殷商文化的主要特点大全11篇

时间：2023-07-07 16:19:12

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殷商文化的主要特点

篇（1）

语言文字的形成不是一蹴而就的，而是需要在漫长的历史发展中逐渐形成自身的发展规律，并在长时间的变迁中逐渐正规化，通用化。而中国的汉字正是在这种发展中逐渐正统化，衍生出了当代的汉字造型。总体而言，中国汉字的形成可以大致归结为以下阶段：商代之前一直属于文字的起源阶段，当时还没有规定全国统一的文字字体，通常是人们约定俗成下的文字造型，殷商甲骨文为成熟期。就此以后，汉字就开始了其漫长的衍化历程，而其中最为重要的就是汉代，隶书取代小篆成为主要字体，中国文字的发展就真正脱离了古文字阶段进入到新的发展时期，在宋朝出版的相关书籍中汉字被重新称之为宋体字，并逐渐形成了当今人们广泛使用的仿宋体，也为当前中国的汉字造型发展做出了重要贡献。汉字作为当前世界上使用时间最久、空间最广、使用人数最多的文字之一，其的发展过程不仅推动了中华本民族文化的发展，在一定程度上促进了中华文化的传播，同时也对世界文化的发展产生了深远的影响。无论是最早的甲骨文还是当前被广泛使用的宋体，虽然在写法上已经有了很大的变化，但是汉字真正的内涵却从未发生改变，仍然将表意作为主要特点，而这也是中华文字的独特之处所在。笔者希望通过对于当前中国汉字字形演变的研究，对当前中国文字字形进行简单的梳理，不仅有利于加深笔者对此的理解，同时也有利于当前中华文化的传播。本文将分为古文字和今文字两个阶段进行树立。

1 古文字阶段

古文字阶段包括从殷商时期的甲骨文直至秦代的小篆这一历史时期。其间流行的主要书体包括甲古文、金文和篆书。这一阶段的文字主要仍然以图画的方式进行字意的表达，还没有真正的形成字体中的笔画，因而在这一阶段的汉字上呈现出显著的图案美特点。

1、甲骨文

甲骨文顾名思义，是古刻在龟甲和兽骨上的文字。这也是中国目前已知的最早出现的文字，其最初出土于河南安阳小屯村的殷墟，所以又称甲骨文为“殷墟文字”。这些文字的出现有着特殊的效用，并不是为了便利人民的生活而被创造，主要是为了满足殷商王朝的宗教祭祀和占卜的需求，因而主要出现在用于占卜的龟壳上。甲骨文大部分为契刻，也有少量墨书；有直接契刻的，也有先书后刻的。因大多是契刻的，故又称“契文”。甲骨文大部分为殷商遗物，其的出现标识着中国开始出现了记录的工具，中国的文字发展从此开始。

2、金文

金文，主要是指古代铸或刻在青铜器上的文字，通常专指商、周、秦、汉时期的铭文。因钟和鼎是古代的重器，言钟鼎可以概括其余的铜器，所以又称为“钟鼎文”。经过历史学家的研究发现，金文的出现时间晚于甲骨文，并承担了从甲骨文到篆书的过渡作用。但是，金文并未像甲骨文一样被广为发掘，从当前发现的数量来看，仍然较少，其主要在商周时代被广泛使用，而周代之后的铭文，字体逐渐过渡到篆书。

3、篆书

“篆书”又称“篆文”，在传统意义上，被分为“大篆”和“小篆”。“大篆”先于“小篆”而存在，主要是指秦统一文字之前在秦国通行的字体。就当今来说，我们能从《说文解字》和各种钟鼎彝器上看到大篆的踪迹。

而“小篆”是在“史籀大篆”的基础上形成的，其主要目的仍然在于通过文字的统一促进政治统一的实现。公元前221年，秦始皇统一六国，结束了春秋战国时期诸侯纷争割据的时代，开始了中国统一中央集权国家的建立。政治上的高度统一，必然要求文化上的大一统，要求文字的统一，于是，小篆便从这一时候孕育而出，成为了当时全国上下通用的文字，也在一定程度上便利了人们的日常生活。小篆相比于大篆来说，通过对于字形的简化能够更加适应日常生活的需要，同时也在一定程度上增加了汉字的数量，促进了语言的准确表达。

从甲骨文、金文到大篆，从大篆到小篆的文字变革，古文字时期的变革在中国汉字史上具有不可忽略的意义，占有重要地位。

2 今文字阶段

4、隶书

隶书发端于周末，并在很大程度上实现了字形的变革，纵然当时的篆书实现了人们日常使用文字的规范，但是由于写作的复杂性，因而也带有无法避免的复杂性，隶书在此基础上继续进行简化，具有简省盘曲、笔道改圆为方的显著特点。且字形不像篆书那样长方形，而呈扁方形。这种从隶书到篆书的巨大转变，不仅是时展的必然要求，同时也是满足人们日常生活发展的需要。而从隶书中，我们可以看到，字形本身已然有了笔画的构成，字形开始呈现出一定的规律性。

关于隶书的形成，历史上宗说纷纭，当前学界也没有统一的结论。但是可以肯定的是，隶书的形成是一个逐渐形成的过程，在春秋战国时期，一些文字已然开始呈现出隶书的形态，而同时篆书的复杂化也对文字的发展提出了新的需求，趋捷趋简是文字书写的大趋势。而隶书本身的创造也是历史发展的结果，是广大汉字使用者造就了隶书这一书体，并在随后的生活实践中被广泛使用。而就当前的隶书来说，以《云梦睡虎地泰简》为代表，我们已然可以看出从篆书到隶书的显要转变，从字形上可以发现，它已经摆脱了篆书用笔均匀圆转的特点，变成了横直的笔势，而这也进一步促进了篆书到隶书的成功过渡。到了汉代，隶书代替篆书而成为标准书体，字形扁平就成为隶书的显著特点。从隶书开始，形体从线条转为笔画，标志着汉字由“古文字”阶段跨入了“今文字”阶段。

5、楷书

隶书对篆书来讲，已然实现了字形上的成功转变，是汉字发展史上的―大飞跃，也对现今文字的发展具有十分重要的作用。虽然隶书在字形上已经很大程度上实现了简化，但是“蚕头燕尾”、一波三折的要求也仍然并不适合人们日常生活中的记录和书写。许慎《说文・叙》中所说“汉兴有草书”，就是在隶书基础上实现的字体的另一种衍化，因其草率而就，故称为“草书”。草书虽书写快捷，但书写草率，并且由于个体的差异无法形成y一的标准，甚至在辨认上也存在一定的难度，仅仅具有观赏性，在这种情况下，楷书应运而生。所谓“楷书”，意思就是可以作为典范楷模的书体。

楷书萌芽于东汉末期，并在长期的历史发展逐渐成熟。在三国魏晋南北朝时期的书体，仍然可以体现出半隶半楷的特征，如三国吴凤凰元年（公元272年）的《谷朗碑》等，都能够看出从隶书到楷书的过渡阶段。而到了隋唐，楷书正式脱离了隶书，形成了一种正式的字体。楷书形体方正，极具观赏性的同时也颇具实用性色彩。这种横平竖直的方块形结构，也被当今的中国字形所继承，成为了中国汉字最为显著的特点。

参考文献

[1]许慎.说文解字[M].畅北京：中国华侨出版社，2014.

篇（2）

阙是中国古代用于标志建筑群入口的建筑物。启母阙位于河南登封县嵩山南麓，距离县城二公里的嵩山万岁峰下。1961年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。启母阙为启母庙前的神道阙，与太室阙、少室阙并称“中岳汉三阙”。汉三阙是中国现存最古老和保存最好的阙，是封禅祭祀文化的实物见证。它既有石构建筑的典型风貌，又在屋顶等细部上反映了木构建筑的若干特点。其上的画像和铭文也十分精美。启母阙西阙现存高3.17米，东阙现存高3.18米，两阙间距6.80米，阙顶已经部分遗失。阙身用长方形石块垒砌而成，上面有长篇小篆铭文，记述了夏禹及其父亲鲧治水的故事，字体遒劲俊逸，是汉代书法中的精品，一直为国内外金石学家所注重。阙的下部是东汉嘉平四年（175年）中郎将堂溪典所书《请雨铭》，字体为隶书，只是大部分已经剥落。阙身的四周雕刻有宴饮、车马出行、百戏、蹴鞠、驯象、斗鸡、猎兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋儿”等历史故事画像六十余幅，启母阙和少室阙都有蹴鞠画像，其中的少室阙的蹴鞠图，刻画有一个头挽高髦的细腰女子，穿长袖舞衣，双足跳起正在踢球，舞动的长袖轻盈飘扬，女子两旁各站立一人，一人穿长衣手执鼓桴击鼓，一人跪坐着伴奏。再现了汉代蹴鞠运动的真实场面。

一：蹴鞠的起源

古代把踢足球称为蹴鞠，在古文献中“蹴”字亦作“蹙”，其义为踢、踏，《汉书・枚乘传》颜师古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韦为之，中实以物，蹴鞠为戏乐也。”有些古籍把蹴鞠又写成蹋鞠，意为用脚踢球的游戏。

关于蹴鞠的起源现在主要有下列两种观点：

第一种观点认为蹴鞠起源于原始社会末期的“黄帝时代”。这种观点所根据的依据是汉代刘向的《别录》所记载的:“蹴鞠，黄帝所造。或云起于战国，古人蹋蹴以为戏”。①历代一些学者都沿用刘向这一说法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省长沙市马王堆汉代墓中发掘出土了《经法・十大经》，其中有“充其胃以鞠，使人执(踢也)之，多中者赏”②，也反映出上古传说的蹴鞠的原始形式。

第二种观点认为蹴鞠起源于殷商时代。持这种观点的学者的主要依据是对《殷虚文字类编・前编》一条卜辞所作的一种新考证和解释。卜辞:“庚寅卜，贞，乎舞，从雨。”有些学者根据自己对上述卜辞的新考证和解释，再结合对少室石阙画像拓片的分析和探究，认为:“舞就是殷商时代的蹴鞠舞(即足球舞)，这种舞有球、有鞠室、有两队的人追逐竞赛把球踢入鞠室。……”有的学者认为，殷商时期人们祭神求雨时，无论男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一边纵情唱歌，一边翩翩起舞，表演踢足球的姿态。这种足球舞蹈与宗教仪式有着密切的历史渊源关系，具有浓厚的巫术色彩。考古工作者在殷商一些遗址中发掘出不少小石球。当时所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片编织成的，里面塞满野草或毛发。③

上述两种说法，只是一些学者的推测，缺乏充足可靠的史料作为依据。蹴鞠起源之谜，至今尚未彻底揭晓。

关于蹴鞠有确切记载的有《战国策・齐策》记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、踏鞠者。”成书于公元前二世纪的《史记・苏秦列传》也记述到：“苏秦因东说齐宣王曰：‘……临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博踏鞠者。临淄之途，车毂击，人肩摩……挥汗成雨，家殷人足，趾高气扬。…… ’”可知在距今二千三百年前的我国临淄(今山东淄博市)就已经较为广泛地开展了足球运动。无论以上的传说，还是文字记载，都说明我国是世界上足球起源最早的国家。

桓宽写的《盐铁论》中说：“西汉社会承平日久，贵人之家，临渊钓鱼，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗鸡为乐，百姓也是在康庄驰逐，穷巷蹋鞠。”可见西汉初年，蹴鞠得到了贵族阶级的喜爱。《汉书》上也记载，汉武帝经常在宫中举行斗鸡、蹴鞠比赛的“鸡鞠之会”。汉武帝的宠臣董贤的家中还专门养了会踢球的“鞠客”，在陕西绥德和南阳的汉画像中有较多的蹴鞠图象。河南南阳出土的画像石上，一女子蹴鞠者正在舞乐伴奏下两脚各蹋一鞠。其高髻长袖，与其他乐舞表演者同台表演，更显姿态优美。而在当时能够做到一人同时蹴蹋两鞠，应是表演技巧熟练者。可见，在西汉时期，蹴鞠活动在全国范围内已经很流行了。

二：汉代蹴鞠活动的形式

汉代的蹴鞠有两种形式一种是作为消闲娱乐活动的、以表现个人技巧为主的、非对抗的表演性质的蹴鞠，就是古代不设球门的散踢，俗称白打。唐宋时期也盛行白打。最初白打是两个人对着踢，后来演变为有三人角踢，四人、五人轮踢以至十人轮踢的白打。白打只需要小片场地，活动方便，踢时不受场地限制。在汉画像石、画像砖上，常常见到这类图案，而且以表现女子蹴鞠的画面为主。这种踢法流行范围广，在宫廷、官宦家庭、城市和农村都有。像河南南阳出土的一批汉代画像砖石上就有表现这种表演娱乐形式的蹴鞠，地方一般是室内的乐舞百戏场面，有一人踢，也有二人对踢等形式。

第二种是带球门的,竞技性很强的蹴鞠比赛，汉代的蹴鞠设有六个球门，虽然汉画中很少这类蹴鞠的图像，但是汉代李尤曾经写过一首一共只有十二句的《鞠城铭》镂刻在球场奠基石上:

鞠城铭

员鞠方墙，放象阴阳。法月衡对，二六相当。

建长立平，其列有常。不以亲疏，不有阿私。

端心平意，莫怨其非。鞠政犹然，况乎执机。

他说比赛的场地是正方形的，双方各设六个球门，而且各有六个守门员，双方人数对等，还有正副裁判，要求执法公正、公平，这种公平竞争的法则，成为竞技性体育文化形态的主要特点。这类蹴鞠形式不仅有锻炼身体、学习军事技能和战术的作用，而且也有很强的观赏性。

三：汉代蹴鞠的历史意义

汉代的蹴鞠不仅具有锻炼身体的作用，还具有很强的观赏性，甚至在军事上发挥了重要作用。

战国以后，车骑兼用的战斗形式已经逐渐被淘汰，而渐渐的以步兵为主的步骑联合作战形式开始流行开来。这种战斗形式的变化使谋略战策在战争中显得格外的重要与迫切；而且对士兵体质、处理问题的速度、耐力、能力和灵活多变等身体素质体格方面都提出了更高的要求。在这种历史形势下，汉代蹴鞠就作为训练士兵作战意识和培育身体素质的手段登上一个新的历史舞台，发挥其作用。刘向在其《别录》中就说:“蹴鞠，兵势也，所以炼武士，知有材也，皆因嬉戏而讲练之。” 蹴鞠是汉代军队选才和训练士兵的重要手段，在汉代以至后来的军事历史上发挥了它特殊的作用。

汉代李尤《鞠城铭》对蹴鞠的活动形式有很扼要又很清晰的描述:“员鞠方墙，放象阴阳。法月衡对，二六相当。建长立平，其列有常。不以亲疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政犹然，况乎执机。”说明了汉代蹴鞠是在一个长方形的球场上进行的，双方各有六个鞠域; 参赛人数双方都是十二人，其中有六个人是固定的守门员，另外六个人为进攻者。这种安排和竞技原则在军事上有着非常特殊的意义。因为军事上的选人和训练特别注重战士勇气和谋略，尤其在汉代对外多采取“和亲”政策，对内采取修养生息的做法，在考虑用兵、备战、打仗时更是十分慎重，也更加注重士兵智勇谋略的训练。

蹴鞠的竞技规则和《孙子兵法》中的一些计谋和对策有惊人的相似之处，或者说蹴鞠是按照《孙子兵法》的某些内容来训练军士的。《孙子兵法・计篇》说：“兵者，诡道也。故能而示之不能，用而示之不用，近而示之远，远而示之近，利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之，怒而挠之，卑而骄之，佚而劳之，亲而离之。攻其无备，出其不意。” 《孙子兵法・虚实篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趋下;兵之形，避实而击虚。水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形。能因敌变化而取胜者，谓之神。” 在蹴鞠活动中，如果要攻击第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域态势，致使对方作出错误的判断，让对方被蒙骗继而突然改变攻击方向，让对方措手不及。虚虚实实，出其不意，迷惑对方。毫无疑问的，蹴鞠为训练士兵的随机应变的能力提供了一个重要场所，蹴鞠竞赛也就成为锻炼士兵这种能力最好的方式。

另外，在蹴鞠活动中，参赛者必须作出跑跳、避让、拦截等技巧以赢得比赛，这样的结果是直接锻炼了他们的体力、灵敏、速度、机智等身体素质，这些不正是一个民族、一个国家多保卫国家的战士身体的必备要求吗？蹴鞠古代的蹴鞠竞赛不仅有很强的娱乐性，而且它的竞技性在培育士兵作战素质上又有着特殊的寓炼于乐的功效。汉代蹴鞠的练兵功效，直至三国时期还在延续。

这也无怪乎蹴鞠在汉代以及后来的历史上长久不衰，而艺术图像上蹴鞠图像的屡见不鲜也见怪不怪了。

注释：

①司马迁:《史记・苏秦列传第九》〔卷六九)注引刘向《别录》.

篇（3）

文化内涵

汉服是中国汉民族的传统民族服饰。其由来可追溯到三皇五帝时期一直到明代，连绵几千年，华夏人民一直不改服饰的基本特征，这一时期汉民族所穿的服装，称为华夏衣冠，现代称为汉服。自炎黄时代黄帝尧舜垂衣裳而天下治，汉服已具衣、裳概念，历经周朝代的周礼制规范制式，到了汉朝因推崇周礼制而趋向完善并普及，汉朝因文景之治、汉武盛世及光武中兴，使汉朝的影响力到达鼎盛，汉人称谓由此产生。随后各朝代的汉服虽有局部变动，但其主要特征不变，均是以汉代为基本特征。

汉服是汉民族传承了数千年的传统民族服装，是最能体现汉族特色的服装，每个民族都有自己特色的民族服装，汉服体现了汉族的民族特色。从三皇五帝到明代的几千年时间里，汉民族凭借自己的智慧，创造了绚丽多彩的汉服文化，发展形成了具有汉民族自己独特特色的服装体系――汉服体系。

博大精深、体系完备、悠久美丽的汉服，是中国不可多得的一大财富，是非常值得每一个炎黄子孙引以为自豪的。客观上的汉族人的某些过渡历史阶段的穿着服饰例如汉化旗装、旗袍、马褂等绝对不可以被称作“汉服”，因为它们与真正的汉服没有正常的演变衔接过程。汉服以其强大的生命力一直没有灭绝，直到现代汉族人信仰的道教、佛教以及一些边远山民，还有国内许多少数民族都还保持着汉服的特征,现代社会的一些重要祭祀、纪念活动、民俗节日等仍能看到汉服的身影。汉服的影响十分深远，亚洲各国的部分民族如日本、朝鲜、越南、蒙古、不丹等等服饰均具有或借鉴汉服特征。

基本特点

汉服的主要特点是交领、右衽、束腰，用绳带系结，也兼用带钩等，给人洒脱飘逸的印象。这些特点都明显有别于其他民族的服饰。汉服有礼服和常服之分。从形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳缝连起来）、“襦裙”制（襦，即短衣）等类型。

其中，上衣下裳的冕服为帝王百官最隆重正式的礼服；袍服（深衣）为百官及士人常服，襦裙则为妇女喜爱的穿着。普通劳动人民一般上身着短衣，下穿长裤。配饰头饰是汉族服饰的重要部分之一。古代汉族男女成年之后都把头发绾成发髻盘在头上，以笄固定。

男子常常戴冠、巾、帽等，形制多样。女子发髻也可梳成各种式样，并在发髻上佩带珠花、步摇等各种饰物。鬓发两侧饰博鬓，也有戴帷帽、盖头的。

汉族人装饰还有一个重要特征就是喜饰玉佩玉。

汉服的风格与特色

汉族服饰的风格是怎样的呢？如果我们把汉族同欧洲民族相比的话，我们会发觉二者在许多方面都呈现明显的不同。汉族服饰几千年来的总体风格是以清淡平易为主。汉族古代的袍服最能体现这一风格，这种袍服的主要特点是宽袍大袖，褒衣博带，形制虽然简单，但一穿到人身上便各人各一样，神采殊异，可塑性很强。我们现在虽然不能见到这种服装的千姿百态的原型，但我们还是可以从汉代的帛画和魏晋隋唐遗留下的一些人物画中窥其神貌之一二，形制简单的汉装大衣附着在不同体态的人物身上顿时具有了一种鲜活的生命力，线条柔美流畅，令人浮想联翩。朴素平易的装束反而给他们增添了一种天然的风韵。袍服充分体现了汉民族柔静安逸和娴雅超脱、泰然自若的民族性格，以及平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的审美情趣。

历史性

剃发易服的暴力强制已经消失，汉服趋向于复兴。

传承性

传承性即汉服历史具有传承性。在这漫长的时间中，汉服历史的发展一直遵循着代代相传，世世相袭的特点，这体现了汉服历史发展的传承性。

多样性与同一性

多样性与同一性是指汉服款式的多样性与汉服型制（或样式）的同一性。作为一个拥有千年历史的事物，汉服从来就不是一种款式，“上衣下裳”，“深衣”，“襦裙”等丰富多彩的款式体现了作为一种悠久的民族服饰应有的多样性。虽然汉服历来款式丰富，但汉服的基本形制（或样式）“交领右衽，不用扣子，而用绳带系结”的特点却是千古未变的，这就是汉服的同一性。同一性与多样性的统一是汉服的一大特色。

完备性

完备性是指汉服自身内部体系的完备性。经过千年的发展，汉服已经是一种成熟的服饰了，它不但内部种类丰富，工艺考究，而且汉服的配饰也非常繁多而丰富。

相融性

相融性是指汉服与传统文化的相融性，汉服在很大程度上就已经被视为正宗传统文化的象征了，而且汉服本身就处处体现着传统文化，汉服与传统文化是和谐的一家。

历史发展

汉族服饰博大精深。因为其历史悠久，应用地域广泛，并在不断的创新与融合中发展演变，使得对中国服饰研究较少的人难以把握，而作为一个大的服饰体系，不能仅以表象和简单的制式来界定，而应以其主导风格为界定标准。所以汉服的界定标准可以用以下文字进行表述：“上溯炎黄，下至宋明，以汉族(先秦时则为华夏族)人民所穿着的服饰为基础，并在此基础上发展演变而成的一种明显具有独特风格的一系列服饰的集合。”

如此界定汉服――汉民族的传统服饰，主要基于以下三点性质的考虑：

第一：汉服的民族性，即汉服是汉民族的服饰。而中国古代胡人所穿的服装不能称为汉服。民族是个整体的概念，所以一个汉族人所穿的胡人的服装，也不能称其为汉族的传统服饰。

第二：汉服发展的传统性，而传统又必须分为两方面，即传承性与统一性。汉服的传承性表现在：汉服的源流可以追溯到中国上古黄帝时期，并一直保留风格传承而不断的发展演化。汉服的统一性表现在从黄帝时期到宋明，在中国广袤的土地上，在历时近五千年的时间跨度，和数百万平方公里的空间广度上，所有汉族人的服饰在其主流中拥有的共同特点。即以右衽、大袖、深衣为典型代表。

第三：汉服发展的自然性，即非外力强制下，汉人自觉自愿的情况下，通常不易被人们明显觉察到的自然的发展，这也是一般事物或文化发展的常规规律。而汉服发展的自然性，更是一个民族传统服装的传承性的基础，即某一事物或文化，在其自身正常的发展轨迹之下的正当发展演变的方向。其方向，可以通过一般的规律，向前追溯其源头，也可以向后预测其发展方向。

以此界定下，中国古代，除了清装外，只要是明末以前的汉人所穿的服装，不论样式、地域、融合、分化、发展，都可称为汉服，而现代古戏装，除清戏装以外，虽然与古代有所区别，但也是依照传统风格合理改制而来，所以也可以称为汉服。而汉服，用肉眼是很容易将其与其它民族的传统服装(包括满装、洋装、现代装)区分开的，现在这种汉服，又多被称为“古装(除清装外)”。

清朝的服饰，向前追溯，来源于满族的服饰，向后观察，也非汉服传统。所以虽然是汉人所穿，但不符合汉族传统服饰的“传统性”，所以不能划入汉服范畴；而今天汉人所穿的服装，其源流主要是来自西方，“唐装”马褂、旗袍等主要(要分清主次)源流来自满族的传统服装，所以不能称为汉族的“传统服装”。即要分清，一个汉族人所穿的服装和汉民族整体的传统服装之间的区别。汉服是世界上历史最悠久的民族服饰之一。在未有考古实物支持的年代之前，汉服最早的出现应该是殷商时期。约五千年前，中国在新石器时代的仰韶文化时期，就产生了原始的农业和纺织业，开始用织成的麻布来做衣服，后又发明了饲蚕和丝纺，人们的衣冠服饰日臻完备。殷商以后，冠服制度初步建立，西周时，服饰制度逐渐形成。周代后期，由于政治、经济、思想文化都发生了急剧的变化，特别是百家学说对服饰的完善有着一定的影响，诸侯国间的衣冠服饰及风俗习惯上都开始有着明显的不同。并创造深衣。冠服制被纳入了“礼治”的范围，成了礼仪的表现形式，从此中国的衣冠服制更加详备。

1644年清军入关后，以满族为核心建立了半殖民，半奴隶制国家。为打击、奴化广大汉族人民，尤其是上层人士（士人）的民族精神，以保持满族的统治地位。满清统治者下令全国剃发易服，引起全国性的愤怒、不满及武装抵抗，随后在满清统治者进行的武力血腥镇压与屠杀下，汉服逐渐消亡。

汉服的基本款式大约有九类，在基本款式下又因其领口、袖型、束腰、裁剪方式等的不同变化演绎出几百种款式。他与西服大不相同，与那些即使受到汉服影响而产生的韩服、和服等服饰也不同，足以体现华夏民族的特色。

从形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳缝连起来）、“襦裙”制（襦，即短衣），“通裁”制（长衫、外披）等类型。其中，上衣下裳的冕服为帝王百官最隆重正式的礼服，深衣为士人官员的常服，百姓的礼服；袍衫为百官及士人常服，襦裙则为妇女喜爱的穿着。普通劳动人民一般上身都穿短衣，下身穿长裤。

从朝代上看：

汉服男装的式样基本有两种：

自古传下来的大襟、右衽、交领、宽袍大袖、博衣裹带那种（秦汉服饰为代表），延续了商、周（春秋战国）、秦、汉、三国、两晋、南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明，并影响了日本、朝鲜等国。日本和服最常见的式样就是这种。

自隋唐开始盛行的圆领衫（唐太宗李世民所穿）延续了唐、五代、宋、元朝、明，并影响了日本、朝鲜等国。常见的宋太祖、明太祖画像中所穿均是这个类型服饰。至今日本天皇出席某些场合穿的服饰就是这种汉服的变种。注意这种圆领袍衫也是右衽的，在右肩附近用圆形小扣系紧。

女装在早期和男装类似，也穿深衣，后来则以襦裙为主。

汉族各朝服饰某些地方有些不同，但主体部分相同。西汉的深衣和明朝的汉服基本式样是相同的，只是在细枝末节上不同。

春秋战国时期，服饰大致沿袭商代的服制，只是略有变化。衣服的样式比商代略宽松，衣袖有大小两式，领子通用矩领，没有扭扣，一般在腰间系带，有的在带上还挂有玉制的饰物。当时的腰带主要有两种：一种以丝织物制成，叫“大带”或叫“绅带”；另一种腰带以皮革制成，叫“革带”。这时出现了曲裾深衣，与其他服装相比，除了上衣下裳相连这一特点之外，还有一明显的不同之处，叫“续衽钩边”。“衽”就是衣襟，“续衽”就是将衣襟接长，“钩边”就是形容衣襟的样式。它改变了过去服装多在下摆开衩的裁制方法，将左边衣襟的前后片缝合，并将后片衣襟加长，加长后的衣襟形成三角，穿时绕至背后，再用腰带系扎。

篇（4）

教育的目的在于促进人的全面发展，提升人的能力，共同推动社会的进步。百年大计，教育为本，教育在一个国家、一个民族中具有非凡的意义。在人的教育中，道德素质应该排在首位，也必须排在首位，如果没有德行，那么他的能力再强，对社会来说，他也是一个无用甚至是一个有害的人。“师者，传道授业解惑也。”在这里，我认为“道”不仅仅是学术上的道，更重要的是思想上的道。然而在传统的美术教学中，教师往往只注重学生美术技能的学习，忽视了学生思想道德的教育。这也是新课程改革下，强调美术教学中对学生思想品德教育的重要原因。那么，在美术教育中如何贯穿思想教育，根据美术教学以欣赏美、表现美和创造美的主要特点，在美术教学中，贯穿思想品德教育主要从以下几个方面展开。

一、欣赏评述课中的思想教育

欣赏评述课，主要是通过中外历代的美术作品的简介和欣赏评述，来提高学生的审美能力。在欣赏评述课中，可以让学生了解中外历史上一些代表性的作品，通过初步认识，引导学生去理解、领悟和感受美术作品的魅力。

在中学美术欣赏评述教学中，有大量中国历代以来优秀的工艺美术作品。比如石器时代的陶器，殷商时期的青铜器，各种壁画、帛画、版画。在这些作品中，有相当多的作品中蕴含着爱国之情，是进行爱国教育的良好素材。教师在备课时，要意识到这些作品中包含的思想情感，进而深挖教材，揭示教材的内在思想内容。在对艺术作品进行赏析的时候，首先要介绍作品的创作背景、思想内容和艺术形式，在此基础上，对学生进行思想教育，分析艺术手法的体现和运用。比如，湘教版七年级第一册中的《梅竹精神》和八年级第二册《诗情画意》两个单元的中国画课。在学习元代王冕的《墨梅图》时，要注意到画上的题花诗“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，这句诗表现了画家的高尚气节和不与当时统治者同流合污的爱国情怀。再如，清代画家郑燮的《竹石图》，“咬定青山不放松，扎根原在乱岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”这首诗表现了画家的刚毅不屈，以竹子自喻来表明自己的人生态度。中国画是写意画的代表作，通过托物和借物来表现自己的人生态度和理想。通过对这些作品的赏析来了解中国文人的思想情感，以作品中蕴含的情感来影响学生，进而达到思想教育的目的。

欣赏教学也可以分为多种形式进行，如结合课本上的图片和挂图以及史料典故来分析讨论，利用多媒体课件展示所讲的内容，也可以适当地组织学生参观博物馆和画展。运用多种教学手段对学生进行思想引导，培养学生的欣赏能力和爱国情感。

二、造型表现课教学中的思想教育

造型表现课也就是技法课教学，主要是通过美术作品的临摹、写生与造型表现等课程的实践，使学生了解和初步掌握美术教学的主要特征和技能技法。在临摹作品中，感受艺术品创作的思想文化，培养学生对美术的兴趣和爱好，培养继承发扬民族文化的思想情感和良好的审美观。中学美术教学中，安排学生进行临摹和写生，这是对学生进行思想教育的一个重要机会。在课业实践中，可以通过学习中国绘画技法来渗透思想教育。中国画在材料、题材和技法上都具有鲜明的民族特点，在进行绘画作品临摹时，可以进一步了解中国画的艺术特征。比如，在对某一作品临摹或某一实景写生时，教师可以围绕作品的外在形式，结合直观的演示给学生讲解中国绘画的艺术特色和独特的技法运用。中国绘画注重写意性，因此，教师在讲解时，可以突出绘画作品所表现的本质意义，通过形式的塑造来表现自己的情感。中国绘画讲究形式美，以线条塑性为主，重视笔墨的勾勒；构图不受时空的限制，不受焦点的约束，同时也注重画幅留白的运用。中国的绘画强调文字、书法的有机结合，在作品的创作上、表现形式上都具有它独特的个性。教师注重这些讲解，学生可以对中国绘画有一个更深刻的认识，从艺术的角度来加深理解，掌握传统绘画的技巧。通过中国绘画的魅力来感染学生，引导学生，进而对其进行思想教育。素描是一门枯燥的基础课程，学生很容易产生厌倦的情绪。因此，在学习之余可以理解作品背后的故事，来调节学习的气氛。

三、削弱“重理性”的道德观念的灌输，增强“情感性”教育

提起思想教育，我们会站在道德的制高点来约束学生，用道德的高标准来要求学生。但是通常这种说教会引起学生的反感，因此，在美术教学中贯穿思想教育，不能以重理性的道德观念来教育学生，而应采取柔和的手段来进行情感教育。

在教学前，教师要注意对素材整理和分析。教师可以搜集山石、树木、花草等一些实物，让学生欣赏这些作品。观察画家是如何认识、描述这些事物的，了解国画的基本精神和要求。在随堂练习中，教师要尊重学生自己的审美感知和对事物的认知，让他们根据课堂上的欣赏和记忆大胆地表现山石、树木、花草的形象，让绘画贴近学生，同时拉近师生之间的距离。教师要在观察学生练习中了解学生的心态，运用多种教学手段，引起学生的情感体验。

在实际教学中，通过对作品的赏析、模仿来引起学生的情感共鸣，从情感上进行思想教育。比如说：在学习七年级第二册第四课《中国结》的时候，可以让学生自己收集中国结的作品，让学生自己来讲述中国结的产生和发展，从中国结背后的故事来了解它的寓意，从而感受祖国情怀，了解历代学者文人的中国情结。学习山水画家王希孟的作品《千里江山图》时，教师可以先让学生观赏之后说出自己的感受，然后再讲述作品表达的意境和运用的绘画技巧。让学生在体味中国山水画的艺术表现魅力时，感受中国精神的伟大。了解国画与西方绘画的不同，在欣赏中国绘画和西方绘画时，体验两种绘画的艺术魅力，进而在情感方面激起学生的波澜。

美无处不在，引申到思想教育上也可以说是教育无处不在。在重视美育的同时，也应加强思想道德的教育。在美术教学中要贯穿思想教育，要深入地研究教材，体现教学的层次性，重视情感的激发，真实地提高教学的效果和思想教育的实效。在社会实践中体会真、善、美，让学生体验祖国山河的自然美，激发新一代学生为祖国奋斗的步伐。

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玉亦写作“玉”，是古代死者含在口中的葬玉，有贝、玉等，多为蝉形，故又称为“玉蝉”。葬玉的风俗产生于新石器时代，从考古发现早在殷商时代，死者口中就含有贝，春秋时代则含“珠玉”。洛阳中州路816号西周墓，发现一件长3.4公分，扁平带孔的蝉形玉。至汉代，厚葬风最盛，以玉蝉为主要玉，发现的数量最多，更加盛行。

《抱朴子》即有“金玉在九窍，则死人为之不朽”之说。《汉书・杨玉子小传》又有“玉石，欲化不得”的记载。这是古人对玉的崇拜，以为玉随葬可以达到尸体不腐的目的。玉中之玉蝉是九窍玉之一种。以为它能为生者避邪，为死者护尸，含之可以成仙得道。

二、扬州出土汉蝉的质地和类型

扬州发现的西汉墓葬众多，出土的蝉形器不少，但都是蝉，未发现有穿孔的装饰佩蝉。质地分玉、石和玻璃三种。扬州出土的汉蝉多数为和阗玉，既有上等白玉，也有一般白玉，还有青玉，均是利用小料琢雕成的实心体。蝉可分为三种类型：一种玉蝉极其简单，一端方或圆，一端尖，双眼处理各一刀，蝉背颈下一刀单撤，成为三角形斜坡状，仅见三刀。第二种玉蝉是采用“汉八刀”琢雕数道阴线来表现头、翅和皮纹（图1-2）。其头型一种为平头，一种圆头。蝉纹布局特点是阴刻线采用粗细结合的手法，由象形转变为写实，既使蝉纹富于图案化，又颇有写实风格，形象较为生动逼真。双眼位置布于头部两侧，几乎与头部等平。口部出现较细线条组成的三角状，并在其中刻有纤细的阴刻线。双翼线条多数是起脊，微有坡度，向两侧倾斜。腹下常见5-8道刻纹，表示具有伸缩功能的皮纹（图3-6）。第三种玉蝉琢雕更加精致，纹饰写实，异常逼真。玉蝉第一种少，第二种较多，第三种更少。1988年甘泉姚庄102号西汉墓出土的一件白玉蝉就是蝉中杰作。它长5.7厘米、宽2.9厘米，是用和阗上等白玉琢雕而成。其造型准确，写实性强。身部厚实，边缘渐落。腹下皮纹横线条冲破竖线条，线头见锋。皮纹有12道，属汉蝉皮纹之最。雕工也极其规整，线条凝练挺拔，推磨技巧颇见功底，蝉身平洁，光可鉴人。其玉质滋润，琢雕精良，无论从玉质，还是从琢工和抛光来说，实属在众多汉蝉中出类拔萃的稀见品，凡见过此蝉的中外考古学者或文物鉴定专家们无不异口同声赞美称绝，称之为“蝉王”，绝非溢美之辞（图7）。除以上三种类型玉蝉之外，还有一种是利用旧玉器经过改制而成的玉蝉，为数少见。它仅求其形似，背部仍保留原来的纹饰，呈不对称。其原纹饰又与蝉翼纹饰有异，别有一番风味（图8）。1982年扬州市高邮天山乡神居山2号汉墓为扬州汉广陵王墓，出土的玉蝉背部纹饰与众迥然不同，颇为稀见，又具一种特色（图9）。

玻璃蝉颜色有灰白色（图10）、涅白（图12）和蓝色（图11）三种。它是在制作好的模具中灌注溶液，经冷却、脱模，即获实心器。这种采用模铸法制作成的蝉形器一般较为简单。涅白和蓝色蝉少。值得重点介绍的是少见的包银箔玻璃蝉和嵌贴银箔玻璃蝉。早年出土而新发现的三件玻璃蝉，去年扬州市文物考古队在发掘汉代墓葬时又出土了一件，装饰别出心裁，风格独特。在众多无装饰的玻璃蝉中，嵌贴银箔玻璃蝉尤显突出。它高5.2厘米、宽2.9厘米，为灰白色玻璃质地，背部突出，腹部低凹明显。平头，头颈之间以一道浅阴线分隔。身部双翼有阴槽加以分隔。头颈中部和双翼上均分别贴有大菱形纹饰一组。每组纹饰均用正方形小银箔5片均匀规律地分贴组合而成。银箔的每一个菱角皆统一向上，整体组合形成一个大菱形纹。所贴银箔略高于平面。在肩和身部阴槽内则分别嵌贴条形银箔。蝉眼处留有贴银箔的明显痕迹。此蝉1988年出土于扬州市发电厂汉墓男棺内（图12）。另一件嵌贴银箔玻璃蝉，1979年出土于扬州市东风砖瓦厂汉墓，高5.4厘米、宽3.1厘米，其纹饰及工艺装饰与前件相似（图13）。这两件嵌贴银箔玻璃蝉头形的区别是一为平头，一为圆头。其表层颜色一为灰白色，一为黑色。还有一件包银箔玻璃蝉也很为人关注。它长5.6厘米、宽2.7厘米，为半透明涅白色玻璃。其银箔由于受腐蚀，部分严重氧化，部分轻度氧化，但仍牢牢地贴附于蝉面。玻璃由于受到银箔的保护，而未受到腐蚀，色呈涅白，如初出新品。这件蝉1988年出土于邗江西湖胡场6号汉墓（图14）。

玻璃蝉嵌贴银箔和包银箔的装饰工艺，无疑是受古代铜器和漆器等镶嵌、嵌贴工艺的影响和启发。这两种玻璃装饰工艺是汉代新出现的玻璃装饰，这在其它地区未见发现，是扬州玻璃饰品的一大特色，具有鲜明的地方特色。

三、玉蝉与玻璃蝉的区别和特征

考古界认为玻璃器是玉器的替代品，从扬州汉墓出土模仿玉蝉、塞、、剑饰、衣片、串饰等众多的玻璃品就足以证明。或是由于当时扬州和田玉材的贵重，或是由于玉材的缺乏，而选用玻璃品来替代，从而用玻璃蝉来替代玉蝉。故在扬州大型和中型汉墓中出土玉质蝉多，而在一般庶民汉墓中出土玻璃质蝉多。这是与墓主人的身份、地位和经济实力有关联，因而有所区别的。

在文物报道中，国内外有人将铅钡玻璃蝉误为玉石质地是常有的事，这是因为它貌似玉质。我曾经在文物市场的地摊上代人以低价买了一件西汉玻璃蝉，就是摊主误认为普通石蝉的实例。玉与玻璃是有区别的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光泽，无气泡，不易被腐蚀。铅钡玻璃年久表面易腐蚀，极少数内芯半透明，有气泡。玉蝉是琢雕而成，阴刻线深浅粗细不一，边缘有棱角，而玻璃蝉是模铸成的，阴线一般较粗，深浅一致，粗细基本相同，无棱角。铅钡玻璃在全世界只有在中国能够见到，这是中国创造的。

全国著名玉器鉴定专家张永昌老师曾经总结过汉代玉蝉特征既概括，又贴切，更准确，我至今还记忆犹新：

1、西汉玉蝉刀法虽然简单，但都粗犷有力，刀刀见锋，因此有汉八刀之称；蝉形比战国时期薄而大，重视选材，白玉大量使用，玉色以白为上。《后汉书・舆服志》记载：“至孝明帝，乃为六佩，冲牙，双，璜，皆以白玉”。由此说明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的颜色，因此佩玉的颜色，表示佩者的等级，其等级分明，等级最高多是佩白玉者。

2、西汉玉蝉主要特点是表面琢磨得平整洁净，线条挺秀，尖端见锋，锋芒锐利，其边缘像刀切一样，没有崩裂和毛刀出现。其尾部的尖锋有扎手的感觉。“蝉王”尾部的尖锋和双翼尖端均有扎手的感觉就是实物例证。宋代、明代的尖锋没有扎手的感觉，因翼端稍稍圆形，这是区别真假的主要特点。

3、线条以直线为多，有的虽呈弧形线，但都是有两线交锋而成，最精致的地方就是推磨。两翼都是光整、平滑。

4、一般说玉蝉呈平头形的，以西汉早中期为多。圆头形以西汉中晚期为多。西汉中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的横线是表示具有伸缩功能的皮纹，一般以4-7条为多见。但是最多的有12道，即我馆珍藏的“蝉王”。

6、有的玉蝉颈下呈“帷保光整平滑，不起波状，这也是鉴别真假的主要特点。

7、抛光技术非常进步，打磨光滑，像玻璃一样闪闪发光。我馆珍藏的“蝉王”抛光如新，即是实例证明。

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中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0180-02

农耕文化是对人类影响最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中国传统农耕文化集合了中国特有的多种文化，在其中主要可体现出生产、生活、风俗、宗教、祭祀、等等，使这些文化汇集一成。它是中国传统文化的一种文明形态，也是中国存在最为广泛的文化类型，同时在当时对中国古代的绘画风格有着很大的影响和借鉴。年画也有它独特的艺术特色，它是一种亲民的美术作品，不仅仅是年节中一种五彩缤纷的样式，同时年画很好的承载着人们对生活的美好祈盼。

一、农耕文化对中国传统绘画的影响

在中国传统的农耕文明期间，人们以农业耕种为主，游牧与渔猎居其次的生产方式。然后随着人们对天象和季节变化的探索。便出现了更多更丰富的生活方式。正是这种多姿多彩的生活方式，便构成了中国绘画发展的主要发展方向和内容。因此我们可以从农耕文化的产生积淀中，看到当时中国绘画的主要特点和旋律。中国传统的绘画风格之所以与中国的传统农耕文化有着紧密的联系，就是因为它是和中国的传统文化一脉相承的。

中国农耕文化表现出的多样形态和丰富的内涵，在中国传统哲学文化的影响下延续和发展着，为绘画艺术提供了取之不尽用之不竭的丰富宝藏，它深厚的意象性，贮藏了可贵的绘画情感，是我们古老民族创造艺术的最本源，是中国绘画艺术的核心。更好的去解析和解读农耕文化的意蕴对于绘画的创作和风格起到了重要的作用。在绘画创作中的人物以及生活状态的表现也需要通过民族文化的主要特色来进行分析。

二、杨柳青年画的艺术价值――“精神”

（一）杨柳青年画之“起源”

对于杨柳青年画的起源说，在很多专业书籍中都有着不同的版本。通过对相关的书籍的查阅，仅从几十本专业的实际中查阅的时间就能看出来起源的时间最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成这个误差的应该是把中国年画和杨柳青年画混搅在一起了。杨柳青年画应该起源于明永乐年间，而中国年画则起源于远古的宗教，至少可追溯到殷商。它们有区别也有联系，可以说中国年画是杨柳青年画的根脉，也可以说杨柳青年画史由中国年画衍生发展而来的。总的来说杨柳青年画是在我国传统绘画日益兴盛、人物画之间衰落之际新兴起来的一个画种。是我们传统的民间美术重要的组成部分。

（二）杨柳青年画之“发展”

年画艺术的发展可以说是坎坷的，传统的年画艺术经常遭到贬看，这个现实问题由来已久。早在年画艺术初步形成的宋代，那些大肆宣传的文人画家就与这些出身卑微的民间艺术创作者之间的地位悬殊。对这些民间文化的不重视也造成了在现今海内外有关中国美术史的论著中，这些民间艺术文化资料和研究篇章的缺乏。在年画艺术的发展历程历程中，虽然为封建文人所不齿，却赢得了千千万万民众的热爱，以致绵延至今尚未衰亡，成为了广大民众生活中的必备品。

杨柳青年画注重其现实性，年画艺术追求始终扎根于城乡广大的人民群众之中，在年画创作的内容和形式上努力的在民众的生活中去挖掘其丰富的素材和题材，从而通过自身独特的形式去表现人民的喜怒哀乐。这也使广大的民众渐渐的对杨柳青年画有了好感，从而喜欢上了杨柳青年画，进一步的自觉地接受了杨柳青年画中传统民族文化传播内涵的熏陶。杨柳青年画既继承和广大了传统的民间绘画，又形成了适合自己生存的独特的艺术特色，与中国的传统文化相结合。杨柳青年画之所以能够经久不衰，主要是因为年画艺术秉承了中华民族的民族文化（比如吸取、文学、音乐、美术等）在创作上追求与人民生活相结合的优良传统，这种形式也赋予朴实无华的杨柳青年画的独特的魅力和无与伦比的文化艺术的感染力。

三、杨柳青年画的传统农耕文化思考――“特色”

我国传统农耕的文化是指的是在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以农业生产和农民自身娱乐为中心，集合了儒家文化及各类宗教文化的思想。它的构成主体包括语言、戏剧、民歌、风俗及各类祭祀活动等，是中国存在最为广泛的文化类型。

（一）题材之“思”

从题材上看，杨柳青年画主要都是描绘和反映与整个社会有联系的事物或者人物。有些描绘的是人民安居乐业，幸福快乐的生活，体现出一种热爱人民的情感；描绘了生活中百姓渴望子孙昌盛、富贵祥和的娃娃画，充满了浓厚的传统生活气息，如《富寿三多》、《五子夺莲》等，又如描绘农业生产的《庄稼忙》、《五谷丰登》，形象地表现了各种农民辛勤劳作、渴望丰收的心愿。全是农民们耳闻目睹的风俗生活，亲切而实在。这些年画为终年为生活操劳的人民百姓在年节欢乐的时光添加了独特的光彩。还有一些如《瑞雪丰年》、《合家欢乐》等相关节庆的年画，活泼地显示了中国民间岁时节令的风俗气象，又表达了底层民众精神上的无限寄托。此外，杨柳青年画所涉及的大量题材大都为平民百姓所言传心受，故事戏剧、四季风情历史人物、吉事祥物，以及人们所熟悉的情节和形象，都是反映出人民在农耕文化的熏陶和生活的真实生活，如《盗仙草》《天仙配》等等。

通过对年画题材以及涉及的内容所产生的效果和表达的情感来看，年画艺术对的传统文化色彩十分重视。它的艺术通俗易懂，表达到位，为广大的人民在简单而平淡的农耕生活中所熟悉和接受。因为这些，使得广大的人民经常能够在这些题材和内容中发现自身真实的生活再现，看到自己在这个社会中所处的位置和生活的现实性，进而更加的喜欢它，接受它，重视它。更加的习惯于用杨柳青年画作为生活中必备的精神食粮。这些年画都以赞美人民社会和家庭美好关系和谐为主题。

（二）造型之“思”

杨柳青年画主要是刻画人物为主要的内容，其他所占的比例并不多，风景，动物等在年画中也是处于次要地位，杨柳青年画着重的就是以表现现实生活中的人物为主的。所以，画面的造型形式主要也是专指人物而说的。在画有特色的娃娃的时候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的没脖子等等主要就是为了表现生活的美好和孩子的天真。这些造型不仅是杨柳青年画的独特的地方，最重要是的包含了人们的审美理想和对当时文化的一个反映。

（三）色彩之“思”

杨柳青年画的色彩所表现的形式和特点也不同于其他的画种，主要采用的就是原色，提倡用真实的色彩来反映真实的农耕下的人民的现实生活。通过这种直接的表现使得画面对比鲜明而强烈、更加的突出夸张和概括的特点。

杨柳青年画的色彩主要是吸收了传统的民间艺术喜好原色，颜色清新的特点。从而形成自身有特色的风格，年画的画面所呈现的效果，一般看来都是与中国传统的新年期间的欢喜，人民生活中的快乐相适宜的，火红而热烈、活泼又庄重的趣味，主要就是遵循了年画要结合生活，才能中人意的方向。红色自古都是象征着喜庆吉祥的意思，而杨柳青年画中多数都用红暖色为主的基调，慢慢发展加入了很多色彩，但使用最多的依旧是红、黄、蓝、黑等主色。年画中的色彩也遵循着中国民间风格对色彩的研究，如“红靠黄、亮晃晃、粉青绿、人品细、红忌紫、紫怕黄、黄喜绿、绿爱红”等。这些独特的色彩搭配表现出了强烈的主观意象性，真实的反映了当时文化下的中国人民形形的生活，具有浓厚的美好而浪漫的气息。

总之，杨柳青年画的整个构思、题材、造型、色彩等因素，都是与乡风民俗、生活和生产直接联系的，可以说的息息相关的。最初的就是过年张贴和宣传增添新年喜庆气氛的装饰，都是植根于群众和人民之中的，整个画面都具有鲜明的民间文化和美术特色以及民族风格，生活的欢喜气氛。

结束语：杨柳青年画作为一种独特的民间美术，是整个历史文化的载体和遗产继承者。它是中国农耕文化时期文化传播的重要的手段和重要的表现方式，充分的表现了民族精神、民族文化和民族情感，也显示出了但是中华民族的智慧和才能。直到现在，杨柳青年画也还是中国传统民间艺术宝库的一颗最闪亮的明珠，照亮着中华民族最淳朴、最简单、最直接的幸福和生活。

参考文献：

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一般的拼音语言，只有元音与辅音两个结构要素，声调（升调、降调）只区别语气，不区别意义，因而不是拼音语言的结构要素。而汉语则不同，声调起着区别意义的作用，故汉语语音由声母、韵母、声调三个要素构成。如果我们把英语等拼音语言称为二维结构，那么汉语语音就是三维结构。

人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。

从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。

文字领域的情况与语音领域的情况相似。

在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］

方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？

汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。

即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。

从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。

这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。

我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］

关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：

这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“馬”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。

我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。

汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。

注释：

①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。

②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。

③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。

④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。

⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。

篇（8）

文字领域的情况与语音领域的情况相似。

关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：

我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。

注释：

①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。

②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。

③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。

④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。

⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。

篇（9）

这本书是一本关于美学知识的书籍。最早接触美学，源于一个很简单的想法，就是想增强个人的审美能力。举个简单的例子，我们每天都生活在一个自己熟知的已经适应了的环境中，对周遭的一切已经习以为常。不管是居住条件、饮食习惯或是生活环境，很少去体会是否有美的存在。有一天，当我们走出这个环境，走到和自己生活环境差异比较大一个城市。我们可能会对那里产生许多的好奇心，或许会对那里的建筑，那里的饮食，那里的山川河流，产生各种美感。

反过来，也许那里的人们来到我们所生活的环境，因为差异性，也会产生好奇心和许多美感。听起来似乎都和距离有一定的关系。当我们将熟知的事物拉开一定距离欣赏时，往往会产生意外的美感。远方是美景，我们早已熟悉的生活环境其实也是一幅独特的美景。这需要我们去发现，去睁大眼睛寻找美的信息。除了与生俱来的对美的感受力，也需要我们积累一些美学方面的知识。通过加深对事物的理解，来不断提高审美能力和思考能力。

仔细想来，我最早接触美学方面的知识，是从听美学大师蒋勋老师的音频节目《美的沉思》开始。每天上下班坐公交车上的路上，饭后、睡前的空余时间，这档节目都在陪伴着我。从西方艺术文明起源到欧洲文艺复兴，从中国古代美学殷商陶器、雕刻再到唐宋文学的诗词之美，这些都如雨露清泉时刻滋润着我的心田。蒋老师就像一位美的布道者，将我引入这片超越世俗的精神圣地。

关于最新《美学散步》读后感范文

在现代社会中，美或许已经在大众口中成了一种印象和一种肤浅的面相。这就使得今天的美学研究变得尤为复杂，让人们感到困扰。如果我们将范围再缩小到有着数千年审美历史的中国，美学研究者面临的困境就更大，诸如数千年的审美传统，相对感性和飞扬生动的审美特点，正在涌入的纷纭繁杂的西方美学理论、通俗文化和大众趣味的日益繁荣等等。这些都使得我们不得不在美学研究，或者说美学学习中举步维艰，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那场美学大讨论，想到了朱光潜和李泽厚。而我的观念中，对于中国审美实践和中国的审美思想，主观和客观的截然分开是极不合适的。只要看看中国的园林艺术、书法，想想中国美学中“气”、“无”等概念就会明白了。宗先生的《美学散步》开头就说：“散步是自由自在，无拘无束的行动”，将这句话作为论文的开头，本身就是一个启示，足以让我们想见其人、其文、其思想捧《美学散步》以入美学之门。

宗先生的《美学散步》以生动的语言、精到的分析勾勒了中国美学思想史的大致脉络，深刻挖掘了中国美学的思想的独到之处和中国美学中对“美”的独特看法。

首先，宗先生对于中国美学思想史的勾勒主要体现在《中国美学史中重要问题的初步探索》、《论〈世说新语〉和晋人的美》、《唐人诗歌中所表现的民族精神》三篇文章中。

《中国美学史中重要问题的初步探索》主要梳理了中国美学史早期思想以及由之而来的中国美学思想的苗头。他提出不仅仅从文字成果上，而且“应该结合古代的工艺品、美术品来研究”。于是，他不仅从文学成果上来论证自己的观点，而且更主要的从画论和图案美上来论证。他指出，先秦，甚至在汉代美学的特点主要是“雕缋满眼”的美，只是其中有了中国美学主要特点的苗头。一方面，他讲述了楚国装饰图案、楚辞、汉赋、雕刻的凝重或古朴；另一方面，也花费了大量的篇幅介绍“鹤莲方壶”的飞扬姿态和《考工记》中在乐器制造过程中的虚实响应。在宗先生的眼中，先秦和两汉时期是中国美学的准备期，虽然还没有成熟的形成自己独特的特点，但很多方面已经显示了萌芽。

《论〈世说新语〉和晋人的美》这篇文章主要论述了魏晋时期的文化风气和美学实践的特点。最后，宗先生将论述的重点集中在晋人的美上。认为那是“全时代的最高峰”。那对于生命的热情、风神俱佳的艺术心灵、往来于山水之间的虚灵胸襟——自由而解放、待人接物的真诚，都深深的吸引了宗先生，也启发了一代又一代的心灵向往，对后世的美学实践和美学思想产生了很大的影响。关于这一点，从他关于中国美学特点的论述中可略窥一二。无论是讲中国的空间意识时将其最早形

成和定型放在中国山水画的成熟上，还是将中国艺术意境说成是“植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵”，都是将中国美学的形成和奠基期放在魏晋时代。山水画的成熟正是在魏晋时期，宗先生说：“晋代是中国山水情绪开始和发达时代”；而那活跃的、至动的心灵也是在魏晋时代才出现的。魏晋时代可说是中国美学形成和奠基的时代了。正如宗先生自己说的，“魏晋六朝是一转变的关键，划分为两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。”

其实，《唐人诗歌中所表现的民族精神》只是宗先生举出的一个标示。在这篇文章中，宗先生并没有涉及到具体美学思想的论述，只是论及了唐代的诗歌，并将之作为中国民族诗歌的成熟期。同样，诗歌作为美学实践中的重要方面，在宗先生的眼中，中国美学在魏晋六朝以后就走向了成熟和发展的道路。这一观点在其他的一些零星论述中说的非常清楚。

通过具体的论述，宗先生深刻挖掘了中国美学的特点和精神，并且将这种艺术美学精神贯穿在自己的具体论述中。这种特点主要是意境论，这种意境论又深深的植根在中国的哲学思想中，深深地和中国的宇宙观和空间感受相结合。意境论主张艺术、美是对自然世界的组织，并且不仅是自然物质世界的表现，更重要的是体现了生命的`丰富和飞扬，人生的超然境界。这是《美学散步》的核心所在。他的这些思想表现在一系列的文章中，主要体现在全书的第一部分。

在宗先生看来，意境是中国艺术或美学中最代表性的追求与境界，它深深的植根于中国的哲学和空间意识中，并且在长期的发展中形成了一个境界的两个互相融通的两面：充实和空灵。他把意境作为艺术之为艺术的灵境，作为诗人艺术家“游心之所在”，从而将之放在一个极高的位置上。意境的根基是中国的宇宙观和哲学思想。那么中国的宇宙观又具有哪些特点呢？他说：“我们宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡的生动气韵”。我们的宇宙是一个节奏化的空间结构，是对山水自然的组织。在这样的空间、宇宙中游心，艺术家用“追光蹑影之笔”写出了按实写虚，由空灵而入充实的艺术境界，表现了包含艺术家飞扬生命的人生境界。

宗白华先生的意境论只是一个框架，是一个艺术的境界，或者说目标。他并没有将它说成一个死板和固定的东西。意境具有互相融通的两个方向：充实和空灵。在这两个方面的论述中，宗先生还在另一个层面上给了我们一个很大的启示：在讨论中国的艺术和审美的特点时，它往往会参照西方的美学思想，将它们不自觉的融化到中国的美学思想中，从而使我们能更加深入明了地认识到中国的艺术特征。

在我的问题讨论中，我将主要关注的问题是：宗先生的《美学散步》在什么样的意义上给了我们今天的美学研究、文艺学研究以启示？宗先生给我们启示的所在意义本身又有着什么样的问题或者有着怎样的价值？在那个意义上，宗先生的《美学散步》和同类的作品相比有着怎样的优点和不足？

纵观全书可以发现，宗先生在紧扣中国艺术、美学的特色的同时，很大程度上融合了西方的近代的美学成果。这就使得宗先生的美学具有了明显的现代性特征，甚至因为宗先生的《美学散步》，中国的美学也开始具有明显的现代性特征。《美学散步》给与我们的启示便是，我们如何才能更加恰当的解决中国美学的现代性转向的问题。这实质上包含了两个问题：一是，如何利用中国美学资源和西方涌入的美学资源；二是，将中国当代的美学导向何方，即我们用这些美学资源来达到什么样的目的。

对于第一个问题，在这本书中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最终将之于中国的美学传统相联系，得出了中国美学典型特征的核心范畴：意境。他很好的把握了西方思想在这些方面的建树，使自己的理论具有一种世界性的视角。也就是说，宗先生在对于西方的理论和思想并不是跟着西方的走，以至于丧失了自己的理论立场，丢失了自己的所要解决的问题。如果我们来看中国当代的美学或者文学理论的研究，就会发现其中大多数人不是着眼于问题研究，不是落脚于实际，而是跟着西方的思想跑。

第二个问题则更加的重要，因为它涉及到美学研究或者说它是美学研究的指导和方向。但是奇怪的是，在这个问题上看到的几乎又是一致的意见：化洋为中，化古为今。尽管很多研究者一直做的都是用西方的理论来比划、切割中国自己的美学思想。要解决这个问题，办法只有一个，那就是立足现实，准确的把握中国审美情趣的核心，用相应的范畴或者理论加以贯穿之。

宗先生的《美学散步》是中国现代美学的一个典范。从宗先生出发，我们能找到中国艺术、美学的特点和发现中国艺术、美学中的现代性精神，并且还为现代的美学研究和探索提供了极大的帮助，带给我们有效和明确的启示。

关于最新《美学散步》读后感范文

当我把《美学散步》从图书馆给借回来后，发现它的内容根本不是我想象中的那样：全是专业术语而且文诌诌的学术著作，而是文辞优美、洋溢着艺术灵性和诗情的美学奇葩。

阅读这本书确实是一种享受，宗白华先生用他抒情的笔触、透彻的感悟引领读者体味中西艺术的精髓，待我们“散步”归来，就会惊喜地发现自己的心灵和灵魂得到了很好的净化和升华。宗白华先生用自己的心灵和灵魂感受着世间万物，并用行云流水般流畅美妙的文字将其诉诸笔端。在宗先生看来，散步是自由的，但并不因此就绝对是非逻辑的，亚里士多德在“散步”中建立了体系性思想，庄子在“散步”中领悟到了宇宙的玄妙，达·芬奇在散步中捕捉到了美的真谛。在各种美学现象和艺术门类之间，“散步”是梳理美学、艺术学思想、亲近艺术灵动的方法；在中西美学之间，“散步”是凸显中国传统美学个性精神的方式。

在读这本书的过程中，我上网搜索过一些关于宗白华先生的信息，原来宗白华先生与朱光潜、蔡仪、高尔泰、李泽厚并称为中国当代五大美学家，宗白华先生的治学特点是不建体系，而是注重对艺术的直接感悟。就正如刘小枫对宗白华先生的评价那样：“作为美学家，宗白华先生的基本立场是探寻人生的生活成为艺术品似的创造，在宗白华先生那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，艺术式的人生才使有价值、有意义的人生。”

宗白华先生的美学思想生成和发展于中国面临军事和学术危机的特殊的历史时期，古老的祖国既面临政治、军事的压力，又面临学术的危机。在排山倒海的“西化”风潮中，他并不随波逐流，坚持以中国传统的美学为根基，以西方思辨的成果为参照，凸显对中国古典美学的梳理和阐发。

他在用他自己的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐。他曾坐在《蒙娜丽莎的微笑》前默默领略了一小时，我不禁为宗先生对艺术对美近乎痴狂的态度而惭愧，在这个灯红酒绿的繁华社会中，已经很少有人可以有着这么平静的心态去欣赏艺术。我不但要吸取宗白华先生的美学知识，也要学习宗白华先生对待艺术的那种态度。

在这本书中，我印象最深的是在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，提到：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，但是这种光彩是极绚烂又极平淡。”由此可见，对于芙蓉出水的美和错采缕金的美，宗白华先生更加偏向于前者。

如果要我在这两种美中做选择，我也会选择前者，因为芙蓉出水的美真实而且天然。正如中国的水墨画和西方的油画相比，我更喜欢中国的水墨画的淡雅和简单，其实诗词画都类似，有时候太满了反而不妙，要懂得适当的留白才是高手。

宗白华先生在发现美的时候，态度既是超脱的，又是入世的，他为我们读者展示了一个极美的人生和宇宙，这里充满了亲切感和家园感，宇宙之大，无非虚实相生，美无处不在。宗白华先生从一丘一壑中发现了“宇宙是无尽的生命，丰富的动力学”。也发现了它是“平整的秩序，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一叶一天堂”正是这种景致的准确描绘。

没有一种以天地为庐而又悠然自足的博大情怀，没有一种能澄清以观道的空明澄澈。宗白华先生如在拈花微笑间顿悟了一切灵光的高僧，中国美学遇到他真可谓幸运，他学贯中西，中国美学特色被熔炼出并标举，最终被贯入了一种深沉挚厚的生命意识。

篇（10）

黄帝文化不仅是研讨会的主要议题之一，也是探讨精神家园建设的重要契机。研讨会在黄帝文化方面主要讨论了黄帝文化的特色、现代价值和精神内涵等。

中国社会科学院历史研究所刘志琴研究员认为黄帝文化具有强烈的生命和生活意识，“中华民族对黄帝的尊崇，实际上尊崇的是生养、培育中华民族的生命之基，所以中华文明初始的象征不是神庙、金字塔那种固定的建筑实体，而是有生命的，鲜活的人中之杰――黄帝。从传说时代就以现实生活而不是神物灵异作为中华文化的象征，这是中华文明的重要特色”(《人文初祖的现代意义》)。山东经济学院王继训教授指出黄帝文化具有很强的文化象征、情感纽带和精神感召作用，对中华民族、中华文明导向力的形成产生了重要影响，在团结各族人民、振奋民族精神、推动文明建设等方面具有积极的作用(《黄帝与中华文明的导向力》)。

西北大学刘宝才教授认为，“黄帝文化的基本精神，即中华民族的伟大凝聚精神和创新精神，是黄帝时代历史特征的总结”，“现有的黄帝文化的各种资料的性质不完全相同，与黄帝时代的关系不完全相同，未必全都反映黄帝时代的历史真实。作为观念史的黄帝文化，它既与五千年前的黄帝时代联系在一起，又与五千年来的中国文明史联系在一起，在黄帝时代以来的五千年间得到不断丰富发展”(《黄帝文化论纲》)。陕西师范大学赵世超教授通过对历史典籍的考察辨析认为，“黄帝的传说产生于北方，黄帝族的活动范围没有超出黄河流域”，在梳理黄帝形象历史演变的基础上，揭示了浙江缙云黄帝文化以道教文化为核心的本质，并强调拜祭人文初祖的活动不能走上背离人文主义精神的道路(《黄帝与黄帝文化的南迁》)。

二、关于中华民族共有精神家园

研讨会在中华民族共有精神家园方面展开了深入研讨，取得一系列成果。

关于中华民族共有精神家园的内涵。中华炎黄文化研究会副会长王俊义教授认为“中华民族精神家园，乃是中华民族在历史长河中形成的民族精神，通过物质的与非物质的载体和标志予以集中反映，呈现于民族大家庭之中，既有益于民族精神的凝聚与弘扬，又便于和世界各国家、各民族之间的思想文化交流”(《端正学风与民族精神家园建设》)。西北政法大学赵馥洁教授认为，“民族共有精神家园是民族共有的精神支柱、精神根基和精神寄托，是民族的‘安身立命之所，。具有自己的精神家园乃是一个民族具有主体性的深层内涵和核心标志。民族精神家园是由宇宙意识、价值观念、道德情怀和思维方式所构成的精神系统，其核心是价值观念和价值理想”(《黄帝文化是构建民族精神家园的宝贵资源》)。陕西师范大学周伟洲教授认为，“‘中华民族共有精神家园’，并非只建设共有的‘精神’，而是包括了培育这种‘精神，的载体，‘家园’也就是实实在在的环境和氛围”，从精神生活和物质生活、社会(国家、家庭)环境和自然环境角度强调了精神文化所凭依的载体的重要价值；“‘中华民族共有精神家园’，是包括中华民族56个民族在内的‘共有’精神家园，也是中华民族多元一体的大家庭共有的精神财富。它不仅仅指从56个民族精神中抽象出来的都具有的精神财富，也应包括所有民族和地区多元文化中优良的精神财富”(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。陕西师范大学杨恩成教授认为，“不能把‘民族精神’框范在一个狭窄的范畴内，忽视了中华民族的民族精神多民族性和多元性。这是我们谈守护民族精神家园的出发点”，坚持和弘扬“以和为贵”的民族精神(《谈民族精神家园的内涵及其现代意义》)。陕西省政协原副主席陆栋先生认为，“精神家园是获得身心自由、张扬生命意义的目标和归宿；精神家园又是一种文化的存在，一种诗意的存在”，“精神家园其实是一个心灵转化的过程，是一种开放和追求，一种安顿生命的体验”(《文化・教育・师道――对民族精神家园建设要素的若干思考》)。清华大学程钢副教授认为，“家园不是一个简单的经济利益共同体，它同时又是一个充满温情与相互理解的精神家园”(《经典阅读与民族共同精神家园的建设》)。

关于中华民族共有精神家园的特征。周伟洲教授认为主要包括民族性、多元一体性、包容性、创新性及时代性(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。西北大学方光华教授认为天人合一、顺乎人性、和而不同构成了传统核心价值观念的理论框架，关于文化经典的重新诠释是中国传统核心价值理论革新的主要方式，中国传统核心价值观念的传播形式主要是教化，目的是塑造人的道德(《中国传统核心价值理论的主要特点及建设经验》)。

关于中华民族共有精神家园的实践途径。首先是强调教育的价值。西北大学张岂之教授认为民族精神家园建设的基础是现代公民文化科学素质的全面提高，应该加强教育的普及和提升(《关于“弘扬中华文化、建设民族精神家园”的一点理解》)。教育部原副部长周远清先生强调“在高等教育中，弘扬中华文化特别要加强人文文化与科学文化相和谐的建设，它是大学教育的历史使命”，着重“培养学生的和谐文化思维、和谐文化观念与和谐文化精神，用和谐文化丰富学生的精神世界，引导学生树立和谐的思想观念、思维方式和行为方式”(《弘扬中华文化是我国大学的历史使命》)。徐州建筑职业技术学院张俊相教授主张弘扬“大学之道”，继承和发扬中华传统的人文道德精神，建设高等学校的精神家园(《弘扬“大学之道”，建设高校精神家园》)。西北大学李浩教授认为大学文化、大学精神、大学校园建设等概念在我国理论界早于民族精神家园概念提出，它们在神圣性、包容性、开放性、仪式性与创新性等方面为民族精神家园建设积累了丰富的经验(《大学精神探索对民族精神家园建设的启示》)。陆栋认为教育要贯穿中国文化的精神，“将中国文化的理想与人才培养的实际相结合，培养出有民族文化自觉和现代文化素养的人”(《文化‘教育・师道――对民族精神家园建设要素的若干思考》)。程钢副教授认为“传统经典可以作为知识的核心与媒介，从而促进多元一体的成分之间达成文化的共识，最终推动民族共有精神家园的建设”(《经典阅读与民族共同精神家园的建设》)。浙江大学何俊教授、陆敏珍副教授认为现代社会的基本特征是理性化的，但经验性依然在发挥作用，区域性的自足平衡系统仍然存在，它们对解决精神家园建设的问题具有深刻的影响(《网络状中国传统社会及其现代转型》)。

其次，突出文化认同与现代性反思的意义。周伟洲教授着重指出加强宣传教育提高民族自觉的文化保护意识、正确处理各民族发展弘扬优秀民族文化与建设中华民族共有精神家园的辩证关系等(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。北京师范大学瞿林东教授则认为要继承和发扬历史认同与文化认同相统一的优良传统(《中国史学：中华民族一个共有的精神家园》)等。湖南大学肖永明教授认为建设中华民族精神家园应当立足于对中国传统文化的继承、重视兼容会通、体现时代要求(《关于建设中华民族精神家园的几点思考》)。中国艺术研究院任大援教授从文化自觉角度阐述了精神家园建设的具体思路，从古代儒家注重道德自觉的伦理本位出发，分析建设共有精神家园的有用资源，重点论述了儒家实现道德自觉的道德实践方法，即学以明伦的伦理实践、效法天地自然的情感实践、养气立志的君子人格实践的现代价值(《精神家园建设与文化自觉》)。北京语言大学李庆本教授从传播学角度分析了中国文化与传播对象国之间的关系与解决途径(《中华文化传播对象国的文化政策研究报告》)。陕西省社会科学院佘树声研究员、西安佛教研究中心韩金科研究员通过对殷商、西周、东周出现的伦理认知和伦理观的比较，认为当时氏族家族血缘纽带关系伦理认知发展到了顶峰，并且促使非氏族家族血缘关系伦理认知和伦理体系产生，构成了中国历史文化发展百家争鸣自由学术环境的观念基础，形成了中国古代道德伦理与政治伦理的历史框架(《春秋战国时期民族精神的建构》)。

关于建设中华民族共有精神家园的意义。河北经贸大学武占江教授从人的有限性和无限性，重新反思理性与信仰、义与利、理与欲的关系，认为“重新构建精神家园是挽回人的尊严、维持人的幸福的必要手段”(《精神家园与人的尊严》)。暨南大学范立舟教授认为，中国传统文化的认同研究能够强化民族凝聚力，促进全球华人在价值规范和思想品性方面的共同观念，培育天下一家、和而不同的广阔胸襟，为建构现代中国的新型文化体系提供思想保障(《天下归心：中国传统文化之认同性问题研究》)。学者们认为经济全球化的浪潮带来了民族文化的全球性传播，加速了民族文化的交往与碰撞，使民族文化的认同问题变得更加尖锐和突出。没有对民族精神的自觉，民族文化将可能被全球化的浪潮所淹没。

三、关于黄帝文化与中华民族共有精神家园的关系

黄帝文化与中华民族共有精神家园之间的联结点是研讨会的一个重点和难点，研讨会在若干问题认识上有所突破。

强调文明的传承和革新。张岂之教授认为，黄帝文化是中华文明的起源，是构建民族共有精神家园的宝贵资源，体现了时代性与民族性的有机统一，黄帝文化与继承发扬民族精神的关系是“源”与“流”，“实质是‘继往’与‘开来’。推陈出新、继往开来是学术生命力的表现，如果没有创新，就会使文化失去活力；从另一方面看，如果否定继承，又可能迷失本原。‘继往’同‘开来’相互联系，‘推陈’与‘出新’是辩证的统一”(《关于“弘扬中华文化、建设民族精神家园”的一点理解》)。

突出信仰的意义和价值。中国工程院院士、中国建筑西北设计院总建筑师张锦秋教授认为“黄帝陵是中华儿女共同景仰的圣地。在漫长的历史岁月之中，黄帝陵已成为海内外华人公认的民族共有的精神家园的标志之一。继续做好，不断完善黄帝陵的保护与建设工作对弘扬中华文化、激励爱国热情、增加民族凝聚力、建设民族共有的精神家园，具有重要的现实意义和深远的历史意义”(《完善黄帝陵的保护与建设，建设民族共有的精神家园》)。中央民族大学牟钟鉴教授重估黄帝信仰的价值，认为黄帝是中华民族共同体形成时期的共祖，是中华民族的缔造者和中华早期文明的集大成者，在他身上凝聚着整个民族的智慧和创造，“在中华民族由弱变强的今天，在中国人由文化自卑走向文化自信和文化自觉的时候，深入认识黄帝信仰在中华民族多元一体格局中的地位和作用，正确解读黄帝文化的内涵和精神，并发挥黄帝文化在团结各族人民、振奋民族精神、推动文明建设中的积极作用，就成为一项需要全社会共同关心和参与的重要工作。”他认为“黄帝信仰是将祖源认同与文化认同合为一体，不单纯是血统的探源，同时也是文化的寻根。黄帝信仰整合了民族的统绪，使中华民族之中各个民族有一个共同的心理归属，起到了巩固中华共同体的作用”，“突显了中华文化的精神，开启了文化民族主义的先河”(《文化学的视野：黄帝信仰与中华民族》)。

彰显黄帝文化的现代意义。赵馥洁教授认为，“经历五千年之久的‘黄帝文化’是中华文化的重要组成部分，在由历史记载、神话传说、文物遗迹和祭祀活动构成的黄帝文化中积淀和凝结着丰厚渊深的精神价值内涵。自古以来，对黄帝的历史探索和历史纪念总是与弘扬这些优秀精神价值融合为一体的。黄帝文化中蕴涵的精神价值，是我们今天构建中华民族共有精神家园的宝贵资源”，包括赞美文明创造的人文价值、崇尚“惟仁是行”的道德价值、追求统一和谐的社会价值理想、奋力振兴中华的民族精神价值(《黄帝文化是构建民族精神家园的宝贵资源》)。陕西历史博物馆杨东晨研究员从天下为公精神角度阐发和梳理了关于黄帝与中华民族精神的关系研究，认为“黄帝精神是原始社会发展到社会即将转型、物质达到史前丰富阶段的产物，也是上承‘三皇’下启‘三代’之重要时代的精神结晶。其以土地为根发展经济、以民生为本创造发明、以和合为纲建立古国的精神，可以综合概括为‘天下为公’的伟大精神，亦可泛称为‘黄帝精神”’(《弘扬黄帝为公精神，建设民族和谐家园――兼论黄帝与中华民族精神形成的内在关系》)。

揭示黄帝文化构建精神家园的历史过程。宝鸡文理学院高强教授认为，至迟在春秋战国时期，人们已普遍认为黄帝是人们的共同远祖，这种祖先认同的趋势为战国时期的黄帝崇拜现象、秦汉时期的大一统局面、为华夏族的正式形成奠定了观念基础和心理基础，“在中华民族多元一体格局形成与发展的过程中，黄帝起着构建共同心理的重要作用”(《黄帝与中华民族》)。台湾明道大学李增教授认为黄老之道，“以《老子》之道为先，《黄帝四经》在后，老子之道着重在玄虚，《四经》之道在落实”，它们共同奠定了中华民族文化的精神基础(《黄老之道比较与对中华民族精神之贡献》)。南开大学张荣明教授认为秦汉是中国中古政治信仰的创立期，通过比较分析，揭示了政治信仰从实到虚以及与政治理性的密切联系(《秦汉政治信仰建设及启示》)。

四、关于中华文化

研讨会对中华文化的丰富性、深刻性、现代性也作了充分揭示，特别勾勒了中华文化在建设民族精神家园方面的积极意义。

关于中华文化的精神内涵。张岂之教授认为“中华民族复兴是经济、政治和文化的全面复兴，缺一不可。经济上的贫困，人民生活如果没有持续的提高，没有普遍的富裕，就无力支撑民族的发展。而单纯经济上的提升，没有政治和文化与之协调发展，也无力塑造一个伟大的民族”，主张将中华文化与民族的兴旺发达联系起来考察，突出中华文化的民族性与时代性的统一，这是新时期弘扬中华文化的立足点和出发点；弘扬中华文化、建设民族精神家园，主轴是精神文明，包括中华文化的特有精神内涵和当代人对待民族精神家园的价值取向(《关于“弘扬中华文化、建设民族精神家园”的一点理解》)。北京大学楼宇烈教授认为儒家学说是一种“成人”之学，教育人成为一个真正有道德的人，以“修身”为中心的“成人”学说具有鲜明的实践特性，也是儒学的生命力与现代性所在(《儒家学说的实践性格》)；他在学术发言中深入分析了古代祭天礼所体现的丰富文化内涵，包括报本观念、效法和遵循天道的意识、以天德要求自己的以德配天思想，对中国哲学史上的天道与人道关系问题做了新的阐发。西安交通大学钟明善教授认为中华民族传统文化思想有两个主要观念，即阴阳对立统一观念、易和变观念，并且体现在书法艺术的创作理论与实践中(《中华民族传统文化思想与书法艺术》)。华中师范大学刘固盛教授认为“道家的生命关怀精神，是道家思想的精髓部分，在现代社会尤具特殊意义”，主要体现为以平等、主体、至上的原则珍视、安顿、关怀生命，既重视现实的形体生命，又主张回归自然，保持精神生命的自由，以获得生命的圆满与超越(《论道家的生命关怀精神》)。

关于中华文化的特点和价值。周伟洲教授认为，中华文化具有多元一体、变异性和稳定性的基本属性，是“由众多民族融合形成的汉族与其他古今众多少数民族长期文化交融的结果”，构建和弘扬现代中华文化必须高度重视和坚持保护中华文化(包括构成其基础的各个民族传统多元文化)，合理地、可持续开发和利用中华文化中各民族多元文化的遗产，推动思想和理论的发展与创新(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。

关于中华文化与中华民族共有精神家园的相互关系问题。赵馥洁教授认为“建设中华民族共有精神家园的重要途径是弘扬中华文化，特别是继承和弘扬中华文化中所蕴涵的优秀精神价值”(《黄帝文化是构建民族精神家园的宝贵资源》)。周伟洲教授认为“中华文化应是中华民族共有精神家园的前提、根据和基础；而中华民族共有精神家园是中华文化，特别是其中优良的精神文化的升华和重新构建”，中华文化发展、创新的过程即建设中华民族共有精神家园发展、创新的过程(《中华文化与中华民族共有精神家园的建设》)。陕西师范大学朱士光教授从历史地理学角度论述中国传统文化在建设生态文明中的重要价值，认为在黄帝时代就已有“天人和谐论”的萌芽，强调人与自然和谐相处，发掘了中国古代文化典籍蕴藏的丰富的保护自然、谋求可持续发展的思想，结合历史地理的变迁讨论了环境生态破坏等问题，强调生态文明是世界上一切文明的共同基础，确立俭朴节约的生态伦理观与生活习俗是建设生态文明的基本途径。建设生态文明也是建设民族共有精神家园的重要保障和内容(《从天人和谐论到建设生态文明的伟大实践》)。

篇（11）

知识产权是指智力创造成果：发明、文学和艺术作品，以及商业中使用的符号、名称、图像和外观设计。知识产权消费是知识产权的衍生概念。综合相关研究，本文将知识产权消费定义为通过合法渠道为购买受知识产权保护的作品而进行的消费。与西方相比，中国的知识产权法起步较晚，国民的知识产权保护意识相对较弱。自党的十报告提出“实施知识产权战略，加强知识产权保护”后，国内各大视频网站相继推出视频付费，网易云、QQ音乐等各类音乐软件提供了付费音频，App Store也规范了苹果手机软件购买渠道……使各种“盗版”和“山寨”横行得到有效遏制。对知识产权消费及其相关问题，国内外已有一些研究成果，但就青少年知识产权消费的研究还不多见。即使有一些研究会偶然涉及到这个领域，也主要是以成人的眼光设置议题和开展研究。本文是以在校中W生的身份开展的上海高中生知识产权消费情况研究，笔者不仅在设计问卷时就充分考虑了中学生知识产权消费的特点，同时也以一个在校高中生的身份和立场上对调研中取得的信息进行分析，并结合中学生的实际提出了相关建议。笔者希望本研究对各界深入了解青少年知识产权消费的现状、趋势、规律、特点及开展青少年知识产权保护教育能够产生一定的借鉴意义。

一、上海高中生知识产权消费的研究方法与研究样本

（一）研究方法

在相关文献研究的基础上，本文主要使用了问卷调研法和数据分析法开展上海高中生知识产权消费的研究。

1.问卷调研法

围绕着当今高中生各类知识产权的消费现况、消费倾向及其影响因素、知识产权消费意识的普及等方面，笔者自行设计了一组包括20个问题的《上海高中生知识产权消费调查问卷》（具体见本文附件），并于2016年8月通过“问卷星”这一平台发放和回收问卷。本次调研共回收到有效问卷为228份，比较客观地反映了上海中学生知识产权消费的真实情况。

2.数据分析法

为研究中学生对各类知识产权的消费倾向以及对各类知识产权消费的认同度，笔者对调研中获取的各项数据进行了量化处理。具体包括两个方面：

首先，在研究中学生对各类知识产权的消费倾向时，笔者对受访者的排序进行量化处理。计算方法为：选项平均综合得分=（Σ 频数×权值）/本题填写人次。权值由选项被排列的位置决定。排在第一位为5分；第二位为4分，以此类推。选项的平均综合得分越高，就意味着某受访者越倾向于该种知识产权消费。

其次，在研究中学生对各类知识产权消费的认同度时，笔者对答卷问题的选项进行了量化处理。计算方法为：选项平均综合得分=（Σ 频数×权值）/本题填写人次。赋值如下：选项“很合理”为1分；“无感”为0分；“不合理”为-1分。选项的平均综合得分越高，就意味着某受访者越认同该种知识产权消费。

（二）研究样本与调研内容的选择

1.研究样本及其的典范性

在研究样本的选择上，笔者以228名上海市在读高中生（受访者）作为样本，其中男生为125人，女生为103人。男女比例较为平均，能够代表中学生知识产权消费的性别差异。

同时，上海是国际化程度很高的大都市，市民容易接受包括知识产权在内的西方文化影响。上海的高中生深受城市文化的影响，具有开阔的眼光和视野，对各种新事物的接受能力比国内大多数城市强，并容易形成属于自己这个年龄阶段的价值观和判断力，因此，他们的答卷具有较高的研究价值。将上海在读高中生作为研究样本，能够代表中国社会新生代对知识产权消费的认知程度。

2.以著作权消费现状为对象

本调研的研究样本为高中生，考虑到高中生的知识产权消费对象基本不涉及工业产权等，因此本调研主要围绕高中生的著作权消费展开，并结合中学实际情况划分为以下五类：

A.文学作品

B.电影、电视剧等影视作品

C.音乐作品

D.计算机软件

E.美术、摄影作品

笔者认为，这样的划分有利于对高中生知识产权消费现状进行重点观察和系统分析，并有助于了解和总结其消费的特点、规律和趋势。

二、上海高中生知识产权消费的现状及分析

（一）上海高中生了解知识产权消费的途径

关于上海高中生了解知识产权消费的途径，在228名受访者中，占比情况依次是：通过互联网的渠道占比约为85%，排在第一；其次是通过读书的渠道，占比为49%；排在第三的是通过同龄人之间的交流，占比约为37%；排在第四的是通过与老师家长的交流，占比为32%；排在第五的是通过听演讲或讲座，占比为25%。

（由作者根据问卷资料整理）

（二）各类知识产权消费倾向的现状及分析

消费倾向是指消费开支占收入的比例。对各类知识产权消费的倾向反映出高中生在实际生活中各类知识产权消费支出的相对大小。对此开展研究有利于解释中学生的消费心理，并在此基础上探讨提升我国高中生知识产权消费意识的方法和策略。

对问卷中各项数据进行整合，可以得出上海市高中生知识产权消费倾向。（见图2）由此可知，在上海高中生群体中，最受欢迎的知识产权消费是文学作品，其次是音乐作品、影视作品和计算机软件，而美术、摄影作品的消费倾向最低。

经济学家凯恩斯认为，影响人们消费倾向的因素可以分为两类：主观因素和客观因素。主观因素包括人的心理因素、社会习惯和社会制度。客观因素有货币工资的改变、收入、净收入的改变等。对于高中生而言，由于经济尚不独立、受父母管束等原因，影响他们消费倾向的因素会有所不同。参照相关研究，笔者将兴趣爱好、经济情况、父母管制、闲暇时间列为主要影响因素。原因在于：兴趣爱好是影响消费倾向的主观原因，反映了消费者的价值取向，也一定程度上反映了社会的潮流。经济情况是客观因素，限制消费者必须在自己的经济承受范围内做出选择。闲暇时间是客观因素，限制着消费者的时间、精力。父母管制是客观因素，这是父母对学生的强制要求，并反映出父母价值取向的影响。在确定了四个主要影响因素后，笔者方面据此进行调查，得到结果如图3所示：

由图3可知，在228名受访者中，有92.54%认为兴趣爱好影响了自己的消费倾向；有44.74%认为经济情况影响了自己的消费倾向；有34.21%认为闲暇时间影响了自己的消费倾向；有14.91%认为父母管制影响了自己的消费倾向。据此可以分析得出上海高中生知识产权消费倾向的基本情况与主要特点。

首先，文学作品最受欢迎无可厚非。读书符合中国传统文化的内在要求。古人云：“读万卷书，行万里路。”读书是青少年普遍的兴趣爱好所在，也符合学校和家长的价值取向。同时，这个兴趣爱好的经济成本不高，不需要大把的时间，随时随地都可以读书。和其他几类相比，文学作品的消费倾向最高是理所应当的。

音乐作品位列第二。“乐”在中国传统中有深厚的文化底蕴。殷商之后，周公以“礼乐”治天下。战国时孔子更是将礼乐文化发扬光大。在现代社会，音乐是快节奏都市生活中一个很好的兴趣爱好。同时它的经济和时间成本也同样比较低廉。

排在第三、第四的分别是影视作品和计算机软件。影视作品和计算机软件是消费社会的新产物，与中国传统文化联系不多。它们是现代文明的产物，对青少年有很大吸引力。与之相关的兴趣爱好，如追韩剧、打电脑游戏等，是青少年普遍的兴趣爱好。但由于和父母的价值观有冲突，同时与文学和音乐相比，它们的经济成本相近但时间成本却偏高，所以只能屈居在文学、音乐之后。

排在最后的是美术、摄影作品。美术作品在中国传统文化中有迹可循；摄影作品是一种新兴的知识产权消费。它们的主要问题是受众较小，经济成本较高，所以在高中生群体中的消费倾向最低。

由上可知，影响上海高中生知识产权消费的主观因素主要有文化背景、同龄人和父母的价值取向。客观因素主要有时间、经济成本，是我们在推广知识产权消费时需要充分注意的。

（三）各类知识产权消费认同度的现状及分析

对问卷中各项数据进行整合，可以得出上海市高中生对各类知识产权消费的认同度。

知识产权消费的认同度显示出消费者认为该项消费是否合理。由图4可知，在228名受访者中，文学作品认同度为71%，美术、摄影作品为63%，计算机软件为51%，影视作品为40%，音乐作品为34%。

为找到消费者认为不合理的原因，笔者设置了以下问题：

您认为付费不合理的原因是？

A.别人都不付费，不值得付

B.付费太烦

C.钱不够

D.其他

从实际的调查结果看，A、B、C的三个选项占比较为平均，其中，选项A占比为30%，选项B占比为23%，选项C占比为30%。“别人都不付费，不值得付”体现了社会氛围和个人价值取向的影响。“付费太烦”体现了付费繁琐、付费渠道不便等问题。而“钱不够”则体现出经济成本的制约。对此加以总结，影响知识产权消费认同度的主观因素主要是社会氛围和个人价值取向。而客^因素方面主要是付费方式和经济成本。在当前，社会氛围和个人价值取向、付费程序和渠道、付费方式和经济成本对高中生知识产权消费认同度几乎具有差不多同样的影响力，要切实提高知识产权消费的认同度，需要同时从这几个方面

抓起。

（四）关于上海高中生知识产权影响因素的比较

人们通常认为，只要消费者认同某商品的价值，就会去购买它。但从上海中学生知识产权消费调研情况看，消费倾向与认同度并无直接联系，尽管影响消费倾向和认同度的因素在很大程度上相近。也就是说，由于各种原因，一方面，已经消费的人未必认为该消费是值得的，另一方面，那些认为该产品有消费价值的人也未必会去消费该产品。

根据问卷调研，上海高中生对各类知识产权消费的倾向（从最倾向到最不倾向）排序为：文学作品>音乐作品>影视作品>计算机软件>美术、摄影作品。而对各类知识产权消费的认同度（从最认同到最不认同）为：文学作品>美术、摄影作品>计算机软件>影视作品>音乐作品。在这两项排序中，位置变动最大的是美术、摄影作品与音乐作品。这是因为，对于美术、摄影作品，尽管受访者认可它的价值，但却较少消费。这主要是因为美术、摄影作品的价格相对高昂，对于经济尚不独立的高中生在很多情况下只能是“心有余而力不足”。而对于音乐作品，受访者主要觉得花的经济成本不值得。一方面，这表明付费音乐作品已成为上海高中生的刚性需求。相对于弹性需求，刚性需求受价格影响较小，一般是指“必须品”。换句话说，音乐作品对上海高中生十分重要，即使它从免费（原先的盗版产品）变成了收费产品，也不影响高中生的消费行为。另一方面，受访者尽管认可音乐作品的价值，但又觉得为之付费不值得，这与整个社会的音乐消费态度有关。据《中国音乐盗版研究、影响、成因及行动》，目前只有12%的受访者会购买音乐CD，而高达86%的受访者则直接从网上下载免费音乐。受此影响，在回答“您认为为音乐作品付费不合理的原因”这个问题时，有15人次选择了“其他”选项。其中包含有“大家都可以享受的东西却强制付钱才能听”、“音乐是大众的”、“不应该付费”等答案。

在我国的文化背景中，书从古至今都能用钱衡量，而音乐与钱的转换关系就比较暧昧，致使人们普遍不把音乐当作商品，由此形成了虽看重音乐作品的价值但却不愿为之付费的现状。其实，早在十几年前，松巴音乐就将版权音乐的概念引入中国。但由于文化背景和消费观念的影响，直到最近几年，国内各大型音乐平台才出现了付费音频。而大部分中国音乐平台的音频仍是免费的。要真正克服这些问题，不仅需要政府制定相应的法律法规，还需要文化消费公司改变轻视版权的经营方式。

（五）关于上海高中生与其他群体知识产权消费认知的比较

在228名受访者中，关于“有没有听说过知识产权消费”这个问题，有22.81%的受访者表示“没有”，77.19%的表示“有”，显示出上海高中生对“知识产权消费”的概念和实践并不陌生。（见图5）2011年，上海市知识产权局曾借助《中国知识产权报》开展过“社会公众认知度调查问卷”。该调查结果显示，有51.38%的受访者表示“一般了解”，有36.19%表示“听说过”，仅有11.16%“相当了解”。相对于“知识产权”，“知识产权消费”更加专业，这表明地处上海这座现代化大都市，加上比较开阔的知识和信息渠道，上海高中生在知识产权领域的知识和素养并不亚于一般的上海市民。

在228名受访者中，关于“是否认为某类知识产权消费合理”的问题，认为“很合理”的占比不足77.19%，而认为音乐作品付费合理的占比仅为51.75%。（见图6）这表明，知道了知识产权消费的概念，不一定就会认同知识产权消费的意义。实际上，这一问题并非只存在于上海高中生。一份《杭州地区大学生知识产权调查问卷》显示，法律专业学生对知识产权消费的认同度甚至还不如非法律专业学生。在面对“一部你想看的最新大热的电影，你一般会选择在哪里看”这个问题时，选择在“在网上下载免费资源”的法律系学生占比为37.93%，而非法律系专业的学生占比为30.68%。这在一定程度上反映出当前对知识产权消费宣传的不足，也是相关方面需要认真研究和应对的问题。

三、关于提升高中生知识产权消费的对策建议

结合上海高中生知识产权消费调研及所反映的问题，特别是由于这个调研对中国其他城市高中生具有一定的示范性和参照价值，笔者以此为基础，就如何深化高中生对知识产权消费的认识，提高其知识产权消费的自觉性提出如下对策建议。

（一）形成“线上”与“线下”相贯通的宣传教育模式

目前，我国高中生对知识产权消费的认识具有一定的“广度”，但在“深度”上有较大欠缺。由于高中生课业与升学考试的压力已经很大，因此在普及宣传上应采取更为灵活的方式，形成“线上”与“线下”相贯通的新模式。

在“线上”，应丰富宣传形式，深化宣传内容。在已有的基础上，开设新的网络平台，增添新的活动方式。比如，创立微信公众平台，定期推送有关知识产权消费的内容；拍摄制作相关微电影、公益广告；邀请有关专家学者，开展线上问答、线上研讨会。

在“线下”，以学校为中心开展相关的各类活动，重点让学生明白知识产权消费的重大意义所在。比如，在日常教学中融入对知识产权消费的介绍，就此内容举办辩论、分享交流会；邀请专家学者开设专题讲座；开展社会实践活动，参观相关企业，调查采访知识产权受侵犯的人群等。

（二）提升高中生依法依规进行知识产权消费的自觉性

提升高中生知识产权消费的自觉性，关键在于提高学生对知识产权消费的认同度。这可以从两方面入手：一是从文化市场管理上进一步完善法律法规，规范产品销售的途径，严厉打击盗版侵权行为，为高中生依法依规进行知识产权消费打造良好的社会环境。二是从市场意识培育上，改变中学生在知识产权上的一些模糊和错误意识，树立健康的知识产权消费观，培养学生对各类知识产权消费形成正确的价值取向。

在前者，市场上盗版作品唾手可得，正规的产品购买渠道不便利，是高中生知识产权消费的自X性较低的直接原因。以音乐作品为例。在中国数字音乐盗版率超过99%。横向对比欧洲，数字音乐的盗版率约为18%。因此，完善法律法规，规范商品的销售，是提高高中生知识产权的第一步。

在后者，主要是要花大力气培养学生正确的知识产权消费方式。特别是针对文学作品、美术作品的版权意识被认可，而音乐作品和计算机软件、影视作品等新兴消费品认同度较低的现状，学校应重点加强音乐、计算机软件和影视作品等的知识产权保护教育，培养学生对各类文化产品的审美情趣，正确认识各类作品的价值，以便发自内心地认同知识产权消费。

（三）运用互联网+学校的方式创新普及知识产权消费的途径

由调研结果可知，互联网已成为高中生培养知识产权消费意识的主要途径。在互联网+的大背景下，要更好和更便捷地开展知识产权消费教育，必须利用好互联网这一平台。

互联网传播的优点是可以迅速获取相关内容，而问题是这些内容的可靠性和准确性有时会存在各种问题。高中生记忆力强、获取新知识的动力足，但在判断和鉴别上存在不足，因此我们不能完全依赖互联网上的知识。一般说来，网络与学校是学生接触知识产权消费的主要渠道。对于高中生这一特殊群体，可以考虑搭建一个“互联网+学校”的平台，改变高中生和同龄人、老师交流等占比较低的现状，充分发挥学校作为宣传普及知识产权消费的作用。