造型艺术论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇造型艺术论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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第二，镂空的造型表现形式。鲜卑立体造型艺术作品中，有很多是为美观、装饰或象征身份而佩戴的饰牌，尤其是金饰牌。于是，镂空无疑成为其理想的造型表现形式。在节省材料、减轻重量的同时，镂空的形式要比实体浮雕的形式更具有空间上的纵深感，更容易与佩戴者融为一体，艺术效果生动而灵活。创作者对于对称形式的作品的镂空部位、形状、面积等把握得十分精准；对于非对称构图的、单一主体（或主题）的造型作品，其镂空部位的大小、疏密、方圆等对比、协调关系的设置与安排也是经过深思熟虑且相当严谨的。

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2.抽象思维对造型艺术的影响力分析

2.1引领造型艺术的价值魅力

绘画造型是形象思维范畴，但必须有抽象思维参与，两种思维的相互作用是完成任何绘画造型的思维墓础，这是人类思维整体性规律所决定的。因为人类思维活动过程包括分析与综合,比较抽象与概括、分类，系统化与具体化等程序，分析与综合是基本的思维过程，其他各过程都是由分析与综合过程派生出来的。分析和综合贯穿在人的整个认识活动中，感性认识有初级水平的分析与综合，理性认识有较高级水平的分析与综合。通过综合可以完整、全面地认识事物，揭示事物之间的联系和规律，整体地把握情境、条件及任务间的关系，提高解决问题的技巧。因此说，在绘画造型中，形象思维与抽象思维是互动的，两者缺一不可。

2.2展现艺术创作者的独特魅力

展现艺术创作者的独特魅力，目的是通过实际思维的整合，根据对象观察与活动总结的经验，利用个人艺术创作的灵感与知识构成，结合有效思维，提出独特魅力的创作灵感。不需要从单纯的思维表现形式中，结合纷繁复杂的物象秩序观念，通过形象思维的直觉性整理出特定的思维活动，根据脑海中有效的具体内容进行艺术创作的判断。在抽象思维的参与活动中，根据实际情形判断造型艺术的远近效果，再根据左脑对事物和思维的操纵能力，判断出具体的整体形态和各方面的影响信息，掌握整体与部分之间的造型关系。

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日本著名解构主义设计大师三宅一生以“形”传“神”的无结构造型艺术设计理念，创造出民族审美文化与时尚完美融合的典范，他对东方服装内部和外部空间结构的把握，利用西方三维的裁剪省道变化，消除面料自然悬垂产生的内部空间，使服装尽量紧贴人体结构，同时运用胸衣、臀垫、裙撑等夸张手法使人着装后的外形达到凹凸有致的艺术造型效果。另外，在褶皱造型艺术上，三宅一生以其独特的造型设计手法，将平面的面料材质通过现代工艺手段，在充分考虑人体造型和运动的基础上，对压褶工艺处理中就直接依照人体曲线或造型艺术的需要来调整裁片与褶痕，并在整理阶段以高超的处理手段完成褶皱的艺术造型，使褶皱形成一种特别的艺术造型效果，使服装作品呈现出一种超越平凡的美，从而构成了三宅一生独特的服装造型艺术。服装造型艺术是典型的视觉艺术，主要通过视觉和感知获取造型的美感。服装造型艺术依据人体为基础，以美为理念，以创新为导向，以人体表现为对象，通过对款式与色彩、造型与风格、面料与工艺、形式与美感等元素的有效把握与融合，才能营造出既时尚又具有艺术意蕴的服装造型。

二、服装造型艺术的创造形式

在现代服装造型艺术的创新营造中，设计师要提倡锐意创新，出奇制胜，这是服装造型最基本的设计理念。然而，只有外表没有内涵，服装造型就失去了生命力。因此，服装造型的艺术意蕴就变得尤为重要。一种时尚服装造型的诞生与流行必定蕴藏着一个时期的文化与艺术形式，以及设计师在融合时代审美的基础上而形成的设计理念。他利用一种艺术思维，结合传统造型形态，通过材质与现代工艺手段，在人体基础上创造出一种时尚与经典的造型艺术设计，从而营造出优美的形式美感。服装造型艺术的形式美感，是著名设计师们提出的一个重要概念。

现代服装设计在构成形式上，非常重视服装构成的艺术效果，主要包括造型美、材质美、结构美和工艺美等形式。其中造型美便是现代服装设计的一个重要前提，并且由材质、结构和工艺等形式构成。设计师往往将一些时尚的造型概念融入艺术的形式美，创新出一种既有造型特点又具有艺术形式特点的服装，不只是渲染个人的设计才华，更重要的是带动着现代服装的流行，创造出时尚的、艺术的生活理念。日本服装设计大师川久保玲的设计更是独具一格，设计融合东西方的概念，她将日本典雅沉静的传统、立体几何模式、不对称重叠式创新剪裁，加上利落的线条与艳丽的色调与创意结合，呈现一种非常态的艺术形式。在2012秋冬折纸系列设计中，通过折纸艺术对服装造型设计的启发，服装造型借助人体以外的空间，利用面料的形式特点和立体工艺的装饰手段，营造出人体和面料共同构成的非常态的服装造型；并运用折纸艺术形式中的反复褶皱与材质组合拼贴，形成立体的造型艺术效果，既有具象的表达也有抽象的概括，作品往往形成多层面的艺术视觉美感，打破了传统固定的结构形式，以二维平面到三维立体结构形式的创作手法，运用全新的结构理念塑造创新的造型艺术，从而有效拓展了服装造型艺术的创新空间。服装造型艺术形式是多渠道、多方位的。从外部形态的基本形式上看，造型艺术既有整体的，又有局部的。整体是指服装的外观形态；局部是指领、袖、裤脚、衣身等单独形态的构成。服装造型依靠材质、结构和工艺等组成，不同的面料材质具有不同的形态表现；不同结构形式呈现出不一样的造型风格；各种工艺同样可以营造出时尚的造型。但是，只有艺术形式的融入，才能形成具有生命力的作品。约翰•加利亚若的设计更是把巴洛克、洛可可时期的艺术意蕴，通过服装结构轮廓的影子，应用异国情调的布纹和摇摇欲坠、夸张高耸的头饰设计，将服装塑造出既华丽又特别时尚的造型，表达出一种巴洛克、洛可可时期的艺术形式美，使华丽的设计通过艺术形态的表现成为现代服装造型的经典。服装大师范思哲则应用高贵华丽的面料，借助斜裁艺术的形式，在生硬的几何线条与柔和的身体曲线的巧妙过渡，以结构线条的形式美感为标志，性感地表达女性的身体柔美，并强调性感的领口常开到腰部以下，采取了古典贵族艺术风格的豪华造型，在充分考虑穿着舒适及恰当显示体型的同时，做到奢华的造型和优美的形态相融合，表现出极致、时尚的“A”型设计。对于造型艺术每个设计师都有着不同的理解和不同的表现手法。设计思想与设计理念奠定服装设计的形式美感，也体现出不同审美观和时代的追求。服装设计大师们考虑更多的是如何运用当代文化、艺术审美与个人追求的融合，表现出超前的服装造型艺术，从而带动时尚的流行。

现代服装的造型更是体现着时代气息，除了在大师设计作品的演绎之外，在成衣与时装设计中，新颖、时尚的造型也层出不穷。如“H”造型的服装打破传统宽松阔宽体的设计理念，较贴体的胸围、适度的臀腰设计，直型袖子、裤子以及简洁而短装的设计造型，体现着性感与时尚的形态，表现出时代的艺术审美情趣。“A”型设计更是以其丰富多彩、变化无穷的形式，营造出时尚的造型设计。层叠式的造型结合长短搭配，无论在连衣裙、半腰裙、袖子还是在领部等造型中都具有塔式艺术造型的美感，在人体与服装造型中，既可以松体造型又可以紧身塑体，运用底布叠加的工艺设计手法，或应用褶皱的艺术处理方法，使“A”型设计呈现出时尚缤纷的造型艺术效果。不同的形式都可运用现代设计理念表达出时尚的艺术造型空间。现代西服更是应用这一设计思想，运用特殊的结构艺术形式，将袖子塑造出时尚的抬肩袖、皱褶袖等，在传统袖型中融入省缝结构、皱褶结构等形式，使传统袖子蕴含着时尚造型的韵味，产生时尚的造型艺术效果，彰显出灵动的造型艺术之美。哈伦裤也是运用这一原理，在传统裤装造型中，加入宽松裤裆的造型设计，较深的裤裆和宽松横裆结构形式，使裤子形成一种自然悬垂的褶皱，无论是静止还是走动，一种律动的褶皱艺术美感油然而生，从而使呆板的裤子呈现出时尚缤纷的造型艺术效果。

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（一）多视角的二维平面性

皮影的制作材料和表演方式决定了其二维平面性特点，为了加强表演艺术的视觉冲击力，罗山皮影造型采用了多视角多拼接的空间造型艺术手法，简单划一的人物外轮廓和纷繁复杂的身段造型形成鲜明对比与和谐统一。影偶面部通常采用正侧面刻画，也称“五分脸”，正侧面的五官轮廓线使人物形象更加生动和真实。如生、旦、净人物刻画时只能看到一只眼、眉，并夸张延长至耳际，线条流畅飘逸，一气呵成，而嘴部、头冠多采用四分之三侧，也称为“七分像”。这种多视角的手法根据角色不同灵活运用，如丑角造型多设计成七分脸，露出双眼，扩大刻画面部特征的表现范围，若有独眼瞎丑角时，七分脸便于表现另一只眼瞎特征，以增大人物喜剧性和趣味感。最为独特的是这种多视角同时出现在一种形态要素中，如罗山皮影生、旦角中帽饰后面的羽翅几乎对等安置，发髻却作为正侧处理；服饰造型上领口用正面、衣袖为正侧面、腰部以下为四分之三侧；腿部造型多为一前一后两个正侧面表现（见图2）。在衬景配景处理上同样运用了多视角的方法，如桌子处理，出现了显示三大面透视效果的四条腿，而非正侧面的两条腿，从观众席看正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，倒也自然舒适。智慧的罗山皮影人深知剪影造型的单调与不足，娴熟的运用了平视、俯视、仰视等多角度以期表现立体感，这种造型与我国传统绘画散点透视有异曲同工之妙，符合皮影戏观众的审美情绪和习惯。

（二）写意和写实打造传神形象

罗山皮影造型与朱仙镇年画在构图和表现技法上一脉相承，不仅追求外在形象的逼真，更崇尚内在精神神韵的表达，追求形神合一的艺术效果。同时与中国传统绘画的造型特点相似，以形写神，注重写意，妙在似与不似之间的传神艺术。影偶造型上，紧紧抓住各类角色人物、动物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有规律基础上，抒发艺人主观情感去塑造影偶的性格气质和神韵，将写意和写实完美结合，极大提升了影偶形象的观赏性。生、旦角的纤眉细眼、高耸额头、细挺鼻梁、点紅小口、莲指修长再加上阳刻面部轮廓，尽显白净斯文、温文尔雅的独特韵味（见图3）。阳刻的五官轮廓配上阴刻的发饰，产生起伏对比，愈发显得俊美。旦角和生角的性别区别多在眉目上，男性剑眉目长，眼角上扬，棱角分明，多忠诚，女性挑眉凤目，纤腰莲足，明媚皓齿，多温婉。另有一类生角，相貌异常俊美，耳处饰花，粗眉压眼，多风流奸诈之徒。净角狮鼻豹眼，夸张到变形的阔口之上，以赤眉虬髯陪衬，表现其威武强悍英勇之势，而鹰鼻鹞眼张口刻画多奸诈。丑角吊高眉毛、豹额圆眼、朝天鼻翼、龇牙歪嘴尽显其滑稽诙谐之神情，虽丑陋而无厌恶之感。丑角在雕刻手法上通常采用阴刻实雕、或实空结合、或绘制，勾勒出脸型和神态，以加强图案上的轻佻滑稽之感。怪兽造型多为汇集诸兽于一兽的形象，威猛矫健而无怪异之感。艺术处理上运用提炼、变形手法，经过现实与主观的巧妙融合，使其极具装饰性和观赏性。

（三）形式多变的装饰纹样

罗山皮影在二维平面性的造型空间中运用多视角的手法增强立体感和空间感，而整体造型又无杂乱不适之感，这在西方严谨理性的透视原理上是不可能成立的。那么究竟是什么让皮影展现其独特魅力？其中是否有规律可循呢？笔者经过大量调研、走访、实验，认为其关键在于巧妙的装饰手法。1.装饰纹样的统一性罗山皮影造型的设计上大胆吸收了汉画像砖和朱仙镇年画的处理方法，采用彩绘和刻镂相结合的工艺，绘制具象和抽象的纹样做装饰，运用反复、连续、对称，散点平置的艺术手法排列，形成韵律和节奏感（见图4）。影偶在面部特征的处理上多采用对五官的夸大、移位和变形上，尤其表现在对嘴部处理上。通常用具象的花草云凤图案修饰女性，用龙虎水云图案代表男身，一刚一柔的图案对比，不仅丰富了画面美感而且交待了人物的性别。而在人物的裤脚、袖角、帽子、领口处常绘制抽象几何纹样，如文官蟒袍裤脚下的几何海水图案，女性裤脚处的半圆图形等。这种抽象纹样属于热情的抽象，就像图腾深置百姓内心，配以阳雕阴镂，适当计白更显得繁简相宜，虚实相生。“这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”[1]这就是装饰纹样赋予皮影的魅力。2.装饰纹样的图底关系影偶造型借助灯光，较暗，身高十五寸为图，三尺白幕，明亮，面积大为底，这种图底对比使有着流畅轮廓的黑暗的影人造型在规则形状的明亮的白幕衬托下，每一个空间细节都准确无误的呈现出来。这样一亮一暗、一大一小和一静一动，白幕与影人互补互存，相辅相成，构成一个视觉整体。观者在这种明暗、简繁、虚实、曲直的对比中进行视觉的调试和交替，形成一幅幅完整的动态画面。3.装饰图案的寓意性民间有图必有形形必吉祥的说法，同样在皮影图案中代表吉祥如意的图案比比皆是。皮影图案大多都以隐喻、谐音、暗示的方法在装饰造型的同时，起到了甄别人物身份，彰显人物品格的作用，同时也寄托人们对美好生活的向往。如影人服饰处理中，花朵多半正面处理，以追求圆满，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多饰牡丹、桃花、桃子、寿字纹、佛手、万字不到头等纹样讨个福寿双全的吉祥。文生多有梅兰竹菊、琴棋书画等图案装饰，雪花象征淡雅文静，多用于旦角和文生。在桌、椅、几、轿的配镜上多出现狮子滚绣球、平安如意、五福捧寿、五龙戏珠等装饰图案。另外，在服装的装饰上大胆吸收了民间剪纸中水云龙凤的纹样，运用四方连续和二方连续的排列技法，配上镂空的雕刻手法，使得画面热闹、饱满而又有秩序感，对于已经多年流传，形成定式的纹样，如龙纹是权力和地位的象征，多用于皇帝的服饰或皇帝专用的器皿装饰上。

（四）绚丽色彩点亮整体氛围

色彩是皮影造型中不可忽视的重要元素之一，罗山皮影在选色上受五行用色观的影响，多用纯度极高的丙红、稀绿、肤青、藤黄、焦黑，肤白，其中肤白为皮影材料牛皮本身的淡黄色。影偶形象常年使用仍然绚丽多彩、赏心悦目，这跟其独特的上色工艺有重要关系。艺人选用当地矿物质熬制颜料，用平涂和晕染的方法，按祖传技法循赤、青、黄、绿、黑的先后顺序，双面着色一气呵成上色过程。经过多种工艺使颜料吃进皮子，再用当地桐油配以砣砷（釉）等化学物质，特别熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶莹剔透具有独特的艺术美感。对人物的选色上借鉴京剧脸谱的用色处理方法，黑色多正直，红色多忠烈，白色多奸恶，绿色则表示骁勇善战。如“三国”中的关羽画红脸，程咬金、《五峰会》中的暴虎勾绿脸。在颜色搭配上，讲究简中求繁，运用色相、明度、纯度的对比来增强色彩醒目感，这与现代用色原理相悖。如红配绿，现代人认为对比过于强烈很是俗气，而在皮影中却极为常见。如关羽施红脸，一身绿色蟒袍搭配，黑色长胡须，黑色结构线，配以皮革本身的淡黄色和镂空部分的白色，交相辉映，使人感受到其忠勇仁义之气。罗山皮影多用大红与大绿、黄与黑、黑与红、黑与绿的强对比，运用调和法和恰当的用色比例、使颜色协调统一于淡黄色半透明的皮质里。如果分析皮影色彩的情感表现，用味觉、听觉和时间来形容她的话，那一定是一串串热火朝天的辣椒，奏响一首颜色冲撞的奏鸣曲，去享受骄阳似火的灿烂夏日。

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（一）题材多样安岳的两万多躯造像中

观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。

（二）龛形各异唐代造像布局基本以单龛为主

单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。

（三）雕刻精湛安岳石窟观音刀法圆润

衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。

（四）塑造细腻安岳石窟观音造像造型独特

形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。

二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点

（一）造型之美所谓造型之美

即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。

（二）世俗之美世俗之美即为神性与人性相结合

追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。

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罗伯特·奇美尔曼在《美学》中说过：“具有审美精神的人与非审美精神的人的区别在于想象、概括、思维（的形式）如何，而不是在于它们（的内容）是什么。”日用瓷的独特造型的形式美正是反映了人们的生活，反映了人们对美的追求。

一、日用瓷造型的形式美感法则

（一）统一与变化这里所说的统一，就是日用瓷各组成部分的关系能够和谐统一,形成视觉美感。达到调和统一，也就是外形中必须有共同的因素存在。统一使人感到整洁，而变化给人带来刺激。如果只注意整体统一，日用瓷的造型就会显得呆板、单调、乏味、枯燥。所以，在整体和谐一致的情况下必须要有适度的变化，这种变化体现在对细节的处理。

（二）对比与调和

对比又称对照，对比关系是通过视觉形象色调的明暗、冷暖，色彩的饱和与不饱和，色相的迥异；形状的大小、粗细、长短、曲直、高低、远近；形态的虚实、黑白、轻重、动静、隐现、软硬、深浅、锐钝、方圆、冷暖、强弱、光滑与粗糙......多方面的对立因素来达到的，以及通过重心、空间、有与无、虚与实的关系元素的对比，给人以强烈、鲜明的感觉。它体现了哲学上矛盾统一的世界观。对比法则用在增强日用瓷造型的形式美感上有实用效果。对比强调了个性，调和则强调了事物间的共同因素，它与统一的概念有相似之处，只是它的表现更加的委婉、宁静。

1.对称与均衡

对称是完美形态，对称的视觉感受是庄严、秩序、安静、平和。对称是有机生命的完美的形式体现，如：人，各种动物大多都是对称的形态，普遍地存在于自然界当中，所以在设计时间中具有永久的生命力。日用瓷的造型的形式美感大多延续了古瓷的风格，对称的原则体现殆尽。

均衡是形式美的重要因素，它来源于自然事物在力的状态下稳定存在的视觉感受，所以均衡是力与量的视觉平衡。在日用瓷的设计中是日用瓷要素在总体配比中的平衡统一，是利用设计要素的虚实、气势、量感等相互呼应和协调的整体效果。在日用瓷设计中的整体形状构想方面均衡是首先思考的设计要素，因为它具有构成的完整趋向，也是日用瓷的形式美感的完美体现。

2.节奏与韵律

正如歌德所言：“美丽属于韵律”，“韵律”的“韵”是变化，“律”是节律，造型要素有规律的重复为节奏，节奏的变化才有韵律之美。如图日用瓷壶的流畅的外形线条产生了节奏和韵律感，使壶身有运动感，并有变化丰富的效果。

二、日用瓷造型的形式美感的概括元素

（一）概念元素

所谓的概念元素是那些实际不存在的，不可见的，但人们的意识又能感觉到的东西。概念元素包括了点、线、面和其他的视觉元素，例如日中瓷壶造型的轮廓，感觉上是有边缘线的存在，这个看不见的边缘线决定了日用瓷壶的外形特征，它的形式美是日用瓷壶造型形式美的直接体现。

（二）视觉元素

视觉元素包括产品的大小、形状、色彩等。对于大小而言，一般情况下，尺度大的东西容易吸引人的注意，但是从日用瓷方面考虑，精致则是最吸引人的；对于形状而言，从古至今日用瓷的形状并没有多大的改变，所以全新的奇特的形状是从视觉方面要考虑的；对于色彩，暖色比冷色更引人注意，现代时尚的生活人们把视线多转移到了有色彩的瓷中壶，这是时尚色彩形式美的表现。

（三）关系元素

关系元素指的是视觉元素在产品上如何组织、排列。包括方向、位置、空间、重心等。例如图案在日用瓷上的表现，图案是日用瓷造型的一部分也是体现日用瓷形式美不可或缺的，它的方向是要与日用瓷的形状相呼应的，跟着瓷中壶的外形走；它的位置不一定非要是在日用瓷显眼的位置，但一定要是恰当的位置；它的空间感是与日用瓷默契的融合的；它的中心也一定要是根据日用瓷的外形而定夺。

（四）实用元素

实用元素指产品设计所表达的含义、内容及设计的目的和功能。顾名思义日用瓷的造型体现着我们的民族精神，也表达着人们在时代中的精神，它的形式美也同时被体现了。它造型的目的和功能不仅要满足人们对日用瓷的使用，而且要满足人们对它的在审美上的欣赏。:

三、日用瓷造型的形式美感的体现

由于日用瓷是一种机械化的大生产，受到工艺技术上的制约，因而在造型上不可能有太过怪异或夸张的设计出现，在装饰上不能太过繁琐复杂。这在一定程度上导致目前市场上所售产品造型特点不鲜明，趋于雷同。工艺技艺上的客观条件是阻碍日用瓷创新的一个重要因素。我们设计的任务其中也包括了对于工艺技艺与造型法则的调节。在可实现的工艺技艺条件下，尽可能地对造型做一些突破性的创新，以达到丰富效果。另外，在一种造型、材质不变的情况下，可以尝试通过几种不同的装饰手法以产生不同的变化。这一点说明了形式美感对于造型设计的辅助作用。

结语：

美国认知科学与心理学家唐纳德·诺曼虽然率先提出产品的可用性，但同时也提出不能因为追求产品的易用性而牺牲产品的艺术形式美感。这样人们对产品产生的情感就与审美对象融为一体。形式美的基础不仅培养知性美，也培养形式的愉悦感。日用瓷造型的形式美感本着给人愉悦感的态度紧随着时代的步伐稳健的前进。

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二、萨满神像艺术

近年来，在锡伯族民间相继出土了一些古萨满的画像，这些画像的结构鲜明，并且人物看起来十分的活灵活现。在这些画像中，我们能够深刻地感受到萨满族人对于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龙江地区出土的画像中经常会出现太阳、月亮以及星星等图腾，这能够充分表明萨满教族人对于天空的向往以及对日月星的敬畏。在鄂温克族的萨满神衣中也有特殊的神像图腾装饰，其中尤为突出的部位多在前胸以及双肩肩头的位置当中。比较值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分为两部分，其中包括主躯干和分支躯干，“雷神”是分性别的，但无论是公雷神还是母雷神都拥有相同的外形。在族人看来，当出现打雷和闪电现象的话就是雷神发怒的征兆，所以在对雷神形象进行塑造时，会在其中加入柳叶的形状，从而期望能够对雷神的怒意进行缓解。

三、萨满族造型艺术的启示

（一）民族文化心理的认同

中国是一个崇尚信仰的民族，尤其是针对我国的祖先来说，对于信仰的崇拜之情更是犹如滔滔江水一般。而这种心理也正是促进萨满族文化形成的重要因素之一，萨满族古文化流传至今已经让越来越多的人们所接受，在他人眼中，北方萨满是一个热情奔放且极具文化气息的宗教，它的造型艺术更是如同美玉一般浑然天成。虽然萨满教的发展过程相对来说较为缓慢，但是却在无形之中为造型艺术增添了一种迷离朦胧、亦真亦假的艺术美感。无论任何形式的创作都应该是思想、情感以及理智的互相融合，而萨满教这种看似诗情画意实则沉稳粗犷的艺术风格为我国今后的美术艺术发展奠定了夯实的基础。

（二）人与自然之间的关系

我们现代人常常将大自然比作我们的母亲，萨满教似乎早就预知了这句话会在未来出现。古时，萨满人认为人类同大自然之间是一种相互依存的关系，所有在自然界中存活的生灵在他们看来全部都是珍贵的。在萨满人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因为它们也许在下一秒就能够成为他们生活中不可或缺的小帮手。我们在萨满族的衣服、饰品、神器上面到处都能够看到这些弱小生命的存在，无论是青蛙和小蛇，还是昆虫和小鸟，萨满都会将他们作为装饰图腾绘制在衣物上面。这些充满艺术气息的图腾代表的是萨满对于自然界生灵的热爱，同时也生动的告诫了后人，人类同自然应该是一种和谐且相互融合的状态。虽然萨满教的确具有着一定的认知缺失，但是在其美术和造型的艺术中却将人类最根本的和谐思想映射了出来，这种荣辱共存的思维方式正是我们当代人所缺少的。

（三）艺术创作于图形符号

卡西尔曾说过，“艺术就是一种符号。”聪明且善良的萨满人似乎更早就明白了这个道理。在萨满古文字系统中，到处都充斥着各种各样的符号，并且这些符号全部都被充分应用到了萨满族人日常的生活当中。可以这么说，符号就是萨满所独有的一种交流语言和文字。在近代艺术发展史中，我们不难发现有越来越多的艺术家开始将目光放到古代符号中去，并且以此来标榜为自己艺术水平的突破口。笔者认为，萨满符号承载了北方少数民族大部分的情感记忆，其具有了非常重要的艺术价值，丝毫不夸张地说，萨满符号完全可以被称为是艺术符号的始源。

篇（8）

2韵律——“六方抽角壶”的视觉感应

韵律在紫砂壶的造型形体和空间方面有多种形式的表现，各种构成因素有规律的变化、有节奏地递增或递减，相互之间的重复和呼应，都能产生韵律。正是有了这种韵律，才使得紫砂壶跻身艺术的神圣殿堂。“六方抽角壶”在造型设计和制作成型过程中，运用线条的属性进行巧妙的组合，在作品上形成递进的节奏韵律，符合人们传统的审美习惯。

2.1阴阳

作为美学范畴的“阴阳”，往往被视作艺术美产生的根源。阴阳本是中国古代哲学中的一对矛盾综合体，最初是指日光的向背，背日为阴，向日为阳。阴阳在“六方抽角壶”上主要体现在壶身的“抽角”中，在板块与板块相接、与壶肩相接抽角处的边线为阴线，块面边缘线为阳线，阴、阳调和，此消彼长，以此来诠释自然界具有两种彼此对立而又相互消长的趋势与特征。

2.2刚柔

因“六方抽角壶”的外轮廓形象是由直线组合的六方体，块面挺括，具有刚的性质，又因为它是在一个正圆内进行六等分的，在体表外侧仍留有一个无实形却有虚形的正圆，视觉感应上给人留下柔的印象，趋向平静。于是在审美过程中，虚拟的安静、柔顺与实在的刚健、运动相碰撞，更加衬托出寓刚于柔的韵律效果。因此，作品外表形态刚毅的呈现，与外轮廓的柔和呼应，虽为相关的对立两极，最终的导向却是趋于和谐。

2.3曲直

“六方抽角壶”上的与壶身及盖相接的嘴、把、钮，直中求曲，壶嘴的三弯、壶把的转折、壶钮从盖向饰面层的过渡，均在曲折中运行，最终造成壶嘴昂扬、壶把坚韧、壶钮挺拔的视觉感应。由于直线运行中增加“起伏”的曲变，突出了“优美”，涌动着鲜明的韵律感。

2.4递增与递减

“六方抽角壶”的形体结构分为明显的六个层次，每一层次的面积大小又是从下往上有变化有规律地递减，每一层次的形态又都与“六方”存在着紧密的联系。从壶底边到壶口的三个层次和从壶钮到盖边缘的纵向高度又是上下对应，体量从下往上看似是递减的，而气势却是逐层递增的。这种以递增与递减的形式组成的“塔”形结构，随着六个规整面与六个层次的渐次变化，在视觉感应上就产生了明确的节奏感与韵律感。

篇（9）

2秦陵兵马俑的文化寓意

首先，秦始皇陵兵马俑既是现代考古科学的百科全书，还是墓葬建筑的典型代表。它直接影响了封建统治者的思维观念，并且在军事组织及作战方面为现代考古工作者了解研究“秦王朝”历史提供了丰富的实物遗存资料。其次，秦始皇陵兵马俑是中国文化艺术的集大成者，特别是在造型艺术范畴上的丰碑形象。也可以说它是最具中国民族特色的“陶文化”的代表作，是一种“土与火”的神奇结合，这种早期劳动人民对自然的亲近，奠定了早期造型艺术成熟的坚实基础，这对中国现代艺术发展方向的影响正在与时俱进的体现出来，以它为代表的陶文化和造型艺术在中华民族文化复兴的长河中有着举足轻重的借鉴参照价值。给我们的精神文化注入了自信的元素，为我们走向更高的艺术顶峰提供了足够高而广的平台。从某种意义上说，它是中国文化艺术的立体音符，不断地奏响高亢乐章。再次，在现代生活中，秦陵兵马俑还扮演着诸如中国的名片，世界的奇迹等角色。让现代人更深刻的了解中国古老先民的生活，它生动的从衣食住行等方面揭示了秦王朝的习俗、礼仪、军事、政治和文化的方方面面。随着现代第三产业的迅猛发展，秦陵兵马俑在旅游文化方面也发挥着重要的资源价值作用。总之，秦陵兵马俑的艺术奇迹体现了中华民族丰富的感受力和创造力，深刻反映和揭示了东方文明的特色与特征。两千多年的辉煌成就，无论是对掌握政治文化导向的统治阶级，还是对普通民众的被统治阶级它都有着深刻的影响，那种潜在而自觉，直接或间接的作用，在人们的精神世界中延续千年，贯通古今！

3秦陵兵马俑对现代造型艺术的意义

秦陵兵马俑作为一个立体记忆的宝库，深刻地影响着中国文化艺术的内涵和外延，在新时代我们应该站在新的高度与时俱进的审视它的文化意义及艺术价值。在审美的同时对它进行科学的艺术判定。另外，最新的考古信息显示，秦陵是一个没有彻底完成的墓葬工程，也就是说它的传奇与神秘是伴随“秦王朝”的兴衰，体现华夏民族文化精髓的精神丰碑。一件现代艺术作品的造型，让观者能够在短时间内产生共鸣是不容易的，它是一个有秩序的必然过程，绝非偶然。共鸣是审美者的情感与审美对象的契合、一致、相通，是美感的一种表现形态，是积极审美中一种常见的心理现象，是艺术作品能为观者接受的前提。起先我们需要通过视觉感性认知这道门槛，进而在理性思维的深刻分析取舍印证之后，得出对这件作品的基本认识。在这个过程中，共鸣作为一种心理现象，它毕竟属于主观意识的范畴，共鸣的产生不仅取决于对象的性质，还取决于对象对观者的刺激强度和次数，以及特殊审美个体的心境、情绪、素质、认识以及审美经验和观点，而积极审美的心理活动却是一个反复筛选、倾向潮流、不断深化的过程。在这个复杂过程中“写意精神”的重要性、必然性可窥探一斑，它决定了一个积极审美过程能否达到共鸣的广度与深度，对现代艺术造型的任何门类都不例外。新文化的发展动向引导着大众积极审美心理激增，设计作为视觉传媒艺术的孪生体，它不仅直观影响到我们的视觉识别系统，还潜意识的干预到我们的心理暗示。秦陵兵马俑对华夏文明的代表性作用，正好使大众对以它为载体的设计作品过目不忘，近而对该设计对象的探究欲提升筹码。一个成熟的、完美的形式不仅在视觉上给观者以舒适、兴奋、诱惑等。而且在短暂的瞬间就给观者继续探索这件设计作品提供一种可能和机会，是能否跨入一个有潜在价值的积极审美过程最为关键的一步。

篇（10）

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

篇（11）

1.汽车的产生

卡尔·奔驰[Karl·Benz]（1884—1929）——现代汽车工业先驱之一，人称“汽车之父”。1885年10月，他设计制造出了世界上第一辆三轮汽油汽车；1886年1月26日,他又取得汽车发明的专利权，德国人便把1886年称为汽车诞生年，从此汽车作为一种工业产品正式登上了历史舞台。

2.汽车的发展阶段划分

根据汽车形式与功能的演变过程以及不同的设计美学风格，可将汽车的发展大致划分为七个时期：

(1)汽车产生阶段（1885—1900）；

(2)汽车发展阶段（1901—1915）；

(3)汽车制造日趋成熟阶段（1916—1929）；

(4)汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）；

(5)喷气式时代（1952—1964）；

(6)汽车式样的个性化时期（1965—1979）；

(7)汽车式样的多样化时期（1980—）。

2.1汽车产生阶段的设计美学风格（1885—1900）

在汽车产生阶段，设计师仅仅专注于技术层面的设计，设计仅仅是为了满足汽车的技术实现功能，是一种技术上的探索与发明，是完全向功能技术设计的“一边倒”设计，造型艺术则处于从属地位，是一种功能压倒形式的设计。尽管如此，汽车作为一件伟大工业产品的诞生，其本身就符合一种理性的、严谨的美学风格——机械美学风格。

1885年奔驰设计制造的世界上第一辆汽车在形式上给人的感觉还是传统意义上的三轮马车。奔驰所注重的是零部件与零部件之间、功能实现与制造技术之间的协调关系，主要是从功能、技术层面去考虑设计，在美学风格上则没有什么明显的痕迹，甚至根本没有加以考虑。一眼看去，该车只有一种机械加工所处理过的痕迹，符合机械美学风格。

1894年的BenzVelo只是将三轮改进成了四轮，虽然车身加装了翼子板，但在形式风格上却没有任何改变。这时的汽车只是一个粗糙的工业产品，还没有关于美学风格的设计理念。这时的发明家（也是设计师）认为将三轮运行方式改为四轮运行方式要远远强过纯形式上的改进，机械风格依然处于垄断地位。换言之，1885—1894年之间的汽车设计还是一种纯技术性的、功能性的探索，属于一种纯机械的美学风格，而且这种风格一直持续到了1900年前后。

2.2汽车发展阶段的设计美学风格（1901—1915）

19011915年间，随着流水线生产方式的问世，汽车实现了小批量化生产。设计师开始注重汽车的局部装饰，在车的前脸使用了铝板、镏金板等质感较强的装饰性材料,使得该时期的汽车看上去装饰性很强，符合当时“新艺术运动”的流行趋势和趣味喜好，是一种注重局部装饰的装饰风格。

1900年产的MercedesBenz一改过去的“机械式样”，给人一种全新的面貌：发动机前置，就着发动机形状因地制宜地加装了一个发动机车罩；前脸安装了圆圆的前大灯，形式上具有强烈的装饰意味；轮毂不再用圆钢条直接交织而成，而转向采用铸造成型的具有平面装饰韵味的轮毂，增加了车轮的形式美感；车轮上面的翼子板不再是一块简单的铁板，而是根据车轮和传动齿轮的位置，精心设计的圆弧形，这对整车有很好的装饰性；车座上增添了扶手和靠背，功能上有了进一步的发展。

1905年产的MicheltouringCar与前者在整体形式上并无大的改变，但前脸、座椅、方向盘等局部装饰却远远超过了前者：车灯采用了镀金处理；前脸的通风栅栏周围镶嵌上了金黄的装饰性镶条；轮毂经过镀金处理，边缘喷上了鲜艳的红漆；车身也喷涂为鲜艳的蓝色，增添了该车的视觉美感，是一种富丽堂皇的装饰风格。

1914年产的Ford-T小汽车在前脸、驾驶台、座椅等局部继承了这个时期的设计特点——细节装饰。繁琐的装饰是这个时期的最大趣味，甚至是这个时期审美的标准。尽管车身仍然是马车造型，但翼子板已开始采用整体连贯的弧型设计，车身的形式感得到了增强，造型上有了突破性的进展。

汽车发展阶段的汽车虽然在局部形式上有了些细微的改变与突破，但就整体形式而言，还是比较呆板。设计师只是通过增强汽车局部的装饰来美化车体，花哨的装饰成了这个时期汽车的“标准配置”，仿佛花哨的装饰就是美、就是时尚、就是真理。1915年左右“装饰风格”逐渐被“反装饰风格”所取代，从而沦为文化化石，被岁月所掩埋。

2.3汽车制造日趋成熟阶段的设计美学风格（1916—1929）

汽车加工制造在这个时期已日趋成熟，汽车零部件基本实现了标准化、批量化，越来越多的中产阶层拥有汽车，汽车的造型逐渐成为汽车设计中的一个重要因素。以前被奉为时髦的装饰，在此时被坚决反对，取而代之的是追求一种整体的形式美。

在1916年生产的PorscheTurbo车身上，再也找不到以前那种大量的细节装饰——前脸没有了金色的装饰性镶条，没有了夸张的前大灯，取而代之的是一个只有进气和散热功能的通风栅栏；翼子板、座椅以及方向盘周围也都没有任何装饰；每个零部件的存在都只是为了满足某种功能，整个车身都旨在突出“功能主义”，是一种反装饰风格。

在1919年产的Ballot身上，我们能明显地发现它和以前的车身有了很大的区别：

⑴以前的车头与车身在分布和衔接上是不统一的，缺乏整体感，而该车在设计上将车头和车身融为一体，已经开始注重整体造型，造型已成为了汽车设计中的重要内容。

⑵车身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“装饰风格”时期那样偏好于鲜艳、明快的色彩。

⑶整车仍然找不到任何装饰，在设计上继承了这个时期的反装饰风格。

反装饰风格在经过十多年的发展后渐渐地走向了低谷。从1928年生产的MercedesBenz汽车身上可以看出，该车的车身尽管符合这个时期的整体性特征，但在轮毂和前脸部分又开始出现细节装饰，整车充满了十多年前的那种装饰韵味。该车的出现，宣告了反装饰风格时期的结束。

2.4汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）的设计美学风格

汽车引擎技术的进步带来了汽车造型艺术的突飞猛进，汽车设计开始追求一种动感美，速度美，开始以空前的热情重视外修造型。此时外形具有流畅线条的汽车便被认为就是好的设计，“流线型风格”开始席卷全球。

1930年产的Ford-A型汽车，外形已与以前的箱型车迥然不同，它具有新颖的车身，前后翼子板、驾驶舱都呈圆弧形，就如一只甲虫。通过与以前的车身作对比，我们不难发现该车有以下特点：

1)车头、车身和车尾完全是一个有机的整体。

2)整车具有一种流畅的线条，从头部一直蜿蜒到尾部。

3)整车没有棱角分明的地方，任何面与面的相交处都力求一种圆滑、柔和的过渡。

1951年产MercedesBenz300在前脸和翼子板的设计上都采用圆弧型设计，使用内置式车灯，增强了车灯与前脸的融合性，使得前脸线条更加优美流畅。该车圆滑的前脸，柔美的车身，流畅的线条无处不体现了流线型风格所具有的特点。

由于流线型轿车在车内空间的利用方面有很大缺陷，在20世纪50年代，一种类似船形，带有引擎舱、乘员舱和行李舱的汽车逐渐代替了流线型风格的汽车，成为了时代的新宠。

2.5喷气式时代（1952—1964）的设计美学风格

随着喷气式时代的来临，汽车设计开始趋向在车后加上大大的尾翼，追求一种与飞机形式有紧密联系的风格。这种对有机形式比较重视的设计风格被称为有机风格，也就是一种更加注重富于雕塑表现味道的风格，这种风格慢慢地取代了流线型风格的统治地位，成为了设计美学风格的新标准。该时期的汽车造型有两大特色：一是车身的防撞设计；一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180车上可以看到，流线型时期前脸和引擎盖所特有的夸张的流畅线条没有了，取而代之的是简练的近乎平板的引擎盖和简洁的圆弧车灯；车身最大特点就是简洁明快，而且驾驶室空间比以前更大了；车的裙边外侧有了比较显眼的防撞保险杠；车侧身有两道仿佛特意雕刻出来的外凸有机形，属于一款典型的有机风格设计作品。

1960年产的Lincoln车，其整体造型就犹如用刻刀镌刻出来一般，有种简练的形式美，车身两侧也和前面两部汽车一样，有一刚劲的外凸有机形，行李舱上面有一对尾翼，整体形式非常接近机造型，是对喷气时代的一种具体反映。

20世纪60年代中期，喷气式飞机不再为人们所好奇，时代再次把有机风格遗忘，而将趣味投向了新的设计风格。

2.6汽车式样的个性化时期（1965—1979）的设计美学风格

在汽车式样的个性化时期，受当时“波普”运动的影响，新奇、古怪、独具个性的造型赢得了消费者青睐，以甲虫为原形设计的小型汽车大为流行。汽车的造型艺术属于一种追求独特形式美感的波普风格。

1965年产的Corvette汽车造型比较奇特，车体较以前小了许多；车尾也不再有尾翼；前端的防撞杆也较以前隐蔽；车身两侧没有了外凸有机形。整车在风格上有了一种夸张而新颖的变化——即注重整体形式而不拘泥于局部刻画，美学风格上属于波普风格。

1975年产的Chevette汽车在形式上也是仿甲壳虫造型：两个前大灯就犹如两个眼睛；车体表面比较小巧、硬朗，形式感强烈；车身线条从圆滑走向了棱角，从柔和走向了硬朗，车灯从圆形变为了矩形……在造型艺术上一如既往地继承了追求形式主义的波普风格。

1979年产的通用Buick在整体形式上较以前有了大的改变，车身体积又开始出现长、大、宽的特征，车身风格抛弃了以小巧的甲虫为原型的波普风格，而转向采用硬朗、理性的造型风格，形式主义从此宣告结束。

该时期的汽车设计比较注重车的整体形式，外形大都取材于甲虫造型，汽车的形式非常丰富生动，具有美感。这种片面地强调汽车形式的设计风格虽然在形式上取得了很高的成就，但它同时也降低了汽车内部空间使用的有效性，因而终究是会被淘汰的。

2.7汽车式样的多样化时期（1980—）的设计美学风格

从20世纪80年代起,汽车销售竞争越来越激烈，汽车形式成为了竞争的关键，各种风格的汽车式样在世界各地相继出现，以一浪高于一浪的趋势淹没了整个世界，造型艺术已经完全沦为一种有力的促销手段。而对其设计美学风格来讲，则主要有以下四个：

（1）极简主义风格

LexusLF-A概念车就属于典型的极简主义风格，这种风格所追求的是一种简洁干练的外型，一种在整体形式上能取得高度协调的统一，倡导“简洁便是美”的设计理念。

（2）仿生风格

生物的外形是自然进化的产物，具有神奇而美丽的形式，把生物的形式应用到了汽车设计中能取得一种奇特的效果，能赋予汽车某种生物的灵性。Beetle是大众的一款经典轿车，其外形就像一只栩栩如生的甲虫，属于典型的仿生风格。

（3）雕刻风格

希腊雕塑分为两种风格：崇高伟大风格，即一种表现伟大、静穆、神圣、崇高的风格形式；优美典雅风格，即一种表现优美、典雅的风格形式。在现代的汽车设计中，这两种风格得到了广泛的应用。

首先，崇高伟大风格表现的是一种伟大、静穆、神圣、崇高的美，如果把这种风格融入到汽车设计中，便能使这些车具有一种神圣庄重、雄浑有力的形式感，从而使其更加符合审美的功能性。ChevroletCamaro概念车通过坚实、健美、有力的车身线条，凹凸有序的块面关系，传达出一种庄重、雄浑、彪悍的气质。

其次，优美典雅风格是借助车体外形上灵动的线条，或是优美的弧线和曲面来得以体现，突显出一种优美典雅的外形气质，这种风格大量地被用在了轿车和跑车的造型艺术上。PorscheCarreraGT的车身就是由优美的弧线和曲面所构成，具有一种优美典雅的特质。

（4）高科技风格

伴随着现代科学技术的飞速发展，汽车设计也出现了一种倾向于表现科技，体现未来的风格，即：高科技风格。这种美学风格不但吸取了雕刻风格的优点，而且在外观上还具有强烈的未来气息和高科技韵味。AudiRSQ概念车就属于典型的高科技风格，该车在形式上吸取了优美典雅风格的精髓，加上概念化的夸张外形、银灰的色彩搭配，整车透露出一种强烈的未来气息和高科技韵味。

在近二十多年间，尽管汽车的美学风格是复杂多样的，但就汽车设计中的美学理念来说，却是有史以来被应用得最为成功的。

3.汽车设计美学风格的总结及未来发展

夏尔·巴托[CharlesBatteux]，（1713—1780）将艺术分为三种，即：美的艺术、机械的艺术、居中的艺术。对于汽车设计来说，它既不完全属于“美的艺术”，也不完全属于“机械的艺术”，而应该属于“居中的艺术”，也就是说，汽车设计的本质是要做到技术与艺术的最佳平衡。从汽车发展所经历的七大阶段性美学风格的产生和发展过程不难看出，汽车造型设计中技术与艺术的关系也发生了以下复杂的变化过程：技术＞艺术，技术≥艺术，甚至技术≤艺术。从机械美学风格，装饰风格，反装饰风格，流线型风格，新有机风格，波普风格到如今的极简主义风格、仿生风格、雕刻风格以及高科技风格，都直接反映出了各个时期设计师对这种平衡关系的理解。

人类在进步，社会在发展，汽车设计也从未停下过前进的步伐。汽车的设计美学风格也在不断地演变，也在通过自身的不断发展来满足人们日益增长的多样化需求。在未来很长一段时间，就汽车的设计美学风格来讲，雕刻风格、仿生风格以及高科技风格仍将长期处于主导地位。

参考文献：

[1]刘世恺.汽车发展史话[M].人民交通出版社，北京，2005年7月版.

[2]王受之.世界现代史[M].中国青年出版社，北京，2002年版.

[3][德]Dr.HarryNiemann.百年奔驰[M].朱华，电子工业出版社，北京，2006年11月版.