的四声决定了曲牌自身的韵律，它行腔优美，声音控制含蓄缓慢，节奏起承转合，咬字吐音十分讲究，而它的字腔的上下平入推拉延的韵律特征也就成为了昆舞韵律的基石，影响了昆舞韵律上的质地。

4、从昆曲中提炼的审美特征、形态特征、韵律特征，三七字诀无疑成为了构建创造昆舞的基石和准则。

5、昆曲的曲牌节奏，朴实而动听，一板三眼、一板一眼、一板七眼、无板，也就自然成为了昆舞的节奏限制。

6、昆曲的思维方式代表了中国东方神韵的审美风格和特征，昆曲用这种传统的思维方式，“圆融周游”、“气道曼声”的延绵不止，内在构造的和谐如一来描绘和构造这门艺术的各个行当，产生了人物的运动空间和运动形态。在太极圆周的思维之中刻画出了一个个典雅高洁、彬彬如生的人物，这种太极思维、东方神韵、和谐之美也影响了昆舞对运动空间的设定。圆周27点也潜意识的影响了昆舞对手位的创新，背掌推拉27点位，以及以意念引领舞动的界定。

7、“限制”会产生风格个性和特点，各个舞种都能吸收其他表演艺术之长，来补充自己，发展自己本体的艺术功能，同时也可能失去了本体艺术的独特个性。而昆曲是无法兼容姐妹艺术的特点，因为昆曲的完美精致已经不容其他元素的介入，也就成就了昆曲独特的风格特征，成就了昆曲为中国文化艺术的瑰宝。因此，将昆曲的优质基因特色去限制昆舞，也许也会让昆舞只姓昆而不会随着时光的流逝而改姓他人。

四、昆曲与昆舞的区别

昆曲、昆舞是属于两种不同形式的艺术门类，昆舞是舞蹈艺术而不是戏曲。昆曲是一种综合性的表演艺术，是多种艺术形式巧妙的组合在一起，融文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等为一炉，及“唱、念、做、打”――四功，与手、眼、身、法、步――五法为一体。昆舞是属于独立的舞蹈艺术范畴，是一种经过了内功外功并重的元素提炼，经过立体性整合的方法，来构建的昆舞的语言体系。它是以这种提炼的舞蹈动作为主要的艺术表现手段，去表现其他艺术门类所难以表现的人们的内在深层的精神世界，创造出被人感知的生动的舞蹈形象，以表达人们的审美情感与审美理想。

在昆曲中，身段是一种舞蹈元素，作为戏曲表演的组成部分，是戏曲创造动态美的手段和元素。昆曲中的身段不是单纯的舞蹈艺术，它是依附于人物的语言，起到加重语气，解释语意的作用，一定是与剧情相结合的一种表现语言的手段。

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中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戏曲艺术与中国古典舞的关系

中国的戏曲艺术与中国古典舞有着紧密的关系，舞蹈，是中国最古老的艺术形式之一，在中国古代并没有“舞蹈”这个专有的名词，在古代我们称舞蹈为“乐舞”。乐舞不仅只包括舞蹈，还包括音乐、诗歌、文学等艺术形式于一体的综合艺术形式。随着时代的变迁，乐舞逐渐消亡，取而代之的是戏曲。然而中国的戏曲艺术从创作、表演形式都与西方的歌剧、舞剧有异曲同工之意。中国戏曲艺术是集音乐、文学、舞与一体的综合的艺术形式，因此可以说戏曲艺术是中国艺术审美的集中体现。直至中国古典舞的出现，采用对戏曲艺术中提炼动作元素的方法，并进行归纳整理，将戏曲舞蹈中的动作、身段的元素运用于古典舞的身韵、体态、动作语汇当中，这也就是我们所说的古典舞对戏曲艺术的继承。具体来说，古典舞的“形、神、劲、律”等元素正是吸取了戏曲艺术的精髓，而这四点也正是古典舞身韵乃至整个古典舞“韵”所在，因此广大学者认为戏曲艺术是中国古典舞的母体这一观点就显得很贴切恰当，而我们也可以说古典舞是将戏曲艺术用另一种新的形式表现出来的艺术。所以可以说，古典舞的“韵”是以戏曲艺术为基石，对其进行继承与发展，继而形成的新的文化产物，这样的继承与发展，也对古典舞更深远的发展做好了垫脚石。

二、戏曲艺术与古典舞的审美特征

（一）戏曲艺术的审美特征

戏曲艺术是一门综合性艺术形式，它融入文学、音乐、舞蹈、武术、绘画等，使得戏曲艺术的审美呈现出整体化、立体化、多层次的审美特征，并且实现了将听觉艺术与视觉艺术、造型艺术与动态艺术、时间艺术与空间艺术的完美统一，更使得戏曲具有多方面的审美特征，并使得它成为一门极具观赏性的艺术形式。

1.戏曲表演艺术具有综合美

戏曲艺术如同舞蹈艺术一样是一门综合性艺术形式，因此它具有音乐与诗歌的听觉性审美;有美术与绘画的视觉性审美和空间性审美，同时又有武术的人物动作性与技巧审美。而各个门类的艺术在用于戏曲表演艺术时，为了适应戏曲艺术的规律以及身法的变化，进行一系列的变化使之更适应戏曲表演艺术。

2.戏曲表演艺术的“形”与“神”之美

在中国的传统美学中，大多追求用形的手法对神进行描写，也就是“以形写神”，与此同时，也更注重脱离形写神，通俗的说就是“形似”与“神似”。而作为中国传统文化中不可或缺的戏曲艺术，同样也具备“形”与“神”的统一。戏曲艺术是以表演为中心的一种舞台艺术，它不纯粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是说在戏曲表演程式中把“形”作为一种元素动作符号，是对生活动作元素的提炼，这个“形”是具有一定的程式化的;在整个戏曲表演过程中，更注重的是将“神”赋予在这个程式化的“形”之中，在塑造人物特征时所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。将戏曲表演艺术发挥到极致，就在于善于利用诚实的艺术语言，赋予人物神情意态、精神气质以鲜明的外部形象，将“形”与“神”进行统一，造成传神的离合感，在神似中寻求形之所在。

（二）古典舞的审美特征

舞蹈不单单是一种“运动”的艺术形态，它更是一种“审美”的形态，而存在于“运动”中的“审美”也是古典舞所必须具备的条件。由此可见，在中国古典舞的历史长河中，整个古典舞会给人一种“行云流水”的审美之感。而这种审美之感要归功于古典舞身韵的运用。

在古典舞身韵的表现方法上强调轻与重、收与放、急与缓的对比;在动律中讲求欲上先下、欲左先右、封开闭合的辩证思维;并且在造型上强调拧、倾、圆、曲的特征，再加上对于戏曲艺术中身法的元素提炼，根据动律、造型以及表现方法，使其形成具有古典舞性格的韵律，也使古典舞成为中国具有时代气息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、动中有静这种艺术魅力，正是将“形、神、劲、律”这种古典舞身韵最重要的表现手法与韵律等的高度结合，才会有这样的审美效果，由此可见“形、神、劲、律”是对古典舞身韵的高度概括和重要体现。

而这四字原则的规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形和”，由此构成形神兼备，内外统一的特征，也构成了具有古典舞特色的美学价值。

（三）两者艺术审美的关系

中国古典舞的身韵来源于戏曲艺术，而古典舞身韵的精髓则在于“形、神、劲、律”这四字原则，更可以说这更深刻鲜明的体现了整个古典舞身韵的基本内涵，而这个“形”与“神”也正是戏曲艺术所要追求的一种艺术审美价值。在戏曲艺术中，“形”与“神”的统一，通过“神”写意，也是古典舞所要追求的审美价值的体现。

戏曲艺术与古典舞都有一种写意性，这也就如同绘画的写意，但两大艺术门类又将写意赋予了新的含义。在戏曲艺术与中国古典舞中，写意是通过表演得以实现的，通过肢体语等进行抒情，然而古典舞与戏曲艺术都是一种综合性的艺术形式，它们视觉与听觉的统一，更加深化了抒情的色彩，更能体会出“情动于中而形于外”的意境。

由此可见，不论是中国古典舞的形、神还是戏曲艺术的形、神，它们都注重形神合一、以神带形。这两种艺术形式在审美上又相互影响，两者存在共通点。

三、戏曲艺术与中国古典舞身韵的融合

中国古典舞身韵是在古典舞长期发展过程中，对戏曲艺术中的身段与动律进行提炼，最后形成动作元素，以此来训练身体韵律的重要手段。身韵是对身体韵律感训练的重要方法，强调的是以“圆”为运动轨迹，加上“点”和“线”，通过腰部发力点带动整个身体做“圆”的运动，从而产生韵律感，达到中国传统美学“圆”与“和”的思想观念。然而中国古典舞并不是依从于戏曲艺术而是从戏曲艺术剥离出来的一种归于舞蹈的艺术形式，因此古典舞的身韵是“身法”和“韵律”的结合，是对戏曲艺术审美中“形神统一”的一种升华，也相对于戏曲艺术来说更多了一部分的“韵”的理解。

（一）从“形”看古典舞与戏曲艺术的融合

古典舞身韵“形”的训练，是以腰为发力点、以腰部动律元素为基础，以平圆、立圆、八字圆为运动路线，以“拧、倾、圆、曲”为体态重点，组成古典舞中的典型性动作，但这些动作正是我国戏曲艺术中以圆为美的审美原则。中国戏曲艺术有一套自己的典型性动作，例如，“云手、风火轮、燕子穿林、青龙探爪”等，这些动作是极富有形象性和感染力的，但如果让这些动作成为一个个孤零零的动作而存在，必然会使得这类典型性动作缺乏生命力。在古典舞身韵中通过提炼、强化和发展元素，对单一元素进行“一生二、二生三、三生万物”的创造，将这些典型性动作韵律化，使其更富有生命力。

（二）从“神”看古典舞与戏曲艺术的融合

戏曲艺术的审美原则很重要的一点就是“形神合一”达到传神的离合感，在戏曲艺术中用“神似”带动“形似”。在中国古典舞的形与神的关系中，也是将神放在首位，以神带形，形神兼备。而正是这种形与神的转化，也造就了身韵的“韵”，“韵”可以说是中国古典舞的精髓之所在。例如，眼神运用中的聚、放、凝、收，这不单单指的是眼球的运动，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戏曲艺术很十分重视动作瞬间结束时的亮相，亮相主要体现在神的瞬间停顿，再加之以姿态性的动作，这在中国古典舞中也广为所用，称之为舞姿的训练，这类训练是舞姿与节奏的紧密结合，在节奏中的瞬间屏息停顿或是在节奏末的停顿，都完全体现古典舞“神”的动律，也将戏曲艺术中的“神”发挥的淋漓尽致。

四、结语

中国的戏曲艺术与舞蹈艺术可以说是相互影响与依存的姊妹艺术。戏曲从形成开始就是在乐舞中吸收养分成长并发展的。而中国古典舞，即在戏曲舞蹈的基础上，又兼容吸收太极、武术等其他形式，进而形成一种新的舞蹈形式。这两种艺术都对中国的传统文化、传统审美观念有着高度的凝结与概括。而古典舞的“韵”虽对戏曲艺术有更多的继承与保留，但如果要向前发展，要从戏曲的程式化走出来，要在继承中传承传统，就要深入地研究并认识它，使传统文化艺术得到深入的发展。

参考文献：

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[6]叶宁.漫谈古典舞[J].舞蹈，1986（4）.

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通过这一系列形象塑造的演员在登台进行戏曲表演时其就不仅仅是以一个原始纯粹的演员身份了，而是作为一个充满强烈时代气息并具有一定知识水平，还和观众拥有密切联系的鲜活“角色”形象。“我似我，我亦非我。”艺谚的这句话就是对曲艺演员表演水平最佳的称赞，许多对曲艺表演有着高深造诣的艺术家们，就是这样一方面在舞台上努力的塑造出拥有鲜明性格特征的历史人物，同时在另一方面，也对自身形象进行塑造让观众喜爱自己。从社会心理学角度来说，观众和演员有着共生和相互促进的关系，在关于互动的情境中，每个人行动都会有两方面因素和结果。这就更要求演员在台上进行曲艺表演时要一开始就让自身进入其艺术创造的氛围与场景交流状态中，并用自身所创造的曲艺环境将观众感染从而达到表演预计效果；在此同时，观看表演的观众则通过演员在神情、动作上的演绎，从而来揣摩和判断他的品德和道行，在观众的心目中便产生了一把衡量的标尺，并以此对自己的欣赏态度进行评断，达到对艺术表演的积极配合与反馈。从事二人转表演的艺术家韩子平认为，在艺术表演上，一定要去学会对观众的心理状态进行掌握，并满足观众心理需求，要明白观众不但只喜欢美好的艺术形象以及悦耳长枪、生动优美的语言，同时，艺术的表演还要求曲艺表演者拥有一种友好谦虚的做人态度。在湖北的艺术曲界就流传着这样一个艺谚：“站如苍松滴翠，坐如玉树临风，心似春花怒放，目似故友重逢。”要是反过来，一个演员的自我塑造能力过低，那么就会对演员在其进行舞台形象塑造时产生直接影响，也在一定程度上将观众带入艺术活动偏解中，再严重的就是使观众丧失对演员的信任，让原有情感反映轨道偏离。

“通俗”通常是相对于高深且文雅的曲艺文化而言的，一般是指那些已经被大众、俗世以及各阶层所普遍接受并流行的。具有通俗文化代表特征的曲艺文化，便以其用“说”形式进行艺术表演的特征，使得曲艺艺术表演方式与方法相比较其他高雅艺术通俗易懂。只要是拥有健全听觉系统的人，都具备了欣赏曲艺艺术最基本的条件，因而曲艺文化也广泛的被人民群众所喜爱、接受，成为受大众喜闻乐见的艺术形式之一。曲艺艺术的生成与发展的实际，决定了它是具有民间色彩和民族特点的大众文化艺术，由于这种文化是人民大众创造的，因而拥有广泛、坚实的群众基础。曲艺表演艺术使用人民喜闻乐见的表演技巧和形式，反应出人民群众最为熟悉和关心的生活内容，体现出人民群众最真实的思想感情，寄托了大多数人民群众最为普遍的审美理想。曲艺表演艺术的创作是对人民大众艺术本质的体现，与人民大众保持着深刻的精神层面联系。纵缆历史上那些传承至今的优秀传统曲艺节目，之所以能持之以恒的成为经典，主要是由于思想内容和主题倾向于人民大众的理想，表达了群众的愿望、诉求，不断的引起人民的共鸣；同时也采取了人民大众喜闻乐见的表演技巧和形式。正是由于曲艺艺术与人民大众的审美与创造产生了密切的联系，因而构成了曲艺表演艺术通俗性特征的生成根源，构成了艺术的内容表达必须通俗的品格依据。说唱语言的通俗性，在其艺术的构成上主要表现在创作和表演广泛的使用了各地区人民群众的生活语言，即为运用方言、土语进行创作的曲艺表演。正如在讨论曲艺的艺术够层要素时指出：使用不同地区的方言土语，采用不同的方言放音亦或者是不同的民族语言来进行的表演方式，是曲艺文化的一大特点。正式对方言方音以及民族语言的广泛依赖，构成了曲艺表演艺术品种的丰富、多样性。许多相类曲种之所以能相互有别而又成为独立的曲种，就是由于采取了不同的方言、方音，以及从不同方言方音的基础上发出的不同“说唱”的曲调，来标识出自身的独特地位来。

一切事物的具体形态在其本质上来说都是由所表现的内容最终决定的，曲艺表演艺术的通俗性的特征，表现为艺术表达的内容时，具有鲜明的通俗性特征。例如，在曲艺表演节目中，通常会存在的情节结构大团圆式的套路，以刚正不阿、忠勇、清廉、善良以及仁爱、狭义的人物形象为主，主要表现出当今社会的主流价值取向和观念评判标准等等，这是对大众世俗社会中审美通俗的集中体现。这类曲艺表演的审美特点主要是以大众活动的生活体验为基础，与其他的艺术表演形式在主要特征和创造方式上有着很大的区别。现在的很多大作家之所以写不出好的、可以传世的作品，就是由于作家的个性创作与曲艺集体性很强的创作有着较大程度上的不同。

曲艺表演艺术要对寄托着人们生活理想、反应人民群众生活态度、体现人民群众生活观念、时间和思想感情。人们的审美愿望，对艺术结构进行种种表达，深刻的折射出曲艺表演艺术对占审美接受者绝大多数的人民群众的尊重与理解，显示出曲艺表演艺术与最广大的审美受众息息想通的艺术追求与价值取向，凸显出艺术的表现和艺术活动的特征。曲艺表演一定要结合人民群众的审美情趣，这一点在曲艺表演中非常的重要，也是曲艺表演艺术通俗性特点的另一个重要特征。曲艺表演艺术的传承与发展要在反应人民群众的生活理想、生活态度与生活观念等的问题上来进行研究和探索，真正的使曲艺表演能为广人人民群众所接受，为人民群众所尊重和理解，使曲艺表演文化不断发扬光大，并能够在人们心中树立新的形象，而且能够真正成为广大人民群众自己的文化。

作者：王永杰 单位：滁州市演艺集团歌舞剧院

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如果我们不是夸张地去评价声乐表演艺术的社会功能，也不泛泛地去论述它的认识、教育、审美作用，我们只是细致地去审视一下人类音乐生活的真实，那么我们可以毫不夸张地说：“人类社会是生活在音乐的世界里。”中国元代最早的燕南芝庵的《唱论》就是一部十分精辟的民族声乐论著。声乐实际上就是在实用中诞生的。从原始的“杭唷、嗨哟”到所有劳动中的“号子”都是为了集中意志，协调动作，减轻疲劳，鼓舞热情的一种手段。那么从铿锵豪迈的劳动号子到激越奔放的进行曲；从深情隽永的情歌到温柔优美的摇篮曲；从浩如烟海的民歌到万众一心的国歌；从悠扬深沉的独奏曲到气势磅礴的管弦乐……总之，声乐以它独特的艺术美既跳跃着生活的脉搏，又凝聚着时代历史的画卷，千百年来人们运用它进行宣传、教育、医疗、保健、抒情自娱，这不仅是人类社会不可缺少的实用工具，同时还是作为艺术品的审美对象。

声乐表演的艺术功能在于它首先以听感审美的魅力去打动你的心扉，既以柔情美的细?渗透你的心胸，又以豪壮的气势美去震撼你的灵魂。声乐表演不仅是人类个体休闲宣泄的工具，也是人类集体借以沟通交流凝聚力量的武器。一首《国际歌》就能使全世界劳苦大众为其奋不顾身地去掀翻旧的世界，一曲雄浑壮阔的交响诗，能使千百万听众不能自己，它的艺术震撼力、艺术感召力、艺术功能的感染力，可以说是其他任何艺术都难以比拟的。它既是即时的，也是永恒的。

声乐的社会审美功能既是物质的实用产品，更是精神的艺术追求。从歌厅、舞厅、音乐厅到大型体育场馆，从广播、电视到节庆的歌咏或音乐比赛，从“同一首歌”到“大家唱广场”，从成千上万歌星的豪歌狂舞到不计其数的“追星族”的狂热追捧……人们既在音乐中审美，人们也在声乐中宣泄……这就是声乐表演现实的社会状态。人们从不轻视声乐表演艺术在精神生活中的地位与作用，如果我们从整个文化的大视野去观察它的社会职能，无疑会提高我们对它的认识。

二 音乐表演艺术的文化领域

显然，声乐表演艺术的创造与发展是紧密联系着整个文化领域的。就“文化”而言，通常是指人类在社会实践中所创造物质与精神财富的总和。无论是物质生产的文化，还是精神生产的文化；无论是文化形态的规范，还是不同国家、民族、历史、?代等所构成的文化审美意识等，全体现了人类所特有的整体生活和活动形式，它广泛扎根在一切人类生活活动的过程与目的之中。同时，文化作为一种意识形态或上层建筑，必然是一定社会和经济的反映，因此，作为声乐表演艺术的文化，同样是一定社会的一定声乐活动与实践的总和，同样具有与其相应的文化领域。诸如：声乐创造的实践领域，声乐产品储存传播的领域，声乐审美鉴赏与消费领域以及声乐的教育与研究领域等。这些领域作为声乐文化的系统结构，它们之间发挥着相互关联又相互作用的系统关系。而这一切领域的中心点，可以看出，是以有声音响的艺术创造――声乐表演艺术为核心的。

我们不能轻视声乐表演艺术本身的社会职能以及社会功能的地位与作用。它的文化创造的参与者具有全民性，无论是专业的，还是业余的；无论是表演艺术的，还是休闲娱乐的；无论是声乐产品的制造者，还是精神生活的消费者，它成为一个人类社会生活不可缺少的文化现象。而当我们去观察这些参与从众的类型群体或个人时，我们也就能进一步发现和认识音乐表演艺术的全民性以及它的艺术表现的不可替代性，从而提高我们对声乐表演艺术建设的重要性的认识。

三 声乐表演艺术的从众类型

我们认定音乐表演艺术具有全民性，是从广义的大范畴来判断的，这个判断的本身并不混淆参与从众的多元性。所谓“从众的多元性”是指参与的身份与水平，参与的领域与范畴，参与的目的与任务的差异与不同，这些差异导致了从众审美主体的变化。

如果我们从音乐社会学的视角去分析这些变化现象，就可以看出声乐表演艺术作为社会文化的系统结构，社会从众参与的功利性与目的性。

我们从参与的身份与水平来看，表明专业声乐表演的创造群体与业余非专业的创造群体有着明显的水平差异。我们所指的专业创造群体是表明他们具有经过专业训练的艺术素质，具有作为“艺术”的专业水准，当然，即使是专业的也有水平高低之分。同样，业余的群体也是如此，有些自学成才的业余音乐表演者，也具有较高的近似专业水平的可能和存在。又由于审美观点或审美能力以及审美创造的水平差异，也同样表现出了不同的表演质量。

声乐表演鉴赏的从众层次也同样出现了不同的群体，如所谓严肃音乐与流行音乐的不同观赏层，前者大都集中在知识文化层较高的群体，对严肃音乐有一定的审美习惯和分析能力，而流行或通俗音乐则更加面向大众的易于接受的群体，这些音乐表演内容更易于贴近群众。总之，音乐表演的提高或普及总是辩证地循环并发展，，而随着时代的变迁也在不断分化和凝聚不同的鉴赏群体。

其次，从参与的领域与范畴来看，不同的群体由于存在声乐表演文化建设的领域或范畴的差异，也形成了不同的参与层。如在艺术创造与实践的领域内，大都是专业的作曲家、演奏家和歌唱家。在声乐产品储存领域，大都是声乐产品的制造者、编辑、出版、传媒的从业者。而教育研究领域则大都为音乐教师或学者等。参与人数最多当属音乐表演的鉴赏领域，这是具有全民性领域最能聚众的群体层。

此外，从参与的目的与任务来看，大都带着某些功利性目的与任务。作曲家、演奏家、歌唱家大都以创造审美客体为己任；声乐产品的制造者或出版商，则以声乐产品的推销和盈利为目的；声乐教育者的任务则以培养音乐表演人才为目标；而广泛大众的审美群体，则以享受音乐的精神抚慰或自娱为目的，他们在声乐文化的社会消费中同样具有不同的功利目的。

不容置疑的是，声乐表演的广泛从众群体不仅需要有精神文化生活的需求，同时也需要一定社会政治或经济基础审美导向的方向。

四 声乐表演艺术的审美导向

声乐表演艺术作为社会意识形态的上层建筑，必然受一定社会的时代政治、经济基础的制约，音乐表演艺术为人民服务，为社会主义服务是当今中国文艺创造与发展的基本方针。我们可以看到中国的声乐表演艺术，无论是器乐、声乐以及与之相关的各个领域，都围绕着这个方针在高奏、高唱时代的主旋律。本着“百花齐放、百家争鸣”的基本导向，在繁荣和发展音乐表演艺术的同时，也涌现出了一批批德艺双馨的音乐表演艺术家，他们不仅创造出具有划时代的声乐作品，并出色地进行着二度或三度音乐表演的艺术形象创造。经久不衰的具有经典性的声乐作品，被广为传播、传奏或传唱，这些作品不仅跳动着时代的脉搏，也强烈鼓舞着新时代的人民大众。

在以国家为主体的审美导向中是有着明确方针的，而且在不断采取有力的措施，使音乐表演艺术能朝着繁荣、兴旺健康的方向发展。国内重大节日的隆重演出，电台、电视台固定栏目的群众性参与，大型的演出团体与个人音乐会的演出，歌厅、舞厅的遍地开花，音像制品中音乐作品的出版、发行，音乐表演艺术教育人才的培养，国际音乐文化交流的广泛进行，中国在国际音乐舞台上崭露头角频频获奖的进步盛况……总之，改革开放后的中国，为声乐表演艺术带来了一个前所未有的繁荣景象。然而，毋庸讳言，与国际接轨以及西方音乐文化泥沙俱下的影响下，当今中国的音乐表演舞台也出现了一些非主流现象，扫黄打非虽不断进行，但靡靡之音或之声有时仍不绝于耳，音乐舞台劲歌狂舞的精神扭曲，衣衫褴褛蓬头垢面的奇装怪相，这绝非是美的形象表现。而狂热的追星族却可以不分青红皂白的把这些视为偶像，并与之进行近似疯狂的共鸣……这些绝非是审美规范的正常现象。

所以，声乐表演艺术的审美导向在当今社会仍然是十分重要的。

首先，明确规范的审美标准，倡导人们在艺术创作、表演、欣赏等有具体遵循的审美导向，要求纯净意识形态领域的认识与艺术行为的规范相统一是不可能的，也是不现实的。但主体的审美大方向，应该是坚定不移的。

其次，应促进审美导向的示范性，有组织的创作、表演应力求内容与形式的完美体现，树立起审美主体的优秀典范。这样既有创作、表演健康发展的疏导，又提供了审美欣赏的优化环境，并在消费方式与价格政策上有利于接近消费者的经济水平。

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关键词：声乐表演；美学；个性；风格；整体美

ABSTRACT

The aesthetics to the acting art of vocal music is the mental feeling that the singer has to the art beauty of vocal music. In the process of being aesthetic to the singing, singer always plays a special role as the chief body of being aesthetic. He is an aesthete and also a performer of the images of beauty and a creator of the acoustics of beauty.

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一、秧歌概述

秧歌是中国北方地区广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈类型，不同地区有不同称谓和风格样式，如：东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。据史料记载，秧歌最早在800年前的南宋时期就已经流行于民间了，秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，一般表现为自娱性与表演性、舞蹈性与歌唱性的统一，具有鲜明的民族风格和地方特色。

秧歌是一种民族性的集体舞蹈，表演者通常扮作生活中或历史神话中的人物并组成方阵，由领舞者指挥，集体走出各种队形或图案。各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十数人，多时达上百人，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式。基本动作较单纯，仿佛是民间劳作时基本动作的移植，为增加场面的生动和演出效果，秧歌队一般要配备扇、帕、伞、棒之类的简单道具，在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格虽各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收，但从中不难看出他们共同的审美特征。

二、汉族舞蹈的审美特征

（一）汉族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各种形式因素(色彩、线条、体形、声音等)的有规律的组合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓紧密结合在一起才能创造出时代的精品。在构思萌动的开始，舞蹈编导首先要思考的就是如何寻找恰当的形式，来完美体现舞蹈的思想和内容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影响着内容的表达和思想情感的体现。

舞蹈的形式美是一种直观可感的动态美。因此，创造舞蹈的形式美，除了必须具备作为物质材料的人体外，还要使人体按照艺术规律活动起来，创造出美的感性形态。那么人体凭借什么来创造出美的感性形态呢？凭借人体本身的动作、姿态造型、面部表情、手势和步伐，凭借各种线条、各种形状、各种色彩、各种节律、各种态势、各种质量的动作、造型、手势、步伐和技巧的组合，构成了变化万端的舞蹈形式美。

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。在中国各民族中，汉族最具代表性的民间舞蹈是秧歌。由此“扭”在汉族舞中处处皆是，一个“扭”字，把汉族民间舞势态形象地勾勒出来。各种各样的扭，各个地方的扭，都有不同。“线”的移动.“圆”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞结合是汉族民间舞蹈的突出特点。使用道具，主要是为了更好地表现舞蹈的内容和抒发舞者的情感。这充分说明汉族民间舞蹈中道具的运用，进一步丰富了它的表现手段道具使用的方法很多，有的拿在手中，有的挎在腰间，有的担在肩头，有的戴在头上等等，无论那种道具，都来自生活，经过艺术加工， 对表达思想情绪、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）汉族舞蹈的内容美

舞蹈的内容美是指舞蹈作品所反映和表现的社会生活内容的真与善的统一，是舞蹈作者审美理想的形象体现。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。

作为表演艺术的舞蹈，不仅要求编导创造的形象有真情舞感，同时也要求演员的表演要真挚而富有激情。舞蹈是人们挤思想感情在高度激动时的形象表现，作为表演艺术的舞蹈，其主要特征就是凭借人体在有节律而富有美感的运动中所产生的强烈情绪和情感的直接动觉传感，使观众获得审美感受并引起情感共鸣，因此舞蹈表演家必须情动于衷—注情入舞一一以舞传情，求得情与舞合、神与形合。

再如由曲立君创作，海燕、成森联袂表演的一台名为“记忆的风帆”的舞蹈表演会，在用舞蹈来表现人生旅途中一段最值得怀念的时刻—童年中的几个片断，给人留下了深刻的印象，这台晚会最能打动人的就是那两颗天真无邪的童心。

以上的例子说明了真实地表现生活中的典型人物、典型事件，表现人们内在的精神世界，是构成舞蹈内容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美学价值高低的重要依据。著名舞蹈家吴晓邦在论述舞蹈美时是，很重视舞蹈思想—即舞蹈的内容美的。他认为：“我们舞蹈创作都是为了反映和表现我们的社会中生动的人物和内容，在舞蹈家的创作下人物必须栩栩如生。通过作品要人们去认识出什么是可敬的、可爱的，什么是可笑的、可怜的和可憎的种种人物形象和思想。要具有无私无畏地去塑造出真和善的形象，来表演我们当前的生活，那时美就像光芒一样通过事物的表象来深入我们各部感官中去，也即感动了我们。”①以上论述是这位老舞蹈家数十年艺术经验的总结，深刻而精辟地论述了舞蹈的内容美在整体舞蹈美中不容忽视的重要作用。

（三）汉族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一门综合性很强的艺术。舞蹈艺术的发展很大程度上取决于舞蹈表演艺术的提高和深化。舞蹈是情感的“极致”，而情感的“极致”需要舞蹈表演。舞蹈与舞蹈表演是密不可分的，只有重视舞蹈表演的培养，提高舞者的表演水平和艺术鉴赏力，舞蹈本身才有意义，其生命力才会更强。 舞蹈，作为一种人体动作的艺术，是借着人体有组织有规律的运动来构成各种舞蹈形象的。舞蹈中的人体动作是经过提炼、组织和美化了的人体动作。舞蹈表演是属于舞蹈艺术的，是舞蹈艺术第二个层次上的艺术，是舞蹈艺术的另一个重要分支。舞蹈艺术的发展很大程度上取决于舞蹈表演艺术的提高和深化。

舞蹈和其他艺术一样，都是反映人类社会生活的一种社会意识形态；舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体，主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现，图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现，到复杂的概括表现，是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈，到表现繁复多样的社会生活内容，形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈，是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。民间舞蹈的自娱性和表演性高度统一。对表演者来说，既是为了自娱，抒发个人感情，也是为了表演，具有雅俗共赏的审美特点。拿东北秧歌来说，它具有强烈的生活气息，具有泼辣、幽默、文静、稳重的风格特点。如《欢天喜地秧歌情》②这一舞蹈作品，就属于典型的汉族民间舞东北秧歌，表现形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。

汉族舞蹈是在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着汉民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。汉族舞蹈在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系会随着社会的发展进步、人们审美能力的提高不断完善和发展，因此，对汉族舞蹈的探索，也不能停留于此，而应通过对汉族舞蹈的认识与研究，使更多的人了解和喜爱汉族舞蹈。

注释：

①吴晓邦，著名舞蹈家，是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基人。《奇梦》、《中庸者的悲伤》、《和平的憧憬》等11部作品，是他创作生涯探索阶段的作品。

②第八届桃李杯群舞中国民族民间舞群舞《欢天喜地秧歌情》表演二等奖、剧目创作三等奖、音乐创作三等奖。

参考文献:

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中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：1007-0125(2015)12-0033-01

秦腔表演艺术具有自由灵活的特点，各种表现手段能够综合发挥其作用，它的表演形式不同于其他剧种偏重于生旦两角，而是利用生旦净丑并列的形式进行表演，这样能够发挥各个行当的创造力，能够大大提高各个行当的表演技巧。下面我们来对秦腔花脸表演艺术进行简要分析。

一、秦腔花脸概述

秦腔总体上可以分为生、旦、净、丑四大类，并按照人物形象进行角色划分。秦腔最早以旦角为主，陕西秦腔演员主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以须生、青衣、花脸为主，而且丑角的戏份也明显增多，这一时期生旦净丑名家辈出，比如刘立杰、陈雨农、李云亭等，他们均能够代表这一时期须生和旦角的表演艺术的最高境界。秦腔各个行当的发展主要表现在各自的剧目中，比如花脸戏《杀船》、丑角戏《张松献图》、正旦戏《春秋配》以及须生戏《金沙滩》等，在各自的表演中均体现出了秦腔的特点。实际上小生在秦腔中的分量也比较重，比如《穷人计》《苏秦激友》等，这些剧目均在秦腔中有很好的表现力，促进了秦腔艺术的发展。

二、秦腔花脸表演艺术的主要内容

（一）表演任务。秦腔花脸表演艺术的主要任务是塑造人物形象，其主要扮演品质、性格或者是相貌上有特别之处的男性人物，同时根据人物性格的不同特点划分出很多分支，比如大花脸、二花脸以及油花脸等。其中大花脸又被称为“大面”，一般都是扮演地位高、权威重的人物，着重唱功。比如李可易在戏曲中扮演的大花脸形象深入人心，他的嗓音坚实有余，表演气势雄伟，是扮演大花脸的不二人选；二花脸又被称为“副净”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花脸又被称为“毛净”，一般扮演动作多、毛手毛脚的人物。在花脸的表演中不管是哪种人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特点为表演任务。

（二）表演要素。秦腔花脸的表演要素主要由三部分组成：表现人物思想、刻画人物性格以及表达人物情感，这三个方面是一个有机统一体，他们之间相互联系、相互结合、相互促进、共同发展，构成了秦腔花脸的表演要素。

（三）表演原则。秦腔花脸的表演原则主要是将故事虚拟化、程式化以及写意化等，这些原则均符合戏曲表演艺术原则，但是这一点与写实化的西方话剧艺术原则有一定的区别。所以说秦腔花脸表演艺术的主要内容具有民族戏剧的审美特征。

三、秦腔花脸表演艺术的主要表现形式

秦腔花脸表演艺术的形式与其内容相辅相成，内容决定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于内容。可以用一个形象的比喻来概括内容与形式的关系，如果说内容是秦腔花脸的隐形工程，那么形式就是其显形工程。总之，秦腔花脸的表演艺术形式可以从以下几个方面进行分析。

（一）四功五法。我国戏曲演员表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四种表演功夫和五种技术方法的总称。演员在表演的过程中只有充分利用四功五法，才能发挥戏曲歌舞的艺术功能。四功就是“唱做念打”，也就是戏曲演员的四种基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戏曲演员的五种技术方法。“四功五法”的表现形式是秦腔花脸的主要表现形式，每个演员都必须熟练掌握。

（二）程式动作。程式动作是秦腔花脸演员表演重要形式之一，它主要是指从实际生活出发，将某种动作加以美化，经过舞台实践逐渐将其形成具有一定含义的规范性表演动作。比如“趟马”“整冠”等都是程式动作，在表演过程中将这些程式化动作充分表现出来，以便增加表演的感染力。

（三）舞台美术。舞台美术的主要作用是对塑造演员的外部形象起烘托作用，增加演员的梦幻感和艺术性，以便给观众带来强烈的舞台感觉和视觉冲击，提高演员的表现能力，增加艺术感染力。比如服装在秦腔花脸表演艺术中一般被称为是演员的“第二皮肤”；而道具被称为是戏曲的“第三只手”；化妆的主要作用是美化演员，布景和灯光以及音响等与演员的表演具有密切的关系，能够有效提高戏曲的艺术感染力，使整个表演充满艺术气息。秦腔花脸将演员自身的表演与舞台的外部助推作用紧密结合在一起形成强大的艺术感染力，推动了秦腔花脸戏曲艺术的发展。

四、结语

戏曲是中华民族的文化瑰宝，是艺术的重要组成部分。而秦腔花脸是中国戏曲的主要组成部分，表演艺术是其核心内容，它和中国的其他戏曲剧种一样都是以表演为中心，没有表演就没有舞台上的戏曲艺术。

参考文献：

[1]韦小兵.秦腔花脸表演艺术纵横谈[J].文艺生活·文海艺苑，2014,(12):37-37.