古典主义文学的定义大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇古典主义文学的定义范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

一、战前的法国

根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）

从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。

随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。

在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。

20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）

从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。

二、战后的法国

乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。

然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。

就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。

然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。

真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。

如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。

三、战后的德国

和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。

如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。

布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）

（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。

（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。

（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。

布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。

总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。

参考文献

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

篇（2）

中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美学分为英美美学与欧陆美学。西方美学思潮以自己独特的理论主张，创造性的提出和回答了一系列新的美学问题，实现了美学的近代转型。西方近代美学思潮充分注重人的理性，以人的理性作为美学的构建基础与衡量标准，充分的体现出来以人为本的精神，具有鲜明的时代特色。随着近代哲学认识论的发展，美学思潮中开始出现经验主义和理性主义两种倾向的对立，并由此形成了西方近代美学发展的基本线索。

一、新世纪西方美学思潮概述

西方近代哲学的始祖――培根与笛卡尔是西方近代美学的奠基者。在他们的影响下，西方美学得到很大发展，形成了不同的美学思潮、倾向以及派别。各个美学思潮、倾向和派别在争鸣中相互影响着。各个美学思潮从各自的角度对美学的基本问题进行研究和探索，极大地丰富了西方的美学思想，完善了西方美学理论体系。17世纪新古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺最高的水平，它对欧洲文艺的发展产生了深远的影响。新古典主义美学思潮是17世纪欧洲最引人瞩目的美学思潮，它主张个人利益服从国家的整体利益，宣扬理性至上，视为文艺创作的最高标准。新古典美学主义同新古典文艺的实践是一样的，新古典美学思想也是在法国专制王权的影响下、在笛卡尔的唯理主义哲学的基础上形成与发展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作为法国新古典主义戏剧美学思想的创始人，对悲剧的社会功用和目的、悲剧和悲剧体裁、悲剧理论的净化说和“三一律”等问题都做出了总结性解释。布瓦洛发展了新古典主义思想，是法国新古典主义美学思想集大成者。布瓦洛的代表作《诗的艺术》被称之为新古典主义的法典。该作品从理性出发，对新古典主义文艺的衡量标准、创作原则、体裁类别以及作家的修养等都进行了全面论述和总结。法国古典美学具有保守性，主要体现在美学中一定程度上反映着封建宫廷贵族的审美趣味和文艺思想，同时也具有进步性，主要表现在一定程度上反映了文艺的新的要求。

20世纪的西方美学大致可以分为两个分支，即英美美学与欧陆美学，英美美学又分为分析美学和实用美学，分析美学主要是指从前期到后期维特根斯坦影响的美学，实用美学是指从自然主义到实用主义到新自然主义再到新实用主义美学。欧陆美学主要内容有现象学、西方、结构主义、精神分析四部分。现象学是指西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系；西方是指一种反对列宁主义但又自称是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理论；结构主义是一种具有许多不同变化的概括研究方法。进入新世纪之后，美学流派都根据自身需要不断演进，如2005年出版的《牛津美学手册》中在“美学未来的发展方向”的栏目中总共列出了11个大方向，包括女性美学、环境美学、比较美学等，而新时期的美学，随着生态型美学与推知美学的出现掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以来美学基础原则。

从美学的整体形势来看，推知美学与新世纪初形成的生态型―生活型―身体性美学虽然在追求上存在差别，但是这两类美学发展的潮流形成了优势互补，并且二者都具有反人类中心主义倾向，都从宇宙整体和万物平等的观点来思考问题，都否定了西方近代以来的实验室型的划界思维。

二、新世纪西方美学思潮对西方美学的冲击

新世纪的美学思潮主要是生态型―生活型―身体美学。在近代的西方美学中，鲍姆加登与康德主要靠区分原则让情感与意志区分开来。在美学领域，美就是对感性加以完善，并对情感加以具体化。生活中处处存在美，但是这些美都具有一定的功利性，不具有纯粹的美，要获得纯粹的美必须与一定的功利性的美拉开距离。艺术正是这种无功利性的美，是形式的专门化，是人为了美而创造出来的，情感的完美化体现出来的是审美经验，审美经验的外化体现出来的是艺术，因此，审美经验即美感的理论化。划界原则具有一定的科学性，它认为要想更好地了解一个新事物，必须把研究对象放到实验室里去研究，把该事物与其他事物分割开来，进行系统的研究，得出事物的本质。美从概念知识区分可以定义为一种划界，划界即把一事物与他事物区别开来，并且对该事物用美的眼光进行分析。正是因为划界，研究者才能够在生活与社会中挖掘出美，艺术美也正是在这种划界过程中得到理论说明。生态型美学主要反对用艺术美学的方式去看待自然，但生活型美学却反对用艺术美学的方式看待生活。生态型的美学认为，如果用艺术美学的方式看待自然，会把自然外观之美与内在的本质和概念区分开来，它割裂了自然外观与内在本质的关系。生活型美学不同于生态型美学，它关注的是消费社会，具体包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活领域，所有的美学形式与生活具体内容是紧密相关的，但是这里的美感不是静止不动的而是根据生活的需要不断提出的。新世纪美学思潮对近代美学的否定对西方美学的整体演进产生了巨大的影响与冲击。虽然这种冲击不是对美学基本原则的否定，但这种否定与美学原则之间产生的一种张力。新世纪西方美学思潮的形成，与西方美学与非西方美学的差有关，它是不同美学相互碰撞之下产生的美学观。总体来讲，生态型―生活型―身体美学已经对西方美学原则产生了前所未有的冲击，其影响也是不容忽视的。

三、新世纪西方美学对中国美学的影响

西方美学与中国美学存在很大不同，原因在于，西方美学主要是由区分和划界原则建立起来的，而中国美学主要是由交汇原则和关联原则建立起来的。经济的全球化带来西方文学的全球化，作为西方现代最主要文艺形式美学以自己的优势地位在全球迅速传播，中国也不例外。中国有着五千年的文明史，这也是为什么中国的美学能够发展良好的原因之所在。改革开放后，中国的国际地位日益上升，中国美学虽然起步较晚，但取得的成就是有目共睹的，中国美学一直具有独立的发展地位。世界美学发展会推动中国美学的发展，同时中国美学的发展也影响着世界美学的发展。中国美学的开拓者和奠基人是王国维，王国维中国美学成就融汇古今，是打通中西的大师。此外，、梁启超对中国美学的贡献也是有目共睹的，他们学贯中西，在一定的意义上奠定了中国现代美学的新基础。近代以来，中国的现代美学大体上可以分为三个方向：一是朱光潜，他是西方美学在中国发展的代表，朱光潜先后在英国与法国留学，通过对西方美学的研究而对中国美学的发展做出了贡献。解放后，朱光潜在批判唯心主义美学思想的基础上提出了美是主客观辩证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件。二是以宗白华为代表的中国传统美学思想家。宗白华先生是中国现代美学理论的奠基者，宗白华的美学思想主要源自于中国古典哲学思想，与老庄思想、《周易》、佛学有密切的关系。著名的哲学家冯友兰曾说：“在中国，真正构成美学体系的当属宗白华，是他把中西美学思想融会贯通的。”宗白华对中西美学的比较研究始终根植于对中国文化，着力弘扬了中国文化的美学精髓、中国艺术的独特价值，其中对中西方艺术表现的审美差异特征的研究，是20世纪中国美学史上最具理论系统性和理论独创性的。三是以蔡仪和李泽厚为代表的美学流派，蔡仪和李泽厚的美学观念承接的是苏联美学体系。蔡仪作为一位中国内地较有成就的美学家，其美学思想大致形成于上世纪40年代。蔡仪的美学思想是中国化的美学的重要组成部分，也是中国现代美学的有机组成部分，其形成与发展过程都体现了中国现代美学的曲折探索历程，并为建构中国美学做出了不可磨灭的历史贡献。李泽厚登上美学舞台之初，主要是为了批判朱光潜，李泽厚帅先肯定了实践对审美主体与审美对象的主体地位。

无论何种美学，都是在借鉴和自身的发展中成长起来的，中国的美学的思潮主体是关联交汇美学。西方近代美学的主流是区分―划界美学，因此，新世纪美学对近代以来区分―划界美学的否定，具有石破天惊的效果。关联交汇美学是中国美学的主流，因此，生态型―生活型―身体美学进入中国后产生的影响，主要体现在美学流派的丰富上。中国在西方美学思潮的影响下，生态型美学与身体型美学发展顺利，而生活型美学则引起较大的争论。在美学的发展中，区分―划界美学与交汇―关联美学之间存在着本质关系，因此在达到一定的关节点时，必然会引起一定的变化。

参考文献：

〔1〕田纪寅.现代西方美学思潮简析[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），1990，（03）.

〔2〕周来祥.当代西方美学的内在张力――从《当代西方美学思潮评述》谈起[J].中国图书评论，1990，（04）.

篇（3）

中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0225-02

莱辛，原名哥特霍尔德・埃夫拉伊姆・莱辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于萨克森的一个牧师之家，1781年去世，是德国启蒙运动最有影响的剧作家、文艺理论家、美学家，被誉为德国古典现实主义的奠基者，被俄国革命主义美学家车尔尼雪夫斯基赞为“德国新文学之父”。莱辛的思想深刻并具有实践意义，他说“人是生而为行动的，不是为空想的。”，他的理论充满了积极的战斗精神，他的美学体系也与他的斗争精神有着密不可分的联系，其名作《拉奥孔》便是其主体美学思想的代表。

一、《拉奥孔》及其美学思想

《拉奥孔》也可以称为《论画与诗的界限》，莱辛于1765年完成对该书主要部分的著述，并于1766年出版。莱辛在提到《拉奥孔》这个名字时说：“因为我的出发点仿佛当时的拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我把拉奥孔作为标题。”现在提及《拉奥孔》，其实主要是指莱辛原计划中的第一部分，遗憾的是后两部分，莱辛并没有完成，只留给后人五章提纲草稿。

莱辛认为，文学和造型艺术（在《拉奥孔》一书中，主要是指诗歌和绘画。）作为艺术的不同种类，两者之间存在着区别，甚至有相互对立的方面。在《拉奥孔》一书中，莱辛关于诗画分界的观点主要从二者的媒介、题材、艺术理想等几个方面展开论述的。

（一）诗歌和绘画在模仿时所示用的媒介不同。绘画使用色彩、线条之类的“自然符号”；诗使用声音和语言之类的在时间中先后承续的“人为的符号”。两者一个来自天然，属于没有内容的符号；一个来自人为积累而形成的有内容的符号。

（二）二者所使用的题材不同。在题材方面莱辛说：“既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物相互协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”绘画使用“自然符号”适合于对物体的描绘，其目的在于刻画物体的美，而所谓物体，莱辛定义为：“全体或部分在空间中并列地事物叫作‘物体’。因此，物体连同它们可以眼见地属性是绘画所特有地题材。”而诗使用“人为的符号”适宜于表现动作目的在于描写动作或行为，行为就是“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫‘动作’（或译为情节），因此，动作是诗所特有的题材。”在莱辛看来，诗能广泛而深切的描绘人生，它所反映的是充满矛盾、充满斗争，不断发展变化着的活生生的现实人生。

（三）二者给予接受者的接受方式不同。绘画使用“自然符号”，表现的是物体，它直接诉之于人的视觉，人们看见美的就感觉是美的，而看见丑的也就认为是丑的，并不会把丑的想象为美的。诗通过“人为符号”来表现先后承续的动作，诉之于人的听觉，不能直接看到事物的形体，它要通过记忆和想象才能使人接受它。

（四）二者的艺术理想不同。作为以造型为基础的绘画等艺术，追求的是美，莱辛说：“凡是为造型艺术所追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”在塑造美的形象和美的表情时，必须给人美的享受。因此，造型艺术往往不宜于表现激烈的感情，以免把丑陋的形体表现出来。在这种要求下，在对表情的处理上，古代艺术家对激情往往或是避免或是冲淡，莱辛说：“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行及丑陋的歪曲，是整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或是避免，或是冲淡到多少还可以出现一定程度的美。”就像希腊画家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亚的牺牲》一画，画家把在场的人都恰如其分的描绘的显出不同程度的哀悼的神情，而本应表现出最高度的沉痛的牺牲者的父亲，他的面孔却被画家遮盖起来。因为提曼特斯懂得此处若是把牺牲者的父亲阿迦门农的表情充分地表现出来，需要通过歪曲原形才能表现出来，而歪曲原形后所表现出来的效果往往是丑的。所以只好采取遮盖，把哀伤冲淡为愁惨，以做到“使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。”也正因要服从这一规律，“拉奥孔”群雕中拉奥孔的面部所表现出的痛苦并不如人们根据这种痛苦的强度所应期待的表情那么强烈，他发出的看上去是一种经过人为控制的焦急的叹息，而不是嘶声裂肺的哀号。而在维吉尔的诗中拉奥孔却是哀号的，“放声狂叫”。

诗歌。诗歌的最高原则在于真，它重在给别人以真实感，它真实的表现人物的思想感情和凸现有血有肉的个性。莱辛反对斯多噶学派克制的学说，他主张“让自然本性”发挥作用。他在论述到希腊大悲剧家索福克勒斯的戏剧《菲罗克忒忒斯》中的主角菲罗克忒忒斯的“英雄”形象时说：“他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所造就的最高产品，也是艺术所能模仿的最高对象。”莱辛还十分反对当时流行的将绘画性描写带入诗歌这一风气，他说；“它在诗里将导致描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意性的书写方式。”

（五）诗画二者判断好坏的标准不同。莱辛认为诗画的原则不同，其评定判断好坏的标准也就不能相互混淆等同，于是他对诗画的标准提到，诗歌中的画不能产生也不应产生绘画中的画，绘画中的画也不能而且不应产生诗歌中的画，因为他们的好坏标准一个是“真”，一个是“美”。

（六）诗画二者在构思与表达上存在着差别。他说：“对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难；对于诗人来说情况却正相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。”他认为，艺术家通过诗人的作品去模仿自然要比艺术家直接模仿自然更难更能显出优点，艺术家使用熟悉的题材有助于促进艺术的效果。

二、启蒙价值探讨

虽然有很多人对莱辛的美学思想进行过批判，如“狂飙突进”运动中的健将赫尔德（Herder，1744―1803年），他指责莱辛“缺乏历史主义的观点”，而且在“诗画分界说”上明显地赞扬诗歌，而贬低绘画等造型艺术，其虽然开辟了德国文学的现实主义和浪漫主义的道路，却让绘画陷入理论发展的藩篱。

但分析当时历史背景和政治立场，莱辛的《拉奥孔》却具有不可替代的启蒙价值，它打破了自希腊时代的诗画一体的古典主义，对思想价值对其时虚伪造作的宫廷风格以及僵化程式的新古典主义沉重打击；在美学理论上，旗帜鲜明地批判了从法国古典主义挪移而来的温克尔曼的“古典主义”，抛弃了宁静忧伤的基调，号召诗人积极行动，参与生活，从画的桎梏里中解放出来，其美学思想的“斗争性”，将启蒙运动推向，也促使了古典主义向浪漫主义的转折，对德意志的民族文学与民族统一具有重要贡献。

总之，莱辛作为德国古典现实主义的奠基者，作成为后来席勒、歌德的直接先驱，其美学思想对德国民族文学的统一及发展所起的作用是巨大的、不可磨灭的，莱辛的诗画分界说冲破了文艺界的停滞现象，正如歌德所评价的那样：“犹如闪电一样，照亮了我们。”

注释：

[1]（德）莱辛，朱光潜译.拉奥孔.北京：人民文学出版社，1979-4.

[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.

参考文献：

篇（4）

一

历史总是在相对稳定与激烈的斗争的更替之中不断前进。每当历史处于转型时期，文化出现断裂时刻，传统与现代之间的关系就变得极为突出，因而由文化危机引发的激烈的反传统思潮必将盛行，旧有的传统文化观将被打破。在文学与文学理论上的发展则表现为在继承传统的精华的基础上，又对传统加以突破创新，从而促使新的流派和理论产生、发展、繁荣。艾略特对传统的创造性理解和对现代的开拓性创新正是对20世纪初社会和文学领域的大变革所作出的回应。

二

艾略特是20世纪最有影响的诗人和文学批评家之一。在文学批评方面他的主要著作有：《传统与个人才能》(1917)(《玄学派诗人》(1921)《批评的功能》(1923)和(《诗歌的用途和批评的用途》(1932-1933)等。在这些批评著作中，艾略特提出了一系列重要的理论观点，使其成为新批评派的开拓者之一。

艾略特的文学批评观深受他在哈佛时期的老师白璧德的影响。白璧德的全部著作几乎都是围绕这样一个主旨：美国的文学批评观必须按照古典主义的人的价值观加以矫正。他认定浪漫主义是罪恶的源泉，他对浪漫主义作了前所未有的激烈批判，而通过对白璧德的著作加以分析我们可以发现他对浪漫主义的批判绝对地是站在新古典主义的立场上的。“白璧德把现代社会纷乱的喉疾归咎于浪漫主义的课程对艾略特产生了很大的影响，并为他的文艺批评观奠定了基础”。通过细读《传统与个人才能》，我们可以发现白璧德的文学思想对艾略特的文学理论观所留下的影子。

1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影响的文学论文集《圣林》，其中的《传统与个人才能》可以说是影响最大的文学批评文章，是艾略特的集大成之作。文中蕴含着极其丰富、复杂的文学理论思想。他非常重视传统，在文中他对传统加以了重新的诠释，并提出了具有现代内涵的新的文学理论思想。因此我们可以称他是传统的现代主义者。对待一个事物我们不成穷尽认识，只能像东方朔在《答客难》中所说的那样“以管窥天，以蠡测海”。对《传统与个人才能》一文中根植于传统，走向现代的因素我们也只能加以管窥。

三

从文艺复兴开始一直到20世纪，欧洲文学总是忽略“传统”的制约和引导作用，而崇尚个人主义的发展，强调依靠个人创新来对抗传统和权威。所以长期以来，“传统”逐渐被视为一个具有双重性质的东西：或者它被视为神圣不可侵犯的权威，从而使其成为一切保守事物的代名词，或者它被视为无用的，从而成了束缚个人自由的东西，追寻历史“传统”就意味着抄袭过去，墨守成规，是缺乏创造力的表现。

在《传统与个人才能》中，艾略特试图校正人们对文学传统的偏见。对于什么是“传统”，艾略特在文中是这样定义的： “传统的意义实在要广大得多。他不是继承得来的，你如果要得到它，就需要用很大的劳力。第一，他含有历史的意识，我们可以说这种意识对于任何人想在25岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的，历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感觉到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”对传统的重新定义集中体现了艾略特的传统观，即他的文学史观。而且我们可以看出，艾略特是站在历史的角度对传统加以重新释义的。正如蓝色姆所指出的： “艾略特将他的历史学研究应用于文学解读，所以当得起‘历史批评家’的称号。”在艾略特看来，“传统”的意义要广泛得多，传统意味着历史感，而其核心便是“历史意识”，他的大多数文学理论批评著作都体现了这种历史感。通过仔细分析艾略特对“传统”所下的定义，我们还可以发现他认为传统对于作家是不可缺少的，不论作家是否意识到，任何创作都不可能独立于传统之外。诗人应该使自己融入传统中，而且要遵循传统。作家只有有意识的认识和依靠传统，传统才有可能在这一基础上有所突破和创新。

然而艾略特并没有把传统看成是静止的东西。他认为： “如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。”只有赋予“传统”这一概念，一种新的内涵和张力，以此为基础才可以相应地产生一种新的文学理论观，以此协调自文艺复兴和浪漫主义以来所存在的传统与个人才能相对峙的尖锐矛盾。

其实，通过对《传统与个人才能》一文加以仔细分析，我们可以管窥到艾略特对传统的重新定义主要体现在三个方面：首先，正如上文所提到的那样，“传统”是动态的，而非静态的，是积极的而非消极的。艾略特用传统本身对传统进一步发展的观点就具有一种积极的传统意义。其次，“传统”是对过去性和现存性，永久的和暂时的历史意识。任何人都不能超越传统，个人只能在传统中进行创造性地创新，它必须在盛行的或现存的文化传统中发挥想象和语言表达的天赋。最后，“传统”还具有权威性和开放性。艾略特认为诗人和“传统”并不是处于对立的，毫不相关的隔离状态。诗人本身就处于传统和历史这个连续体之中，一个作家的重要性和意义也就是他在传统中的地位，他与以往诗人的关系。

四

真正的发展在于旧有的事物被不断颠覆，新的事物在曲折中对其加以突破，而突破的前提就是反叛。对《传统与个人才能》一文加以分析，我们可以发现一个非常有趣的现象：艾略特在积极推崇传统的同时，也是这样的叛逆者。

西方学术中有一个优良的传统，即强调文艺理论中的有机整体观点。从古希腊的亚里士多德到现当代西方文论，许多文艺理论家都从联系的观点分析文艺作品的构成。重新审视艾略特对“传统”的解释，我们不难发现他也继承了这一文学作品的有机整体观，但他没有把这种有机整体观的着眼点放在个别作品上，而是着眼于整个文学，形成一个“有机的整体”。在《传统与个人才能》中，他还写道：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新的作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应。”在这里他强调的是文学作品的有机整体一直处于一 种运动的变化过程之中，新的作品不断加入到这个有机整体中，引起了它的适应和变化。

艾略特在遵循文学的有机整体观这一传统的同时，又把每一具体文学作品也看做是一个有机整体。他认为，作品的各组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机的组合。这是他在继承传统的基础上，对传统又加以创新的地方。

19世纪末的西方文学批评是以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导，而针对浪漫主义文学批评崇尚情感的自我表现，崇尚个性的基本观点，艾略特在《传统与个人才能》中提出了最具现代创新性的文学理论，即著名的“非个人化理论”。文中他提到：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”这实际上就是对控制欧洲文化理论一个多世纪的表现论的反冲，也是与欧洲大陆国家现代文化理论针锋相对的。他强调文学家应该消灭个性，逃避个人的情感，因为只有消灭个性，艺术才能达到科学的境界。“要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。”

篇（5）

1.“意义转移”模式

那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。

2.“意义转移”工具的广告系统

广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。

二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用

麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。

我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。

1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用

(1)广告视觉形象结构的不确定性

视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。

例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。

(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构

罗伯特·戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。

视觉结构一：因果联系

莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。

这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性——前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。

视觉结构二：类比

类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。

正如朱迪斯·威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。

2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用

视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。

斯图尔特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。

让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。

伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。

参考文献

保罗·梅萨里.视觉说服——形象在广告中的作用[M].北京：新华出版社，2003.

克里斯托弗·贝里著.江红译.奢侈的概念：概念及历史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

迈克·费瑟斯通.消费主义与后现代主义[M].译林出版社，2000.

篇（6）

任何一门艺术的产生和发展都不可避免地受到其所处年代的文艺思潮和艺术理念的冲击与影响，摄影艺术在它创建170多年来经历了从传统摄影艺术向现代主义摄影艺术和后现代主义摄影艺术转向的嬗变过程。

一、传统摄影艺术的审美特征

众所周知，瞬间性是摄影艺术的根本特征。这种艺术特性决定摄影家是在转瞬即逝的刹那间凭借长期积累的艺术直觉和灵感迸发下完成其作品，具有“不可重复性”和“不可更改性”。纪实性是传统摄影艺术的又一审美特征。所谓纪实性，就是忠实、逼真地再现生活中的景物，在使事物保持原样的前提条件下，通过光、色、体来表达作品的深层次意味，与此同时，传统摄影艺术还秉承着“比例”“对称”“对比”“平衡”“节奏”“均衡”等西方古典美学的艺术创作原则，如构图上的“黄金分割”及色彩上的多样化统一、和谐等形式美法则。摄影技术在获得合法的艺术身份后，以古典的形式主义美学原则为宗旨，以唯美主义的审美意蕴为创作目标。唯美主义就是主张艺术应当表现人类的美好理想和愿望，是展现宏大人文叙事的艺术手段，而丑陋、残缺、病态、畸形等形象是应为艺术所摒弃和诟病的。

二、现代摄影艺术的审美特征

20世纪上半叶，西方文化领域出现了“现代主义文化思潮”，其主要宗旨是反对理性主义思想对人类自由精神的束缚，认为理性主义所描绘的人类伊甸园如同水中月一样是虚幻的，理性主义所宣扬的秩序和规范都是虚假的真理，是束缚人的自由的绳索。在现代主义文化思潮的冲击下，西方社会出现了同古典主义艺术背道而驰的艺术创作观念和姿态，即用所谓的“现代主义美学和艺术思潮”来抵制传统的艺术规范和评价标准。

摄影艺术在现代主义文化思潮的影响下，对古典美学所奉行的美学原则进行了大胆的颠覆和反叛，认为和谐只是虚假的谎言，而不和谐才是世界的本来面目。因此，现代主义摄影采用那些不和谐的、反“形式美”的素材通过人为的变形、歪曲、夸张而创造出反审美规律的艺术形象，以此把“丑”引进了“美”的艺术领域之中，由此促进了现代主义摄影艺术的产生。现代主义摄影反对古典主义的创作手法，例如用超广角的鱼眼镜头等将现实的形象加以夸张地艺术处理，由此改变客观事物形态结构，使摄影作品呈现一种特殊的寓意。

三、摄影艺术的后现代主义转向

所谓的“后现代”就是指“现代”之后的意思。后现代主义的特征主要有三个方面：1.坚持“消解权威”和怀疑的批判精神。2.否定二元对立及“去中心”的思维策略。3.强调复杂性、多元化的思维模式。

后现代主义的理念对于文学、艺术的影响不言而喻，后现代摄影艺术充分表现出了作为后现代思潮文化思潮中的“反本质”和“去中心”的性质。其在技术上的表现方式主要有三种：

（一）解构与象征的手法

在后现代语境中，“解构”的另一层含义就是荒谬，是指主体在创作过程中不断地呈现出无中心性的游离状态，渴望在无休止的追寻中因耗尽能量而满足的那种感受，它的主题往往是运用象征和夸张的手法所表现的隐晦的形象。美国20世纪60年代著名摄影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他运用解构的创作思维，使摄影作品透射出象征、变形、夸张、抽象的荒诞艺术意味，《豆荚上漂浮的树》就是其作品的典范。

（二）反理性拼贴的手法

后现代主义社会是一个发展迅猛、信息覆盖量超过以往任何时代的社会。为使人们的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直观、更平面的表达方式。因此，在后现代的代表性作品中，我们可以观察到选取生活中常见的消费品图像作为拼贴的主要元素。同时，后现代主义摄影艺术具有随意性的特征。随意性是指将风格迥异的现有图像进行任意拼贴，从风格上来看是多种元素并列组合而成，从而使摄影作品有一种杂乱无章的效果，体现出中心性的特质，由此观察到摄影作品令人难以捕捉的艺术内涵，促使欣赏者的审美意愿极大地增强。《到底是什么东西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普艺术之父”之称的理查德·汉密尔顿的创作，便是这类作品中的上乘佳作。

（三）戏仿运用的手法

“戏仿”主要的创作主旨在于，它将曾经人们所耳熟能详的经典作品做出大胆的叛逆与摒弃，凭作者的主观判断呈现其中往往被忽视的现象，剥去经典神圣的外衣，使它们更加世俗化和大众化。美国女摄影家辛迪·雪曼的《历史肖像》以绘画史中的经典画作为戏仿对象，在这些系列作品中，她把自己塑造成35位古典画作中的肖像人物，并以反讽的态度重新解读美术史中的经典人物。

作为一种世界性的文化思潮、思想观念和理解当今社会文化趋向的方式，后现代主义以一种新的视角和思维方式来观察和解释世界，正在世界范围内日益引起人们的注意。从客观上讲，后后现代哲学思维运用于艺术问题的研究，提出了不少颇有启发意义的审美观，对当前审美文化观念产生了一定的影响，摄影艺术领域也不例外，因而在当今摄影艺术领域内出现了反传统、颠覆经典的创作技法不足为怪。

参考文献：

[1]章光和.复制真实——后现代摄影创作构思系统之论述与实践[M].中国台北：田园城市（出版），2000.

[2]河清.现代与后现代——西方艺术文化小史[M].杭州：中国美术学院出版社，2004.

[3]王治河.后现代主义辞典[M].北京：中央编译出版社，2004.

[4]邱志杰.摄影之后的摄影[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

篇（7）

毕达哥拉斯学派奠定了古典理性主义的思想基础，为人类造物从理论和实践上进行了规范。

在公元前六世纪，对于自然界纷繁复杂的现象，要找出一条切实可行的原则进行统摄，非自然科学家和哲学家们而不能为之，毕达哥拉斯学派和稍后的赫拉克利特就是这样的自然科学家和哲学家。毕达哥拉斯学派由一些数学家、天文学家和物理学家组成，当然，它们解决问题的方法、方式，仅能利用自然科学来进行，因此，从自然到社会的变革明显地带有理性主义特征。毕达哥拉斯学派认为:“万物最基本的元素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象”。这样将事物的某种属性绝对化，仿佛它是先于一切物质而独立存在的，这便是客观唯心主义的萌芽。古典理性主义从此诞生了它的哲学基础，并对世界及其造物进行了规范化。

毕达哥拉斯学派认为，美就是和谐。他们利用数学和声学的观点研究音乐节奏的和谐，发现声音质的差别，诸如音符的长短、高低、强重等都是由发音体数量的差别决定的。然后，毕达哥拉斯学派又将音乐中所发现的和谐成果应用到建筑、雕刻等其它艺术，并积极探求数量比在造物中产生美的规律和效果，并得出一些经验性的规范。毕达哥拉斯的门徒波里克勒在《论法规》中记载了诸如“黄金分割”与圆球形最美等这样的规范。毕达哥拉斯学派的成果为柏拉图继承并发扬广大，进而彻底形成客观唯心主义和古典理性主义。柏拉图理性主义的核心内容是继承了毕达哥拉斯学派的衣钵，认为“客观现实世界并不是真实的世界，只有理式世界才是真实的世界，而客观现实世界只是理式世界的摹本”。在柏拉图看来，世界有理式世界、感性的现实世界和艺术世界三种。艺术世界是从摹仿现实世界中得来的，现实世界又是从理式世界中来的，后两种世界都是感性的，都不能够独立存在，只有理式世界才是独立存在的，并且是永恒的。归根结底，艺术世界是从摹仿理式世界得来的。尽管理性主义的哲学基础是客观唯心主义，但是它从事物的固有的义理出发进行试验与研究，得出造物的原则，为人们以后的造物和设计提供了可以遵循的规则。――它从自然界具体存在的数量关系中利用实践得出结论，具有一定的现实意义。

工业革命将理性主义应用并发展到新阶段，为现代设计奠定了社会文化基础。

近代哲学继承与发展了古典理性主义，黑格尔提出“美是理念的感性显现”，在黑格尔看来，美的定义是“真，就它的真实来说，也存在着。当真在它的这种外在存在总是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且也是美的了。美因此可以下这样的定义：‘美就是感性的理念显现。’”黑格尔在柏拉图理性主义“三式”的基础上确立了美的概念范畴，它肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的关系。一言概之，黑格尔的结论是，一部美的成功之作的具体感性显现，都是理性与感性的辩证统一。

黑格尔的理性与感性统一在美学史上具有进步意义，首先他把理性提到艺术的首要地位，他不仅肯定了思想性在艺术中的重要作用，而且，反对将艺术抽象化；其次，理性与感性统一就是内容和形式的统一，内容或意蕴是理性因素，形式是感性形象；在另一点上，黑格尔的观点也值得注意，他一方面强调内容和形式的统一，另一方面也强调内容的决定作用。这正如他所说的那样：“形式的缺陷总是起于内容的缺陷。……艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实”。在现实与意识上，黑格尔最为直接的体现了理性与感性的统一是主观和客观的统一。在黑格尔看来，人心中的理念必须在现实中实现，否定它原来的片面性，才能变成统一体。他强调主观与客观统一时如是说：“内容本来是主观的，只是内在的；客观的因素和它对立，因而产生一种要求，要把主观的变为客观的。……而且只有在这完满的客观存在里才能得到满足”。总之，黑格尔将古典理性主义作了进一步的阐释，他将美的创造确立为主观与客观的统一。

当然，黑格尔的哲学美学并非空穴来风，他之所以如此定义是基于当时的社会文化环境。当时正值欧洲工业革命普遍展开，大机器生产代替人力和畜力造物成为事实。这种在客观实践中实验与验证理性主义合理存在并起作用的的事实，证明理性主义存在的合理性与发展的必然性。

因此，可以这样说，理性主义有其生长的优良环境，反过来，理性主义的成长又直接为客观实践服务。

包豪斯新理性主义设计体系及其在社会文化生活中的地位

伴随着工业革命的进程，普遍的大机器生产成为社会文化实践的客观事实。而客观存在于大机器生产中的理性主义需要在造物方式与造物思维中得到完善。长久以来人们思考造物的意识、方法和方式所形成的设计需要系统化、规律化。于是，在社会实践领域，满载设计理论与实践成果的设计与生产体系，就到了水到渠成的时候了。在此，包豪斯承担起了将生产与设计结合起来的重任，并将原有的理性主义推进到更加实践的领域。

在工业革命实践如火如荼的时代，包豪斯在设计与生产结合的历史上写下了光辉的一页。“它倡导了艺术与科学技术结合的新精神，创立了工业化时代艺术设计教育的基本原则和方法，发展了现代设计的新风格，为工业设计指示了正确的方向，对现代设计的发展具有重要的启示作用。可以说，包豪斯是工业设计史、现代建筑史、现代艺术史上的一个重要里程碑，是艺术设计作为一门学科确立的标志，是现代设计的摇篮”。首先从《包豪斯宣言》中，我们看到，它将工艺技师和艺术家的工作结合起来，实际上就是工艺与艺术的结合，它利用工艺中存在的理性与艺术中存在的感性来共同造物与设计；它宣布将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的设计，并且使它变成一种鲜明的标志，――从传统雕塑、建筑中吸收理性的知识，与从绘画中摄取感性的形式，来共同完成人类造物，成为一种划时代的标志。从包豪斯的办学思想核心中，看到它坚持艺术与手工艺、科学技术与艺术的相互融合与完整统一，实质上就是理性与感性的统一，主观与客观的统一。再从包豪斯在教学的具体操作上看，它广泛吸收了当时具有抽象理念的一批世界著名艺术家充实教师队伍，完善教学内容。如俄国表现主义大师康定斯基、德国表现主义画家保罗•克利、乔治•蒙克都先后在包豪斯任教。尤其康定斯基在任教期间写下了《点、线、面》这样划时代的现代艺术著作，为现代设计形成理性构成打下基础。由于俄国构成主义的渗透，包豪斯很快吸纳了构成理念并运用在教学和设计之中。在设计思想与表达上，包豪斯的另一位大师密斯•凡德罗提出了现代主义响亮的口号，即“少就是多”。这种从数理上规划设计的做法虽然是极端理性主义的表现，但是，它从另一方面抵制了滥用附件和装饰的思想与做法，无疑是对当时过于寻求感性设计结果的遏止。最终，包豪斯在适合机械化生产的设计思想与设计理论上采用了柯布西埃的“机器美学”。柯布西埃出生于瑞士，父亲是个钟表业者，瑞士钟表业精益求精的制作作风和精致美观风格，一直影响着柯布西埃的设计生涯；因自己家乡受到火灾破坏而需要按照方格网图案进行重建，这种几何化形式对他的创造形象力产生过深刻的影响。后来，柯布西埃在贝伦斯设计事务所工作，这段工作经历对他后来设计思想的发展有着重要的影响。第一次世界大战时，建筑的停顿使柯布西埃改行绘画与雕塑，直接投身到正在兴起的立体主义潮流中，促成他利用一种纯粹形式的语言进行创作。于是，他将精神上的理性主义与机械化和现代化紧密结合起来，形成了对设计变革的根本立足点。随着在杂志上发表文章的连续增多，柯布西埃在1923年集章成册，终于写成了《走向新建筑》一书。在柯布西埃的设计主张中，形成了完整的“机器美学”。

“机器美学”是工业时代的产物，它完全地表达了工业时代利用机器进行设计与制作的美学。它“追求机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性与逻辑性，以及产生一种标准化、纯而又纯的模式。其视觉表现一般是以简单立方体及其变化为基础，强调直线、空间、比例、体积等要素，并抛弃一切附加装饰。”机器美学重视理性，重视客观现实，以及重视几何化形式与抛弃装饰的观点，都是包豪斯理念的集中体现。同时，它又将新形式下的理性发展到一个“以物而理”的高度。就此为止，包豪斯设计体系形成并重新确立了理性主义在社会文化生活中的地位，因为包豪斯所确立的理性是在新的文化背景下产生，并成为崭新的理性主义，所以，新理性主义诞生并成为设计中的典型代表。

结 论

包豪斯设计体系的形成，使它重新确立了理性主义在社会文化生活中的地位，从根本上解决了工业革命以来人们一直想做但总是做不到的事情――带有巨大理性的社会文化表达不该由感性而必须由理性来完成――它用新理性主义比较彻底地革了感性主义的命。

参考文献：

1. 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社 1979年版。

篇（8）

柏拉图（Plato）对诗既爱又恨。他年轻时曾是一位有抱负的诗人，只是后来碰到了苏格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后来又将诗人拒在了自己的理想国之外，因为在他看来传统诗人编造了一种虚假的神学不仅毒害了人的心灵，伤风败俗，更甚者亵渎了神明。然而，他从来没有完全摆脱诗的诱惑。他讨论诗和诗人，对诗的作用、产生和运作，以及对诗和心灵、教育等方面的关系加以阐释，他的很多关于诗的论述已成经典。每当人们开始谈论诗的时候，总是最先提到他——柏拉图。

在英国浪漫主义诗歌的作家群中，威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以其独特的艺术个性和诗学理论开一代诗风，深刻影响了他同时代及后来的诗人。“诗歌是强烈情感的自然流溢。”①他的这句著名宣言竖起了一面新的旗帜，可以说是将自柏拉图以来直至整个十八世纪的诗学批评置在了自己的对立面上。柏拉图和华兹华斯就像一条大路上的两个分叉路口，在诗学的道路上分别引出了不同的方向，为后来的诗人和批评家留下了选择和思考的空间。

一、“镜与灯”②

什么是诗？柏拉图在《会饮篇》中这样写道：“诗这个词的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。可是你们知道，我们并不把一切手艺人都叫做诗人，却给他们各种不同的名称；我们在全部创造领域（在艺术的一般意义上）之中，单把有关音乐和音律的部分提出来，把它叫做诗，而且从事于这种创作的人才叫做诗人。”③

可以看出，在柏拉图的词汇中，音乐不仅指音乐，还指任何一类依靠缪斯的灵感的艺术门类。他发现所有美的艺术都处在“音乐”的领域内，都从属于诗，在这个词的严格意义上，它给绘画或建筑及诗以活力。

华兹华斯的《序言》被视为浪漫主义的一个宣言，其中他对诗的定义为②：

（1）“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。”

（2）“诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称‘科学’。”

（3）“诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。”

（4）“诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。”

（5）“诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。”

（6）“生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。”

（7）“诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。”

两人对诗的不同定义进而引出了对诗歌起源大相经庭的看法。柏拉图在《理想国》中最早提出自己的模仿说，即在这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。艺术是对现实世界的模仿，因此是“影子的影子”。接着他的学生亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中正式把诗视为模仿。“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切都是模仿。”④“模仿者模仿的对象是行动……”④在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”④。可以说在柏拉图和亚里士多德之后很长一段时间里，事实上整个十八世纪，“模仿”都一直是重要的批评术语。从古罗马时代的贺拉斯（Horace）到中世纪的奥古斯丁（Augustinus）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的观点。尽管他们的观点有时接近柏拉图，有时候接近亚里士多德，但总的来说，他们都主张将艺术（包括诗）解释为是对世间万物的模仿。总之，诗就像一面镜子，将投射在自己其中的影像反映出来。

在华兹华斯生活的时代，一谈到诗歌的起源，一种普遍的看法是认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的，有节奏的，形象的呼喊声发展而来的。用华兹华斯的话说：“一般来说，各民族最早的诗人都是由于真实事件所激发的热情而写作的；他们写得很自然，由于他们的感受十分强烈，他们的语言也就非常大胆，并充满形象。”①这一信念取代了自柏拉图和亚里士多德以来的关于诗起源于人的模仿本能的假说，也取代了实用主义者的观点，即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味，更容易传诵而创造的。

接着许多英国批评家发现，由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外，大部分都不是任何严格意义上的模仿，而是“表现”。华兹华斯在《序言》中所说的那句话则被认为是表现说取代模仿说的标志，他说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”雪莱（Percy Bysshe Shelly）在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。

表现说大致可以这样概括，即一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；诗的根本起因，既不是像柏拉图、亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因，又不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。于是“灯”的隐喻出现了，即诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性与人性

诗在柏拉图眼中从属于一个最高的目的即美；诗在这儿向下传达，并给躯体以美，美存在于一个无限优于人的世界，这个世界不仅是具有独立思想的世界，而且是神的世界，在这个神的世界中，真善美智和谐地融于一体。美，人的艺术提供给我们的一种可领悟的参与或幻影，是一种绝对，一种神的品质。由于它的超然，它需要来自诗人的疯狂；柏拉图说诗人又清醒又疯狂，他们是被激情和疯狂所驱使的。而且，诗人的疯狂是来自上面而非来自下面的疯狂。柏拉图又说，神赋予人的非理性以灵感。这样诗人被带到与超然的神性的真正接触之中，通过迷狂，神与人之间的友谊便成为可能。

柏拉图进而发挥了希腊文化中的“灵感说”，阐明了灵感的来源，以及其在诗人创作中的作用和表现状态。柏拉图认为灵感的动力是诗神。所谓灵感，就是诗神凭附后的神力驱遣。灵感的源泉是神，诗人只是接受赐予，传达神的启示。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也会唱出最美妙的诗歌”。

因此，柏拉图眼中的诗是对神性的“模仿”和颂扬。诗人只是一个模仿者，一个空洞的项或者说只是一个“持镜人”而已。因为他们写作的灵感完全来自于对神的直觉性感受。神性向诗人灵魂的深处发射出迷人的光芒，然后诗人的外部感觉的生命和活动性从神那里接受一切东西，感知所攫获的一切事物，然后开始进入径直奔向灵魂的中心区域。

华兹华斯作为第一位伟大的浪漫主义诗人，他使世人的情感成为批评指向的中心，因此标志着文学理论上的一个转折点。在通篇序言中，华兹华斯一直以一个基本标准来确立他的合理性——超越时空的人性。这种思维方法依赖于这个假设，即人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本上总是一致的；人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。华兹华斯对于“诗歌必须使什么人快乐？”问题的回答是：人性。过去的和将来的人性。“可是，我们从何处去找寻最佳做法呢？我的回答是：从心中；我们必须跳过绅士，富翁，专家，淑女的圈子，深入到下层去，到茅舍田野去，到孩子们中间去。”①

因此，在华兹华斯的理论中，下等人的基本热情和未经夸张的表现方法不仅被用作诗歌题材，而且被视为诗人在创作过程中自身情感“自然流露”的榜样。至于诗人的本质问题，华兹华斯认为：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐很多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”①“诗人决不是单单为诗人而写诗，他是为人们而写诗。”①

华兹华斯认为诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。不管地域和气候的差别，不管语言和习俗的不同，不管法律和习惯的各异，不管事物会从人心里悄悄消逝，不管事物会遭到的破坏，诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。这就从一方面解释了为什么十八世纪的诗人大多是农民或无产者——斯蒂芬巴克，打谷诗人；玛丽科丽尔，做诗的洗衣工；还有写诗的村童，罗伯特彭斯。总之，浪漫主义大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以人为圆心而画出来的圆。

三、救赎之路与审美之路

首先应当说明的是，柏拉图和华兹华斯绝不是救赎与审美的开创者，早在柏拉图之前旧约圣经就已经出现了，用诗的吟唱来涤荡灵魂的罪恶和呼求上帝的救恩；至于浪漫主义作为一种文学思潮则最早发端于德国，而后波及英国、法国和俄国。浪漫主义作为审美现代性的开创运动，它的兴起是有着必然性的。两个历史事件或者说历史背景是我们不能忽视的因素，即第一次工业革命和启蒙运动。第一次工业革命发端于英格兰的中部地区，主要是指从瓦特改良蒸汽机之后，一系列的技术革命引发的从手工劳动向动力机器生产的重大飞跃。人类从此进入到了蒸汽时代。巧合的是华兹华斯的一生就正好（1770—1850）体验了第一次工业革命的整个历程（18世纪60年代—19世纪中期）；启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。启蒙运动最初产生在英国，而后发展到法国、德国与俄国等国家。法国是启蒙运动的中心，法国的启蒙运动与其他国家相比，声势最大，战斗性最强，影响最深远，堪称西欧各国启蒙运动的典范。在法国的启蒙运动时期就诞生了对近代思想产生重大影响的理性主义。理性主义一般被认为是随着笛卡尔的理论而产生的，即承认人的推理是可以作为知识来源的理论基础的。

然而随着理性、启蒙、文明、进步等现代观念的推进，人们发现生活并没有上升到一个更完满幸福的阶段，反而陷入到一种“普遍分裂”的困境中，即主体与客体，自然与精神，理智与情感，存在与意识，必然与自由的分裂。这种普遍分裂是人类产生了不安的焦虑，造成人的心灵的根本匮乏与不和谐。德国早期浪漫主义的产生正是由于对这种普遍而巨大的分裂的痛苦体验和深刻意识。浪漫主义文学之所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。

可以说浪漫主义在文学艺术领域内完成了重大的历史性突破，原因就在于在浪漫主义出现以前，虽然启蒙思想家们逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性/进步的现代性观念；然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步/无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本。

德国早期浪漫主义的诗人们喜欢用两个比喻说明希腊文化与浪漫主义精神的区别：“圆”和“直线”。“圆”是封闭的，它的每一个移动点都与中心保持相等的距离。圆从自身开始又回到它的起点的循环运动。因此，“圆”是完善的象征。“直线”是向着一个确定方向的延伸，它始终超越每一个点，而不是返回自身。因此，“直线”是变化，生成，是对目标的无限逼近。德国早期浪漫主义诗人把古希腊文化看做是一种“圆形”文化，而把“直线”看做是“浪漫心灵”的象征。在古希腊文化中，人与自然处于完善统一的循环往复中，不存在有限与无限的两极性，因为就无所谓“超越”的问题。但是，到了18世纪末19世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始告退。从此，美的评判标准从传统转到了现时，从模仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心——一句话，自我的生命律动成了美和意义的唯一源泉。

当人感到身处于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新和已经分离了的世界聚合。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚，却是迷人且令人沉溺的；另一条道路就是救赎之路，这条道路的终极是：人，世界和历史的不完满在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的歉然，救赎的方式在神性的恩典形式中领受不完美的生命。诗是存在的歌唱，是生命本身的言说。所以无论是救赎之路还是审美之路，诗都无一例外地成为其载体，如果说文学是永恒真理的助产术的话，那么正是因为“诗是人世生活中的助产术”⑤成就了它的重要性和注定了它必须担当的角色。

救赎之路与人的灵魂密切相关。在古希腊的奥尔菲斯教派与毕达哥拉斯已涉及了灵魂的问题，提出灵魂不死与转世的思想，而柏拉图继承并发扬了这一学说。他认为灵魂具有高低不同的三重性，即理性、激情与欲望。在柏拉图看来，灵魂是不能加以分解的，它是有生命的和自发性的，同时也是精神世界的、理性的、纯粹的，因它有追求世界的欲望，而堕落到地上并被圈入于肉体中，所以注定要经过一个净化的过程，同时灵魂是会轮回转世的。柏拉图认为，只有皈依天道并以正义和美德为标准，灵魂才能摆脱轮回转世，在天上与诗神一起永享福祉。

因此，人的灵魂只有在经过了神的大爱的净化之后才能得到救赎免于轮回之苦。由于神的缺席，人被抛弃在大地上，人类被迫选择诗人这位“使者”向神吁请——神性归来。神亦看重诗人这个“中介”，替神宣谕生存的尺度。诗人就意味着注视着诸神远逝的踪迹，在世界之夜歌唱神性。

在西方传统精神中，审美的地位一直较低，而超验的神性总是高高在上。从华兹华斯在英国举起浪漫主义诗歌的大旗，再经过晚期浪漫派再到尼采都可以归到审美主义派。可以说，自从审美主义在西方现代性思想中崛起，精神冲突的原初格局就发生了根本性的转变。启蒙理性摧毁了神性的根基，审美理性是启蒙理性的结果，因为浪漫主义其实也是产生于启蒙主义的。自此以后，审美精神开始独占诗的历史行动。狄尔泰还小心翼翼把诗（审美），哲学，宗教摆在平等的位置，在海德格尔，诗干脆成了思的源头。阿多尔诺看到，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。

审美态度依凭生命的各种感官，本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。反之救赎的态度则是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因为上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。在救赎的形式中，诗不再是缺憾生命本身的颂歌，而是祈告神恩和至爱的呢喃。

四、结语

很多平凡的人是不会写诗的，因为天分或懒惰等原因无法成为诗人。然而，我们可以吟诗，颂诗，可以感受诗；也许说不明道不清一首诗为什么好，好在哪儿，却莫名地被深深地触动。我想这正是诗的魅力所在。诗唱出了我们在世的幸与不幸，欢乐与忧伤，希望与绝望，唱出了生命本身的旋律。在那浅浅低声地吟唱中我们也许会更接近生命的原初。所以，无论柏拉图和华兹华斯眼中的诗有着怎样的不同，是为了救赎还是审美的目的，对于我们来说，其实能够在这日益喧嚣的生活中静下心来下谈谈诗，本身就是一件很美好的事情。

注释：

①刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：42，86，156.

③柏拉图.柏拉图文艺对话录：264.

④亚里士多德.诗学：32，47.

⑤雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉：94.

参考文献：

[1]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗.北京：人民文学出版社，1984.

[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海：上海三联书店，2001.

[3]柏拉图，著.王晓明，译.理想国全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉图，著.朱光潜，译.柏拉图文艺对话录.北京：人民文学出版社，1963.

[5]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学（第一章）.北京：商务印书馆，1996.

[6]汉斯·昆，瓦尔特·延斯，著.李永平，译.诗与宗教.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.郦稚牛，张照进，童庆生，译.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004.

[8]雅克·马利坦，著.刘有云，罗选民，等译.艺术与诗中的创造性直觉.北京：生活·读书·新知三联书店，1993.

篇（9）

[中图分类号]G655 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）06-0055-01

关于美的界定有着很多种可能，不同的审美给予了人类能动创造这个世界的动力，也造就了姿态万千的艺术品。审美是人类复杂的情感活动，一朵花、一件雕塑、一处风景，不同的人有不同的感悟，我们试图以一种社会标准来给美定义，当然美不是绝对的，它不仅仅是一个简单的符号。了解美与世界的关系能有助于我们更好地欣赏美，体会姿态万千的世界带给我们美的感受。狄德罗对美有着独到的见解，他提出的“美在关系”从一定程度上给美赋予了系统性的解释。

一、美在关系的延伸

狄德罗在《美之根源及性质的哲学研究》中阐述了美的定义只能用“关系”来涵盖的说法，这种独到的关于美的分析深化了美学研究的内涵。狄德罗在戏剧与绘画方面也提出了与“美在关系”构成一个体系的学说，两者是美在关系的具体化，即戏剧的“情景说”和绘画的“整体论”。狄德罗是在论述市民剧的过程中，在谈他的剧本时和戏剧专论之中提出情境说的。首先，情境说是以表现真实的关系为基础的。其次，情境说把情境作为戏剧的主要表现对象和内容。再次，情境说把人物性格与情境之间的对比突出出来，包含了戏剧冲突论的合理因素。最后，情境说也决定了他关于演员表演的理想范本论。狄德罗在《论戏剧体诗》第十三节中说：情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害互相冲突，真正的对比是人物性格和情境之间的对比，是不同的利害之间的对比。人置身于社会，这种反映社会现实的市民剧，就是以环境为主题来展开小人物的悲喜故事，人物性格与环境的冲突尤为重要，这在许多经典戏剧中都有所呈现。人与社会环境之间相互影响，重要人物改变环境，环境给予人物故事情节。人物在与命运抗争的同时，其实是在与环境接触、与环境融合。戏剧不同于纯文学与绘画，它是一种人来表现人的艺术，这给它的艺术性增添了许多丰富的可能。所以这种情景关系论对我们解析戏剧就尤为重要。

绘画方面的“整体论”是狄德罗对于美学的另一学说。他的造型艺术美学观点仍是以美在关系为核心的，不过这里的整体论是这种观点的具体化。整体论是以内在的因果关系为根据的有机统一体。

狄德罗强调，绘画应遵循自然的因果关系，整体内的各部分任何一个部分的改变都将对整体产生巨大的影响。“大自然的产物没有一样是不得当的。任何形式，不管是美的还是丑的，都有它形成的原因，而且在所有存在着的物体中。个个都是该什么样，就长成什么样的。遵从自然的整体原则，而不是遵从固定的比例法则，这一新颖的观点冲击了当时的古典主义绘画。整体论还要求从整体着眼，把整体和细节结合起来，来突出特性。整体是相似而模糊的概念，人都有五官，树叶也长得大体相似，正是因为细微处的变化才造就了不同的美学事物，因而细节的作用尤为突出，它要配合整体而存在又要彰显出个性的要素。多样性的统一与简朴美要求绘画者能根据所画整体的理念来配合各个细节的色彩与特色。它们必须是和谐统一的，符合绘画的主题。这种主旨明确的绘画理念是十分有意义的。

篇（10）

文艺复兴运动是中古时代和近代的分界。文艺复兴前的中世纪时期，教会对于人们思想进行着黑暗的禁锢和残酷的专制统治：当时的基督教会是整个欧洲社会的绝对权威和统治。它宣扬上帝是不能质疑的权威，人们生活和思想的各个方面都必须遵循基督教的教义。人性应当完全屈从于神性。在整个中世纪里，无论生产力还是文化，欧洲都处于停滞不前的黑暗状态。文艺复兴运动于十四世纪中叶兴起于意大利各个城市，然后逐渐蔓延到西欧各国，并于16世纪达到顶峰。它表面是回归希腊罗马时期的古典文化，但实质上却是新兴资产阶级所创新的一种文化运动。它的核心是强调人们应当回归到希腊罗马古典著作中对人的价值和人的尊严的热爱，提倡个性解放与自由，反对以神为中心，强调以人为中心。“它不仅仅表现为对人之价值的肯定，更是一种世界观和价值取向。人文主义涵盖诸多领域，表现形式也不尽相同。在哲学上，它表现为人本主义；在文学上，它表现为古典主义；在艺术上，它表现为现实主义；在伦理上，它表现为反禁欲主义；在政治上，它则表现为民族主义。总之，人文主义突破了中世纪的神权主义与宿命论，宣告了现代意识的全方位觉醒。”[1]

一、文艺复兴运动的回顾和其中体现的人文思想

13世纪末到14世纪初时，意大利地中海沿岸一些城市的手工业和商业贸易开始兴盛，发展迅速，成为欧洲城市化水平最高的地区，从而促进了资本主义生产关系在此萌芽。与欧洲内部的生产水平日益提高相对应的是，欧洲人对于世界的认识也在不断的扩大。1492年哥伦布开辟了通往美洲的海上航线。这对于资本主义生产方式的持续发展更为有利，它让生产资源和商品的全球流通成为可能。

除此之外，当时的欧洲的其它各个方面也都为资产阶级和文艺复兴创造了成熟的背景条件，比如教育，科学，甚至包括教会内部的变革等。首先从中世纪开始，教育开始在欧洲得到了本质的发展和进步。人类历史上真正的大学正是在中世纪时期诞生于欧洲。到1500年左右，欧洲拥有了大约80所大学。大学促进了文化更为广泛的传播，也更快更多的培养了受过教育的高素质人才。这为文艺复兴的出现和发展提供了必需且充足的人才和思想根基。而随着教育的发展进步，科学水平也不断得到提升。从中世纪开始，科学逐渐呈现出独立宗教作为一门独立学科而存在的趋势。伴随着科学研究的深入和手段的提高，人们对于宇宙，天体等了解的越来越深入，并相应的推动了数学，物理，化学等学科的发展。科学的进一步发展实际上鼓励了人们对上帝和宗教进行更客观的认识和了解。这些推进了理性思维的发展，这又进一步从思想上为文艺复兴扫清了障碍和负担。

而文艺复兴最终发生的契机在1453年。那一年土耳其人攻占了拜占庭，大量的古代文化典籍被掠夺带走至欧洲。它让欧洲人有机会接触并重新认识到被忽略多年的希腊文明和文化。此时此刻的欧洲人惊讶的发现，早在几千年前的希腊和罗马，人们就已经创造了丰富辉煌的精神文明。那时的人们对于人本身给予了更高的认识，肯定和尊重，也更好的享受了精神上的自由，富足和快乐。这些对于在黑暗和压抑的中世纪被束缚太久的欧洲人重新带来了希望和努力追寻的目标。至此，文艺复兴从各个方面都最终具备了成熟的条件。它以蓬勃的生机在整个欧洲大陆上开始蔓延生长。“文艺复兴是一个席卷欧洲的文化潮流，首先出现于意大利，时间在14世纪，然后波及法国和西班牙，抵达英国则是15世纪以后的事了。”[2]

文艺复兴的发生发展过程本身即是人文思想在欧洲的萌芽过程和发展过程。人文思想在文艺复兴时期的核心特质就是尊重人和人性。它反对以神为中心，主张以人为中心，强调人的价值和尊严；它提倡尊重人性，尊重人的自然需求，追求现世的幸福和物质享受。对于爱情自由的渴望也是人文主义思想的一项重要体现。人们开始渴望自由恋爱，不希望自己的个人生活再受到教会和社会所施加的种种条件的束缚。

它强调人是宇宙的精华。它肯定个人的情感和欲望的合理性和必要性。“人文主义者针对世界末日论，强调人的辉煌的未来；针对人的渺小与有罪论，强调人的伟大与业绩；不重来世，而重今世；认为人诚然是不完美的，但可以努力向完美靠拢。”[3]人文主义者把认识自己和认识世界当成了最重要的两大任务。“他们提倡人权，反对神权，提倡理性，反对迷信，提倡科学，反对愚昧，提倡世俗享受，反对禁欲苦修，在西欧掀起了一场反封建反教会的思想解放运动，有力地推动了西欧社会由封建主义向资本主义的过渡。”[4]

篇（11）

月关：网络小说的一个特点就是要重视娱乐性。就算文以d道，也更重视载道的那条“舟”，因此在人物设计、故事设计上，必然要重视娱乐性。然而娱乐性和思想性是不是相悖的？要实现其一点，必须得损失另一点。基于这一考虑，我在故事设计上，尽量注意其生动、曲折，人物尽量鲜活、富有个人魅力。但做到这一点的同时，首先我对历史文的基础性工作特别的考究、认真。

比如，历史背景的还原。官制、文化、习俗、服饰、精神风貌，乃至在你所写的时代，人们如何坐卧行走，有什么食物是当时所有的，当时最流行的家具木料是什么，这些都要精心搜集资料，这些做到真实还原，那么你的故事即便再神采飞扬，也能有种严谨感和厚重感了。另外就是，最初我们只考虑写一个好看的故事，而故事要好看，故事中的主人公，必然要有其独特的思想，或者有作者想要表达的一个理念、一个想法。打个比方，我在写《锦衣夜行》的时候，通过大量史料的搜集，发现永乐大帝这个伟大的历史人物，被泼了大量的污水，各种民间传说、哗众取宠的八卦消息，全都被人津津乐道。诸如燕王早有反意，诸如诛十族这些荒诞不经的民间故事，久而久之，太多的人把它当成了真正的历史，所以在创作中，我就有意识地通过详尽的史实来驳斥这些谎言。为此，在靖难之役成功前，除了主角和主角的故事属于虚构，涉及到的相关历史，全部采用详尽真实的史实，如此一来，自然保证了厚重感和网文活泼生动的特点的统一。

在我开《醉枕江山》这本书时，获悉我所写的年代，马上就有读者说，我又要替武则天洗白了，但我在搜集了大量史料之后，发现武则天已经被洗得太白了，从上世纪六七十年代开始，影视剧和小说，大量以她为主角，并不断洗白，令武则天的形象与历史上的真正形象相去千里。于是，在塑造主人公故事的同时，但凡涉及武则天的部分，我均采用严谨的史实，我不用说服谁，通过故事，通过故事中那些查之有据的事件，读者自然能做出公允的判断，也许，这也是我塑造这样的重要配角的一种执念：还原。主人公的人生故事生动而传奇、作为幕布的历史背景和作为配角的一些历史人物忠于历史，并把他们彼此间的互动故事完美地结合起来，一个生动的、逼真的历史故事自然也就诞生了。

覃皓B：网络文学有着庞大的读者受众，您认为当下文学的精英化内容与通俗化受众之间的路径该如何打通？您曾经提到过，认为网络文学对所有人都是一个机会，而随着IP热大行其道许多作者都投身于商业写作，您认为当下的网络文学要如何在零门槛的同时平衡商业性和文学性？

月关：何谓精英化呢？谁规定的他写的小说，就是给精英看的？谁又能确定他的读者才是精英？我的故事，同样是三教九流，各行各业的读者在看，有企业家，有白领蓝领，有大学教授，有中学生……

《水浒传》《西游记》最初是什么？在施耐庵、罗贯中把它们整理成书前，民间早就有关于其中人物的诸多故事散播于市井之间，通过说书人、戏曲艺人之口一代代传承、完善，直至在这两位手中得臻大成，如今被称为名著。而当年，它们的故事是什么？在当时的士大夫眼中，地位较之今时今日的网络文学犹有不如。

商业性和文学性不需要我们去人为的平衡，它会自我调节、自我实现。所谓网络文学，其实最初就是通俗文学、大众文学。只是我们几十年来的文学创作之路被垄断了，其风格、特色、类型，被人为地固定了，通俗文学不仅没了渠道，甚至没了生存余地，所以当网络兴起，它报复性爆发了。而网络文学在发展过程中，它自己也在发展、进步。最初的网络文学，其中很多当初曾风靡一时的作品，你今日再拿出来，读者会嗤之以鼻，为什么？读者用一句很简单的话就概括了：幼稚。它的桥段、它的描写、它的文学技巧性，它的思想性，都太浅白甚而幼稚。读者在成长，于是反推作者进步。作者创作故事，得到了一定的财富和社会地位，他会自然而然地增加追求，想让自己的作品不仅仅是过一遍便索然无味，而开始注重其深度，不管是创作技巧，还是思想性、文学性。

当然，文学组织、评论家等等的作用是不容忽视的，正是因为他们的正确引导，才会促使这一过程的尽快实现，读者和作者，才会更快地就什么样的作品更加吸引人（这个吸引人已经不再单纯是故事的好看，而是在车载斗量的商业性作品的基础上开始追求文学性）达成共识。在这样的文学土壤中、在这样的文化氛围下，商业性和文学性会达到最大的和谐与统一，伟大的作品也将诞于此基础上。

覃皓B：您认为网络作家与传统文学作家之间的审美趣味或写作渊源是否有所不同，您对现代主义文学或后现代主义文学是怎样的态度？您认为网络文学作家是否也将如传统文学作家一样，投身于文学研究或文化推广，下一个阶段网络文学发展方向将何去何从？

月关：网络作家与传统文学作家之间的审美趣味当然有所不同，但要说到写作渊源，则网络文学还是有继承与发展的，它不是从石头缝里蹦出来的新品种。现代主义文学和后现代主义文学，我一直认为这是一个不科学的区分名词。我们说古典主义文学，浪漫主义文学，它都能从字面上来表现该种文学最大的特点。现代主义文学，尤其是后现代主义文学，玄之又玄的一个名词，它本身涵盖了什么意义？只是听着很高大上，用来唬人的罢了。尤其是后现代主义文学，现在认为它是第二次世界大战后西方社会中出现的范围广泛的一种文学思潮，于上世纪七八十年代达到，是区别于之前的现代主义文学的一种文学，同时也是其延续与发展。

那么，随着文学的发展，它依旧不断推陈出新，当新的文学形式需要一个新的定义的时候，该怎么称呼它呢？后后现代主义文学？后后后现代主义文学？古典主义、浪漫主义之后，挟杂了两个不那么科学的定义类型。而且，这是西方对文学发展进行的一种定义，我对此不太感冒。我觉得，中国文学，用唐宋话本，明清小说，现代小说，当代小说来区分，或者类型划分会更明晰。

有趣的是，当后现代主义小说家兴起的时候，他们反传统，不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。摈弃所谓的“终极价值”，崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现。

如今，网络文学家正在重演他们曾经担当过的角色。总有一天，当网络文学生机已去，会有一种新的文学形式，再度担当同一角色，而在当下，却正是它茁壮成长的时刻。所以，下一步会如何呢？前辈们曾经走过的路，我认为后来人自会再走一遍，这是一个轮回，文学就在这样的轮回中不断地推陈出新。

覃皓B：在您平r的大量创作中如何保持旺盛的创作欲望，在写作素材方面除了对历史的搜集您还会做哪些方面的准备？而阅读对写作来说也至关重要，您平时的阅读类型都有哪些？

月关：保持旺盛的创作欲望，我觉得最重要的就是爱！我爱好写作，而不仅仅把它当成谋生的工具。我当初也正是因为爱好写作，才走上了创作这条路。心中有对它的爱，欢喜于写出生动的故事、生动的人并分享于广大读者，自然能保持旺盛的创作欲望。

在写作素材上，历史资料只是一部分，对人物、对客观世界的了解，则不仅局限于历史素材和历史小说，所以我平时的阅读内容可以说是五花八门，而且并不为了自己的创作需要而刻意去选择哪一类作品阅读，唯一的选择标准是：我喜欢！网络文学都发在网上，任由读者去选择，他喜欢什么，选择什么。这是作者与读者之间的一个游戏。我选择阅读的书时，我则已成为一个读者，不管是网上作品还是实体书，我阅读它的唯一标准也是：我喜欢。

覃皓B：您认为针对网络文学的学术研究应该从哪些路径开启？作为客座教授的您是如何转换网络文学作者与教学身份的，而作为作者的您又希望以何种方式与高校学术话语进行沟通？

月关：现在对于网络文学的分析研究很多，网络文学的概况与现状的分析、网络文学的发展动态、网络文学的发展现状、网络文学的核心企业分析、网络文学文学用户的分析、网络文学的的行业发展分析等等。这些当然是网络文学的学术研究的重要组成部分，许多研究学者为此付出了很大的精力与努力。但我觉得针对网络文学学术研究的最根本途径，还是对文本本身的研究。而要做到这一点，确实很困难。由于创作渠道的宽广，网络文学爆发出来的数量很大，而其中具备较大影响力的作品常常都是大部头。网络时代的中篇小说，甚至就超过了之前传统文学中的长篇小说的体量，而遑论众多的长篇小说了。

要把一部作品走马观花地读下来，也需要相当长的时间。更不要说字斟句酌地细续了。对大部分网络读者来说，一部小说再长，他们也是从第一章开始跟读，每天一般也就读到两章六千字，历经两三年时间才跟完全部更新的，毫不吃力，犹嫌不足。而这样的体量让评论家一气读完，其难度可想而知。

评论家是“专业的读者”，要体现这个专业性，阅读的还不能仅有一两部作品，这就造成了一种事实上的尴尬，很难有一种合适的方式，让他们通过大量的阅读和全面的分析，对于网络文学研究有更深入、更权威的研究。所以，要从这条最本质的路径去研究网络文学，任重而道远。

我个人担任客座教授，所面对的群体主要也是文学创作者，这样我们沟通就有了共同语言。从我的创作技法、创作理念，创作中所面临的种种问题，可以和他们有非常详尽的交流。对于学术研究，我是一个相对的门外汉，而且本身创作任务很重，也没有更多精力投入它的研究工作，所以在这方面，我通常会作为一个被问询者，对方问及他所感兴趣的问题，而我则就我的了解和看法给予他回答，由学者自己来综合分析，做出结论。

覃皓B：您觉得历史架空小说从最开始到现在有哪些发展和变化，历史架空小说还有哪些可供发展和提升的方面和空间？

月关：架空历史小说从最开始到现在，体现最多的是故事表现技巧的复杂化、真实化。最初的架空历史小说里的古人，恰如一个个游戏里的NPC，头脑简单，经常是主人公三言两语就能把他搞定，而随着同类的架空历史小说不断出现，读者的要求在不断提高，他们要看人与人的思维碰撞，也不再相信今人凭着预知些未来的情况，就能纵横古代，这就需要你写的主角和配角都得越来越生动、越来越真实，才能让读者折服。

而随着时展，架空历史小说，包括其中大量的精品小说，已经为越来越多的读者所熟知。探讨以今人思维和经验、知识去改造古代，或验证其可行性的小说将越来越少，读者也渐渐会失去以改变历史的设想为主题的套路小说的兴趣。小说将渐渐回归其主体主旨，历史终将回归它的本质，成为历史故事中的一块幕布，而以人为中心去看人的故事和发展。这样，它的空间才能广阔起来，思想性、文学性才有提升空间。

覃皓B：当下很多人拆解了爆款网络小说的所谓“套路”，大量的雷同情节和人设令人震惊，您如何看待许多小说套路重复的情况，您又是如何不断突破套路并不断自我超越？

月关：我不否认目前网络小说中存在着一些套路小说，情节雷同，人设雷同。而类似的现象不仅体现在网络小说中，传统小说也罢，影视作品中大量的跟风之作、蹭IP之作，又何尝不是如此？逐利而已。但是其中模仿而不创新的，真正成功的又有几个呢？即便是因为年轻一代读者每年都有新加入的，他们中的很多人可能没有看过之前的一些旧作，因而对模仿的新作视为全新的作品而去追捧、阅读，从而让一些作者觉得“得计”，但要知道，现在的作品要想价值最大化，它是要做各种转化的，尤其是影视这个对各种版权运作都有用的“放大器”。大量重复情节、套路情节，不管是模仿自己的前作还是模仿他人的作品，在这个“放大器”面前，都将暴露它的本质，影视作品中很忌讳大量的重复情节，而每一个成功起来的作者都不会放弃这个全范围覆盖的“放大器”，那就会逼着他去“创新”了。

创作类型之多的网络作者，恐怕很少有人如我一般尝试类型之多了。我写过都市、武侠、东方玄幻、西方玄幻、穿越历史、历史传奇等很多类型，不想重复自己，不想重复套路是其中最大执念。不过我渐渐意识到，不重复自己，不做套路，并不意味着一定要做类型上的改变。金庸“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”诸部大作都是武侠，又何尝套路过呢？所以我将精力集中于自己最擅长的类型中，努力创作不同的人并结合以不同的风格来写作，从而避免套路、超越自我。

覃皓B：有人认为网络文学的文化承载量十分有限，类型化为主的特性限制了其内涵表达，您认为网络文学是否足以承载当下的文化风尚或担当某种文化使命？

月关：后现代主义作家出现之初，现代主义作家这样批评过他们。白话文小说家出现的时候，文言文小说家批评过他们。只是因为史料的有限，我很遗憾，不知道纸张出现的时候，有没有拿着刀子在竹简上刻字的人如此批评过在纸上写字的人们。网络文学从诞生发展至今，还不到20年的时间，不如耐心一些，且让事实来说话吧。

覃皓B：您的作品《回到明朝当王爷》正在进行影视改编，影视改编对于文学作品总有不能全部还原的缺憾，如果对您的作品进行影视剧改编，您觉得最不能折损的是哪些部分或方面？最后，对于网络小说的影视改编，从一个创作者的角度您有哪些建议？