美声唱法论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇美声唱法论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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二、声乐教学科研的借鉴和影响

随着新疆民族声乐教学的开展，我国的民族声乐理论研究，才开始慢慢发展。随着将美声唱法和新疆民族声乐的有机结合，新疆民乐的研究在各方面都取得了一定的进步，开始良性发展。不仅在研究的方向上越来越广，在课题上也越来越精细。从根本上来说，这些研究还是借鉴了西方美声学派的科学理论体系的。通过两者的有机结合，开发出具有新疆民族特色的研究方向，影响意义深远。随着社会的发展和人们审美观念的改变，新疆民歌声乐教学也在不断地进步，中国的新疆民歌歌唱家通过掌握学习西方的美声唱法，借鉴其科学理论，与新疆的语言发音相结合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美声唱法在新疆的本土化才得以顺利实现。

篇（2）

人声艺术主要指歌唱艺术，它借助人声与咬字的结合，在以行腔为手段来传情，最终达到抒情达意的目的。在美声唱法与民族唱法中各自有其相同和不同之处，下面将就其美声唱法与民族唱法的异同一一进行阐述。

一、美声唱法与民族唱法

（一）美声唱法

在意大利文中称美声唱法为Bel canto。美声唱法产生于17世纪，是意大利的一种演唱风格。它以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。

我国在解放初期开始引进这种唱法时，把Bel canto翻译为“美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Bel canto这个词在意大利语中的真正含义是“完美的歌唱”。

“美声唱法”与“完美的歌唱”之间，在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音，它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等。而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”。

（二）民族唱法

是与西洋唱法相对而言的。它按照我国人民的美学原则和欣赏习惯，用善于表现我们民族性格特征、精神风貌、字音语调、旋律特征的音乐形象和歌唱技巧，来演唱我国各民族、各地区、各种具有民族风格的声乐作品的唱法，称为民族唱法。

民族唱法是以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的声、情、字腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中，形成了“声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞”等等的二度创作为目的。从广义上讲，民族唱法包括戏曲唱法、说唱音乐唱法、民间歌曲唱法及民族新唱法等等。

二、美声唱法与民族唱法的相同点

美声唱法是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。美声唱法发音时喉头位置较低，因而音色明亮、丰满、圆润、松弛，声音具有一种金属色彩，富于共鸣的音质，音色优美、发声自如、音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句流丽灵活为其特点，声区统一，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。

美声唱法要求起音轻松明亮、准确圆润。对音量的控制不是用喉部肌肉来调整，而是依靠气息来控制。歌唱中有正常的微颤，每秒6-7次，是合适的，它是一种强有力的艺术表现手段。但因忽视表达上的细致、深刻，故常表现出追求声音效果、炫耀技巧和程式化的倾向。

田玉斌老师曾对美声唱法概括整理为以下六个方面内容：美声唱法有声部之分；美声唱法要求声区统一；美声唱法要求母音一致、吐字清楚；美声唱法要求声音连贯；美声唱法要求具备良好的音乐修养；美声唱法要求声情并茂。

民族唱法在传承我国各民族的不同特点与风格时也注重演唱技巧，演唱风格；成为一种真正具有中国式的演唱风格。民族唱法在唱法上也要求母音一致、吐字清楚，更要求声音连贯、声情并茂。在气息运用上也强调叹到哪就在哪儿唱，与美声唱法有异曲同工之处。

三、美声唱法与民族唱法的不同点

（一）美声唱法有唱法之分，民族唱法没有区分

美声唱法将人的声音分为男高音、男中音和男低音、女高音、女中音。

男高音一般又分为戏剧男高音、英雄男高音和抒情男高音。男中音和男低音有特殊的花腔歌唱家。

女高音一般又分为戏剧女高音、花腔女高音和抒情女高音。一般没有女低音。

美声歌曲注重演唱技巧，演唱风格如同歌唱家所穿的礼服，在全世界都有大致相同的样式，有着高度的规范。它追求嗓音的丰美，即便表达痛不欲生，也是一种优美的表达。

美声唱法一定程度上已经器乐化，对嗓音的运用能力有很高的要求。它运用混声，音域宽广，声区统一；有高、中、低声部的划分（这是美声唱法最大的个性区别所在）。

（二）美声唱法要求歌唱时有大量的气息对抗，民族唱法不强调

美声唱法讲究发声的泛音和共鸣，音色纯净、富含金属质感，声音丰满，高音通透，低音结实；为了声音融合、远距离传播而讲究“集中”、“竖立”；气息运用自如，永不给人衰竭之感。

民族唱法则如同民歌手穿的民族服饰，讲究特定地方、特定人群的独特韵味。同一民族唱法在内部有大致统一的规范，但民族唱法之间却形态各异。一般说来，我国的民族唱法适应体格小、嗓子薄、说话发声靠前的特点，讲究声音的高亢嘹亮，假声的独特运用。民族歌曲多是当地语言音调的高度旋律化，丰富的“润腔”是它重要的欣赏点。

（三）美声唱法强调状态，民族唱法强调字

美声唱法以状态-声音-情感为走向，而民族唱法则以字-情感-声音为追求目标。二者强调的重心不一样。

（四）美声唱法与民族唱法在演唱时的腔体运用不同

如图1所示：

从图1不难看出美声唱法与民族唱法即有相同之处又有不同之处。体现在：

美声唱法要求所有腔体都运用上，而民族唱法则要求淡化胸腔、腹腔。

美声唱法强调状态，民族唱法强调头声。

美声唱法强调胸、腹的运用，民族唱法强调口腔、头腔以及外口腔的运用。

（五）美声唱法与民族唱法的声音有差异

美声唱法声音有共性，民族唱法没有共性，有个性。

（六）美声唱法与民族唱法在音色上有较大区别

美声唱法讲究发声的泛音和共鸣，音色纯净、富含金属质感，声音丰满，高音通透，低音结实；民族唱法要求真假声的独特运用，来达到声音高亢嘹亮、清脆、婉转、柔美的音色特点。

当然，值得注意的是，由于民族歌曲创作的专家化和民族唱法教授的学院化，民歌的演唱特点在向美声逐渐靠拢；其中，特别是由于民族唱法以往出现的中、低声区弱的特点，大部分人就引用美声唱法的特点。在加上现代电子技术的应用和流行歌曲受群众欢迎的现实情况，一些民歌的演唱风格又向流行歌曲靠拢。

参考文献：

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Abstract: Belcanto sings the law is at present sings in art the most scientific method, it the throat and the good sympathetic chord which by the correct breath, opens are the basis. Sings the law in other most to be big differently lies in it to use is the entire sympathetic chord, is mixes the sound area, the mix sympathetic chord, the sound genuine and fake mix sympathetic chord at the same time appearance. This article elaborated this kind of sympathetic chord production, sings in the law function and the status in Bel canto, and the union actual experience summarized some correct gain sound sympathetic chords methods and soon.

Key word: Belcanto Sympathetic response Position and function of the sympathetic response Obtain the method

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作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。

一、民族唱法和美声唱法的异同点

（一）民族唱法和美声唱法的相同点

对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。

（二）民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。

二、民族声乐教学对美声唱法的融合

（一）演唱技术的融合

当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春•雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。

（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合

1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在1997年，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从1997年至2003年期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。

参考文献：

[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,2015,(09):115.

[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,2016,(25):104-105.

[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.

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正文：

民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是格格不入，互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。

民族唱法与美声唱法的特点

民族唱法：是由传统的民间艺术逐渐发展演变而来的，融汇中国民族声乐艺术的演唱风格与方法，是我国人民根据汉语言的发音吐字以及根据自身的审美习惯，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点。从而形成了一种民族唱法。它包括中国的诸多的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。同时继承中国民歌唱法的精华，并大胆吸收和借鉴国外美声唱法的先进发声技巧与艺术表现形式、表现手段，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。

美声唱法：产生于17世纪意大利。以意大利语作为语言基础，形成了“BelCanto”的歌唱艺术。在意大利语中意思是“美好的歌唱”。在我国声乐界中被称为“美声唱法”。它的特点是在演唱风格上音色优美，富于变化；声部区分严格，音区统一和谐；发声方法科学自如，音量可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句灵便流畅。这种演唱风格在全世界都有很大影响。现在的美声唱法是以传统欧洲声乐为技术、尤其是以意大利声乐技术为主体。文艺复兴时，逐渐产生歌剧，美声唱法也趋于完善。它作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，使得美声唱法不受语言限制成为世界性的声乐艺术，融合各个国家的不同的语言特点，是世界范围公认的歌唱方法。虽然两种唱法各自有各自的特点，但是他们之间是否就没有共同性呢？

两种唱法的共同性

“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。比较和研究两种唱法之间的共性规律与个性差异，将有利于我们全面、正确地认识和理解两种唱法艺术体系,有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。民族唱法在注重科学性与时代性的同时，又体现着美声唱法的艺术性与完美性。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱的它们之间的共同性主要表现在以下几方面。

1.追求声音完美的共同性：

民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种唱法在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都具有足够的气息和持久性的演唱能力。在声音明亮、吐字自然、控制音量强弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

两种唱法都有优美的音质，这足以证明是正确运用和控制气息的结果。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。民族唱法讲求丹田运气，而美声唱法讲求胸腹式呼吸，实质上两者呼吸是完全一致的。两者都要求深呼吸，美声唱法通常以闻花、叹气、倒吸凉气、吓一跳等感觉使气沉下来；而民族唱法则以气沉于底，贯于顶等方法来深呼吸歌唱，二者都是靠气息托住声音，以求纯净、优美的音质。他们提法各异，但所求目的却是一致的。

3.高位置的声音安放的共同性：

我国的民族唱法借鉴了京剧唱腔，而美声唱法也借鉴了西洋歌剧唱法的很多技巧，这也足以说明了两者在声音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京剧唱腔中的青衣唱法喉开气深，整体贯通。老生的唱法自如、轻松、灵活，高音运用男高音的极限，足以与世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂相比；如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的各位演唱者真可谓是抒情的花腔女高音。所以美声唱法需要高位置发声，民族唱法也同样需要高位置歌唱，两者都需要面罩以上共鸣

4.喉头放松声音流畅贯通的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都讲究声音上下贯通、流畅、自如，都需要高位置、深呼吸，都强调声音、气息向相反的方向走，两者都不能用挤塞喉咙的方法歌唱。都主张用打呵欠状态或微笑状态来打开喉咙歌唱。美声唱法要求打开喉咙，甚至喉咙底部都要打开，无限制地扩张和硬撑。近年来，民族唱法大量借鉴西洋唱法发声技巧，讲究喉头下放，拉长发音管，这使得民族唱法在具有我们民族发声的特点以外，也具有了圆润性、柔和性、通透性，表现力进一步增强。

5.心理因素的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都必须具有共同的歌唱心理素质，两者都需要具有能动、兴奋、积极、朝气蓬勃的歌唱心理状态，都需要展开想像的空间，形神兼备、身临其境、声情并茂地进入演唱境界。

总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有其共性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。在呼吸的运用上，演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，充分借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣。在这一点上，它们两者之间是可以相提并论的。我们应该了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在我国的发展趋势，为我国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆的结合我国民族风格的汉语语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新我国的民族唱法。不难看出，民族唱法与美声唱法在演唱技术上存在着许多共性。

参考文献：

1、张建华:《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学硕士学位论文，2003第1期。

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十六世纪末，意大利受文艺复兴时期人文主义思潮的影响，诞生了歌剧《达芙妮》和《欧里狄茜》，打破了当时复合音乐织体的音乐形式，强调单声部旋律线的主导地位，担任主旋的独唱形式成为推动情节发展、刻画人物形象、说明作品思想的主要表现手段。为了使独唱更好地、更有吸收力的取代人数众多的合唱，担任独唱的歌唱家不得不发展他们的嗓音潜力，使他们的嗓音具有宽广的音域、华丽的歌声和高难度的花腔技巧，来达到歌剧作曲家的要求，由此就产生了美声唱法。它的形式和歌剧的诞生是不可分割的，因此，是意大利歌剧创造了这一歌唱学派。

美声唱法最早的、最有代表性的歌唱者是17—18世纪经过了阉割的男性歌唱者，当时的西方音乐更多的是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响，男女唱法一样，只是声部不同，高低也不一样。由于阉人歌手在生理上动了手术，他们便自然地具备了女声音域中的高音，又仍然具备男子的体力和呼吸量，再加上他们娴熟的歌唱技巧，使美声唱法早期的声音特征具有华彩、优美、轻巧华丽的歌唱风格，直到19世纪，歌剧角色才逐渐被男唱男角、女唱女角的自然人声所代替，阉人歌唱才真正结束，西欧声乐艺术进入到一个崭新的时代。这个时期，著名的意大利作曲家罗西尼、唐尼采蒂、威尔蒂等人相继创作了许多优美流畅富于声乐化的作品，如《塞维利亚理发师》、《爱的甘醇》、《茶花女》等，从而将意大利的声乐艺术推向。美声唱法那完美的声音艺术、华彩辉煌的演唱风格，以及戏剧性的表现力，更多的通过歌剧咏叹调体现出来的。

美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。

美声唱法要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。正确的呼吸方法是良好发声的基础。

明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质，是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合，正确的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润，既结实又松弛，即所谓“又明又暗”。

篇（7）

在一百多年以前的时期,西洋美声唱法就已传入我国。从那一刻起我国的民族唱法与美声唱法的碰撞就已经开始,我国的民族唱法在继承传统演唱精华的基础上,开始借鉴美声唱法的科学发声方法,并逐步发展成为一种既有民族特色又与世界联通的新时代民族声乐理念。这种强势的主导理念已经成为现今民族唱法发展的大体方向。本文通过研究民族声乐的发展,以及美声唱法对民族唱法的影响展开研究,从最初的碰撞慢慢演变为共融,又从共融升华为互通。民族声乐在漫长的发展过程中逐渐吸取了美声唱法的科学化声音理念,又加之自身的民族特色,已经形成了具有民族特色的声乐体系,其科学化、系统化的声乐演唱形式,已经在世界声乐艺术的舞台上占有一席之地,并得到广泛认可。

民族声乐有着千年的发展史,人们对民族声乐的研究也一直没有中断过,从春秋时期出现的歌唱家,到汉武帝设立的音乐机构“制音度曲”――乐府。声乐艺术逐渐繁荣起来,从戏曲、曲艺及民间歌曲中不断创新发展的声乐艺术,在理论方面也有突出成就,《曲律》一书中就古代的声乐演唱方法进行了全面论述。到了建国前,随着西洋音乐的传入,新音乐运动的兴起,以肖友梅等为代表的音乐家对西洋音乐的理解和认识逐步加深,借鉴和吸取了西洋音乐的先进文化,用于民族音乐的发展,民族声乐也在其中得到升华和发展。

建国后,民族声乐艺术的发展进入了一个新的历史时期。在“百花齐放,洋为中用”的主导文艺思想指引下,广大的文艺工作者在深入挖掘传统声乐的精髓的同时,开始广泛借鉴西洋美声唱法的科学发声方法,这一时期涌现出以吴雁泽为代表的多位声乐艺术家。中西合璧的艺术成果崭露头角。民族唱法的快速发展期开始在七十年代末八十年代初,随着的结束,被扼杀的民族声乐重获新生,中西文化交流全面展开,音乐文化交流更为突出。这一时期民族声乐与美声唱法都是高速发展时期,这一时期的民族唱法与美声唱法出现了大面积融合的趋势,这给民族唱法的高速发展奠定了基础。这一时期也出现了关于歌唱的理论书籍与论文杂志。例如:N・K那查连科所撰写的《歌唱艺术》,在著作中对科学正确的歌唱方法做出了详细说明。这些专业的书刊为民族唱法的科学发展提供了理论依据。

九十年代至今随着音乐文化交流的加剧,中西合璧的民族唱法得到了充分的发展与展现,这一时期的民族声乐在演唱方法上、作品难度上、艺术处理上都有了跨越式发展,一批资深声乐教育家也总结出了较为完备的民族声乐理论,并在艺术实践中得以印证。其中以声乐教育家金铁霖为代表,金铁霖先生长期从事民族声乐研究与教学实践工作,积累了大量的研究成果和宝贵经验,他提出的“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准,这在金铁霖先生,1991年发表在人民音乐的论文《科学性民族性艺术性和时代性》中有详细剖析。金铁霖先生曾经在1986年的中国音乐上发表了《谈民族声乐教学》一文,文章总结了多年的教学经验,其理论观点直接影响了以后20多年来的民族声乐教学与演唱。金铁霖先生的研究成果为推动民族声乐的发展进步做出了巨大贡献。

随着美声唱法的传入,我国过去的传统民族唱法也在悄然发生着变化,尤其在改革开放以后,与国外的文化艺术交流日益增多,一批又一批的国际知名的歌唱家和声乐教育家纷纷来中国访学,带来了新的经验和新的声乐理念,为我国的声乐快速发展创造了外部条件。我国各高校音乐专业中涌现出了一批声乐教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金铁霖等。其中《沈湘声乐教学艺术》一书中,就详尽地阐述了沈湘先生的声乐教学方法和歌唱理念。《沈湘声乐教学艺术》一书展示了沈湘先生一生中,艺术成就的一个侧面,也刻画出了沈湘先生对中国声乐的理性认识。正因为有了许多像沈湘先生一样的声乐教育家、歌唱家的呕心沥血,我国声乐艺术才有了质的飞跃。

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在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。

美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。

通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。

改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。

在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。

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众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。

一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴

（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴

在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。

（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴

空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春•雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。

（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴

基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。

（四）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴

提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。

（五）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴

经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。

（六）民族声乐教学中对美声唱法歌唱器官生理构造研究理论的融合与借鉴

一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。

二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴

（一）我国民族声乐教学理论研究

纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。

（二）国外美声唱法研究

17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。

（三）我国民族声乐教学对美声唱法理论研究的借鉴

时代不断变迁、发展，声乐教学平稳有序的开展着，我国在声乐理论研究方面取得了优异的成绩。就某种意义而言，声乐理论研究及其他领域理论研究存在着一定的共性。随着科学技术的不断发展，科学仪器、科学手段得到了丰富，在声乐理论研究方面也取得了实质性的进步。目前，我国各所高校关于声乐理论研究的论文著作数量不断攀升，研究范畴也极大地得到了拓展。与此同时，某些研究室亦开始加大对声乐理论研究总结的力度，在研究、选择课题时也更加趋于精细、广泛。此外，我国声乐理论研究对国外声乐理论研究著作进行了传承，并以其为基础，促使民族声乐教学与国外声乐研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝着多元化的方向在迅速的发展，在不断地文化融合和文化借鉴当中，形成多元化的文化。纵观当前的歌唱方法，尽管每一种唱法都有其重点和特点，但却没有一种完全相同的歌唱方法，这些不同的歌唱方法也为当前的文化融合提供了参考的依据。长期以来，美声唱法以及民族唱法已经被很多的歌唱家所融合，且在表演的过程中，也受到了观众和歌唱艺术家的一致好评，将演唱者的歌唱水平迅速的提高。当下，我们不仅要将这一优秀的唱法始终坚持下去，还需要将目光放的更加长远，将世界上所有秀秀的歌唱方法都进行融合和借鉴，融合成为独具特色的新唱法。本文对民族唱法借鉴美声唱法的唱歌技巧进行分析，希望能够引起更多的人对歌唱方法进行思考和融合，促进歌唱的多元化发展。

参考文献：

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[2]颜瑜颉.浅谈民族声乐教学对于美声唱法的融合[J].音乐时空,2015,21:135-136.

[3]张刚.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].戏剧之家,2015,09:240-241.

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随着音乐艺术的不断发展，社会欣赏水平的不断提高和人们理解程度的不断加深，声乐艺术已经不仅仅是作为音乐的一种表达形式存在了，它已经作为一门具体的学科成为人们研究的对象。提到声乐艺术，人们自然会想到“美声唱法”的问题，对于“唱法”问题，在我国，大部分人认为意大利源流的唱法，也就是欧洲歌唱艺术中最科学、最合理、最有理论根据的歌唱方法。而一提到中国的歌唱艺术，同样人们也自然会想到“民族唱法”的问题，许多年来，人们争论着两种唱法究竟孰优孰劣的问题。在这里试将两种唱法做一比较。 

美声唱法的起源在17世纪左右欧洲地中海美丽的半岛国家——意大利。当时的“美声唱法”只是一个比较简单的概念，而它的基本成熟是在18世纪初叶，而18至19世纪是“美声唱法”的黄金时代。“美声唱法”一词的最早出现大约是在17世纪的佛罗伦萨，随后很快传播到意大利的其他几个音乐城市。美声唱法的出现是因为在古典的复调音乐作品中，旋律线把不同的声部都唱出来，形成一种复合的音乐织体，而在新风格的作品里，旋律线乃是由一个主要声部所唱奏，并且用乐器进行伴奏，在这种情况下，杰出的器乐家和首席女高音作为独奏独唱者出现了，歌唱被看作是华丽的歌曲，出色的歌声，便被人们称为“贝尔康托”即“美声唱法”。由于器乐演奏者宽阔的音域，而激起歌唱者们努力发展自己嗓音的潜在功能，致使音域能够发展到三个八度，由于他们发展了声音的灵敏度而歌唱快速的乐句，以及对旋律线的润色，装饰所采用的花腔技巧使“美声唱法”誉满全球。 

美声唱法有如下一些特点： 

 

第一，声音方面的特点是八个字：通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。 

 

“通”是声音通畅，指人的整个共鸣腔（如头腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）从上到下气息通畅的感觉。“实”是声音结实、饱满，指有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音。结实的声音才具有威力，它是表现人物英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。“圆”是声音圆润，圆润的声音让人感觉悦耳、好听，尖锐的声音听起来刺耳、难听。“亮”是声音明亮，明亮的声音使剧场里所有的观众都能听得见。“纯”是声音纯净，纯净的声音让人感觉清晰、透明。“松”是声音松弛、松弛的声音让人感觉轻松、愉快。“活”是声音灵活、自如，只有灵活的声音才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有要求。“柔”是声音柔和，在歌唱艺术的表现中不只有阳刚之美，还应有柔和细腻的声音。 

 

第二，艺术方面的特点。 

 

1.具有朴素平易的朗诵风格的宣叙调。宣叙调是介于朗诵调和歌唱之间的一种不独立的、引子式的曲调。 

宣叙调的特点是：节奏自由，结构松散，伴奏简单，词曲结合紧密，宣叙调是歌剧作品展开故事情节，表现矛盾冲突的重要组成部分。宣叙调的格式多样，有以朗诵为基础的“音乐散文式”的宣叙调；有急口令式的宣叙调；也有完全模仿语言音调，一个音节配一个音符等几种。 

  　2.具有丰富多彩抒情风格的咏叹调。咏叹调是歌剧或大合唱中的独唱曲，由管弦乐队伴奏，特点是篇幅大、音域广、技巧复杂、结构完整，曲调优美悦耳，常富有戏剧性和抒情性，采用三段曲式、变奏曲式或回旋曲式，偶尔也使用奏鸣曲式，也有专为音乐会演唱的独立声乐作品与旋律优美的乐曲。音乐理论家尚家骧，在他著的《欧洲声乐发展史》一书中，将美声唱法的艺术风格分为三大类：平易朴素的演唱；“加花”的装饰性演唱；朗诵性演唱。朗诵性演唱又分为两类：严肃的朗诵性演唱和诙谐的朗诵性演唱。 

中国的歌唱艺术，就占人口最多的汉族来说，有着十分丰富的声乐文化传统。这种传统的形成，是在漫长的岁月中经过长时期的歌唱实践，由于语言特点、歌唱习惯、生活格调、乐曲性质等因素的影响所积累起来的。它和西方的歌唱艺术相比较，存在着一些显著的差别。 

第一，是在语言文字方面，汉文是一种意符，是以形传意的单节语。一个字一个音，每个字音是由一个到四个音素组成。如“啊”是一个音素，“我”是两个音素，“高”是三个音素，“天”是四个音素。按语音学音缀组成的原因，汉语字音依它们的构成，又形成了起、舒、纵、收四个部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、庄（zh-u-a-ng）。歌唱时，在吐发这类字音时，口形是由闭合到开放，又由开放到闭合的。就如同枣核从细到粗又从粗到细。这是在西方各种语音中所没有的。如意大利语，几乎每一个字都是以元音收尾的，其口形总是处于开放状态，歌唱是语音的扩大和延长，由于此种关系，他们的歌唱习惯是充分把口腔打开。可是在用汉语歌唱时，情况则是另外一回事，发声器官就必须适应汉语语音开合特点，从而很自然地形成了与西方不同的发声方式。 

第二，汉语是汉藏语系的一个语族，它和印欧语系的日尔曼语族、罗马语族、斯拉夫语族等以强弱音节组合而成的语音不同，它以单音节词占据大多数，除个别方言外，每个音节都有固定的声调。也就是说，汉语字音是由声、韵、调三个要素构成。声就是声母，是指一个汉字音节开头的辅音，韵就是韵母，是指一个汉字音节除声母以外的其余音素。有人把声母、韵母和辅音、元音等同起来，这是不对的。从严格意义上说，中国音韵学上的声母和韵母，与西洋语音学上的元音与辅音，还不是完全一样的。其分别是：（一）元音和辅音是以音素为单位，一个元音和辅音，只能代表一个音素；而一个声母和韵母，可以包含一个以上的音素；（二）元音、辅音在音节中的位置是不固定的。辅音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；声母、韵母在音节中位置是固定的，所谓“前声后韵”，声母在音节中一定是在韵母前面。 

声调主要是由一个音节内部的音高变化构成，即在语言中利用嗓音高低的音位来辨别字的异同。汉语普通话的声调有阴平、阳平、上声、去声四种，简称为阴、阳、上、去四声。声调在汉语中关系至为重要，离开了声调，语言的意义往往难以区别。按赵元任先生所说：“语言里头的音位性的声调的不同，不光是在中国语言所独有的，（只是）声调这个东西，在中国语言里头，它的负担相当重。”因此在歌唱中，有所谓“腔随字走，依字行腔”的说法，而这种声调表现手法，是中国传统所有而为西方歌唱中所无的。 

从理论上说，歌唱者在歌唱过程中，要把歌词的每一个字的声、韵、调都处理得完好，才能解决好读字的问题。为了做到这一点，对于一位中国的歌唱者来说，就需要有着与歌唱西方歌曲时不尽相同的唱法，否则就很难唱得准确、清楚、亲切。 

第三，是在歌唱方式方面的差异。中国的传统歌唱方式，无论是戏曲、曲艺、民歌、小调，大部分是从“吟唱”发展起来的。所谓“吟唱”是指歌唱者所唱的歌调，大体上是一首具有某种程度灵活性的旋律音调，在它和不同的歌词相结合的时候，由于歌词、唱者、时间、地点、场合等因素的不同，可以即兴地把旋律加以变化、装饰和发挥。西方的歌唱方式，绝大部分是采用“咏唱”。所谓“咏唱”是指歌唱者所唱的歌调，它的旋律在一定程度上是和特定的歌词相匹配的，歌唱者在唱时对旋律不能或基本上不能加以改动，即所谓定谱定腔，专曲专用。由于这两种歌唱方式的不同，变形成了各自的歌唱体系。如王骥德在《方诸馆曲率》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”这就是说，曲子所提供的只是筐格，只是基础音调，歌唱者在唱时要把它加以润色，使它丰满、充实、美化、形象化起来，于是就出现了“润腔”手法，出现了“依字行腔”“字领腔行”“字正腔圆”等等一系列从吟唱派生出来的术语。这些术语在西方的歌唱艺术中是没有的，也不可能有，这是歌唱方式本质上的不同所决定了的。 

第四，声音方面的差异。美声唱法的声音特点是厚实、宽广、洪亮。民族唱法虽然声音也追求亮度，但不过多追求厚度，如果用美声唱法的那种声音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中国民族风格。 

改革开放以来，中国民族唱法由于受美声唱法的影响，从声音的宽度、亮度等方面都有所发展和提高，尤其是美声唱法的头腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鸣以及气息方面的运用，使中国民歌的发音更加圆润、甜美、透亮，感人。上世纪五六十年代那种窄又扁的演唱方法已被淘汰了，从现在的民歌作品和民族唱法的旋律声音上去辨析，我们似乎感到具有现代中国的民族精神和现代中国欣欣向荣、蒸蒸日上的时代气息。 

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此文为湖南理工学院校级教研教改课题项目阶段性成果，顶目名称：《通俗唱法美声化教学研究》课题号：2011D06

引子与缘起

“通俗唱法”的提法缘起于86年央视“青歌赛”，是“自改革开放以来成规模的进入我国大陆的一种盛行于欧、美及港、台的，极有群众基础的、遭俗易懂的、人人都便于参与的歌唱种类”。它在我国博兴时间不长，目前尚无成熟的体系规范，但易于大众接纳的美学品格却赚足人气。

“美声唱法”发源于意大利，二十世纪初传入我国，它科学的发声体系被广泛认同，但它高难度的歌唱技术却将众多声乐爱好者拒之门外。于是，不少艺术家纷纷探寻两种唱法的共性和个性，并尝试将二者的优势积于一身的跨界演唱，他们取得了成功，并掀起了一股跨界演唱的风潮。

一、通俗唱法美声化概念阐释

1.通俗唱法美声化由来

21世纪是信息化时代和全球化时代，它的文化围绕着消费展开。而围绕消费展开的文化则更多地与休闲娱乐和个人意志的张扬相关联。人们对艺术的追求经典，更崇尚标新与立异。从接受美学的视阙看：“存在源于需要”。大众对文化的求异心理，促成了“唱法”间的跨界与融合。而“通俗唱法美声化”则是诞生于这一文化生态之下，它是“跨界演唱”的众多范式之一，它的产生源于唱法的人为划定，源于舞台实践中“通美唱法”的成功范例，源于太众对艺术审美的多元需要，是歌唱艺术“唱法”多元绽放的美丽花朵。

2.通俗唱法美声化内涵

“唱法”即歌唱的方法，“通俗唱法美声化”是“通美唱法”的一种动态表述，是“通俗唱法”与“美声唱法”的演唱技术、风格、流派等诸元经过碰撞、交流、渗透、融汇、改造、皆有、跨越，直至颠覆或超越，最终获得的一种新颖的理想歌唱状态。

3.通俗唱法美声化外延

如果说通俗唱法美声化的内涵停留于两种唱法的技法和风格等诸元的交融或跨越而达到“唱法”跨界的话，那么通俗唱法美声化外延则具有更为生动而丰富的含义：它既有地域、种族、语言的“跨界”、又有审美意义上的“跨界”、更有文化意义的“跨借”。而从表演形态上看，通俗唱法美声化有不同歌唱领域歌手的“跨界”合作、有同一歌手皆有两种歌唱风格的“跨界”、又有性别上的“跨界”、还有人声器乐化的“跨界”。而随着通俗唱法美声化不断发展变化，其外延将变得更加丰富而多元。

二、通俗唱法美声化的理论表述与舞台实践表现

目前，学术界有关“跨界”演唱的研究开展得如火如荼，而舞台实践中的“跨界”演唱的范式也丰富多样。而学理意义上存在着“美声唱法通俗化。与“通俗唱法美声化”不同范式，二者在字面上极易混淆，那么他们的区别在哪里?我们不妨从理论意义和实践表现视角进行厘辩。

1.“通俗唱法美声化”与“美声唱法通俗化”的理论区别

目前，国内学术界讨论的“通俗唱法”与“美声唱法”的“跨界”范例多具有“美声唱法通俗化”的学术意味。如：《关于美声唱法通俗化的思考》(陈世阳、音乐教育与创作、2098、12)；《跨界演唱研究》(李冰、南京艺术学院、硕士论文、2009、01)、《为跨界音乐把脉》(闫钊、安徽文学、2008、01)、《试论“古典跨界”现象》(曹锡、人民音乐2010、10)等。他们文中所例举的跨界歌手不约而同的将国外目标锁定在――莎拉・布莱曼、安德烈・波切利的演唱上；而将国内的跨界目光则聚焦于――廖昌永身上。通过对这些歌唱家的分析，我们不难找到共性：a、接受过系统的古典歌唱方法训练。b、成名于古典歌唱领域c、积极进行古典歌曲和流行歌曲跨界演唱的舞台实践。d、他们的跨界演唱富有古典气质。

那么，我们对“通俗唱法美声化”是否可以这样理解：a、没有古典歌唱训练的学术背景。b、成名于通俗歌曲演唱领域。c、积极进行流行和古典跨界演唱的舞台实践。d、她们的跨界演唱更富有流行性格。显然：席琳迪翁、维塔斯、刘欢、李娜、韩红等歌唱家可以对号入座。

从这一意义上来说，我们判断这两种跨界演唱形态的标准则是：在歌者实施的跨界演唱中，歌者的本源“唱法”是什么，他站在哪一“唱法”领域对另一“唱法”领域实施“跨界”，也既是谁“跨”了谁的“界”；当然，我们也可通过歌手的演唱风格来进行判断，看他演唱中，那种风格居于“主导”地位。“通俗唱法美声化”则是实施“跨界”演唱的歌手原本立足于“通俗唱法”领域，在她们的演唱中有意识的运用“美声唱法”的歌唱技法、风格、表现手段去演绎通俗歌曲。

2.国内外舞台实践中通俗唱法美声化的具体表现

我国听众熟悉席琳迪翁大多通过其演唱的《我心永恒》(铁达尼号主题曲)和《The Power of Lover》，通过这些歌曲的聆听，我们不难发现席琳迪翁的歌唱中：咬字、歌唱语气及伴奏具有典型的流行特征；但她声音中固定频率的颤音、宽广的音域、开阔的高音又流露出优雅的古典气质。

维塔斯以一曲《歌剧2》震撼世界歌坛。《歌剧2》主调中强劲的节奏，述说的音调与普通流行音乐无异，但副歌中华丽的高音，则将听众带入了美妙的梦幻意境。这种高音是人声器乐化跨界的一种表现，运用的则是“美声唱法”的呼吸和假声技巧。

刘欢、李娜、韩红等是我国流行乐坛实力派和常青树。他们的实力是什么?她们久唱不衰的秘密在哪里?我们听听刘欢“震撼京城雅居音乐会”中的演绎；听听李娜的《青藏高原》；听听韩红的《天路》就会发现，他们歌唱的呼吸支点较深且和声音结合完美、他们声线流畅、音域宽广、声区统一、共鸣丰富。他们的歌唱与一般意义的通俗唱法有了质的区别，他们的实力显然在于：将“美声唱法”的科学发声技术巧妙的“跨界”到了通俗歌曲的演唱当中，实现了完美的“跨界演唱”。

三、通俗唱法美声化在教学中的实践

“通俗唱法美声化”的教学实践源于舞台上“通美唱法”的成功实践，源于市场对学生歌唱风格的多样需求，是声乐教学手段的积极尝试与创新。当然，不是每位声乐教师都能开展跨界教学，也不是每位声乐学生都适宜参与通俗唱法美声化的学习。在实践教学中我们要注意一些问题。

1.对施教的学生应认真遴选

在声乐教学环节中，学生处于主体地位，学生的歌唱天赋

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(上接第235页)和学习积极性直接影响教学的质量和进程。因此在开展“通俗唱法美声化”的教学实践前，必要对施教对象进行认真遴选。“通俗唱法美声化”的教学从某种意义上是培养实力派通俗歌手的代名词。在选材上首要考虑的是学生是否立志于学习通俗唱法。其次，学生的歌唱禀赋非常重要，这里的禀赋指的是宽广的音域、良好的乐感、具有特色的声音气质。再次，学生的形象气质也要列入遴选范畴，但不一定非要以漂亮帅气为标准，关键在于是否具有个性、特点、特色。

2.充分发挥教师的主导作用

从事“通俗唱法美声化”教学的师资可能来源于不同的“唱法”领域，他们在“通俗唱法”与“美声唱法”的跨界演唱能力上可能不及跨界演唱歌手，当然，我们也不必苛求其在课堂中非有精彩的范唱表现。但在对不同演唱风格、技术、流派、唱种、行当以及艺术规范的把握上，则教师必须熟练把握，灵活运用，也只有具备这种能力的教师，才能在跨越不同声乐艺术领域、艺术派别、唱法形式、风格行当的教学中游刃有余的发挥主导作用。否则，假借“跨界”之名的新潮而行漫无目的歌唱教学之实，则无异于误人子弟。

3.教学必须建立在科学的发声方法之上

完美的“通俗唱法美声化”是建立在科学的发声基础之上的。它发声的科学方法来源于对“美声唱法”科学发声体系的成功吸纳。“美声唱法”要求深呼吸、低喉器、声线统一、全通道共鸣等等，而这些无一不成为“通俗唱法美声化”歌唱的审美规范。如何获得这些科学方法?笔者对传统歌唱状态进行了解读：一、脖子梗。它是对歌者肢体状态的一种描述：歌者要把脖子立起来，身要直、胸要挺、腹微收，给人以挺拔向上之感。二、喉管撑。它是对打开喉咙及共鸣腔体的描述：把喉器吸下来，向后脖子贴，喉咙处于开帖姿势，保持吸着唱的状态。三、气息抗。把气息吸到腰围，并保持打开，小腹微收与横膈膜下压形成对抗。四、声音绷。指歌唱时声音要柔韧有弹性，假想口腔和后下支点保持延展姿态。要获得这些技术规范，除了教师的耐心引导，学生的刻苦钻研、勤学苦练缺一不可。

从新文化视阈看，通俗唱法美声化是全球化和信息化大文化背景下人们追求艺术欣赏的多元拓展而催生出来的众多“跨界”演唱范式之一。也许，它并不能成为真正意义上的主流唱法，但正因为人们对艺术形式的多样追求，对艺术创新的无限向往，才推动艺术领域向一个又一个未知领域迸发，才促成了今天声乐艺术的繁荣昌盛与人类生活的生机勃勃。