大众审美文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇大众审美文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

美国哲学家奥尔特加是最早提出大众文化这一概念的，他编写的《民众的反抗》书中提到：大众文化主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。它的消费对象和主体主要是以都市大众为主，按照市场规律批量生产的，再通过现代高科技的发展进行传播，它为大众提供感性娱乐，这在一定程度上降低了人类文化与艺术发展的标准，在历史长河中起着加深人类异化的作用。 中国改革开放初期是大众文化的酝酿时期，经过不断发展，渐渐地与中国传统的精英文化和主流文化成三足鼎立之势，中国动画在这个时候开始逐渐受到它的影响。直到近几年，“超女”“快男”等草根文化的兴起标志着大众文化开始大规模爆发，让另外两种文化望其项背，大众文化发展成为文化中的领军，并对中国动画电影的发展起着举足轻重的作用。

动画电影集合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类，同时也是对现代科技的艺术化表现和对生活的艺术化再现，它作为一种集合了多种艺术门类的复杂艺术形式，最直接目的是为了传播，然而要传播就要迎合大众的需求。我国的第一部动画片《大闹画室》的问世至今已经有80多年的时间。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画电影作为传播的媒介之一，将西方文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。

目前国产动画电影在形式上诠释着中国传统美学的同时，渐渐开始在内容中关注人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。然而传统文化带来的美学价值观开始与大众文化在冲突中相互融合，大众文化语境下，中国动画电影的美学特质有了新的呈现。

一、动画形式美的个性化缺失

符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。

如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。

商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。

二、视觉愉悦的大众化

动画电影是一种具有高度想象力的集合体，它的本体是假定的视像，观众需要通过屏幕完成对观赏视像内容的理解，视像内容则通过导演设计、文学创作、原画设计、动作调整和后期制作完成。因此动画电影艺术具有不真实性的一面。在不真实的假定视像叙述中，我们看到的是艺术创作者对于某种带有鲜明形式感的艺术表现方式进行动态编辑与组合而形成的影像画面。在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。

动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。

三、艺术与商业结合的趋势

中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。

从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。

国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。

四、结 语

国产动画电影不论是作为人性内在、永不磨灭的高雅艺术而存在，还是作为崇尚世俗的大众文化产物，都不应拘泥于某种单一的艺术形式。当前，中国动画电影盲目追求商业化并不利于长远的发展，这一现状和大众文化的泛滥有着必然的关系，虽然大众文化带来的审美观念对中国动画电影展现的传统精英艺术有着强烈的冲击力，但它终究是当代社会自然发展的产物，同样需要遵循产业化发展的一般规律，中国动画电影在这样的大背景中已经有了成功的案例。中国传统的精英艺术要与大众文化进行相辅相成的发展，来满足不同生活阶层的审美趋向和价值观，要在变化的时代中反映不变的艺术真理和人文关怀，以体现人性之真、自然之美，并以引领人们追求真善美为其本职，始终保持大胆创新的创作思路，这些仍旧是中国动画电影所要追求和弘扬的。

[参考文献]

[1] 陈汗青，王健.高等院校动画专业精品教程[M].长沙：湖南大学出版社，2008.

[2] 尹鸿.乍暖还寒的国产动画电影[J].大众电影，2011（17）.

[3] 王淑充.影视动画美学风格研究[EB/OL].http：//.cn/Article/CDMD-10445-2008089993.htm，1998-08-16.

[4] 应小敏，傅守祥.大众文化时代的审美生态与美学转向[J].创新，2011（01）

篇（2）

关键词：

现代风景园林；审美文化；发展前景

现代风景园林以古代园林为依托不断发展与创新。在新时代背景下，审美文化不仅是人们追求的目标，而且是现代风景园林发展的方向。基于此，如何将审美文化渗透至现代风景园林中，成为园林设计者关注的焦点和探究的话题。

一、审美文化与现代风景园林

审美文化，指以人们的精神体验和审美观照为主导的社会感性文化。在现代文化系统、艺术文化系统等的作用下，审美文化不断发展和完善。人类工具文化、社会理性文化与审美文化是文化发展的三大形态。审美文化，其实质是群众对美的追求，是一项审美活动，人为性与非自然性是其基本特点。基于不同的时代背景，审美文化呈现出不同的发展趋势。现代风景园林属于审美文化的艺术表现形式之一，同时也是在审美文化作用下的产物，如城市公园。现代风景园林以大众为服务对象，以使用者需求为出发点。近几年，随着审美文化的发展，美的范围成为人们研究的重点，促使艺术的边界不断拓展。现代风景园林作为审美文化的体现之一，逐渐得到人们的关注与重视。

二、现代风景园林中审美文化的表达

1.现代风景园林的审美功能现代风景园林的乐趣不仅包括精神需求，而且涉及审美功能。若以感性角度为出发点，即兴、观、群、怨。“兴”，即人们内心感触的展示，“群”则是人们亲切感情的表达，“怨”则与“群”存在相对立的关系。对于现代风景园林来说，连接景观与人们的情感是其重要的审美功能，设计者应体现情感的共鸣，达到契合人们审美观点的目的，增加人们的生活情趣，渲染人们的社会生活，充分发挥现代风景园林的审美功能。

2.现代风景园林的审美形态一方面，中和，重视人与自然的和谐关系。基于此，现代风景园林的审美形态不再受字面表达内容的限制，采用现代化运作方式，达到中和的最终状态，实现人与自然的和谐共处。另一方面，乐和，表达真情实感。艺术的优雅、婉转、柔和等特性是乐和的重要体现。现代风景园林情感表达较为婉转、含蓄，这促使现代风景园林的审美形态逐渐发生变化，推动现代风景园林景观设计不断发展，拓展其艺术发挥空间，实现提升现代风景园林审美文化的目标。

3.现代风景园林的审美本质基于儒家文化，可将现代风景园林审美本质归纳为两点，即比德与悦心。比德的审美本质主要集中体现于园林中具有德性的植物，通过植物彰显人的形象与园林的本质，如，梅、兰、竹、菊等植物均属道德本质的体现。至于悦心，若以空间设计为出发点，现代风景园林构成要素不仅需要满足人们娱乐的需求，还要取得愉悦人们身心的效果，引导人们在欣赏表象的前提下发现其审美本质，获得物质与精神的双层审美效果。

三、中国现代风景园林发展前景

在世界园林艺术史上，中国园林曾经取得辉煌的成就，是推动西方园林发展的有效动力。17世纪，“中国热”已在欧洲园林设计中得以展示。到了18世纪，不管是设计思想还是设计方法，中国园林对英国风景园林均存在较大的影响。包括环形游览线路布局、视点移动转换和散点式景点布局等在内的设计手法均在西方风景园林中得到广泛应用。

近年来，中国现代风景园林得到较大程度的发展，但具有中国地域文化特色的现代园林文化发展尚不成熟。一些现代风景园林设计者以西方园林的内容与设计方法为指导，忽略了对中国地域文化特征、自然资源的考虑。由此可见，中国现代风景园林设计者需要在深入研究中国古代园林的基础上，以中国本土文化特征为依据，结合现代生活环境需求，将审美文化渗透至现代风景园林的每一个设计环节，充分发挥审美文化的功能，推动现代风景园林的发展。

四、结语

随着国家经济的发展、社会的进步，人们的生活水平得以提升，精神满足成为人们重点的追求目标。鉴于此，现代风景园林设计面临新的发展目标与方向，其中，审美文化成为现代风景园林设计关注的焦点。因此，设计者在现代风景园林设计过程中，应以园林主题和人们的需求为指导，在借鉴、吸收国内外先进技术与经验的基础上，优化现代风景园林设计，使审美文化在现代风景园林中得到充分体现，获得预期的审美效果。

参考文献：

[1]白桦琳.光影在风景园林中的艺术性表达研究.北京林业大学博士学位论文，2013.

[2]龚娟.审美现代性、大众审美文化与园林艺术制度的生成.中南林业科技大学硕士学位论文，2015.

篇（3）

[作者简介]邱书婉，中南民族大学中国少数民族审美文化研究中心硕士研究生，湖北武汉43000

[中图分类号]G0　[文献标识码]A　[文章编号]1672-2728(2009)05-0081-02

在多元文化并存的今天，中国美学如何找准自身的学科定位和研究对象，是当代学人应该重新思考的问题。而如何从“西方中心论”和“汉族中心论”的怪圈中跳出，建构具有中国本土化的美学体系，扩展本民族的研究领域，正是我们当下急需解决的理论难题。2009年5月16日至17日，来自北京师范大学、复旦大学、中山大学、浙江大学、武汉大学、中南民族大学、广西民族大学、华中师范大学、首都师范大学、华东师范大学等20余所高校的专家学者，以及《中国社会科学》《浙江社会科学》《学术论坛》等学术期刊的负责人及相关编辑，参加了由中南民族大学中国少数民族审美文化研究中心、中华美学学会审美文化专业委员会以及湖北省美学学会联合主办的“首届全国少数民族审美文化学术研讨会”。会议以少数民族审美文化为题，旨在探讨中国少数民族审美文化体系如何建构，全球化背景下的少数民族审美文化遗产如何整理、抢救，以及审美文化研究怎么样转型等问题，以寻找一条落实少数民族审美文化研究的道路。

首先，中南民族大学中国少数民族审美文化研究中心主任彭修银教授在发言别探讨了当下研究中国少数民族审美文化的三大意义。其一，从中国美学研究的情况来看，把少数民族文化传统中的美学资源引入到美学研究中来有利于拓展美学研究的范域。以往的美学基本上是西方美学加上一些中国居主流地位的汉民族美学，少数民族美学从未进入美学研究的主体。面对精英艺术与美学、大众艺术与美学之间的深深裂痕，引入少数民族美学可使美学发展不那么偏激，也有利于美学研究开拓一些新的领域。其二，从世界学术语境来看，上世纪80年代后期，西方学者就提出“弱小者话语”理论。这个弱小者，在西方主要指黑人文化等亚文化。中国的少数民族审美文化资源和文化类型远比黑人艺术文化要丰富得多，在审美上也更具有积极意义。通过对中国各民族共生、文化上互相影响渗透的研究，找到比弱小者话语更复杂、更辩证的模式，这是符合作为一个多民族国家美学研究的实际的。其三，从当前我国社会、经济、文化发展的战略来看，西方大开发、中部崛起等战略的出台，都是为了解决少数民族地区经济和文化发展不平衡问题，所以认真研究审美文化在区域经济发展中的地位和作用，是当代美学参与社会发展的一个重要途径。

其次，与会专家对少数民族审美文化相关问题进行探讨。武汉大学彭富春教授认为，中国作为一个多民族国家，有着丰富的审美文化资源，需要挖掘的是各个民族的独特个性，所以从一定程度上说，少数民族的审美文化这个提法可以进一步改进为多元民族的审美文化，这样既可以消解对少数民族的潜在歧视意义，同时也扩大其研究对象范围。中南民大文学院院长罗秉武教授也认为，少数民族这个概念本身就不科学。他以自己是布依族为例，说明从中唐之后，少数民族和汉民族之间的交流融合一直十分密切，甚至在某种程度上说，中原人、纯正的汉族人今天是否还真正存在都是个问题，56个民族早就是“你中有我，我中有你”相互交融的关系，所以那种非此即彼的认定方法是行不通的，我们需要的是一个多民族的美学史、文学史。那么涉及到具体研究时，关于研究主体、研究方法、研究对象等问题，又该如何解决?首都师大王德胜教授认为，从研究主体这个角度出发，目前我们的美学界真正从事少数民族审美文化研究的大多都是汉族人，因为文化上的差异，他们很难真正恢复少数民族审美文化的原生态，这种理论诉求更多的只是学者们的一厢情愿；同时，因为抱着一种猎奇的心态去看待少数民族审美文化，只是和汉族审美观作一番简单的对比，从无中去找有，仅仅看作汉族的补充，就会忽略少数民族审美文化的独特价值。从台湾地区远道而来的永芸法师，从一颗莲花种子讲起，借用国外的宗教文化保护情况，阐明在跨文化美学研究中不能失去审美主体。她认为，外族人由于不懂少数民族的语言文字，很容易造成文本与现实的脱节，将研究者的意识强加给该民族，造成研究结果的失真。因此，在研究方法上，由于少数民族特定的文化样态，要求我们必须辅助运用神话学、人类学、民族学、民俗学等学科知识，进行多角度、多层面、长时间的田野调查研究，才有可能真正地理解少数民族的审美文化特征，这无形中对研究主体提出了很高的要求。另外，山东师范大学的杨存昌教授提出了区域审美文化的概念，指出研究对象应该在突出个别性的同时注重整体性。在研究对象上，专家们讨论的范围极为广泛，复旦大学陆扬教授从金山农民画的出路问题出发，探讨了市场经济和全球化背景下，这种民间艺术的生存现状和发展趋势，也为少数民族地区如何利用自身资源、借助政府扶持发展文化产业提供了思路。辽宁师范大学的宋明教授通过对魏碑的研究，发现少数民族文字对汉族书法产生过重大影响，在北方游牧民族的影响下形成的新魏体突破了二王的文人书画风，为中国书法艺术的审美情趣注入了新的血液。浙江大学潘立勇教授从文化休闲的角度论述了当前中国休闲产业的现状，认为伴随着人们对精神生活品质的要求不断提高，文化休闲必定成为21世纪的朝阳产业，而这也将影响大众的审美倾向。

最后，与会者还将审美文化与生态环境、大众文化、文化产业、人文教育等问题联系起来进行了深入的讨论。广西民族大学的袁鼎生教授将少数民族的审美特征分为四个阶段：为生存而劳动是生成阶段，审美与生活共生是生活阶段，生活走向结构化和系统化是生态阶段，自觉的文化审美是天性阶段。最后一个阶段是最高阶段，是真正意义上的生态审美。黑龙江大学马广汉教授着眼于后现代语境下审美与文化的关系，认为审美正面临着一场危机，赛博时代下的文化已经消解了精英和大众之间的界限，或者说精英正趋向于大众化。北京师范大学陈雪虎教授认为现在的大学教育应该突破西方科学影响的分工化，而重视人的全面整体的发展，突出本体性，美学应该为促进人与人之间的沟通、提高个人素养而努力。北京师范大学、中华审美文化委员会主任王一川教授回顾了中国审美文化研究经历的五种范式，即符号学范式、社会性范式、人类学范式、传播学范式和经济学范式，认为伴随着国家提出增强国家文化软实力的战略目标，审美文化的研究应该从传统的依托学科美学转向国际政治学学科，其研究方法也应从理论分析转向量的研究与质的研究等实证方法，研究目的从满足公众娱乐需要及教育需要转向国际权利竞争需要，其研究实质从无功利的学术沉思转向功利性权利竞技战略决策，即审美文化研究主范式已经演变成了审美政治学范式。

篇（4）

21世纪的今天，随着生活节奏的加快和新兴媒介的发展，“速食文化”正以令人目眩的速度全方位地占领人们的生活空间，并严重冲击了传统经典文化的生存和发展。经典文学、绘画、音乐作为传承经典的文化，在穿越奇幻小说、明星自传、时尚杂志、卡通漫画、QQ表情、流行歌曲当道的快餐文化时代遭遇前所未有的生存危机。那些五彩缤纷却昙花一现的文化“速食”几乎垄断了中国的文化市场。网络通俗文学替代了严肃文学，流行音乐替代了古典音乐，芭蕾舞为广场舞所取代，速食文化渗透到大众文化生活的各个层面，并影响着人们的审美趣味。人们的审美趣味及其变化发展，如何纠偏存正，使经典文化与速食文化更好地满足于现代社会的需求，对于当代艺术健康持久的发展和大众审美品位的整体提升，具有着重大意义。 

一、 经典文化内涵及审美趣味的界定 

所谓“经典文化”，指的是人类优秀经典文化，在相当长的时间内，流传下来的在某一时期优秀的思想文化理念与相关作品，囊括了中国传统的经典文化，西方优秀经典文化，经典文学、音乐、绘画、书法等所具有价值和生命力的文化，它具有深远的教育价值，其认知功能、教育功能和审美功能是不容忽视的。 

审美趣味，即审美主体对各类审美对象主观上的情趣、喜好及鉴赏力。审美趣味具有非功利性，只对单纯形式的喜爱，不掺杂感官享受，由无利害的规定着的，因此，人们常常将纯粹的审美鉴赏视为审美趣味。[1]经典文化经历了时间上的考验、历史的选择而被作为文化中的精华，具备一定的审美、鉴别、启蒙和教育功能。如，司马迁的《史记》对于中国审美文化发展而言，它最令人瞩目的是那种宏大的、广阔的、深邃的、历史视野和纵横古今、雄视百代的壮伟气魄。从审美文化史的角度讲，它在一定程度推动了汉代偏于外向认知的美学观念发展，对后代小说、戏剧等艺术的影响至为深远。[2]达芬奇的绘画《蒙娜丽莎》体现了文艺复兴时期的人文主义思想，绘画技法符合人体解剖学原理，其构图和表达有着很高的审美价值。顾恺之的绘画《女史箴图》不仅具有劝诫教化意义，更重要的是从人物形象的塑造上充分反映了魏晋时期人物画发展的方向，由于老庄学说的流行，形成了一种精神上极自由、富于热情的时代，绘画审美中开始注重对人的神气、风度仪表的把握，更多的注重绘画艺术本身审美需求。[3]《F大调第六号交响曲“田园”》是贝多芬接近现实生活“回到自然去”美学思想的具体表现。各时期的经典作品都受到所处时代的影响，审美趣味固然不同，但我们不可置否的是，一个时代流传下来的经典文化艺术作品都有着一定现实性启发意义。经典文化所体现的较为深刻的社会内容、闪耀的思想光芒、出色的表现方式以及绝美的艺术手段，都非常值得我们去学习继承和发展。[4] 

二、速食文化 

“速食”，这个名词，是一个外来语，英语叫“fastfood”，又译作快餐、即食等，只突显“快”，但是缺乏营养的速食品。起初是在快餐领域，逐渐蔓延到文化领域。快餐式文化仅从字面意思来看就是文化的快餐式包装，本质来说是表现在文化的通俗化、速度化，最大化满足大众消费需求，不关注深层次的文化积淀和内在文化的展现。当今的人类社会充分认识到，时间就是金钱，速度就是效益，因此速食文化迅速兴起，大众很少去接触纸质的经典文学作品，更多地倾向于平面化的视觉性、动态性的网络精简版作品，审美趣味更多倾向于网络武侠、穿越小说这些文本能够给人们提供短暂的消遣娱乐，却阐释不出更深层次的内涵，它让人感到华丽丰富，其实又一无所有。很少听众去听具有高雅的艺术性的大型音乐会，更多的喜欢通俗易懂的流行歌曲如《江南Style》、《小苹果》，喜欢看《我是歌手》、《中国好声音》。在绘画审美趣味方面，人们不再到画展中欣赏名画，他们的视界中充斥着视觉化、平面化的漫天的广告、漫画，更多地注重感官需求，而不再有过多地思考。速食文化是人们生活节奏加快的产物，是人们只求名利不求其实的表现，速食文化在部分满足了人们追求精神文化需要的同时，也带来了它的负面影响。 

三、审美趣味的转变 

“爱美之心，人皆有之”，美的东西在现代社会中扮演着越来越重要的角色。从前，审美，是一个高雅的名词，它主要集中在精英文化层面上，随着大众文化的普遍流行，审美意境转向为面对大众，大众作为审美的主体，在审美的过程中不再去关注具有历史性、思想性，高雅的艺术形式，取而代之的是平面化、感官化、娱乐化的审美对象。现如今，人们的审美精神逐渐的由高雅、纯美到低俗、泛美转变。 

那促使人们审美趣味异化的原因有哪些方面呢？首先，随着市场经济体制的完善，科技的发展，传播媒介的助推和西方消费主义文化传播，使人们的审美趣味具有功利性的特征，并呈现出多元化和感性化等发展趋向，导致基于以前经典美学的理念发生了动摇。在这种大众参与审美过程的条件下，一些艺术家，不得不根据大众审美标准的需求，去创造出符合现代人们所需要的艺术品。传统的被认为美的集中体现的经典艺术门类，如小说、诗歌、绘画、音乐、戏剧、舞蹈等已不再作为大众文化生活重要组成部分，取而代之的是那些蓬勃兴起的泛审美艺术[5]。其次，大众文化审美的美学变革加速了美学世俗化、艺术通俗化的进程，人们的审美趣味，不再永远给派定在被教育、被启蒙的位置上，而是出现多元化的发展倾向，人们日常生活的美学核心逐渐转变为视觉的满足和满足欲望相关的“视像”的生产与消费，从饮食、服饰、到音乐、绘画、文学等的鉴赏趣味。第三，时代和社会的需求也成为大众审美趣味转变的一个重要原因。我们要站在时代和社会的高度去进行辩证地分析，速食文化的存在、发展和定性速食文化的诞生与流行并不是偶然，它与今天的社会生活节奏和现实是对应的！ “繁忙的工作”、“ 巨大的心理压力”、“ 激烈的竞争”使得以年轻一代为代表的人群在物质生活丰富多彩，信息娱乐形式多样的同时精神贫乏、没有太大的兴致去追求博大高雅和深远古典的东西，当代审美文化现象凸显了休闲娱乐性和刺激趣味性，由此演变为一类消遣式文化，侧重于包装后的效果而形象化，丧失了原本的深度，仅仅凸显出平面视觉文化，速食文化的出现刚好满足了社会心理的各类需求，最大化地让人们内心情感压抑情绪宣泄，从而感受到快乐！

四、速食文化与经典文化孰轻孰重 

文化总是随着社会的发展而变化的，传统经典文化和所有文化一样，有优也有劣，传统文化的崇高天伦、不屈不挠的精神、高尚道德等都是值得借鉴与学习的，但是，它在许多方面同样也存在着不合时宜的滞后之处，需要跟随社会提升和发展，以此来跟上生活的快节奏。“速食文化”的出现使人们的社会生活更加方便，它快捷而充满了新鲜感，“速度之快”是这个文化最大的特点。在这信息化的时代，科技产品为人类生活带来了方便，我们足不出户，再也不必埋头于书堆中废寝忘食地查阅资料，不用缠着老师问个不停，只要敲几下键盘，不出几秒，答案便已跃入眼帘，“文化速食”不仅快速，还简单易懂，如此便捷的方式怎不让人们欣喜若狂？然而，当今诸如《品三国》、《玄奘西游记》之类的速食文化，方便简捷，读起来朗朗上口，津津有味儿，可人们在轻松的阅读之中却错过了经典原著的精髓。同样，一些改编经典名著的电视剧作品暴露出创作中内容层面的空洞和审美层面的缺失，过度地娱乐化，忽略了对观众的审美力的提高以及大众精神架构的改观等等[5]。但也有些人认为，有些名著过于深奥，读来难免感觉乏味费力，曹雪芹的《红楼梦》，其文学价值不言而喻。对于许多学生来说，“满纸荒唐言”读来或许还有些生硬困难，又怎能理解“一把辛酸泪”呢？但如果你能去看看王国维对此的赏析，或观看一下电视版《红楼梦》，对作者的身世有了些许理解，清楚了他笔下每个人物的性格特征，再去阅读原著时，是否茅塞顿开，有豁然开朗之意呢？ 

我们应该看到速食文化的社会负向作用是客观存在的，但是有存在就有需求，就有其合理的成分，在当今社会确实存在不同程度的信仰缺失，价值文化涣散的倾向，快节奏的社会确实需要快速的思维方式来充实我们的精神世界，来转移我们的压力，我们当前要做的是节制“速食”而守住真实，速食文化的活跃已是时代的潮流，我们无法阻挡潮流，但我们可以借助速食文化引导人们在繁忙之余静下心来读经典，深深体味原著的精华，这才是“速食文化”的真正意义。而经典文化作为民族的灵魂和社会的精神给养，面对来自速食文化的挑战应化为机遇，理性思辨生存环境，以温厚的心态传播经典，探索经典与时代的结合，努力培养年轻观众，开创经典文化发展的新路。 

参考文献 

[1] 杨慧.消费文化视域中的审美趣味及其发展趋向[J].新疆大学学报：哲学·人文社会科学版，2014（1）：125-129. 

[2] 仪平策.中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷[M].上海古籍出版社，2013. 

篇（5）

引言

设计是一种对物质形式和结构的改造和组织活动，论文从人的因素来考虑与人有关的一切活动，使这个物质世界成为人类生活需求的一部分。这说明，任何设计活动都是从人的生理、心理、喜爱、生活习惯等因素来考虑，体现人性化内涵。随着社会的文明发展，任何设计都越来越注重人性化、人情化因素，强调以人为本。环境陶艺是一门新兴起的公共艺术，作为一种被设计的物质形式介入人们的生活空间，不仅给人们的生活提供一种物质形态，还提供一种生活观念。

因而，环境陶艺设计必须通过一种有人性化、人情味的艺术形式来联结人们的物质生活和情感生活，才创造一种既是物质的也是精神的生活世界。人性化设计是一种注重人性需求的设计，也使人和被设计的物质形态有良好的、合适的互动关系，能更好地符合人的各种需求，提高和完善人的人性和人格。环境陶艺的人性化设计是一种设计形态（符合人类的审美需求，适合人类自己的文化的、情感的、审美的趣味和生活理念），有利于环境陶艺作为一种迎合大众的视觉形式进入公共环境空间，赋予人们生存世界更多维的生活艺术化、自然化。

1环境陶艺的人性化设计概念界定

环境陶艺设计是艺术家或设计师借用陶瓷材料媒介为某特定环境空间进行设计创作的艺术形态。简言之，协调“人、环境、陶艺作品”三者关系，人指（设计者或创作者和公众），环境指公共环境和个人环境，陶艺作品主要指三维陶瓷雕塑和二维陶瓷壁画等。

环境陶艺的人性化设计是指艺术家或设计师通过在其作品设计方面注入“人性”的因素，使环境陶艺构成视觉艺术形态，更富有人情味和情趣性，引起人们视知觉的亲近，符合人们心理审美的舒适、愉悦、自然，营造公共空间的艺术氛围和亲切感。而这种设计主要表现在其形式与内容设计上符合人们理想的文化观念和审美心理，使其陶艺作品与人、公共环境之间形成协调关系，体现人性的关怀。它是注重人性需求的设计，不断地健全和完善人的审美需要，提升人格和性情，热爱人，尊重人，关心人。同时,环境陶艺的人性化设计不仅仅强调其造型、题材、结构、色泽等因素,符合人们的生活方式、审美观念、文化心理、历史文脉、自然生态环境,并与现代科技和时代精神有机地结合,而且使环境陶艺及其环境空间尺度宜人,满足环境陶艺使用者—公众的审美需求,创造人性化的空间景象,实现人性的关怀和心灵的体验。

2环境陶艺的人性化设计的表达方式

环境陶艺构成空间景象之美与人们的审美趣味、审美理想以及文化心理相符，毕业论文才使环境陶艺作品、人和公共环境三者形成整体和谐关系，满足人类生活方式的理想诗意化。

2.1主体审美尺度的平衡性

主体审美尺度的平衡性是指设计者在设计环境陶艺时，个人审美观的传达与公众在欣赏其作品时反映出的审美标准、审美情趣等相符一致性，构成审美欣赏关系的亲和性和愉悦性、自然性。而这种平衡性主要表现在限制和约束其作品的形式与内容方面，即设计者在其作品设计的表达方式须反映公众的审美需要。

一方面，环境陶艺的形式（造型、色彩、肌理、装饰手法等因素）设计，须考虑公共空间人群的审美趣味、审美理想、审美能力等。首先，设计者在设计造型的形态方面，寻求与公众的审美能力、审美理想形成和谐，针对性选择装饰性的写实人物、动物、器物等造型，还是变形夸张的直观化造型，或者抽象几何体的象征性造型等，这样，才使其造型更生动、形象化贴近公众的审美标准。其次，其色彩饱和度、明度、纯度、冷暖的搭配与组合，符合公众视知觉的舒适感和心理的情趣感，以及风俗习惯等，即与公众的审美理想达成一致性。还有其肌理组织质地的细腻美和粗犷感，组织结构构成形体空间的秩序美与分割排列关系，装饰方面汲取传统纹样，地域文化符号（如景德镇的青花、粉彩等），以及采用绘制、刻划、雕刻、镶嵌等手法，才会形成公众的丰富审美文化观念和生活方式。另一方面，环境陶艺的内容（题材、主题、内涵）表现方面，须反映公众的审美生活、审美情趣等。

首先，题材是设计者设计环境陶艺的重要素材和社会生活的重要映现，也是使作品贴近公众生活的重要方式。其次，主题也是环境陶艺表现的重要思想内涵和文化语言，如标志性、教育性、宣传性等环境陶艺，其主题思想不仅要反映地区性文化特征，还要体现公众的审美情趣。

主体审美尺度的平衡性，不仅是环境陶艺人性化设计的重要前提和表达方式，英语论文还是贯穿于其作品的设置与审美的主要参照或空间景象存在的意义和价值的评判。这种平衡性强调艺术家或设计师在进行环境陶艺设计时，除了将自己的主观审美理想、审美情趣、设计意图、统一构思之外，还须更重要地从公众的审美需要、审美能力、审美理想以及审美情趣等方面考虑，并把主观的审美意思纳入客观的审美对象之中，才可以建立起陶艺作品与公众审美相呼应的关系。

2.2公共空间环境的和谐性

公共空间环境是指陶艺作品设置在某特定环境内，依附着周边（城市文化、建筑特征、自然景观等）某种空间的“场”或“群”，以及与此环境中人群共同构成空间环境。它主要指自然环境、场所环境、城市环境、人文环境等。环境陶艺与公共空间环境的共存和谐才能构成空间景象的美，形成具有某种“场”或“群”的氛围，引发人们视知觉的亲和性和凝聚力，提供给人们的舒适、愉悦、自然、诗意化的生活空间，赋予人们审美的人性关怀和心灵润泽。

2.2.1自然性

自然性指“人与自然和谐”的整体观。作为置身与特定环境中的环境陶艺设计，在介入大众生活空间的同时，应从自然生态的地形、地貌、地物、人文等诸方面探索设计的取向。因为从功能出发，在这个特定环境中的最佳位置设置环境陶艺，其作品的尺度、体量、距离关系受周边自然环境形态的约束和限制，使人感受到自然的生态完整性（指人文景观、历史遗

产、植被绿化、交通畅通等），并使环境陶艺成为自然环境美的一部分，体现“情”与“景”的融合。同时，“人与自然和谐”的整体观，反映环境陶艺设计因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人与环境和谐的关系，在追求人类与自然的长期平衡发展中，又赋予自然景观美的意识形态，求得一种人与自然共生的空间场所。2.2.2文化性

环境陶艺设计受制于城市的特定人文环境和空间特质，才能展现出它独特的艺术魅力和文化氛围，硕士论文营造城市精神风貌和树立地域特色。环境陶艺的设计形态因素融入其文化语境，如地域文化、风俗习惯以及特定环境人群的文化心理和建筑空间文化氛围等。它可能表现在对原有文化结构的延续，强调传统文化的继承和发展，或者适应时代的审美需求，在本土文化结构上嫁接新的设计思想、手法、思维方式，包括嫁接外来文化和其它类型文化等，创造一种全新的文化结构。这样，环境陶艺才作为视觉经验的对象，能强化场所传达的社会文化意义或生活方式，能引发环境观赏者的共鸣和联想，使其作品、公众与环境三者之间形成良性的互动，激发环境的生机与活力以及缓解人们的精神压力，同时，它反映该特定环境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空间景象存在的价值和意义。

2.2.3交流性

公共艺术的发展,其支配权由“精英”向“大众”的转变，反映公众精神和公众审美，与人形成一种可交流性的视觉艺术空间。这种交流性决定环境陶艺设计须面向大众审美心理，促使设计者设计出符合公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等因素的作品。其环境陶艺的形式设计要体现人们审美心理的生动性与直观性，个性化与人情化，场所性与文化性等，才能引起人们的亲近心理，使其作品与人们实现可欣赏交流空间，如造型设计符合人们的理解、安全心理，色彩设计符合人们的情感心理以及风俗习惯。因此，环境陶艺设计的某些实施方案，应采取开放化、民主化的策略，由大众（指具有一定艺术审美能力和文化修养的人）的参与抉择，这样设计者才能准确地获得公众对审美对象物的反馈评判信息，更加合理地使作品的形式和内容表现与公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等积极因素相符，真正地开启了一个展现人性审美需求的艺术空间。

2.3时代性

人类审美行为具有一种活的生命力，随着社会结构的变革，也会相应地流变。那么艺术家或设计师在环境陶艺的艺术形式设计上应随时代的变化而不断创新，才能满足人们的审美需要。环境陶艺设计赋予人性的审美需求，其表现形式（造型、装饰、色泽等）与内容（题材、主题、内涵）都应该具有现代人认同的时代特征和时代精神，即创造性建构具有时代特征的艺术形式与内容，融入地域性、民族性的文化气息和国际化艺术的多元思想，才促使环境陶艺文化的自身积淀和发展，使公共艺术的内在精神和外在风格得以延续和扩展。

2.4通俗性与趣味性

这里所说的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。环境陶艺不仅设置于公共空间之中，而是表征和蕴涵着广泛的社会群体所认同的文化精神，审美意象及道德理想等。由此，环境陶艺的公共性决定了其设计形式，显示大众化文化精神，大众化审美需求，即公众的通俗性。环境陶艺的艺术形式设计的通俗化，主要指其视觉形态语言的表现符合大众审美文化心理，赋予大众与其作品更形象化、情趣化的欣赏交流，让人易于理解它，亲近它。其通俗性体现在造型设计的生动性与直观性，色彩运用的丰富性与时代性，题材表现的人情性与趣味性，内容反映的生活化与平民化。通常，这种趣味性表现在其作品的物质形态赋予人性的情感、情趣、个性和生命，而这种趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和亲和性等。环境陶艺设计者的趣味性与公众审美的趣味性之间相符，才能建立一种物质和情感的交流关系。然而，趣味性的艺术形式主要表现在装点性的环境陶艺设计中，装点性的环境陶艺是为配合既成的环境（指开放自由化的场所环境）而进行的艺术设计。当然，像标志性、宣传性、象征性等类型的环境陶艺或者庄严、理性化氛围内的环境陶艺，其主题性表现因素会削弱其形式设计的趣味性。虽然环境陶艺设计的趣味性以注重其自身的价值为主要因素，但却脱离不了环境对它的制约和要求。

2.5生态可持续性

环境陶艺设计注重生态可持续性发展时，工作总结决定着艺术家或设计师设计环境陶艺，不能仅仅停留在建构当前视觉景观的审美意识中，还须考虑未来此周边环境空间（指建筑、植被、绿化、交通、和人的审美观念等因素）的变化，对作品构成视觉美景的影响以及价值的评判。同时，生态可持续性也反映出环境陶艺设计要考虑其作品的易安装性和可拆卸性、维修性和持久性、抗压性和安全性等因素。这样，环境陶艺设计充分考虑人与城市环境以及公共空间构成的和谐性、高效性、整体性、多样性、全球性、人文性；从而体现环境陶艺的人性化设计真正遵循以人为本，在物质和精神上维护社会可持续发展的价值取向和道德伦理观。

3结语

任何艺术设计活动须关注人,关注人性,体现心灵,不仅是创造一种物质形式,更重要是要创造一种令人满意的生活方式。环境陶艺是艺术设计实现人们审美需求的一种创造性活动,环境陶艺的人性化设计是艺术家或设计师通过对其设计形式和功能等方面赋予“人性化”的品格,使其具有情感、个性、情趣和生命,提升和润泽人的心灵,才使环境陶艺作品起到审美、休闲和娱乐民众的目的，为大众创造出愉悦感、快乐感，以及增加城市公共生活的亲切感，激发人们的艺术审美的创造力和想象力，引起人们的好奇、触摸，依偎、攀沿等活动行为，成为一种公众性的生活审美化、自然化的艺术空间，构成空间景象的愉悦之美。

参考文献

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[4]施慧.公共艺术设计.杭州:中国美术学院出版社,1996

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一、关于文化工业的争议

文化工业，作为法兰克福学派社会批判理论的重要概念，最早萌芽于马克思的有关论述。他在阐述剩余价值理论时，指出资本生产的逻辑与自由的精神生产之间存在根本性冲突。商品的垄断性逻辑将使艺术家成为创造利润的雇佣生产者，使艺术品成为标准化的商品。

1936年，本雅明发表机械复制时代的艺术作品》，表明技术复制艺术深具革命意义:消失了“韵味”，更新为“震惊”，传播于大众。本雅明美学理论中的后现代主义话语为文化工业的存在合法性提供了可能。

文化工业的概念是霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》一书中提出的。“文化工业用文化产品的生产方式，体现了启蒙走向反面以后的否定个体独特性的同一性思维模式，同时它又是垄断资本主义社会的产物，体现了垄断资产阶级既以文化产品牟取高额利润，又以其同一性的方式，使大众在思想上认同资本主义社会，受到资产阶级意识形态的操纵，把文化工业作为巩固资本主义制度的‘社会水泥’。他们认为，文化工业本质上是反大众反人本的。

文化工业理论对资本主义社会文化现象的归纳及其批判带来的争议彼伏此起。马尔库塞关注于:当科学技术加盟到整个社会的运作时，文化“单向度”化，就成了一种毫无意义的大众文化操纵。在波德里亚的理论中，“复制取代生产，意义被符号和代码的增值所取代，同一的无穷复制取消了意义的存在，我们面对的是一个空虚的无根的和虚无的后现代世界，一种伦理学的巨大失落。布尔迪厄更是宣称，使艺术变得有价值的不是艺术家，不是艺术品，而是制造艺术家和艺术品的社会机制，是大众媒介，是商业利润，是文化工业。同样有人为文化工业辩护:英国“伯明翰学派”就肯定文化工业的解放功能和进步意义。费斯克提出“两种经济”:金融经济和文化经济。认为文化固然商品化了，但商品也文化化了;大众有权有能力“裂解文化商品的同质性和一致性，袭击或偷猎文化商品的地盘。文化工业无论如何不能等同于商品的买和卖，它不单纯是消费，同时也是文化。

二、关于大众文化

大众文化是在资本主义市场经济和当代科学技术发展过程中出现的。它利用科技媒介手段作为艺术载体，是有相当商业利润的通俗化、大众化的艺术文化品种。文化工业和大众文化这两个概念既不相同，又难相异。是否可以这样说:文化工业制造了大众文化，大众文化反过来又培养了文化工业的社会基础。

大众文化在现代西方发达资本主义国家产生、蜕变与发展，标志着一种新的文化模式，即由文化工业塑造和支撑起来的消费型文化和消费主义取向。同文化工业一样，大众文化总是介于两种不同方向的扩张之中。法兰克福学派批判理论认为，文化产业的所有弊端尤其是内容上的粗鄙、平庸及媚俗，也就是大众文化本身的毛病。而伯明翰学派对大众文化的态度要民主得多:威廉姆斯就认为，媒介有可能与民主生活结盟，通过大众的介入和对话建构一种民主的社会;霍尔也认定，大众文化内部存在遏制与对抗的双向运动，而非单向的操纵。

大众文化问题主要凸现于19世纪中叶涌起的现代主义文化运动和20世纪60年代涌起的后现代文化思潮之中。现代主义强调艺术要站在社会的对立面，它的话语中心是理性和自我，强调艺术对现实的疏离，拒绝交流。认为交流就意味着向主导意识形态低头;现代主义艺术的精英本性是抗拒大众文化的世俗本性的。后现代主义的核心是对权威和普遍的反抗，对作为现代性标志的宏大叙事的消解，它更强调形象，强调感性，强调解放欲望，强调唤起人的无意识心理;而大众文化使艺术与日常生活界限消失，使文化从过去特定的“文化圈层”中扩张出来，成为消费品，实现了生活的审美化。“这是一种美学标准的多元化。”

三、文化工业和大众文化在中国语境的自我确证

改革、开放的中国时下正在向工业化迈进。科学技术和商品经济已经浸人了社会的每一个角落，加上国际间文化思潮的相互影响，中国文化界也开始面临诸多间题。以大众文化的发展态势来看，随着我国市场经济的发展，城市化程度的进一步提高以及人们闲暇时间的大量增加，社会对于大众文化的需求将会有更大增长。西方文化工业和大众文化理论的先后引进，刺激了中国大众文化批评的开展，也解决了一部分大众文化现实问题，至今仍是我们建构中国大众文化理论所必须汲取的话语资源。但中国有自己的话语环境和文化历史渊源，所以要警惕和防止以“他者”的文化眼光来遮蔽中国本土的问题。

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〔中图分类号〕I01、G0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）10-0120-06

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化进程正对当今世界产生至为重要、深刻与全面的影响。从学理上讲，社会学一直将城市化定义为一种城市居民增长的人口现象。另一方面，尽管城市化包括城镇化、城市化与特大城市（都市）化三种形式，但依托于规模巨大的人口与空间、富可敌国的经济生产总量、发达的交通与信息服务系统而出现的国际化大都市或世界级都市群，无疑代表着当代城市化进程的最高环节，对人类经济社会与文化发展具有举足轻重的影响。在这个意义上，可以把当代城市化进程称之为“都市化进程”（Metropolitanization Advancement）。

如同国际化大都市或世界级都市群日渐成为当今世界经济社会发展的枢纽与中心一样，依托于其上而出现的不同于农村、城镇、中小城市的都市文化模式，对当代人类社会的精神生产与文化消费同样具有决定性的意义。首先，大都市不仅是经济、金融、商业、信息技术的中心，在精神文化的生产、传播与消费等方面同样具有霸权地位，并主导着当今世界文化市场的消长与盛衰。其次，依附于大都市而产生的新的生活方式与观念，从其一出现就是全球性的主流话语，并迅速地淹没了不同国家、地区固有的也许已延续了上千年的地方经验与价值传统。正如斯宾格勒说“世界历史，即是城市的历史”[1] （P353） 一样，对以大都市为中心的当代精神生产与文化消费而言，完全可以将之引申为“当代世界文化，即是国际化大都市的文化”。作为人类城市文化发展的最高代表，都市文化本身即是人类文明与文化发展的最高环节，在它内部已摄含了前此各低级阶段如乡村、城镇、中小城市文化的要素与精华，因此当代国际化大都市为我们在更高的历史阶段、更全面的整体视角及更深刻的本质层次上研究城市文化提供了现实对象。在当代，不是一般地研究城市文化――历史上的城市文化或当代普通城市的文化，而是只有把研究对象放在作为中心及最高环节的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意义与直接的现实意义上把握住人类文化发展的本质与规律。这是在当代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中国城市化水平低，农业文明传统沉重，以及它们作为物质基础对人文社会科学研究在理论、观念、方法、工具等方面的制约与局限，使中国当下的都市文化研究显得相对贫乏，远不能满足中国城市化进程快速发展的需要。目前国内与都市文化相关的研究主要有两大话语谱系。一是以经济学、社会学为核心的社会科学研究。这是由于受西方大都市群理论影响而开辟出的新方向。尽管它好的一面是使都市研究作为一个重要对象进入到社会科学的学术视野，但由于主要集中在经济社会发展方面，对都市文化结构及其人文精神层面很少触及到，即使注意到文化要素，它们一般也停留在文化产业等实用与商业层面，对其深层的文化价值重视不够。二是以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究。与前者相反，这些研究的主要精力集中在影视、广告、网络、流行文化与时尚等都市的审美外观或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社会现实的社会学与政治经济学的理论与方法，它们往往割裂都市审美文化外观与产生它的经济社会基础的内在联系，因而也不能完成解释都市现实乃至批判都市存在的理论与思想任务。

因为国际化大都市不过是晚近五六十年才出现的，而全球性都市文化模式存在的时间还要更短，因而出现上述问题也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成为一门成熟的世界性前沿学科，其道路也必是相当漫长与曲折的。在当下，我们认为最重要的是首先树立起对都市化进程的理性态度。在某种意义上，当代的国际化大都市及其文化模式的出现，给人类社会带来的变化是全方位的。从主体角度讲，都市的出现使人类在整体上被“都市化”了。尽管一个当代人可能并不直接生活在大都市，可能对城市生活方式激烈地批判与否定，但无论现实中的衣食住行，还是更高层次的文化消费与精神享受，他们都不可能与大都市绝缘。因而，那些激烈反对都市文明的学术与思想，基本上都不是理性的产物。如加拿大学者简・雅各布斯说：“企图从那些节奏缓慢的乡村中，或者是那些单纯的、自然状态尚未消失的地方寻找解救城市的良药或许会让人油然升起一种浪漫情怀，但那只是浪费时间。”[2] （P502） 从对象角度看，都市环境本身构成了人类社会发展与个体存在的最新空间形态。在都市里固然存在着许多令人苦恼的问题，如社会学家讲的过度城市化、城市危机等，但另一方面，这并不能构成反对城市文明或大都市文化的理由与借口，因为它们不仅是当代人生存最重要、最直接的社会环境，也给个体的全面发展提供了前所未有的可能性。随着经济生产与信息传播的全球化及世界文化市场的初步形成，国际化大都市文化对人类及其个体的影响更是变得无处不在，要想脱离这个现实背景去谋求更高层次的生存与发展，是不可能有任何现实意义的。

按照马克思的观点，“全面发展的个人”是人类社会生产的终极目标，其内涵是“使自己先天的和后天的各种能力得到自由发展的个人来代替局部生产职能的痛苦的承担者”。[3] （P500） 这当然也是当代人在都市化进程中的最高发展理想。但另一方面，正如马克思特别指出的：“我们越往前追溯历史，个人，从而也是进行生产的个人，就越表现为不独立，从属于一个较大的整体。”[4] （P21） 也就是说，人的全面发展又是不可能在低级的原始和谐状态或不发达的社会关系基础上达成的。把这两方面的要求结合在一起，就可以得出当代人“全面发展”的理论基础。具体而言，一方面，由于影响人“自己先天的和后天的各种能力得到自由发展”的主要矛盾已经由乡村转移到城市，由中小城市转移到国际化大都市，另一方面，由于当代国际化大都市及其文化模式代表着人类文明的更高阶段与历史的新篇章，因而，如何减少人自身在城市化进程的异化，如何在国际化大都市的社会背景中实现人的全面和谐发展，就成为当代中国都市文化学科建设与学术研究最深刻的价值理念。在这个意义上，都市文化研究的目的就在于为当代人提供一种理性的方法、观念、理论与解释框架，以便整理他们在都市化进程中混乱的内在生命体验与杂乱的外在都市社会经验，帮助他们在“都市化”了的生命主体与迅速发展的都市现实世界之间建立起真实的关系与联系，实现他们生命的本质力量并在真实的世界中得到全面的发展。这是中国当代都市文化研究应遵循的基本原则。

二、文学：从文化研究到都市文化研究

当下与都市文化相关的研究各有不尽人意之处。对于以经济学、社会学为核心的社会科学研究来说，其问题主要是失之于“实”，忽略了都市的文化层面或文化的精神价值内涵，这是作为实证科学的社会科学研究的必然表现。而以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究，其问题则在于失之于“虚”，它们掩盖了都市文化繁华表象背后的本质或深层结构，充其量只能生产出各种时尚化了的知识与趣味。由此可以得出两点认识：（一） 尽管两种话语都可以揭示出当代都市文化的某些侧面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠两者之中的任何一者去建立一门具有相对严密的学科形态及较为纯粹的学理价值的都市文化理论；（二） 这也带来积极的启示，即，要想完成解释都市现实乃至批判都市存在的理论与思想任务，必须在努力吸收以经济学、社会学为核心的社会科学和以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科等学术资源的同时，又能够通过理论创新在这两大话语谱系之间建构出一种对话、交流的知识生产机制，只有这样才能在知识结构与学科框架上为当代都市文化学科的诞生准备好充足的条件、奠定下坚实的基础。问题的关键在于，如何在两者之间找到一座桥梁，以打通社会科学与人文学科在分类框架与学术传统上固有的各种障碍。

从中国当代人文学科与社会科学的实际状况特别是就中国当代都市文化研究的具体语境看，我们认为，只有文艺学、美学最适合做社会科学与人文学科的桥梁，这可以从原理框架与经验研究两方面加以阐释与论证。

从原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中国文艺学从一开始就不是只关涉原理与知识生产的纯学术，它的一个具有理论基础性质的命题即“文学是人学”。这个命题尽管初看起来没什么问题，但如果从逻辑上严格考究，则直接混淆了“文学”与“人学”在本体存在、知识谱系与学科形态上的重要差异，以是之故，在文艺学近百年的学科建设与学术研究中，与“文学”关系最密切的形式、审美、文学语言、文本结构等纯粹学术问题是相当边缘化的，相反却是作为“人学”在文学艺术领域中直接表现的阶级性、社会性、意识形态、生产与消费等外部研究一直是主流话语。对此中是非尽管难以一概而论，但这种学科形态与学术传统，给中国文艺学赋予了相当浓厚的社会科学属性与功能，则是无须做更多论述的。由此带来的一个直接影响是，在文艺学与经济学、社会学之间并没有过于森严的学科壁垒。在当代都市化的背景下，由于“文学”之“文”已发展为“都市文学”或“都市文化”，而“人学”之“人”也摇身一变为与农夫、小家碧玉等传统生命主体很不相同的“都市人”，因而从中推出“都市文化学是研究都市人的学问”，也是不存在学理障碍的。其次，从美学学科的原型结构看，在康德哲学体系中，审美（判断力）一直是知识（纯粹理性）与伦理（实践理性）之间的桥梁。康德在《判断力批判》的序言中，也把这个“判断力原理”称为“谜样的东西”。对此正如劳承万的阐释：“构成谜的是矛盾的双方。一方面，判断力是一个‘先验原理’，它能够‘运用于对世界本体的认识’，‘同时开示着对实践理性有利的展望’，这似是逻辑理性之类的东西；另一方面，它又能对主体产生‘愉快及不快情绪’，尽管不是直接的关系。康德补充说，‘从这些概念（即认识中的诸概念――引者）永不能引申出一个对于愉快及不愉快情绪的直接结论来’。……这就构成了审美判断的特殊性质。”[5] （P123） 引申一下，如果说纯粹理性是一切社会科学最必要的主体条件，实践理性是一切人文学科最深刻的价值基础，就不难推出，以判断力为学术对象与起点的美学研究――它一方面与认识论的概念、逻辑等有联系，另一方面又与伦理学的欲求、价值等相牵连――正是关注主体价值建构的人文学科与注重经验事实阐释的社会科学之间最具合法性的中介与桥梁。从学理上讲，以文艺学、美学为中介，正可以使文艺学固有的“社会―人生”意向与美学固有的“悟性―理性”意向，在当代都市化进程中开拓出新的知识境界与前沿学科形态。进一步说，以文艺学、美学为中介，在都市文化的学理架构中实现人文学科与社会科学的学科交叉建设，在充分保留前者的人文价值与后者的科学精神的基础上实现两者的互动，既有助于社会科学摆脱其僵硬的实证本性而变得灵动，也可为人文学科飘邈的审美天性提供真实可靠的地基。在这个新的学术空间中，实现科学性、人文性、审美性的良性循环与互动，催生出一门以当代国际化大都市及其文化模式为研究对象的具有重要理论与现实意义的人文社会科学来，其现实意义也是自不待言的。

从经验研究的角度看，中国文艺学、美学与都市文化研究的学科亲缘性，不仅不偶然，相反还是以相当深厚与为数众多的经验研究为根基的。从学科背景上讲，中国都市文化研究与西方有很大不同，西方都市文化研究主要隶属于社会学、人类学、地理学等学科。在中国，尽管在学科分类上都市文化研究最应纳入的是社会学之下的文化社会学或其他学科下的艺术设计、城市建筑等，但由于中国学术研究与学科建设的特殊性，从一开始它就与中国文学、特别是其文学批评、文艺学、美学等结下不解之缘。一些西方的社会学家、城市规划学者，之所以对中国文学学者研究都市文化想不通，原因大概就在这里。

都市文化研究与中国文学的学科渊源，可追溯到当代中国文学研究中的文化研究思潮。在某种意义上讲，始于20世纪70年代末中国社会的改革开放运动，是中国文学从自身分化出文化研究的直接原因。中国文学研究的“文化学转向”具体表现在三个方面。（一） 它可追溯到20世纪80年代中期的文学创作，对寻根文学的阐释与评论直接导致了文学批评向文化批评的话语转型。由于文化批评更关注文学文本背后与外部的东西，如政治、经济、文化传统、人种与民族、深层心理结构、性本能等，因而极大地拓展了文学批评的理论思维空间。而对当时以时代背景、思想内容、艺术形式为三项指标的文学批评模式的反感，同时又不满于简单运用西方文艺观念与审美尺度解释中国文学现象，也是造成文艺批评方式发生变革的重要原因。（二） 在西方文化研究理论的观念与话语引导下，文艺学、美学研究者不再满足于做基本理论与纯粹学术研究，而是将有关理论成果直接运用于迅速发展变化着的现实世界，于是，非文本的影视网络、非文学的大众文化、非艺术的审美文化、非学理的文化消费与文化娱乐、非书斋的日常生活与超级市场，以及与经济学等密切相关的文化产业、旅游文化等，就或隐或显、或多或少地成为文艺学、美学的研究对象。在当代中国的文化研究思潮中，文艺学、美学既是其始作俑者，又是其学术重镇，既掀起了巨大的学术波澜，也产生了重要的社会影响。举其要者，如王岳川、王宁、徐贲等人的后现代文化研究，高小康、王德胜、肖鹰等人的大众文化研究，陶东风、姚文放、王纪仁等人的当代文化研究，吴中杰、陈炎、周宪、李西建等人的审美文化研究，王一川、尹鸿、戴锦华等人的影视文化研究，金元浦、花建等人的文化产业研究，也包括一些新的边缘学术方向的建设，如童庆炳、李春青等人的文化诗学研究，胡经之的文化美学研究，刘士林的中国诗性文化及江南美学与文化研究，王杰等人的审美人类学研究等。从文艺学、美学学科发展出来的文化研究，在扩展文艺学、美学研究的对象与空间的同时，也使自身的传统研究方式与评判尺度发生了重要变化。对此中是非尽管至今仍有争论，但在某种意义上，由于它直接呼应了改革开放以后中国社会的现代化进程，是中国当代历史进程在中国学术研究范式与思潮上的具体反映，因而在生命力与影响力两方面都是不容忽视的。（三） 它还具体体现为古典文学研究中的文化人类学研究方向。作为中国文学研究的大本营，古典文学研究向以老成持重、传承有序乃至相对保守为特色。但受“文化学转向”影响，特别是由于引进了西方文化人类学、现代民俗学等新思维与新方法，在这个原本平静的领域中也引起了不小的波澜，以叶舒宪、肖兵等人为代表的中国当代文学人类学派，在“中国文化的人类学破译”的总名目下，对许多中国古代典籍作了全新的阐释与评估。尽管其中存在着这样那样的问题，但在打破古典文学相对封闭的学术框架、丰富人们的学术观念与研究的技术手段等方面，也做出了一定的贡献。

其实，受“文化学转向”学术思潮的影响，文学的文化研究并不局限在上述二级学科，如当代文学界对都市文学题材的研究，现代文学界对海派、京派文学的研究，比较文学与世界文学界对上海与巴黎或其他国际化大都市文学（文化）的比较研究等，尽管道术各有不同，但都殊途同归于都市。对都市文化研究而言这些也都应予以充分关注与思考。

三、当前都市文化研究的特点与学术渊源

新世纪以来，中国社会的改革开放也进入到全面发展的新时期。首先，中国现代化的核心更明确地定位在城市化与城市发展上。与此同时，中国的城市化进程开始进入快速发展时期，不仅像北京、上海、广州等近现代大都市日新月异，一些新的中心性城市也如雨后春笋般迅速生长出来。随着城市发展水平的不断提高，城镇化与城市化开始淡出，各种区域性中心城市、国际化大都市乃至于建设世界级大都市群，开始成为中国现代化与经济社会发展的核心目标，这为都市研究的深入与可持续发展提供了最重要的社会基础。其次，都市生活方式与都市文化模式逐渐成为中国当代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物质条件与精神环境的巨变，使人们在思维方式、价值观念、行为方式、精神趣味等方面出现了许多重要的变化。都市化进程带来的新经验、新思想及新问题，也在寻找一种可以与之相适应的文化理论与解释框架。与中国当下迅速发展的城市化进程相比，人文社会科学的研究与创新显然滞后了许多。而正是由于都市文化研究本身在学科上的空白，才为在文化研究中获得一定研究经验与方法工具的中国文学介入这个新的学科领域提供了契机，其在逻辑上仅是把研究对象从“文化”进一步确定为“都市文化”而已。

从文学学科背景出发研究都市文化，只是晚近十年才发生的学术转型，现在从任何角度做评价都为时过早，因而，这里仅就其发生过程中的特点与学术渊源略作说明。

当代都市文化研究有三个显著的特点。一是地缘性。当代都市文化（文学）研究，最突出的特点是集中发生在改革开放的前沿，如上海、广州、深圳等城市，原因是这些城市本身及所处地区的城市化水平高，且与国际大都市的交流与联系十分密切，生活在这些地区的文学研究者，出于对当代以大都市为中心的城市化进程的亲身体验与学术敏感，率先开拓了以国际化大都市为学术背景的中国文学研究新方向，使城市文学与文化研究成为当代中国文学研究的一个新空间与有机构成部分。

二是延续着文学的文化研究之学脉，在文学批评、文艺学、美学及古典文学研究中，不约而同地出现了都市文化研究话语。早在文学的文化研究中，中国文学的研究对象就发生了一场静悄悄的革命，其主题即由传统的乡村让位于当代的城市，如文化研究涉及的大众文化、审美文化、影视文化、文化产业等，本就是当代都市空间最典型的文化形式，只是最初人们未能自觉地意识到这一点而已。随着当代中国的长江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特别是上海等182座国内大中型城市（截至到2004年）相继提出建设国际化大都市发展目标以后，作为文化研究更高形态的都市文化研究，必然要进入到中国文学的学术框架中。在文学批评方向上，如蒋述卓、李凤亮等从1996年开始，先后承担了“城市公民文化素质与现代审美意识培养”（广东省“九五”社科规划项目）、“城市公民文化素质与现代人格培养”（国家教委专项任务项目）等科研项目，出版和发表了《城市的想象与呈现》（中国社会科学出版社2003年版）、《文学：涌向都市的潮声》（《粤海风》1998年第1、2期）等著作与论文，认为城市文学应该成为都市人诗意栖居的精神方式，并提出通过建立城市诗学，从积极的角度肯定都市文学、都市艺术的生产对都市人审美意识、精神人格的塑造作用等。在文艺学、美学方向上，如高小康、刘士林等从1995年开始，将文化研究进一步定位在“文艺与当代城市生活方式研究”（国家社会科学“九五”规划项目）上，高小康发表与出版了《论文艺活动的都市化》（《文学评论》1999年第6期）、《游戏与崇高──文艺的城市化与价值诉求的演变》（山东文艺出版社1999年版）、《文化市场与文学的发展》（《文艺理论与批评》2003年第3期）等著作与文章，开辟了从城市生活方式角度阐释文学与文化的新思路。刘士林出版与发表了《阐释与批判――当代文化消费中的异化与危机》（山东文艺出版社1999年版）、《文学批评的终结》（《文论报》2000年3月15日）、《90年代的娱乐文化研究》（《东方》2000年第2期，《新华文摘》2000年第8期转载）、《当代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《关于城市音乐文化的阐释语境问题》（《音乐艺术》2003年第2期）、《当代江南都市文化的审美生态问题》（《光明日报》2005年10月11日）等专著与论文，从城市文明与农业文明的比较、文学批评被文化批评取代、文化消费与城市精神再生产、城市文化研究的中国语境、都市文化与审美生态等角度，推动了文化研究在对象上的具体化与在学理上的深入。在古典文学研究中，孙逊、潘建国等从中国古代小说与城市文化、近代小说与晚清上海书局等独特角度入手，发表了《中国古代小说中的“双城”意象及其文化蕴涵》（《中国社会科学》2004年第6期）、《中国古代小说中的“东京故事”》（《文学评论》2004年第4期）、《清末上海地区的书局与晚清小说》（《文学遗产》2004年第2期）等论文，在城市生活背景与文化语境中阐释中国古典小说，为中国古典小说与文学的研究开拓了一个全新的学术空间。

三是以文学为学科背景的都市文化研究具有明显的前沿学科与交叉学科性质。就前沿性而言，如有学者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因为它所面对的各种都市文化经验与问题几乎都是前所未有的，许多新问题都是传统人文社会科学没有遇到的；有些问题尽管在表面上看与过去的一些历史现象相似，但由于时代背景和社会基础结构的巨大变革，这些问题在性质、程度和范围等方面早已发生了根本性的变异，这也是在学科建设上之所以要提出‘都市文化学’的根本原因之所在。”[6] 将都市文化研究界定为“一门世界性的前沿学科”，是对中国都市文化研究在学科归属上的首次界定，对于其学科建设与发展具有重要的导向意义。就交叉性而言，以文学研究为学术背景，广泛借鉴与吸收相关社会科学、人文学科的理论与方法，是中国当代都市文化研究的基本特征。如发表于《学术月刊》2005年第8期的《江南都市文化历史源流及现代阐释论纲》，一方面，它不同于对江南文化传统的文史研究范式，突出了阐释历史经验中的现代性价值，目的是“从城市化进程这个在当代具有全球意义的时代背景出发，通过发掘与探索中国都市文化传统及其精神遗产的现代性价值，从而为21世纪的中国新文化建设提供一种本土性的理性思想资源”。另一方面，不同于当下一般的大众文化、审美文化那种宏大研究范式，而是在具体的研究对象上选择了江南都市文化――这个“以中国民族为生产主体、在本土历史文化背景中创造出来的都市文化模式”，主旨在于“还原与建构出一种真正属于中国民族的都市文化的特殊形态与深层结构原理”。[7] 这不仅表现出都市文化研究鲜明的学科交叉性质，同时也在努力探索中国都市文化走向学科独立的经验基础与理论方法。

总之，与西方的城市（都市）研究主要隶属于社会学、人类学、地理学等不同，中国都市文化研究的学术渊源正在当代中国文学学科的理论建设与学术发展之中。在始于20世纪70年代末以改革开放为主题的现代化运动中，中国文学研究的“文化学转向”及其成果构成了中国都市文化研究的原始发生形态；而晚近十年开始的以建设国际化大都市为社会发展目标的中国城市化进程，则为中国文学研究从文化研究转向都市文化研究提供了物质条件与学理契机。从文学研究到文化研究再到都市文化研究的学术转型，其现实原因正如恩格斯所说的那样：“社会一旦有技术上的需要，则这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。”[8] （P505）

[参考文献]

[1][德]斯宾格勒著，陈晓林译. 西方的没落[M]. 哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988.

[2][加拿大]简・雅各布斯著，金衡山译. 美国大城市的死与生[M]. 南京：译林出版社，2005.

[3]马克思. 资本论（第1卷）[M]. 北京：中国社会科学出版社，1983.

[4]马克思恩格斯全集（第46卷上）[M]. 北京：人民出版社，1976.

[5]劳承万. 审美的文化选择[M]. 上海：上海文艺出版社，1991.

篇（8）

一

在设计发展的历史进程中，不同时期对设计的审美有着不同的阐释。从20世纪初阿道夫・卢斯提出的“装饰即罪恶”，到路易斯・沙利文的“形式服从功能”，再到密斯・凡・德・罗的“少即是多”等，这些都是基于哲学思潮的更替和社会环境的差异，而产生了截然不同的设计审美观念。

当前，我国的设计仍处于初步发展阶段，社会大众的审美高度层次不同，在貌似平静的设计表象下，一些设计乱象丛生，抄袭之风肆虐、设计行业门槛过低、整体设计水平低劣、作品缺乏创意等等。探寻其背后所隐藏的重要原因，除了经济利益等因素外，恐怕还与大众和设计师之间审美观的不同密切相关。有一位设计师曾说“许多设计非自己所愿，客户说什么是什么，不满意不付款，这让设计成了一件很费心费力的事情”。因此，面对当下设计发展现状，设计师应该以批判性思考来探寻其根源。

二

（一）大众的审美

审美，是人们对事物的美丑好坏所做的一个判断评析，即美感与否的产生和体验，可以说，这是一种客观反映在主观的一种心理活动过程。既然是一种心理活动，那么它必然受制于一些客观因素的影响，比如时代背景、文化氛围、审美观念等。同时也会受到一些主观因素的干扰，比如个人的知识水平、文化修养、兴趣爱好等等。

当前的中国，人们的生活水平普遍提高，物质精神生活也日益丰富，大众对美的需求也在不断地提升。一些设计师的作品通过媒体的广泛宣传被大众所知，并在试用后能得到大众的认可使之成为流行趋势，进而形成一种新的审美趋向。这种符合大众审美潮流，并得到社会大众普遍认可的审美趋向，就是社会主流审美即大众审美观。

（二）平面设计师

从事专业平面设计的设计师，多数曾长期受过专业训练，对于事物美的认识有自己独特的见解，也即专业设计师以“设计师的眼光”来审视事物。他们与大众的审美感知不同，具体表现为如下几个方面。

1、追求与众不同的设计

创新是设计师的灵魂，设计师在设计的追求和表现上，都最大限度地展现自己的个性和创意，即与众不同。缺乏个性的设计，尤其是对于平面广告设计，将会使设计作品逐渐陷入大众化和平庸化的泥淖。设计师潜在的审美认识呈现在其设计的作品个性中。在平面设计行业里，设计师与大众相比，对美的认知更具有专业性和权威性，人们通常认为被设计师视作美的事物，应该是大众及整个社会公认的美，如同“盾”，设计师希望将其审美趋势传达并保护起来。

2、设计作品应该与艺术作品一样受到重视

在设计师的眼里，自己设计的作品如同艺术家创作的作品一样，都是自己情感和思想的表达，设计师的设计有时候会被认为是阳春白雪，曲高和寡，不接地气，往往被束之高阁，或者完成的设计作品，需要按照客户非专业的眼光要求进行修改，甚至是重做。设计与艺术如同孪生一样，二者虽有着不同的创作领域，但在精神上是一脉相承，需要有独立的设计创作与审美欣赏的空间。

3、设计不应该被规则束缚

设计是人类按自己的意志对自然界进行的创作，用于改善人类的生活，发展文明社会的一种广泛活动，或者说设计的发展也是人类文明进步发展的缩影，设计的审美就是社会文化的亚系。在当今，每一条信息传递都通过了设计的美化，设计美以无可替代的独特性呈现在社会的每一处。在设计师的眼里设计是天生有趣无拘束。如果设计师墨守成规、按部就班，我们所见的事物是否都会以同种方式呈现，变得单调无味，所以设计师的创意应该是天马行空，不断突破和尝试创新。

（三）大众审美对平面设计师的影响

平面设计师与产品设计师、建筑设计师一样，会针对不同客户，解决其具体的需求。同时设计的审美会受到这些目标消费群体的共同需求倾向的制约，即设计受大众的影响，因而不可避免地产生了局限性，面临着“矛”的攻击。在这场与“矛盾”的交锋中，设计师和大众如果能实现设计审美的共鸣，那可能会产生一个名利双收的好结果，但实际的生活中却不然，这样的主动权往往是大众掌握设计审美，而不是设计师。

例如以时尚性感女郎为主的平面招贴和低级趣味的户外广告。这些广告虽然在一定程度上吸引了大众的眼球，迎合了部分大众喜好，也能起到相应的宣传作用，但其营造了一种庸俗低下的社会风气，它严重影响了社会大众的设计审美趋向。低俗设计是当前不良文化的诱因之一。

无法回避的是，客户是大众审美的参与者和提倡者之一，会在设计之初或设计进行时提出这样或那样的要求，如“去掉所有英文，只留中文，消费者看不懂的” 、“字要大，不然消费者看不到”、 “不要做这么洋气，不然消费者会认为太过高端超出他们的消费水平”等等。这样一些非专业的评价和要求，严重地干扰和束缚了设计师的专业创作，导致设计无所适从，只能低就，因此一些设计混乱、无美感的作品也就源源不断地产生。

从设计的理论角度来看，设计分为两种，一种是满足需求，另一种是引导需求。从平面广告设计的小环境看，设计师所接触的大多数客户都是私营企业业主或公司的中层干部，他们对广告的价值有一套自己的判别标准，他们要求广告以直接的方式呈现，并尽最大的尺度来吸引目标客户。受到客户这种简单粗暴的思维导向的影响，使广告的表现形式缺乏美感。目标受众群体长期观赏这样的广告，逐渐接受并认可这样类型的广告。随着时间的推移，就造成了一种假象，人们认为大众的审美观日趋单一化和同质化，好像所有的受众群体都持这样的审美观。设计师处于这样氛围的环境中只有去迎合目标大众的审美，设计的引导功能就变得越来越微弱。

（四）大众审美与平面设计师的关系

大众审美与平面设计师审美具有因果的关系，同时又是作用与反作用的关系。如果大众客户的想法得到采纳，并且大众最大限度地给设计师提供发挥创意的个人空间，便可使广告达到功能与价值、美观与形式统一的效果。反之，大众审美一味主导设计师的设计思路，就会有不和谐的审美作品出现。

基于这样的关系，在设计领域，无论是以什么样审美效果来吸引大众眼球，都应该注重人文精神的渗透。让人们在人文关怀的设计中，感受到一种和谐的审美体验，在关注视觉设计本身同时，应更加关注大众与设计师在社会建构中的重要作用。

未来设计将着眼于与大众审美和设计师审美的共鸣。大众审美和设计师审美的关系是相连的、内在的、互动的、广义的。当然，要设计师们和大众群体立即改变观念，达成统一正确的审美态度并非易事。目前，在平面设计领域内还存在许多不尽人意的地方，如有的平面设计作品过多地注重形式，只追求绚丽缭乱的效果而忽略了首要表达的信息；有的平面设计者过分依靠电脑预先设置好的程序，失去了自己独立思考和创新的能力，使其作品平庸无奇；更有的平面设计者惟利是图，急功近利，其作品缺乏个性，简单粗糙，毫无艺术生命力等等，都严重影响平面艺术的繁荣发展。未来平面设计师的职责是满足客户需要的同时，维护社会伦理和道德，引导大众有一个好的审美意识。好的设计将是未来正确价值观的体现，设计师在提高生活品质、促进文明进步中起着积极作用。

三

当前，我国平面设计任重而道远，这场“矛”与“盾”的斗争还将继续，且随着大众审美水平的提高，对设计师提出更高的要求。需要设计师促进设计的发展同时，使设计师和大众需求两者之间实现良性循环。此外，设计师对于设计审美的发展也有着不可推卸的责任，它不仅要求设计师本人按照大众的需求，以人为本的目标去设计产品，还要求设计师承担起提高社会大众审美品位和审美水平的任务。在公共场所，相关部门是否可以加大力度对低劣广告作品进行控制监督，给大众提供一个更美的空间。相信在社会活动中，如果大众受到美的环境的熏陶，他们的审美能力必然会有质的提升。

参考文献：

[1] 邹一. 大众文化的审美存在与审美现代性批判. 西安电子科技大学，2009.

[2] 刘学兰. 试论大众审美文化的消费性. 华南师范大学学报（社会科学版），1996.

篇（9）

审美教学是素质教育的重要内容，加强学生审美能力的培养，端正学生审美观念，激发学生审美热情和兴趣，是新课程高校教学改革的重要内容之一。美术课程教学是开展审美教育，培养学生审美能力的重要场所，然而现阶段，受传统美术教学思路的影响，现行大部分高校美术课程教学只是单方面的传授学生知识理论、绘画技巧等，并未涉及到审美教育的相关内容。加强审美教育，有利于净化学生心灵，培养德、智、体、美全面发展的综合性人才。笔者结合多年来的教学经验，从审美文化教育特征出发，浅析了高校美术课程教学中如何培养学生审美能力。

1高校的审美文化教育特征

高校是培养和打造高素质人才的场所，高素质不仅要求掌握全面丰富的专业知识，更重要的是校园文化具有对学生心灵的净化和熏陶以及培养学生的实践能力和可持续发展能力的作用。因此，站在文化意义的角度上进行分析高校的审美教育主要有以下特征：第一，审美文化教育是构建价值取向的重要前提。随着科学技术的不断发展与提高，程序化和自动化导致出现各种技术异化现象，因此，人们的价值观念发生了变化。在高校开展审美教育，运用哲学和艺术教育方式，将人从物质化的束缚中解脱出来，促使人们能够自觉抵御功名利禄的诱惑，排除浮躁、投机的心理和情绪，使青少年意识到幸福不仅仅是充足的物质，精神文化的富裕也是幸福的表现。第二，审美文化教育有助于提高人的人格魅力。随着社会的发展，社会成员的素质在不断提高，新的文化知识时代要求必须培养与之相适应的社会性格。高校教育的目的不仅是传授学生知识，教会学生谋生的本领，同时也需要帮助学生寻找一条可持续发展的道路。

2高校美术教学中审美能力培养的对策

2．1优化课程设置。

高校美术课程设置不科学，存在美术绘画技巧教学课程、美术欣赏课程比例失衡等问题，大部分的时间都是在培养和提高美术基本技巧或者基本绘画技能，很少在知识或者意识层面欣赏美术作品，进而造成现在高校美术生由于知识层面的局限，对于美术的鉴赏开展形成极大的困难。因此高校美术教育者，应该针对这一现象，结合当代社会发展需要的人才为出发点，针对当前大学生的性格特点和心理状态，艺术修养课只能多不能少，学生质量不均衡，开设艺术修养课，能提高审美文化修养，更有利于专业技能的进步。专业课程和艺术文化修养课的课时安排比例要平衡，这样学生在感性和理性之间才能达到一种平衡状态，用感性触摸审美知识的时候，需要理性思维去坚守维护超出的感性情感，最终让学生的审美修养和专业技能紧密地融合在一起。

2．2对相关审美教育的理论课程要引起足够的重视。

日前高校美术类专业现状是重技法、轻理论，由于现状如此，有些理论老师就放弃了对学生的督促。实际上，学生接受审美教育最大的来源就是这些看似枯燥的美术理论教育，如果放弃了这些课程，等于放弃了审美教育的大半壁江山。因此，老师如何在理论课程中引起学生的兴趣，如何上好课程成为关键之关键。可以说，学生学与不学这门理论课程，跟老师的教学有很大的关系，那么，教师在教学中要尽量充分的各好课，要考虑学生的实际情况，要把课程最大限度的上到生动有趣，吸引学生。其实，通过我自己的教学经验，我认为教师还是完全有能力做到这一点的，老师的职业道德在此显现无疑。

2．3在美术理论教育的同时，要加强美术欣赏的比重，同时布置课外美术读物给学生看，并纳入考核范围。

美术欣赏是提高审美最直接的途径，通过作品的欣赏与讲解，让学生把所学到的相关理论课程中的知识要点在实践中一一对号入座，把所学消化和理解，把感性转化为理性。日前，高校的美术欣赏课较少甚至没有专门的美术欣赏课，这对于学美术的学生来说是比较严重的缺失，就学生初、高中的美术欣赏的知识来说，太过肤浅和不够，且初高中也有些学校为升学把美术课程改上其它课。因此，步入高校的美术生在这些力面是极其匮乏的，这需要我们高校教育者从实际情况出发，安排专门的美术欣赏课，并把这门课程纳入考核范围，这样才能使学生认真对待并真正起到该课程的作用。同时，应该让学生多读书、读好书，教师可推荐书目并让学生读后谈自己的感受，或以论文的形式呈现。

2．4改善教学环境，加强教师素质。

加强对中青年美术教师的培训工作，鼓励教师到国内外美术院校学习或考察，提高美术教师队伍的整体素质；制定优惠政策吸引高素质的美术教师留校任教，聘请优秀的知名教师到学校不定期举办专题型讲座，让有成就的专家担任客座教师参与教学科研，把社会和学校最前沿的科研水平汇集在一起，种在学生们的心田里，滋养繁殖。良好的教学环境会影响人的心态，在走廊、展厅、活动室、学习室等，增添美的色彩和文化。环境用之于人，也受之于人，建立一个整洁、浓郁的审美文化的校园氛围，更有利于美术教育教学的发展。

3结语

总之，高校美术教师在美术教学活动中要彻底摆脱以往“以教为本”的教学方式，把“以教为本”的教学方式改为“以人为本”的教学方式。高校美术教师在教学活动过程中要尊重学生，重视学生自身的思想意识和行为状态，因材施教，对于学生的大胆想象以及审美观点给予充分的理解和恰当的指导，这样既可以使学生的思想意识得到教师的肯定和认可，又可以提高学生的思维积极性和创作积极性，使学生大胆进行美术创作和艺术欣赏，进而提高学生的审美能力。

参考文献

［1］马桦．浅析我国高校美术教育［J］．美术教育研究．2014（02）

篇（10）

   马尔库塞用形式主义美学理论批判美学，批判 艺术 是社会意识形态的观点，这是不足取的。但我们也应该看到，马尔库塞所强调的艺术的主体性、艺术自律及审美形式等问题，确实是长时期内美学所忽视的。在

    童庆炳在写于1983年的《文学与审美》一文中提出了一个今天看来习以为常而在当时起到开风气之先作用的见解:“只有在文学理论的各个问题上深深引进‘审美’的观念，我们的文学理论才可能打开新的局面”。1984年，童庆炳在自编教材《文学概论》(红旗出版杜)中明确提出了“文学是社会生活的审美反映”及“审美是文学的特质”的新见解。童庆炳在1992年主编的《文学理论教程》中则吸收了 现代 西方语言美学的新成就，提出了一个沿用至今的观点—“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。

篇（11）

娱乐文化盛行的背景，使得以湖南卫视“超级女声”为领头军的电视选秀节目前仆后继、乐此不疲，湖南卫视的《超级女声》《快乐男声》，上海东方卫视的《我型我秀》《加油，好男儿》，中央台的《梦想中国》《挑战主持人》，江苏卫视的《绝对唱响》《名师高徒》等成为电视文化和电视娱乐界的盛事，再次证明了受众在大众传播中的主动性与参与性，另一方面，也折射出这场全民造星运动背后一些引人深思的文化内涵。

一、大众文化：选秀节目盛行的心理动因

大众文化是在大众传媒的支持下，服务于大众的一种文化形式。他必然要屈从于大众的审美趋势，但现代的大众文化往往为了追求利润一味迎合大众，从而失去了自身的主体性，沦为应消费而生产的模式化文化工业，这必然会影响大众文化的发展。如何将大众文化的审美价值和商业价值更好地统一，使大众文化能够既服务于大众又拥有独立的主体性成为了大众文化研究的首要问题。

1、节目的原生态过程

通过电视节目将生活中的行为过程原汁原味的或稍加修饰地展现出来，是电视选秀节目的最大魅力，也是目前电视娱乐选秀节目火起来的最大动力。跟以前看到的经过精心安排的、属于完美观念产品的电视节目不同，选秀节目给已经出现收视疲劳的观众带来一些新鲜感。于是，一些带有选秀成分的娱乐节目在这样的背景下应运而生。

2、受众的心理诉求

心理学研究表明，人如果在现实中无法满足自己的愿望，就会寻找一种“虚拟性的满足”或“替代性的满足”，这与动物讲究实物性的满足不一样，人可以以精神性的满足替代实物性的满足。娱乐节目无疑是最佳的满足人类“虚拟性需要”的工具之一，它的操作模式和过程恰好满足了受众的心理诉求---大众实现了从自我认同到社会认同的转变，以“虚拟性满足”俘获了大量受众的心。

3、大众从自我认同走向社会认同

人需要社会对自我的认同，也就是需要寻找一种归属感。后现代主义学者韦克斯认为：“认同与从属关系密切相关，也就是说，认同有关个体与他者的共同之处和差异之处。从最基本的意义上，认同给予个体一种自我的所在感，给予个体的特征以稳固的核心。”他的“自我所在感”也就是一种归属感。电视选秀通过唱歌、舞蹈等才艺的展示参与者得到自我认同感。从电视选秀节目中脱颖而出的明星，如李宇春等就是通过选秀成功地实现了从“自我认同”到“社会认同”的转变，电视选秀则成为这一转变的平台。首先，这些选手都来自大众；其次，他们的转变过程充满了偶然性和戏剧性；再次，选秀活动往往没有过多要求。它给予大众一个无限大的入口，这就大大刺激了大众的参与欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神话，而现在每个人都有机会通过努力成为明星，施特劳斯的《现代性的三次浪潮》对这样一种心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是凭借纯粹人类的手段在尘世上建立天堂”。电视选秀就是人类在“尘世上建立天堂”的手段之一，它使大众从对“彼岸”的向往转变为对“此岸”的追逐。

二、消费文化：选秀节目盛行的商业原因

电视选秀作为大众文化现象，其背后隐藏的是利润的操作。追求高收视率，以获得丰厚的广告利润和商业资助，并运用现代技术操纵大众文化的发展方向，电视越来越明显得受到了商业逻辑的侵蚀。

1、收视率

作为大众传播媒介，电视不可能不视大众的文化需求。但是不仅是电视，整个文化领域也已经不能纯粹用艺术的规律来衡量、评判，纯粹艺术理论的解释正遭到市场经济要求的冲击。电影需要票房，电视靠收视率，其他艺术演出也讲求上座率，这些完全是市场化运作的模式，

而这种趋势的根源在于大众欣赏需求这个潜在的消费市场。如果说，过去以艺术水准的优劣、主题的深刻与否来评判电视节目的好坏有其合理性，那么，现在的电视产品以满足大众的欣赏心理，即收视率的高低为成功的标志，这也反映了时代的某种要求。

2、短信热线

技术是大众文化产生的前提条件，它使大众文化得以广泛接受成为可能，也赋予大众参与大众文化消费的能力。在所有的选秀比赛中，观众都可以通过短信或热线的方式支持自己喜欢的选手，或让已经被淘汰的选手“复活”重新参加比赛。由技术带来的市场规律的影响，使大众文化的商业价值往往重于其他任何价值，文化艺术成了明码标价的商品，它遵循市场的需求变化，市场需要什么便提供什么，生产终结了创造。以《超级女声》为例，在全国总决赛中，李宇春的短信支持票数为352万，周笔畅的票数为32万，张靓颖则有13万票。如果一条信息以1元算，2005年的超女前三甲仅在短信上带来的经济效益就达到了810万。

3、广告

此外，广告也成为了追逐利润的工具。电视节目的关注度往往决定了广告的价格，因此，节目的收视率是支撑广告价格的基础，电视选秀由于其新颖性、独特性和对大众的诱惑使其成为大众必然关注的对象，也因此让选秀节目成为各个电视台趋之若鹜的节目形式，引发了电视选秀节目风潮。

三、传媒文化：选秀节目盛行的文化动因

电视所构造的传媒文化是一种特殊的文化。

作为一种特殊的文化存在，媒介生成的物质性基础与审美文化的精神构成显然与传统文化有很大的差别。为什么国家必须重视传媒文化，为什么我们要那么敏感的判断其走向，或者说期待它即将成为什么样的走向，就是因为传媒文化所具有的包容性和变化性，很容易成为其本身和传统文化的交汇口和突破口。这种突破因为媒介自身的影响而对大众产生不可估量的作用。所以，传媒文化会很容易冲击到我们的传统文化。

一般来说，电视是主动强迫观众接受的，这就是所谓的媒介霸权。但是，媒介的本质又是为大众服务、被大众欣赏所支配的。在今天更为激烈的竞争环境下，电视的强制功能必然减弱，受众的主动寻求会愈发增强。如果媒介意识并利用了这一点，观众就会喜欢，反之则会被抛弃。这种转型要求媒介要更为主动地加以创造，以引导观众的情趣、兴趣，尤其是提升传统的文化内涵。因此，媒介应更加努力缩小传媒文化和传统文化的差距，应在人性、人本、在挖掘人的心灵上寻找到两者的结合点，在接受传统文化的集体情感时兼顾传媒文化的个体情感。

四、反思与定位

现阶段我国电视选秀节目还停留在娱乐的层面上，常常以看谁秀得狂，看谁秀得极端，看谁秀得匪夷所思来吸引观众的眼球，这就忽视了从节目本身去挖掘其良性的发展空间。因此，目前的选秀节目呈现出缺乏创新、恶意模仿、相互克隆的趋向，加上主办方不断采取低格调的炒作方式，已使得广大观众质疑选秀节目存在的意义和价值。停留在这样一个层面上选秀必然会给选手和大众都造成了不良影响，特别是对热爱唱歌、渴望成名，但人生观和价值观尚未成熟的青少年影响更大。

所以，要解决这些问题，实现选秀节目的良性健康发展，就必须探讨在选秀节目中该以何种方式实践人文关怀表达及其表达重要性。在这点上，电视选秀节目应该自己有明确的节目定位和价值取向。而事实上，要在选秀节目的娱乐性中表达某种文化价值，这对于主办方来说是个不小的难题，也是所有类型节目需要深入思考的问题。

参考文献

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