舞蹈语言论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇舞蹈语言论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

价值是人们对物质、文化需要的体现，价值的产生是由物质、文化自身固有的功能决定的。功能的多少，作用的大小，决定了人们需要的程度。“体育价值观是体育行为的杠杆”。体育舞蹈作为一种特殊的社会实践活动，是体育运动的一部分。它的兴起和发展深受广大群众的青睐，显示出不可估量的作用和强大的生命力。自1984年以来先后有日本、英国、美国、香港、等国家和地区的体育舞蹈专家前来我国进行表演与教学。北京、广州、上海、南京等大城市组织了相应活动，掀起了全国各地学习与推广体育舞蹈的热潮。我国体育舞蹈在体育中的作用已被国家教委所重视，1987年国家教委为高师体育增设了体育舞蹈课，一些大学在体育课中也增加了体育舞蹈的内容。体育舞蹈在我国得到如此迅猛发展，从本质上讲，是其自身功能与价值所决定的。为了能使体育舞蹈在我国长期稳定的发展，应首先对其功能与价值进行研究，以求得共识。本文通过自身的实践经验，查阅了有关文献资料，对体育舞蹈的价值进行了几方面研究，旨为广泛宣传推广这一新兴体育项目，起到抛砖引玉的作用。

1运动学价值

体育舞蹈是根据人体解剖、生理特征，在音乐在伴奏下，通过人体各环节有节奏的变化而塑造出不同难度的形体动作和造型，表现不同的情感和技艺，达到自娱自乐和增强体质或进行竞技的一项体育运动。体育学是研究人的身体全面发展的一般规律的综合性学科。作为体育运动的基本内容和实现体育目的手段与方法的体育舞蹈，是体育文化系统中的新生事物，是体育研究的对象。当前社会已经步入了科学化、自动化、信息化时代，人们繁重的劳动量将减少，工作时间缩短、休闲时间增多，丰富多样的体育活动必然成为人们提高生活质量满足自我需要的高级精神享受和追求。随着社会的不断发展进步，人们对体育内容、手段和方法，提出了多样化的要求，通过在娱乐中运动，达到更好地完善自身，改造自我，适应社会需要的目的。

体育舞蹈在我国的兴起与蓬勃发展的实践证明，它是实现体育目的，使身体得到全面发展的基本手段，是人们十分喜欢的一项体育运动。

体育舞蹈的形式有个体练习，但更多的是群体练习，在运动过程中要求参加者相互配合，在音乐的伴奏下翩翩起舞。体育舞蹈运动的过程，也是一个追求美、创造美、实现美的过程，参加者在活动中可以表现美、欣赏美，获得美的享受。

运动学是体育科学中的一门综合性学科。研究对象是人体运动的一般规律，把运动知识化、系统化、理论化，更好地指导体育运动实践，实现体育的目的。体育舞蹈遵循了人体运动的一般规律，形成了具有独特风格的运动形式，丰富了体育运动的内容，是强身健体的有效手段和可靠方法。体育舞蹈动作，以人体肌肉活动特有的运动形式产生负荷，刺激内脏器官，促进呼吸、循环、消化、神经等系统机能的增强，满足肌肉负荷后的需要，维持机体在新的情况下的平衡。由此可见，体育舞蹈具有明显的体育运动学价值，因而赢得了广大群众的喜爱，是当今社会中人们喜闻乐见的体育运动项目。2生理学价值

运动生理学是一门研究人体对运动的反应和适应的学科。根据运动负荷的价值或理论，学术界曾提出如下结论：即心率在110次／分以下，机体的血压、血液成分、尿蛋白和心电图等都没有明显的变化，健身价值不大；心率在130／分时，每搏输出量开始出现接近或达到一般人的最佳状态，健身效果明显；心率在150次／分时每搏输出量开始出现缓慢的下降；心率增加到160—170次／分之间虽无不良的反应，但亦未能出现更好的健身迹象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳区间保持在120—140次／分之间。生理学实验证明，心率在120—140次／分情况下活动，身体各组织能得到充分的血液供应，代谢状态最好。查阅有关资料可知，华尔兹最高平均心率为142．8次／分，探戈舞最高平均心率为142．6次／分，恰恰舞最高平均心率为145．2次／分，牛仔舞最高平均心率为172．8次／分，以上四种舞蹈对健身效果明显，具有生理学价值。

3心理学价值

体育舞踞是一项全身性娱乐运动，对参加者的身心很有好处，有明显的心理学价值。从心理学角度来讲，人的注意是受指向性刺激制约的。在翩翩起舞的过程中，人的注意力必须集中在欣赏优雅的舞曲和依照音乐节奏将内心情感抒发在舞姿上，由于注意的转移，能使其它部分机体得到调整和充分休息，所以体育舞踞具有消除疲劳、陶冶情操、康复机体、消除心理障碍的作用。另外体育舞蹈还具有调整人际关系的作用。由于体育舞蹈是一种群体运动，在集体场所进行，能使参加者体验到个人与集体的关系，把“我”置于“我们”之中，起到协调人与人之间的关系的作用。

4美学价值

篇（2）

没有创造就没有人类生活的发展。英国科学家黑克舍说过：“在每一项伟大发现的背后总是伴随着想象力和创造力的充分发挥。”创造力在人的一生中都起着重要的作用，它作为一种能力，是需要培养的。儿童时期是人的生命进程中思维、学习与创造最活跃的时期，对周围世界充满好奇，对一切未知事物充满兴趣。他们善于幻想和想象，是进行创造力培养的最佳时期。因此，创造力的培养需从少儿开始。

舞蹈作为素质教育的重要方面，涵盖了文学、戏剧、音乐、美术等学科内容，在弘扬人的主体精神、促进人的和谐发展，尤其在发掘人的创造潜能方面有着其他学科无法替代的独特的作用。通过舞蹈教育，让孩子参与舞蹈情境和情节的设定、动作的编排以及表演，表达他们对事物的感受、想法，激发孩子们发现、探索的欲望。这对少儿创造力的培养是不可或缺的。

一、我国少儿舞蹈教育的现状

从学龄儿童学习舞蹈的情况看，年龄越大,学舞蹈的人就越少。每个正常的人一出生就会手舞足蹈，在学龄前常会在大人的欢笑中伴着音乐高兴地跳着自编的舞蹈。“孩子是天生的艺术家”，他们天生好动，喜欢新鲜变化的事物，善于幻想。舞蹈这门综合艺术给他们提供了良好的条件。然而，自从接受正规舞蹈教育后，本对舞蹈感兴趣的孩子逐渐害怕上舞蹈课，甚至在舞蹈课上失去原有的信心，以致不再对舞蹈感兴趣而放弃进一步的学习。这是什么原因？经过调查分析，主要有两点：第一，现行的少儿舞蹈教育方法是“口传身教”，其主要表现为对动作的模仿，同时贯穿着强化式、强制式、封闭式训练，老师怎么说，学生就怎么做，“一招一式、一板一眼”，上行下效，一遍又一遍地重复一个动作、一个组合。这种教育方法虽然是舞蹈教育的特殊性决定的，教育者也习惯将舞蹈作为一个固定要领灌输给学生。但殊不知这一切可能抑制学生创造性思维的自由发展，使他们渐渐地丧失了主动性而滋生了依赖性，不知不觉地扼杀学生的创造力。单一的模仿让孩子感到枯燥，尤其对于模仿能力和舞蹈条件较差的孩子来说,动作不及别人快，舞姿不够优美,容易使他们丧失对舞蹈的兴趣。第二，绝大多数家长认为，学习舞蹈就是为了锻炼形体、培养气质。当他们把孩子送往舞蹈培训班学习后，希望老师在训练中对他们的孩子严格要求，他们最关心的是孩子的基本功有没有长进，上过几次舞台。若孩子在这方面表现不佳,家长可能就认为孩子不行而打击孩子的积极性，使孩子丧失学舞蹈的信心。传统的舞蹈教学过多倚重于动作模仿学习的接受学习方式，忽视了孩子发现学习的方式，这种偏向影响了孩子创造潜能的开发和学习的兴趣。在舞蹈教学过程中，让孩子位于主体地位，并创造宽松的教学环境，这样才有利于学生的自主精神和创造力的形成。通过创造表达个人思想和情感，它比一味地模仿更能让人心情愉悦。

二、少儿舞蹈教育目标主要在于培养儿童的创造力

我们需要从“纯粹艺术”教育中解脱出来，使学生在创造艺术形式和美的感觉过程中获得美感体验，艺术教育的最终目标并不是艺术活动的有形结果，而是唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活境界。通过舞蹈教育学生创造能力的培养，以利于学生积极灵活地适应新世纪的社会变化。

传统的舞蹈教育重点在于动作的模仿和训练，但模仿不等于创造，模仿会让孩子们渐渐产生依赖的惯性，不勤于动脑，不善于动脑。从心理学角度看，人在被动状态下，大脑易于疲劳，思维相对迟缓，并易于产生抵触情绪。21世纪是创新的世纪，舞蹈教育者们真正需要思考改变目前陈旧的、不合理的舞蹈教育观念，消除舞蹈教育的种种弊端，改革不适合教育现代化发展的少儿舞蹈教育，将少儿舞蹈教育目标定位于培养学生创造能力，以促进学生整体素质的发展。

三、在少儿舞蹈教育中进行创造力培养的具体方法

（一）营造平等和谐愉快的学习氛围

学生的创造力必须在愉快的心情下、平等和谐的学习氛围中才能得到充分发挥。学生是教育的主体，教师是教育过程中的组织者、引导者与促进者。教师应充分相信每个孩子都具有创造潜能，让他们学会表现自我，敢于表现自我。无论学生表现得怎样都应该给予鼓励，这种敢于表现的精神，最终将引发蕴藏在孩子们心灵深处的创造天性。

（二）让孩子回归自然

被誉为“现代舞之母”的邓肯对少儿舞蹈教育的方法值得我们借鉴，“我让孩子们到我的学校来就学时，至关重要的一点是让他们意识到蕴藏在自身之内的这种力量，让他们意识到他们和宇宙之间的关系，从而激发他们心中强大的热情，激发这种实际存在的美的因素。”她称这种方法为“唤醒灵魂”。为此，她经常让孩子们自由自在地在树林里、海边奔跑、跳跃，到自然中去感受浮云的飘动、禽鸟的飞翔、林涛的起伏、树叶的摇曳，使孩子们在不知不觉中对这些事物产生浓厚的兴趣和难以遏制的内心冲动，从而用舞蹈动作表现出来。这种创造冲动正是融入自然、感受自然的结果。

（三）进行“即兴”舞蹈训练

“即兴”是在人的无意识过程中，瞬间对“客观事物”的感触而发生兴致，进入表现的状态。所谓“即兴舞蹈”是舞蹈者随自己的兴致所至而手舞足蹈。它的艺术表现如同诗人的即景叹吟，画家的即席挥毫泼墨，在艺术表现的内因上是一致的。即兴对人的行为而言，是人的本能，是人感受“客观事物”的最初本性，即行为手段。如：当孩子还在母亲的怀中听到音乐就会“手舞足蹈”，那些在幼儿园的孩子们听到动听的音乐时就会不由自主地舞动全身，这些都属即兴舞蹈。即兴是创作的伴侣，创作往往有某个即兴引发。在即兴状态下能让人意外地发现新东西，并通过感悟到的新发现，由身体语言表现出来，在不知不觉中挖掘创造潜能。那么如何进行即兴舞蹈的训练呢？方法很多，下面是笔者在实践中摸索出来的几种方法。

1.引导孩子通过=对舞蹈元素的运用，调动出他们自身的动作

舞蹈是一门传情达意的艺术，而任何风格的舞蹈的情感表现都借助于动作的时间、空间、力量三要素的变化来帮助完成。让学生在理解并把握三种元素在动作中的运用过程中，培养投入的状态和探索精神，挖掘创造潜能，并为他们在即兴中做到传情达意打下基础。

（1）时间元素：体现在节奏和速度上。节奏在音乐中常见的有2/4拍、3/4拍、4/4拍，可以让学生配合节拍的长短用跺脚、扭臀的方式表现，也可两人一组相互用相同或不同的身体部位碰触，来把握身体的节奏感。速度指动作的快慢，训练中可让学生配合有巨大反差的音乐进行运动，也可通过启发学生不同情绪的表达来训练他们动作速度的运用。如：做一组动作，当表达情绪较平稳时动作速度会较平缓，表现兴奋、高兴或激烈时动作速度会较快。

（2）空间元素：空间划分按身体不同部位与地面的接触可分为一维空间、二维空间和三维空间。让孩子认识三维空间，可通过做静态舞姿的方式，一维空间用膝部及膝部以上部位着地做各种舞姿；二维空间则脚着地做任何舞姿，身体离开地面的舞姿在空中为三维空间。待学生认识三种空间后，通过限制在一种空间里的运动训练挖掘他们自身尽可能做到的动作。如：要求只在一维空间做流动，运动过程中老师不断启发用身体的不同部位接触地面，并体会接触时其他部位能产生的动作，这样训练的结果，学生能发现无数的一维空间动作。每种空间分别得到训练后再综合训练，即空间变化的训练。让孩子感悟动作在空间的变化产生的不同效果。

（3）力量元素：动作的力度也是舞蹈的重要表现方式。教师可启发学生想象微风、强风和台风的不同，感受力的不同，也可启发学生以生活中的各种用力的感受来进行变化，如:尝试客气地向对方伸手表示“请给我”时动作柔和，而表现生气或命令时，同样的伸手动作却干净、有力等等。让学生体会到对力度的把握可使动作产生出不同的质感，在舞蹈中表现不同的情感张力。

有了分组练习作为基础，再让学生进行综合变化练习。在即兴过程中，老师在适当的时间提醒学生三种元素的变化，让学生对舞蹈三元素的理解和运用更加清晰。同时，学生们为自己发现了如此丰富的动作而心情愉悦，并对本身能力产生了自信感，从而增强创作的欲望。

2.道具应用练习

让学生将一个普通的司空见惯的物品做道具，进行充分运用。如：用一件长袖上衣做道具，学生首先想到的是穿在上身，脱下来后用手拿着。通过尝试和探索，发现它能遮在头上当帽子和伞，可套腿上，脱下来可用两腿夹着，也可一个袖子套手臂另一个袖子套腿，还可以两个人每人穿一个袖子等等，方法应有尽有。同样，用不同样式的凳子做道具，通过与凳子不同的接触方式可做出各种意想不到的造型和流动动作等等。学生们通过训练，从一种司空见惯的道具中发现了意料之外的用法。而在此过程中，学生为了不断有新发现需要积极思考、探索和尝试，无形中发展创造思维，开发了创造潜能。

3.情境联想练习

儿童具有丰富的想象力，在老师的启发下，学生感觉进入设定的情境中，用形体将老师提示的情节表现出来。如，在山上玩，突然天下大雨，进入一个很黑的山洞避雨，一只蝙蝠飞过被吓了一跳，凉风吹到身上，又冷又害怕。第一遍老师先不提示，让学生根据自己的理解与想象进行即兴表演，不管学生表现怎样，老师都要给予肯定和鼓励，接下来老师以设疑方式，带领学生通过想象对每个小情节进行深入地分析。如，老师问：在山上玩得非常开心时突然下起大雨，此时的心态怎样，会怎么做，山洞那样黑进去时会不会作思想斗争等等。以此拓展学生的思维，然后让学生再通过即兴表演展示自己的所想。此时，教师需要及时捕捉和发现学生在瞬间迸出来的动态和形象的舞姿，及时表扬，及时再现，及时总结，以好带差，以强带弱，共同提高。

4.音乐即兴练习

刚会走路的孩子听到音乐就手舞足蹈时，毫无约束毫无限定，这种音乐即兴叫“非限定性即兴”。若舞者根据某个音乐和某个要求的限定，在未经构思的情况下，即刻用舞蹈动作做出反应，这种即兴就叫“限定性即兴”。“限定性即兴”需要孩子们对舞蹈元素有初步认识后才能运用。我们面对天性好动不喜受约束的孩子们，在进行音乐即兴时既要运用“非限定性即兴”方式，又要运用“限定性即兴”方式。训练方法为，首先选择适合他们年龄阶段的有特色的，能刺激他们舞蹈的欲望和创造冲动的音乐。第一遍，由学生自由表现由音乐带来的感受和冲动——“非限定性即兴”；第二遍，在老师的情感启发和要有元素变化的要求下进行即兴——“限定性即兴”。在“限定性即兴”训练过程中，教师要抓住时机引导，启发学生把对音乐的旋律、节奏力度、情感变化与舞蹈动作时的时间、空间、力量三种元素的探索有机结合。有音乐的刺激、教师的引导，学生会全身心投入其中，启动自己一切感知器官，在快速的思考中，去想象、寻找、表现。

5.不同场景的即兴练习

当孩子们在排练厅已得到一段时间的即兴练习，学会探索挖掘新动作后，将他们带到不同环境，在老师有意引导和启发下，激发他们进行即兴舞蹈。如，带他们到大自然中放飞心情去感受自然，此时，因愉快心情的驱使和老师的诱导，他们会毫无顾忌地以舞蹈的方式表达心中的快乐。此时林中的花、草、树，海边的沙和浪花都是他们借以表达心情的道具。不同的环境能给孩子不同的刺激，带来不同的感受。通过即兴锻炼孩子的适应能力、敏锐的思维和反应能力，并培养孩子的创新精神。

（四）在编排节目时让学生参与思考和创造

编舞是对舞蹈知识技能的重组，是建构和解构的过程。这一过程要经历舞蹈整体构思到舞蹈形态的捕捉，主题动作的提炼到舞蹈画面构图处理等环节。在教师的引导下让学生参与思考与创造无不培养了学生的创造性思维能力。教师编排节目时已有自己的构思，孩子们的想法可能不同，不管怎样先给孩子们的想法予以肯定，再谈谈自己的构思和这样构思的原因，让孩子知其然并知其所以然，也让孩子懂得如何构思一个完整舞蹈。在编排动作过程中，教师有意安排学生参与创造，创造中教师启发他们的发散性思维。发散性思维可让孩子从一个点、一个事物、一个动作联想到多方面的事物或动作，如，编排舞蹈《扯笋笋》，有一段是表现孩子不同的扯笋状态和动作，老师先让孩子自己编，然后再整理。过程中老师设疑:在扯笋时的状态怎样，笋多吗，在哪个方位，怎样扯？等等。通过启发让孩子们展开想象，充满激情地投入到动作的创编中。结果孩子们编出来的神态、动作各异，非常新颖，有些动作竟是老师意想不到的。孩子们也因为参与了动作创编,因而在自我表达和表现方面得到了满足，体会到了创造带来的乐趣，这样自然就更激发了他们的创造热情。

结语

在这个知识经济竞争和人才科技竞争的21世纪，各行各业都在呼唤创新。作为素质教育组成部分的舞蹈教育若能将孩子的学习变被动为主动，变接受为探索和发现，变技能技巧训练为潜能开发训练，变纯模仿为创造，那么舞蹈教学将不仅会受到更多孩子的欢迎，而且能够培养孩子的创造性思维，充分开发孩子创造潜能，增强孩子的创造力，这对孩子人生的发展具有重要意义。

篇（3）

廖祥龙提出肢体语言教学法即在体育课堂把各式各样的肢体语言作为载体，就是指通过人体的姿态、动作、眼神、活动、手势、形态、表情、着装、距离等在教授者和学习者之间进行信息互动、情感表达的一种直观教学法。左成通过探索得出，体育院系学生课堂上常用的教学方法是非语言教学法，非语言教学中情感表达依据人体不同部位的生理器官作用分为视觉、听觉和触觉三种。吴必强指出，非语言提示法的主要方法有手势示意、表情示意、图示示意和短语、术语的语言提示，这些方法能合理地帮助学生很快建立规范的动作定义，稳固动作的运动定型。示意法在体育课教学中会帮助中老年教师处理难度动作示范困难的问题。王雁北把体育老师的体态语言划分为示意性体态语言和示范性体态语言两种，并分析了体态语言在艺术体操教授中的应用。陶华滨讨论了在运动技能成型的泛化时期、分化时期和巩固时期中语言规范与非语言规范的不同运用问题，对运动技能教授具有关键的指示作用。徐立和阐述了体育竞赛中队员、裁判员和教练员的非语言交流问题。刘强辉探讨了篮球比赛中本队成员，教练员和裁判员的语言与非语言的信号传递形式。从文献的多少来看，对运动锻炼和运动竞赛的探索文献比体育教学的探索文献要少很多，特别是对群众体育中的非语言行为探索更是很少涉猎。以上相关科研成果对非语言行为探索在运动中的应用的发展，具有关键的指导作用，对本课题的探索也具有激发和借鉴意义。综上所述，首先，因为体育运动以身体动作为主的特别性，所以非语言行为的应用会显然比语言行为多，因此必须对学校体育、竞技体育、社会体育中的非语言规范进行系统探索。其次，要深度研究和提高体育运动中非语言行为，对体育老师、教练员、裁判员的非语言行为的相关理论大力探索。再次，要讨论体育老师、裁判员、教练员的非语言规范的相关研究，就是怎样提高他们的体育专业素质问题。最后，通过体育活动中的非语言规范的探索，为建设体育非语言行为学打下了坚实的理论基础。

2把非语言沟通运用于中国体育舞蹈教学中的迫切性

2.1体育舞蹈中非语言因素的划分

非言语因素是人际交流活动的关键组成成分，有时能逾越语言不同的阻碍，比语言信号更具有号召力。就像美国著名人类学家、心理学家艾德华．霍尔所说的：“比起有声语言，无声语言所传递的意义要多得多，而且深入得多。”体育舞蹈表演中舞者与观众间主要是通过非语言形式进行信息的传递，舞者通过非语言把思想和感情有韵律地表现出来，使观众产生情感上的共鸣，给观赏者以美的享受，达到身心愉悦的效果。非语言因素研究范围广，中外学者对非语言因素分类说法不同。如约翰•麦金太尔把非语言交流具体分为手势(姿势、点头)、辅助语言(语速、点头)、面部(微笑、皱眉)、眼睛(注视、目光接触)。还有人把其分为体态语、副语言、客体语和环境语。根据以前的划分结果，本文综合体育舞蹈本身所具有的特点，把它们中的非语言因素合理划分为以下几种：面部表情与眼神、肢体动作、音乐与节奏和舞伴间的配合、化妆与服饰。

2.2非语言交流手段对体育舞蹈教学的影响

我们虽然在教学过程中很容易看到教师的教学水平相当的各种情况，有关基础知识的教学资源的和归纳能力相差不大，教学目的也相同，但是课堂效果却差距明显。有的教师在课堂上巧妙设计，课堂氛围活跃，有的教师在课堂上却表现呆板、乏味，学生也是死气沉沉。是否有良好的课堂效率诚然受到各种因素的制约，比如教师自身知识水平和师德魅力、学校教风和听课评课的实施等。然而教师的基本素养及应用语言文字的能力，通常是决定教师一节课课堂教学成败的关键因素。教学往往是师生之间的一个互动交往的过程，教师一般是通过口语表达和非语言行动的表达来实施教学，教授知识，抒发感情的。非口语表达的例子，诸如不同的课堂教学方式的转变，使用多样的教学媒体，把握课堂教学的快慢，教师语调和语音的变换，教师的身体活动和恰当的手势，教师的表情和神态以及适当停顿等，都是教师课堂教学以外良好的辅助方法。非语言表达能引起学生的注意，更生动形象地传授知识和交流情感，是促进学生学习的重要因素。在对课堂教学的探讨中，好多教育部门对教师的积极性与学生的成绩的关系作了大量的研究，得出以下结论：充满活力和激情的教师会极大地激发学生对待学习的积极性。其因素在于非语言和外加语言的指示作用。他们一致认为非语言的指示作用与学生自身运动所发出的信息是密不可分，它输送出情绪和感受，能增强语言所传递的信号。非语言和外加语言指示是老师课堂教学中形象性的关键部分，教学的生动形象大致上是由于角色转换对学生的激励方式，不断引发或影响学生的注意力。

篇（4）

一、深入生活，品位动作的美

舞蹈是反映社会生活的身体艺术，社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是经过高度提炼，艺术美化，表现思想与情感世界的人体动作艺术，只有生活经验丰富的人，才能够具有敏锐的审美眼光，从作品中体味到人类不断追求进步的精神。

舞蹈用人的形体“说话”，一系列动作组成舞蹈的特殊语言，构成流动状态的视觉现象。“动作是舞蹈的核心元素”。舞蹈审美，首先要学会品味“动作”。

1．了解“动作”的不同功能，把握舞蹈“内涵美”。舞蹈动作有多种功能，一是描绘人物情感、思想和性格特征的表现性动作。例如《天鹅湖》中白天鹅的基调动作“阿拉贝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鹅“高傲”美丽的特定形象，给人留下难忘的印象。《丰收歌》以“下摆手”接“双晃手”（甩绸）为基调动作，通过改变动作元素和画面，描绘出火热的劳动场面，抒发了丰收的喜悦之情。二是展示人物行动目的和具体内容的再现性动作。这些动作带有明显的“具象”、“模拟”痕迹，如传统古典舞中的穿针引线，民间舞中的种地、挤奶，芭蕾舞中的哑剧、手势等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈语言形象化。如《蒙古人》中丰富多变的“骑马”动作，就形象逼真地再现了民兵驰骋草原的各种英姿。

2．了解“动作”的不同风格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通过动作得以具体表现，而不同风格的舞蹈又有不同的美化造型化的标准。以中国古典舞和西方芭蕾舞为例，二者同属经典舞蹈，但用比较的眼光欣赏，却能找到由文化精神的差异延伸到舞蹈风格用动作表现形式的差异。

二、提高艺术修养，进入舞蹈审美的最高境界

要求欣赏者不仅有文化知识的积累，而且还要具备舞蹈基本理论知识，要了解芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、民族民间舞的审美特征以及舞蹈作品产生的历史、文化背景。

芭蕾舞动作的“线性”美。西方“外放与扩张”的文化特质反映在芭蕾舞动作形态上体现为开、绷、直、立。开，舞者左右对称地极大限度向外拉开肩、胸、胯、膝、踝这五大关节部位，扩大动作范围，运动灵活，表现力极强，最大限度地占有舞台空间。绷，舞者将各部位绷起来，尤其是脚绷直，增加脚形的美和脚的表现力。一是表现线性艺术，跳跃时，使脚和腿的线条非常漂亮、流畅；二是表现放射性艺术。舞者通过绷，将能量聚集在脚尖和手指尖，将肢体放射到舞台空间。直，有两方面的意义：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝盖伸直，形成舒展、长线条、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞台上的运动轨迹大都成直线性。立，芭蕾舞者使头颈、躯干和四肢作为一个整体，像古典宫殿似地傲然挺立，气宇轩昂，女演员甚至还立在了脚尖之上，整个芭蕾动作体系的重心感觉都是“高”的。产生更加显赫的空间占有感，使芭蕾成为一种完全人为的、纯粹审美对象的艺术，从而有效地产生一种审美距离。而中国古典舞的运动核心就是“圆形”。体现在舞台空间变化上，如主干步伐“圆场步”、“摆扣步”都是运行在弧线、圆线和“S”线上，造成一种行云流水般的整体效果，展现出中国古典舞特有的动态时空韵律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。

三、观赏优秀作品，融入深层境界

欣赏能力的提高依靠观赏优秀的、代表那一个历史时期的、代表那一民族与文化的舞蹈作品。欣赏最好的作品才能使人具备美的评判能力，如，芭蕾舞《天鹅湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活泼、快乐。四位始终相互手拉手的女演员排成一排，在谐谑曲旋律的伴奏下快速做出各种整齐划一的动作，编导非常准确地捕捉位于四小天鹅会走、会跑、会跳但还不会飞的特征，所以她们的手一直拉在一起，只有在舞蹈结束时，四位女演员才撒开双手，抬起手臂，仿佛天鹅展翅颂飞，但又立即跪了下来，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她们毕竟还不会飞！整个舞蹈编排巧妙，动作整齐灵巧。舞蹈欣赏者只要学会从丰富多彩的人体舞蹈动作去体会不同特点，不同风格的舞蹈艺术美，提高想象力与创造力，就能领略舞蹈的氛围与意境，从中获得审美享受。赏析画面，进入舞蹈审美的深层境界，所谓（下转第82页）（上接第19页）舞蹈画面，就是由舞蹈的动作姿态造型，在舞台空间所形成的舞蹈构图。舞蹈画面一个又一个地不断流动，组合更迭，在这个意义上，艺术家们称舞蹈是活动着的绘画。同时，舞蹈画面，不仅仅“好看”，又是作品主题和情感依托的“景观”。看“懂了”画面，也就理解了：

1．认识舞台“区位”。舞台区位是舞蹈构图的空间，一般有六个区位。区位有强弱之分。一般说前区靠近观众，比舞台后部更有力量。三区在前区中心，舞台“表现”明显有力。冲突、和结束时的造型画面一般都安排在这个区位。一区和五区距离观众很近，又不占主要位置，适合于表现细腻的感情。四区往往成为正统、高贵和有权势的区域，很多舞剧的主要人物都从这里出场或坐这个位置上。另外，人们视觉习惯是先看左边，区位的强弱是有变化的。“前强后弱，左强右弱”是区位强弱的一般特点，但改变空间的高度和方位就会发生变化。

2．认识舞蹈移动线。舞蹈移动线是演员在舞台空间的一系列路线走向，它将有限的舞台空间展示为无限广阔的表现场地，以直、平、折、转等多种线条创造出和谐统一的整体美感，而每一种移动线都有各自不同的审美情感体验。（1）平行移动线一般比较平静、自如和稳定，如《鄂尔多斯舞》、《草原女民兵》的出场。（2）斜线移动一般表现有力的推进，并有延续和纵深感。如《大刀进行曲》中的“奔赴前线”和音乐舞蹈史诗《东方红》中的“过雪山草地”等。（3）笔直向前的竖线移动形成强劲有力的磅礴动势。如《红色娘子军》结尾的“向前进行”。（4）曲线移动所形成的圆线，弧线和蛇线则表现出流畅、圆润、柔和的情调。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折线移动给人以游移、跳荡和不稳定的活跃感。如《行军路上》折线的运用准确地勾画出“崎岖的山路”。超级秘书网

3．认识舞蹈图案。舞蹈图案即“画面”，它是为烘托渲染主题精心安排的，让观众在美的氛围中感受到集中的情感和思想意图。三角形显得稳定，S形有夸大空间概念的作用，圆环形则不仅具有流动感，而且使画面凝练集中，给人以柔和流畅延绵不断的感觉，这些丰富的图案艺术地、规律地布在舞台上，构成舞蹈艺术的“绘画美”。（1）“分散”、“集中”型图案。“分散”画面占满舞台空间，主要是展现总体形象，表现总体气势，渲染浓郁的情感，在特定的场景中还能起衬托和加强作用。（2）整齐一律型图案。这是一种最简单的形式美画面，最能体现单纯和整齐的美，给人以一种节奏和秩序的审美感觉。（3）平衡对称型图案。“平衡”和“对称”是我国传统舞台画面美的观念。“平衡”使舞台稳定规整，“对称”则使画面构势协调。（4）调和对比型图案。各种舞蹈画面如果没有高与低、动与静、正与反、明与暗的种种对比，就会缺乏层次和厚度，而“调和”则能使差异形成统一。（5）多样统一型图案。它是画面美的最高级形式，是上述各种形式的对立统一。

四、结语

舞蹈实际上就是身体语言，人类无声的身体语言包含了100多万种信息，它们在人类交往中占着多半的输出量，所以英国的格言说“沉默是金”。特别应该指出的是，这“金子”传达的信息是最真实的东西，正如弗洛伊德所言：“没有人可以隐藏机密，假若他的嘴不说话，他会用指尖说话”。因此，身体语言才敢昂首挺胸地把“听其言而观其行”改为“观其行而后听其言”。正是在这个意义上，纯粹身体化的舞蹈才有其无限的魅力，不仅成为个体，而且成为群体的无声的言说。

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舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”

参考文献：

郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

篇（6）

2学前专业舞蹈教学加强表演意识训练的原因分析

2.1优美的舞姿是感动幼儿的基础

舞蹈教育对于女孩来说是良好的审美教育，能有效地培养孩子感受美、发现美的眼睛，培养良好的审美意识和道德情操，最重要是能培养女孩的自信和优雅的体态。能促进孩子骨骼肌肉发展，增进食欲，增强心肺功能。学前教育专业是要培养合格的幼儿园教师。幼儿园教师在舞蹈教学时如果能用舞姿打动孩子，吸引孩子的注意力，就能有效地促进高质量幼儿舞蹈教学的实现。幼儿的注意力十分有限，如何在有限的时间也充分发挥幼儿潜能，调动孩子的舞蹈积极性？如果幼儿教师有着优美的舞姿，舞姿里充满了对真善美的诠释，舞蹈散发着童真、童乐，无论是表现小动物的舞蹈还是表现大自然风光的舞蹈，抑或是表现某种孩子情感的舞蹈，在音乐的配合下，让孩子先有一个视觉上的美的冲击，调动孩子的动觉，然后配合以语言激发，让孩子的视觉、听觉、动觉合一，能大大提高孩子学习舞蹈的积极性。尤其对于女孩而言，这种美会留在她幼小的心灵，提高其对舞蹈的兴趣。孩子们会有跟着老师一起跳的冲动，从小动物的舞蹈中感受善良的人性，从表现大自然风光的舞蹈中感悟博大的胸怀，从表达某种情感的舞蹈中领略各种风情。假如舞蹈教师自身的舞姿是缺乏生命力的，仅仅是四肢运动，躯壳的表演，谈不上任何情感的表达，那么这种舞蹈是不美的，调动孩子的积极性会变得困难许多。孩子们不能从幼儿教师身上感受到舞蹈的魅力，就很难将注意力长时间保持在舞蹈上面，会降低舞蹈教学的质量，不利于发挥舞蹈对幼儿身心发展的促进作用，也是不利于幼儿全面发展的。

2.2表演意识是感悟舞蹈深层内核的基础

舞蹈艺术和其他艺术形式最大的区别在于其动作背后所表达的情感，舞蹈是人类情感最真实的抒发，正如毛序诗中对舞蹈的论述：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”简言之，舞蹈源于人类情感达到最高状态的本能体现。这使得幼儿教师要想让自己的示范动作使孩子们如痴如醉，就需要去感悟舞蹈的本质。舞蹈的表演意识，是有意识地去把握舞蹈的深层内核，将人类的情感透过动作展现出来，舞蹈是生命的呈现，是灵动的。舞蹈学习的重点应放在如何去用心感悟舞蹈，只有用心去跳，动作才是活的，才能感动观众。假如舞蹈成为简单的肢体动作集合，就像跳操一样，那么它就失去了其艺术属性。感悟舞蹈深层内核不仅是去感悟所跳舞蹈表现的内容，也包括表演舞蹈的学生当时的心境，舞蹈的文化大背景，舞蹈所要透过动作向观众传达的理念。表演意识使得舞蹈成为鲜活的，使得舞者是有生命的。跳舞过程中的表演意识也反映着舞蹈表演者的文化层次、修养及视野，从舞蹈中可以看出舞者对于某事的理解。

2.3表演意识是提高学前专业舞蹈教学质量的有效动力

学前教育专业的培养目标，决定了其舞蹈教学的特点。学前教育专业舞蹈教学面要广，要有较强的实践能力，也要考虑到从事幼儿舞蹈教学的实际。由于学生进入大学本科阶段学习，其年龄特点决定了基本功、柔韧性的训练难度，学生将来并非从事专业舞蹈活动，因此，笔者认为，基本功的训练必须要有，但不是学前教育专业舞蹈教学的重点。基本功、柔韧性是舞蹈的基础，没有柔软的肢体，难以完成大幅度的动作表演。同时也要考虑学生的课时量，一般情况下每周开2节舞蹈课，开1年，2年或3年各校根据自身情况而定，这与舞蹈学专业的课时量相比是非常少的，如何在有限的时间内获得最佳的教学质量是学前教育专业舞蹈教师关注的。如果将过多时间放在基本功训练上，势必减少舞蹈表演学习的时间，学前教育专业学生将来要从事幼儿教师工作，良好的舞蹈表演能力可以让他们为孩子更好地做好示范，对他们的实际工作会有更大的帮助。相比基本功而言，学生具有更大的舞蹈表演能力提升空间。这个年龄段的学生已经具备理解舞蹈深层内涵的能力，可以借助已有文化功底，搭建进入舞蹈世界的桥梁，通过接触丰富的舞蹈形式，慢慢培养起舞蹈表演的意识。这离不开舞蹈教师有意识的培养和指导。当然，舞蹈基本功仍是贯穿舞蹈学习始终的内容。与此同时，如能将更多的注意力放在表演意识和能力的培养上，将会更有利于增强学生的表演自信，全面提高学前教育学生舞蹈素养，促进学前教育舞蹈教学质量的提高，使学生们更好地适应未来的幼师工作。

3完善舞蹈教学，培养表演意识

3.1引导学生关注舞蹈表演意识

笔者在实际教学中发现，学生们经常会对舞蹈有一个片面的认识，认为叉下得越好，腿踢得越高，腰越软，舞蹈课就越优秀。舞蹈是表现人类情感的艺术，单纯的炫技会使舞蹈与体操无区别。基本功只是舞蹈表演的基础，是为更好的肢体流动、诠释形象做铺垫的。舞蹈教师需要有意识地去引导学生不仅关注基本功训练，也要将注意力放在表演意识上。在舞蹈课上，教师可以通过语音引导，指引学生去关注每种舞蹈的内核，儿童舞蹈关注童真、童趣的情感体验，民族民间舞蹈感受不同地域的风土人情。教师也可以通过示范，将自己对舞蹈形象的理解展示给学生，让学生通过观看教师的动作，发挥自己的想象，赋予舞蹈动作以生命。在舞蹈表演时，学生们往往进入为动作而动作的误区，经常是老师让胳膊放哪就放哪，腿抬到哪就哪，做起动作来缺乏生机。通过舞蹈意识培养，逐渐改变学生为动作而动作的舞蹈方式。

3.2充分发挥民族民间舞蹈的教学价值

我国民族众多，有着悠久的舞蹈历史，博大精神、丰富多彩的民族舞蹈资源，为舞蹈教学提供了丰富的素材。我国各民族舞蹈具有各自鲜明的特点，对于学前教育专业学生而言，丰富的民族民间舞蹈能较好地丰富学生的肢体语言。不同民族民间舞蹈独具一格的体态动律可以训练学生肢体不同部位，提高学生对舞蹈表演的认识。例如，傣族对肢体三道弯的训练，一方面提高学生的肢体柔韧性，另一方面傣族特有的舒缓动律和对水文化的崇尚让学生感悟傣族唯美、柔软细腻的独特风韵；藏族对膝部的训练，提高了学生的下肢灵活性，又让学生感受了藏族松弛、惬意的表现形式；蒙古族则让学生在优美的音乐中领略豪迈的胸襟和宽广的胸怀。一般而言，民族民间舞蹈教学以汉、藏、蒙、维、傣、苗等为主，学前教育专业只需让学生对每个民族舞蹈掌握一到两个组合即可，目的在于让学生在民族民间舞蹈表演中提高肢体协调性，扩大学生舞蹈视野，感悟我国丰富的民间舞蹈文化，提高学生综合素养，在学与跳的过程中，领会舞蹈表演的真谛，全面提高舞蹈表演意识。

3.3通过儿童舞蹈表养学生的童真意识

儿童舞蹈形式丰富多彩，有表现小动物形象的，有表现儿童生活状态的，有表现某种情感的，有表现某个故事的，等等。在这类舞蹈的教学中，重点在于是否将儿童舞蹈的“童”字表现得淋漓尽致。对于小动物形象的儿童舞蹈，要关注不同小动物的特点，小兔子的善良、大灰狼的凶狠、小熊的笨拙等等，以及透过这些小动物想要传达的真善美的情感，舞蹈时要引导学生将自己假想成小动物，用小动物的眼睛去看世界、去表演，还原本真的艺术形象。表现儿童生活的舞蹈，则要学生站在小朋友的立场，引导学生回想自己童年的趣事，让自己退回童年时代，去感悟舞蹈的动作、情感，用真心去舞。儿童舞蹈的特点在于夸张，夸张了幼儿们才喜欢，有的学生比较扭捏，不好意思表演夸张的形象，教师需要引导学生将自己与表演的形象合二为一，大胆放开表演。每个学生都有着丰富的童年经历，引导和培养学生将自己的真实感悟放进舞蹈中，形成儿童舞蹈表演的童真意识，能有效提高儿童舞蹈的教学质量。

3.4重视幼儿舞蹈编排能力的培养

幼儿舞蹈编排能力也是学前教育专业学生的一项基本能力。舞蹈编排训练能较好地提高学生的表演意识。幼儿舞蹈编排要求学生了解幼儿生理、心理特点及动作水平，利用具有形象鲜明、短小精悍、生动可爱、有故事有情节、动作表演性强等特点的舞蹈动作来创编幼儿舞蹈。这个过程中，学生们首先就要构思舞蹈的中心思想，然后根据想要表现的情感去选取形象、动作，是表演意识先于动作的训练，能有效地促使学生关注表演意识，关注动作背后的情感抒发，以最简单易做的儿童舞动作，表现丰富的儿童情感。

篇（7）

全球经济体化形势下，面对强劲的竞争，各企业利用先进的技术手段来提高企业的生产效益、降低企业自身产品成本、优化企业内部资源配置的方法。目前全球经济一体化的情况下，电子商务的迅速发展给企业带来更多的机会来获得更多的利益。李宁公司作为中国体育产品行业的龙头企业，面对国内外同行业的竞争，李宁公司一开始就涉足电子商务，开辟了网络销售渠道，但是由于李宁的网络销售渠道尚未成熟，对其存在很多问题进行研究分析，并提出相对应的对策，为李宁公司的网络销售渠道提出可行性建议，具有现实和理论意义。

电子商务的出现

首先，是拥有现代化信息技术的支持，和便利的交通支持使消费者在网上购买的消费品能及时到达，其次，人们在80、90后在一天的忙碌后，大都通过上网来释放自身的压力，80、90后的消费方式和消费观念也随着自身的生活方式开始改变，再者，企业为了盈利，企业内部不得不减少费用，降低成本，提高质量，增加产量，在激烈的市场竞争的驱使下，企业生产出来的产品是否能迅速的转化为利润成为每个企业经营管理的主要问题，所以营销的地位日益突出。信息化时代的到来使得企业在日常办公都离不开信息技术，企业就得通过电子商务来现代化企业自身。此时，众多网络交易平台的产生，为企业能够迅速将产品销售出去提供了一条的有利途径。

电子商务的概念。电子商务（Electronic Commerce）是指利用计算机技术、网络技术和远程通信技术，实现整个商务（买卖）过程中的电子化、数字化和网络化。企业脱离了现实中的实际接触，不需要与顾客接触来推销自己的产品，可以在虚拟的交易平台上提供的商品信息让消费者了解产品，在通过快速的物流配送服务送货上门，最后以上这些都必须拥有一个完善的资金结算来完成各种商品的整个交易过程，使得整个交易过程变得简单、快速和安全。

本篇文章对电子商务的定义是：电子商务能够实现其根本在于先进的信息技术，现进的信息技术为电子商务创造了一个虚拟的交易平台，融合了现代信息技术和商务的一个全新的概念。

电子商务存在的优越性。电子商务为企业创建的世界性虚拟网络交易平台，在某种程度上可以为企业带来更多的机会，可以更好的优化企业的服务和商业水平。电子商务其优越性显而易见，其优点有：有利于传播商品信息；减少了企业通信方面的开支；方便与更多的客户交流；可以为客户提供更好的服务质量；市场反馈速度更加快速；提供24小时服务；增强企业自身竞争力。

李宁销售渠道现状

李宁传统销售渠道现状。李宁公司的分销渠道是国内最完善的，作为国内体育休闲用品供销商巨头，李宁公司也在不断的寻求更加完美的销售渠道来巩固自身的国内品牌的霸主地位。2004年，李宁公司在香港上市。2008年，李宁本人巧妙的运用的自身前奥运会冠军个人魅力，在开幕式上李宁本人的完美现身，让世人不得不铭记李宁对世界体操做出的杰出贡献，让人不得不联想到与李宁同名的李宁公司，在世界聚焦的北京奥运会上留下深深的李宁印记，给世界人民留下了深刻的印象。一年之后李宁旗下产品在中国的销售额第一次超越了阿迪達斯，成为了国内体育类产品的领头羊。但是，近几年，安踏、特步、匹克等一些国内一流体育品牌的崛起，开始建立品牌专卖店不断的占据李宁赖以生存的二三线城市市场，然而在一线城市市场苦苦作战的李宁公司，又面对国外著名品牌阿迪达斯、耐克的市场强势统治，李宁公司更是步履维艰。不仅如此，阿迪达斯、耐克等国外一线品牌也慢慢的在二三线城市建立自己的销售点，进行对二三线市场的销售延伸。面对国内外品牌的竞争，李宁公司此时可谓是四面楚歌。

李宁网络销售渠道现状。在国内外知名品牌的迫使下，李宁公司不得不寻求新的销售渠道，开辟新的市场。2008年1月，李宁公司瞄准了网络销售这个渠道，于是成立了电子商务部，为李宁的网络销售渠道奠定了基础。李宁发现淘宝能给自己带来一个全新的平台，同年四月李宁成立了网络旗舰店。两个月之后官方网上商店成立，表明李宁公司开拓网络销售渠道的决心。紧接着李宁与IBM合作建立IT后台，2009年6月李宁利用与IBM的合作呈现了自己的电子商务IT后台。2010年李宁的旗下的众多品牌纷纷在推出官方旗舰店。

两周年我们搞了一个盛大的推广活动，李宁和乐途都是主推的品牌，所以在推广期间，我们这三家店，尤其是两家新开的店，收入增长都是十倍以上，非常成功。林砺说。随着李宁旗下的众多品牌逐渐的上架到各电子交易平台，李宁公司已成为同行业全面接轨网络运营的龙头企业。

李宁的网络销售渠道并没有带来业绩上的增长。根据2011年年报来看，李宁公司一年的营业收入89.31亿元人民币，同比下降5.84%；净利润3.86元人民币，同比下降达65.19%；这么多年来的第一次出现了业绩的下滑。2012年的营业收入同比下降24.5%。

李宁的网络销售渠道的开展，并没有挽回业绩持续下滑的颓势，这不仅是行业竞争对手的强大，更主要的李宁自身的网络销售还不成熟，还存在着很多问题，李宁必须在长期实践和分析中找到更适宜合理的网络销售渠道。

电子商务下环境下李宁的网络销售渠道存在的问题

网络交易平台在现代化信息技术的支持下开始发展，李宁公司开始通过网络交易平台建立自身的网络销售渠道，并且在网络销售方面取得了不错的业绩，但是不可避免的存在着一些问题，其中存在的主要问题有：李宁實体店与网上虚拟店的利益冲突、网上虚拟店上的产品质量和售后服务难以得到保证、李宁线上线下产品的配比严重失调。

李宁实体店与网上虚拟店的利益矛盾突出。随着电子商务的日趋发展，李宁旗下的各个产品逐渐上架到网络交易平台上，和实体商店相比电子交易平台上的商店不需要店面费用或很少的费用，节约了不少成本。成本中的另外一大块是人员的雇佣，然而和实体店相比经营网店需要的员工数量要少很多，仅从这两方面发现网上虚拟店的运营成本远低于实体商店。在消费者眼中，相同的产品比品质，相同品质比价格，相同价格比服务，所以传统实体店与网上虚拟店的利益矛盾最先体现在价格上。一般看来，同一种商品在网上虚拟店上的价格会低于实体商店的价格，很大程度伤害了尸体商店的利益。同时，网上虚拟店的库存压力相对较小基本上没有压力，由于网店并不是实际与客户接触的模式，不需要马上给客户商品，所以网店一般不用存很多商品防止存货紧张从而减少库存量大引起的不必要风险，而实体店则必须拥有足够的库存量来满足客户，避免缺货的尴尬情况。而且，生活节奏快速的消费者，没有更多的时间去一家家的逛实体店，网上虚拟店却能让消费者足不出户，就买到自己心仪的商品，整个交易过程消费者只需坐在家里就能完成。

由于面对李宁网络销售竞争的影响，很多实体店分销商的利润很大程度上受到了影响。为了取得利益很多实体店分销商纷纷开始从淘宝上寻找新的渠道来获得更低的采买价，慢慢的实体店的分销商的管理变得混乱，可能还会使得实体店里的产品质量难以得到保障，很大程度上影响了李宁在当地的消费者心中的印象。

网上虚拟店上的产品质量和售后服务难以得到保证。虽然网络交易平台上的商店给卖家减少门店成本，和人力成本，但是网络交易平台上的商店毕竟是虚拟的，不是真实存在的，消费者了解商品信息更多的是通过商家给的图片，还有文字介绍，消费者本身并没有真实的接触到产品，试穿过自己心仪的商品。然而，商家给的图片都是经过制图软件修饰加工的，上架商品的文字信息也是卖家王婆卖瓜自卖自夸，所以消费者看中的商品在拿到手后，效果总是没有在网上虚拟店上里介绍的那样好，甚至还有些商品是假冒伪劣商品，消费者心里不免产生被欺骗的感觉。更重要的一点是，当消费者购买的商品存在某些问题时，很难得到处理和调换，然而实体店的优势在这显而易见，在实体店里，消费者可以直接接触到自己想要购买的商品，就算购买后发现，商品存在某些问题，消费者可以直接找到商家，解决商品问题，或是直接调换商品，维护自身利益。消费者在网上购物，发现商品问题后，都不知道该去哪里找商家，这样就更加加剧了消费者对网上虚拟店上的商品的担忧，担心自身的消费者权益得不到有效的保护。

李宁线上线下产品的配比严重失调。李宁商品在实体店和网上虚拟店里的不同售价一直都是李宁在销售过程中存在的问题，并且一直在努力解决中。针对这问题运用错季销售和错位销售缓和两者之间的价格差异。所谓错季销售就是企业的产品销售过程中运用反季节的手段，即冬天的衣服夏天卖，夏天的衣服冬天卖，这样的产品以较低的价格出售，这样不仅可以减少产品库存，还能为企业获得利润。所谓错位销售就是企业在经营销售过程中尽量避免趋同性的一个理念，创新特有的销售理念和策略，为自身获得了更大的市场空间，为企业取得更丰厚的利润，具体的说就是不做别人做的，只做别人不做的。李宁公司的错位销售实施方法是，在官方网上虚拟店上主要推出这个时间段刚推出的产品，不提供任何优惠政策，然而实体店分销商主要销售已经上市三个月以上的过季产品，这样的产品折扣较多价格相对便宜。这种形势下的错位销售使得官方网上虚拟店可以展示新产品美化自身品牌形象，定位高端这样一来可以吸引热爱新产品的高消费人群，而实体店分销商注重的是销售数量，以产品性价比为重点来迎合普通消费群体。但是，这样一来经销商经常会遇到消费者想要购买新上市的产品，而其却没有新产品的局面，这样就打击了经销商的积极性，损害了经销商的利益。

关于李宁网络销售渠道的对策

电子信息技术迅速发展，使得全球经济信息流通速度只在分秒之间，企业不得不利用网络交易平台才能在短时间完成交易，所以为了现代化经济时代企业必须很好的将自身文化融入到电子商务中去，合理有效的运用电子商务经营管理企业。同时，企业在接触网络销售渠道这个新型交易方式时又面临着许多新问题，企业必须合理解决这些问题，才能利用网络渠道给企业带来利益。

协调实体店和网上虚拟店的利益冲突。截至2010年底，李宁实体店有6000多家，网络专卖店超过1000多家，总的来说规模还是相当巨大的。从总的趋势来看，消费者逐渐的对网络专卖店的认可，网络专卖店的数量在不断的增多，这样一来，实体店和网上虚拟店的利益冲突问题的解决，变得刻不容缓。

价格一直是两者之间的矛盾冲突的重要问题之一，面对这个问题企业应该做到以下几点：避免同一商品在线上线下同时出售的情况，首先，可以用线上手段来消化库存，把线下销售的库存放到线上进行扫货，但是要尽量避免线上线下价格差异过大。其次，使线上手段变成一种复刻方式，在线上销售经典产品，在线下已经断货绝版的经典产品，只在线上进行追单销售，让怀念经典的消费者可以在线上购买到经典产品。第三，在网上虚拟店上推出网上虚拟店版产品，网络版只在网上虚拟店销售，这种网络产品专门化的设计，从某种程度上能使线上线下做到产品的差异化，规避实体店和网上虚拟店两者之间的矛盾。如果实在无法避免同一产品在线上线下销售的情况，那没就将此类产品在实体店的价格降至或略高于线上价格水平，来保护实体店的经营利益。

篇（8）

关键词：坎普 桑塔格 审美文化

苏珊桑塔格于1964年在其《关于“坎普”的札记》一文中明确提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看来，“坎普”“显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。”“它不是一种自然形态的感受力”。“坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。”[1]

一、桑塔格“坎普”的构成

1、从“札记式”写作看坎谱的形式本质

有一些学者将桑塔格的美学看作是形式主义美学，这个判断的重要原因就在于桑塔格对于艺术形式外观的格外的关注，并对其展开了深入细致的研究。对于“坎普”这样美学新范畴，桑塔格明确指出：“要把握这种独特的难以捉摸的感受力，札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”[2]以札记形式作文论坎普，文章本来就已经是充满了坎普风格。

《“坎普”札记》英文原名为《Notes on “Camp”》，“note”一词在英文中的解释有笔记，短笺，注释之意。此文是桑塔格以奥斯卡·王尔德的言论为对象所作的笔记和注释。文章不似论文，也没有主体鲜明的严密论证，这种写作方式让人想到罗兰·巴特。桑塔格在其文论中不吝对罗兰·巴特的赞美，她说：“我想巴特将会作为一个相对传统的特立独行者，即以比他最狂人的崇拜者现在所宣称的还要更伟大的作家形象展现在人们面前。”[3]罗兰·巴特将文本视作是不断游移的、没有原初性和恒定象征意义的实体，因而提倡碎片性编制的写作方式，试图在这样一种开放和无定向的语言方式中揭示那个“闪耀的能指星群”。《“坎普”札记》除却开头对坎普内容的简要概述，剩余大部分则由8段王尔德的言论和58段桑塔格对此的阐释构成。以序列划分的，看似在逻辑间没有紧密联系的语段形成了一个非线性、网络状的结构，在这种结构中，感受力得以描绘，而非僵化为了思想。可以这么说，罗兰·巴特这种碎片式的写作方式是适合“坎普”这样丰富而复杂的范畴的。

这种写作方式可以看做是古典本体论到近代认识论到现代语言论转向的表征。古典哲学重视本体，所以出现了柏拉图之问，不断的质疑只为弄清逻各斯是什么。近代哲学关心的是“人的认识能力问题”。20世纪哲学的重心则是语言论。世界不在是一个永恒不变的本体，人认识世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎样谈论世界和谈论人对世界的认识的。只有语言正确了，才能正确的认识世界，才能讲出世界的本质。而语言学进一步发展成为符号学。符号学是什么？海德格尔说“语言是人的寓所。”卡西尔说：“人是制造符号的动物。”语言符号是连接人与外部世界的中介，亦是人文化生存的确证。[4]人此在的意义在语言和符号中得到展现。罗兰·巴特就通过否定了符号学中能指与所指的一一对应性，意在通过建构一个开放式的系统揭示意义。细读《“坎普”札记》文本，坎普的特征与符号学不无关联。这联系在于坎普对技巧的热爱之中。符号学认为语言符号是连接人与外部世界的中介，而具有坎普艺术风格的艺术在一定程度上也充当了符号的角色，正如桑塔格所说，“坎普是一种以风格表达出来的世界观——不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对‘非本来’热爱，是对非本身状态的事物的热爱。”[5]坎普改变了事物本来的面貌，使之呈现出偏离其本质的意义。人通过这样一种不同以往的风格重新认识事物，乃至认识世界。

2、坎普内容：作为一种感受力的坎普

1） 唯美主义

桑塔格将坎普看做是“唯美主义的某种形式，”“是把世界看做审美现象的一种方式。”唯美主义产生于英国19世纪后期，它以“为艺术而艺术”为口号，其代表人物王尔德提出美是高于一切的，他反对艺术的功利性，主张艺术不受道德约束和自然模仿艺术的观点。正如他的名言：“一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品。”艺术和审美的价值被其提升到了超越人生的高度。坎普观即是唯美主义者必须坚持的态度。

桑塔格认为坎普也是“一种见之于物体和人的行为的品性”。因此，并非所有的东西都能够被看做是坎普。首先，装饰性艺术构成了坎普的大部分，因为其“不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。”坎普的这一特征与唯美主义所强调的艺术的自为性不谋而合。艺术正是以其形式特征而独立成其为自身。其次，则是“够边缘”，大部分糟糕的，媚俗的艺术以严肃的眼光视之即成为坎普。

2） 非自然

桑塔格明确的指出：“自然中没有什么东西能够成为坎普。”因为，坎普是以大量技术因素为基础的。坎普之人则是“十分纤弱以及极度夸张的人物，”特别是“女性化的男子或男性化的女子”。而不论是坎普人还是物，其都表现出了对于“夸张之物，对于‘非本来’的热爱，是对处于非本身状态事物的热爱。”坎普就是存在与这种‘本来’与‘非本来’的张力中。此外，坎普还是“‘生活是戏剧’这一隐喻在感受力中的最远的延伸。”普通贫乏的事情加引号后，意义有所改变。例如，女人加上引号成为“女人”，此时“女人”不在只是生物学生规定的雌性哺乳动物，而包含了诸如母性，美丽，诱惑等更繁复的意义。在这其中感知坎普，即是感知加了引号的意义。

总之，“坎普是哪种兼具两性特征的风格（‘男人’与‘女人’、‘人’与‘物’转换）的胜利。”为使人或物完成这种转换，需要的是技术的力量，还有对自身激情、感性感受力的刻意激发。因此，坎普具有非自然的内涵。

3） 严肃

坎普与严肃直接的关系微妙而暧昧。正如桑塔格所说，“纯粹的坎普范例非蓄意而为；它们绝对严肃”，“只有那些适当混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃”，“坎普是一种严肃规划自身的艺术，但它不能被全然严肃地对待，因为它‘太过了’。”实质上，坎普需要的以一种严肃的态度对待夸张或者奇异的事物或人，可见坎普区别与传统艺术的一点则是其对象的特殊性。带有坎普色彩的严肃，桑塔格将之称为“失败的严肃”，这里的失败性关键在于对待事物的严肃程度，归根结底，坎普强调的严肃性，在观者看来它无可避免的带有谐谑腔调。

关于“严肃”的论述，还有一点值得注意：“人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之物。” “轻浮方式”据桑塔格的解释是“作为理想的技巧，即戏剧性。”具体是“以一种喜剧色彩的世界观”对待事物，表现为“不那么投入事态的体验，不动声色、超然事外的体验。”超然事外的态度发现严肃中的特别的、好玩的一面，坎普因而形成。可以这么说，坎普趣味不存在轻浮与严肃、低级与高级的等级序列。

二、从“坎普”看当代审美文化

1、“坎普”溯源

“坎普”音译自英文“camp”一词，有三个主要意思：第一，作为名词时：有“帐篷”、“度假”、“拘留营”、“军队”、“阵营”等意思。第二，作为动词，意味着“扎营”、“暂住”。第三，作为形容词，主要代表“女性化的，典型的同性恋特征的”及“夸张，滑稽可笑的”含义。桑塔格所论的“坎普”，是对这个词本身三种含义的包容：“‘坎普’这个词作为动词的一种通俗用法，做某件事，称作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一种诱惑方式——它采用的是可以作双重解释的浮夸的举止，具有双重性的姿态，行家深知其中三味，外行却对此无动于衷。同样，延伸开来说，当这个词变成一个名词，当某个人或某个东西成了‘一个坎普’（a camp），其意也有双重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意义的背后，人们发现对该事物的个人的、滑稽的体验。”[6]

2、雅俗不分的“坎普”风格

人类社会经历了从前现代，到现代，再到后现代的历程，高雅文化和通俗文化也经历了从未分化——分化——未分化的嬗变。西方审美文化最早也是文野不分，雅俗难辨的。正如杜威所说：“形形的原始文化如舞蹈、哑剧、音乐、壁画、文身、装饰、陈设等，往往是用来显示杰出的才能，表示群体或氏族的身份，表达对神灵的崇拜，或者成为有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后来，文学艺术最终还是与日常生活形式分离开来，成为一种审美和观赏的对象。古希腊时代，就将文类分为了不同的等级，史诗和悲剧是高贵的文类，喜剧是中庸的文类，讽刺诗和闹剧则是低俗的文类。19世纪浪漫主义诗学则对雅俗分化的观念提出了挑战，他们信奉“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，而放弃了诗歌的叙事因素。而时间过渡到现代社会，现代主义的兴起则将雅俗文化的分化推向。现代主义正是用一种反审美、反形式的激进风格对抗着商品社会的流行价值观，归根结底他们仍是将高雅文化和通俗文化分别对待，其本身则是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了从未分化到分化的转变。而从现代到后现代，雅俗分化转向了雅俗的去分化。这一趋向出现的时间也即是桑塔格提出“坎普”的时间，即20世纪60年代。

特里·伊格尔顿认为，后现代主义是一种折中主义、多元主义的文化风格，它“模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”[8]桑塔格所论的“坎普”正是这样一种后现代主义风格的典型。桑塔格认为，“太重要的”或不够边缘的不能成为坎普。可见，坎普是为大众文化的代言，坎普要求以严肃的态度看待大众文化，就如过去对待高雅文化一样，在这样一视同仁的眼光中，‘高雅’与‘大众’的界限被模糊掉了。后现代主义介入的市场机制，使得艺术或者文化同商品社会规则不可分。坎普同样也为此种艺术代言，如将蒂凡尼的灯具视作和毕加索的绘画具有同样的审美价值。这也恰恰是后现代主义对艺术和日常经验界限消解的表征。但是仍有一点值得注意，桑塔格所论坎普实在存在两个维度，一个是“当某个人或某个东西成了‘一个坎普’（a camp）”，坎普作为名词，代表了一系列具有坎普特征的对象；另一个，则是一种“坎普观”，是一种感受力，是对“非自然之物”的热爱之情。如果说，前一个维度可以代表后现代主义文化观的种种，那么后一个维度则或多或少带有现代主义的精神。感受力所需要的是切身的体验，而体验则来自于对自我的认识，对“此在”的探索。将感性体验作为认识事物唯一依据，坎普正是这样一种眼光：从调动自身激情出发，放弃雅俗的区别对待，以严肃的态度欣赏鄙俗的艺术，使之形式的审美特性特以突出。（作者单位：贵州大学人文学院）

参考文献

[1]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：301.

[2]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：302.

[3]苏珊·桑塔格著，陶洁、黄灿然等译.重点所在[M].上海市：上海译文出版社，2011：76.

[4]张法著.20世纪西方美学史[M].成都市：四川人民出版社，2007：13.

[5]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：305.

篇（9）

文化身份是台湾原住民论述的最重要焦点，原住民文化复振、文学书写及原住民叙事都是围绕着文化身份的认同、重构来展开。但是如何重构文化身份却是原住民知识分子面临的迫切重要问题。语言是建构知识系统的重要组成部分，其所涉及的范畴、行为模式均与用户的文化背景有着深远联系。因此，原住民的文化身份建构首先要涉及到用何种语言来建构。事实上，原住民无论是使用汉语还是母本族语言，创作者、读者都是在原住民抗争历史脉络下进行思考与解读，因而使语言不可避免地附带着政治论述意义：“虽然作家、文学作品‘使用语言’的问题其实少有语言学、文学本身的理论基础，只是一种策略论述，然而作为研究问题，似乎必然触及语言作为文学的符号意义。”正是在这个意义上，将台湾原住民族的文学书写置于在台湾社会整体论争与族群关系的社会背景之下进行考察，将会对台湾原住民族的书写有一个重新认识与思考，同时也有助于理解台湾原住族的语言策略。

一 创制文字与交掺对照——符号背后的意识形态

原住民族语言按语言发生学归属于南岛语系。台湾现在约有30多万人使用着南岛语系的十几种语言。但是正如台湾学者何大安等所指出的：“高山’和‘平埔’之分并没有语言学上的意义。唯一可说的是，平埔族由于汉化深，她们的语言也消失得快。大部分的平埔族语言，现在已经没人会说了。”由于多年来，台湾当局并不重视对原住民族语言的保护，甚至有意进行弱化和消除；另一方面随着全球化进程的推进，交流越来越密切。原住民族语言在这种潮流里并不能发挥其交流作用，反而容易造成交流障碍。在这两种潮流的裹挟下，即使是在原住民里，口语也处于一个危险的境地，更何况他们没有发展出书写文字。因此，从延续民族的文化传统这个角度出发，有人提倡创制一种新文字，也有人提出利用罗马拼音文字对原住民的语言进行保护性定制。但是，如果从现实的书写状况来看，原住民作家里确实有一大批已经熟练掌握了汉语，要求他们重新学习一种新语言是不太符合现实。因此，就出现了一些作家既保留了原住民族的拼音文字，同时也利用自己娴熟的汉语来进行创作。

夏曼·蓝波安就是既使用汉语用得纯熟而又善于表达原住民族的独特生命感受的作家之一。例如他在(

夏曼·蓝波安不但有创作汉语作品，他还通过利用原住民拼音语言与汉语的互相交掺，构出一个新的书写模式。如一九九二年晨星出版发行的《八代湾的神话》，就是以每一则口传故事，都以原汉语隔页对照注记，如《小男孩与大鲨鱼》一文：“Kowyowyod na no Kanakan a Zokang ori ranam，do Jimasik rana yam，amiyan SO tawo amiyaven do vahay am，amiyan SO kapaka nateng SO awawan am，abo pa O kanen da sospa ya，am aboji rapong sira a paciwalaman，ta ji sira mangononong SO kalahetan NO keilyna ya，no manireng sira yam，marang—kong kaminang—kongk Wan da，ori tonadpodponi no tawo do naworad da a mangononong．

小男孩与大鲨鱼故事是这样开始的。在Jimasik社有对夫妻结婚了八年膝下仍无子女，在社里他们被喻为模范夫妇，除了天天上山外，在休闲之余成以微笑迎人，甭谈李家长、张家短，因而，社里大大小小，男女老幼皆喜欢到这家人的凉台(Noworad)(类似汉语的院子)说故事。”

在使用何种语言上，作家显然还是存在着一定的迷失。而夏曼·蓝波安的创作表达了一种民族的取向。语言是人类最重要的交际工具，是信息交流的载体。语言使人类第一次认识到自己的精神世界，认识到自我的主体性和创造性。因此，语言在一个民族建构过程中的重要性是鲜而显见的。其次，语言的差异反映的是一系列繁杂的生活系统。每一族群语言文字其背后都有一个实际的“经验世界”与“生活世界”来支撑。卡西尔说“语言间的差异不单单是声音和标记有所不同的问题，而是关于世界的概念各不相同的问题。”因此使用民族创制的新文字背后隐藏着的是建构自己民族身份的努力：“母语得以保留后，文字便成为纪录的绝佳工具。‘有语言无文字形同无文化’的观感多少存在为数不少的汉人朋友的片面印象中；历史的发展也看到不少殒落的民族，因为仅有语言没有文字，即使苟活一时，也必无法适应新时代的变迁而遭淘汰的命运。原住民自主意识的抬头，重建母语及发明原住民文字便成为符合时代潮流的诉求。……‘原住民作家有必要发展出他们自己的书面语，唯有如此，它才能把作者的心声传达给自己的族人。”

孙大川指出：“显然语言文字不仅能通人情而已，其象征性的力量是人类生存、行为规范、文化社会形式之张本。尤其重要的是：语言文字使人类经验的累积和传递成为可能，使人因此成为一个历史的存有。语言文字的使用，使人们能够了解并族类整体思想和情感的交流；他因而不再是其所属‘环境’的奴隶，他创造了自己的世界”“没有文字，不但无法形成一个以族群为主体的历史传统，也无法将民族有血有肉的情感和想象藉文学的力量绵延下去。”

台湾学者提出创制新的文字策略显然在实践中存在较大的难度。在口语都被迅速同化的当代，如果没有一定的保障措施，创制语言最终也是没有生命力的。孙大川就创制文字指出其范围狭小，容易导致生命力与延续力不强：“这些努力和成果，或只限在少数宣教者身上，或只适宜流传在研究报告里，始终不是一个统一且具有生命力的存在。……不少原住民文化及文学工作者，如泰雅族的娃利斯·，以罗马拼音文字从事原住民的文学创作，……这些当然是值得肯定、鼓励的……但是就原住民文学之可能这个角度说，母语拼音有它一定的限制。”诚然，创制新文字虽然有利于保护传统，但是这种文字如果没有现实的支持，也就是说如果没有青年一代会学习与运用这种语言，那么创制出来的新文字其传承作用就大大减弱，最终还是逃不出消失的命运。如果提侣以创制的新文字进行文学书写，却会成为原住民族文学推广的阻碍。原住民族的创制新文字文学必须通过翻译才能进入到主流的研究视野里，这对于已经处于边缘战斗的原住民族来说无疑更为艰难。

但是面临现实的要求的时候，原住民作家又必须使用汉语。由此才有孙大川在提出鼓励原住民语言符号化之时，还提出原住民族文学使用语言的策略：一、母语的保存不能等同于文学创作。二、相对于意义和经验本身，语言文字：“相对于意义和经验本身，语言文字终究只是一种‘工具’”，应该积极地去开拓原住民汉语创作可能。但是他也提醒要时时警惕汉语的强大同化作用的：“向族群经验回归，重构部落之古典，可以使我们的汉语写作具有族群的纵深，而不是漫无限制的任性想象，更不是对汉语全面之投降而任其宰割。”坚持原住民的特殊经验，才有可能使语言变成一种工具，否则原住民作家很容易会向更为强大的汉语思绪投降。如何表达原住民的特殊经验呢?孙大川也提出了一些看法。如在《久久酒一次》书中，他指出酒是原住民的重要经验所在：“就像世界各地的部落族群一样，山地饮洒现象本有它宗教、社会、艺术想象以及集体活动等之丰富内涵。在山地社会未完全崩解之前，饮酒不是‘孤立的行动，它总是和宗教祭仪、婚丧喜庆、歌唱舞蹈等伴随而生；更多的时候它和劳动生产密切地关联着”当然，孙大川也关注到了山地酗洒问题，但是他认为“与其从‘涵化’压力的角度来考虑，不如从‘原始生命力’的扭曲和丧失来构思。”

二杂揉语言——第三条道路的可能与分歧

不同于孙大川的语言“工具”说，瓦历斯·诺干则将“语言”视为是否为原住民族文学的标准。他主张母语书写，以此强迫读者进入作者的世界，理解和阅读作者所试图表达的内容。他注意到原住民族语言在面对强大的现实挤压时的危险处境：“语言文学本身就是一组权力中介的萤要作用，当原住民使用‘帝国语言’(中文)以定义自己的时候，除非是毫无反抗的、拒斥自己的本源、向中心吸纳的欲望靠拢的这种‘向中心模仿’的态度……否则，弃用或否定中心的优惠以及对中心语言的挪用与重构便会发生”。由此，瓦历斯·诺千认为文本中对于汉文词语、逻辑的‘挪用’和‘弃用’，正是向中心对话、挑战、对话与寻求多元并存的重要形式之一。这种以杂揉为手段的语言使用方式，得到其他学者的赞同。傅大为认为一旦介入、寄生、繁殖于主流书写文化中，便在某个程度撼动了汉文逻辑，进而产生颠覆、挑战等效应。”。删这种书写策略就是采用各种语言的杂揉，通过这种杂揉展现原住民族的经验与思考。

杂揉语言的采用绝大多数是在一九八零年代以后才开始的，特别是在一九九零年代以阿美族阿道·巴辣夫(江显道)发表的作品，此后，原住民文学的小说、新诗、散文、以及报导文学的语言叙事策略均有意识、有目的地向超越出汉语书写模式，转向族语、双语、混语书写的实验，从而强化了原住民在台湾的差异性文化存在。特别是进入到一九九零年代以后，全球化进程的加剧，台湾的中文发生了很大的杂揉趋向：“……是揉合了中文、福佬话、日语、英语、客家话及其它所有流行于台湾社会的语文。

对于这种杂揉语言的写作有三种形式，一种是未翻译，直接采用原住民语言。如拓拔斯·塔玛匹玛的忏悔之死趴最后的猎人里大量运用原住民的神祗名称而不加以翻译。夏曼·蓝波安在也有类似的杂揉方法，如“雅玛，在海上看天空很漂亮啊!Yaro mata nO angit!’他的母语脱口而出：‘好多眼睛的天空!同样，原住民作家里的奥威尼在其《云豹的传人》以及《野百合之歌》里都有原汉语言并列的情况。在云豹的传人》里，鲁凯族的母语基本上还是运用汉语拼音。但是在《野百合之歌》里则用罗马拼音字进行标注，使得发音及语法更靠近鲁觊族的使用习惯。如在《野百合之歌》里利用汉语音译再加上罗马拼音，并且不做解释：“底哦得尔(Tiethedrerr)的声音从另一个地方夜深人静着温柔地啼叫。”