良渚文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇良渚文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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一方面，我国现阶段监理市场还不够完善，许多监理机构存在同体监理或者自主监理等问题，进一步导致监理市场的混乱性；另一方面，监理机构中缺乏专业的监理人员，没有严格的实施持证上岗制度，监理人员缺乏责任意识、质量意识等，在工作中整体的业务能力较差，无法满足建筑工程质量监理要求。

1.2建筑工程材料监理工作缺乏规范性

建筑工程施工材料质量直接影响建筑工程整体的质量，如果施工材料质量得不到保障，那么就会对工程项目整体质量造成影响。在施工材料采购阶段，材料质检员如果缺乏专业的素养或个人职业素质差，甚至会出现等现象，为了个人利益而采购不符合建筑工程施工要求的材料。这些问题的存在会影响建筑项目的品质，甚至会影响建筑整体结构的稳定性，引发不可挽回的施工安全事故。

1.3建筑工程项目监理工作混乱

现阶段我国建筑工程质量监理综合化管理较差，对工程施工阶段各个监理单位的职责不够明确，甚至存在一个项目有多个监理机构共同完成的现象，导致工程建设中资源分配不合理，监理工作混乱，有些项目多个监理机构一起管理，而有些项目却无人问津，从而影响建筑工程质量监理工作的全面性。

.4工程质量监理信息化管理有待加强

随着信息化技术的发展与应用，特别是建筑工程监理工作中对网络信息技术的应用，在一定程度上提高了监理工作的质量与效率。但是从整体上来看，建筑工程质量监理信息化应用在很多方面存在局限性，信息化管理还相对落后。一些具有监理资质的监理机构中，会使用网络的监理人员极少，信息传递往往采用人工、手写等方式，监理文件不统一，反而影响了监理工作的整体效率；另外，管理信息更新较快，但监理人员相关方面的知识面较窄，导致工程质量监理的手段单一，系统性较差。

1.5建筑工程质量监理人员较少

工程施工企业需要选用合理的监理机构，需要对工程施工各个具体的环节设置监理人员，包括材料监理人员、施工技术监理人员、设备监理人员等等，同时明确监理人员的工作职责，保证后续监理工作顺利开展。但是现阶段施工企业综合化监理设置工作不足，监理工作者安排较少，对工程质量监理工作造成很大的影响。

2建筑工程质量监理强化措施

2.1强化建筑工程质量监理队伍

工程质量监理队伍建设是保证建筑工程质量监理工作顺利开展的前提。第一，施工企业应该加强对质量监理队伍建设的重视，不断的提高监理队伍的人员数量，满足建筑工程各个环节监理工作需要；第二，加大对监理人员素质培养工作，不仅提高监理人员的专业知识，提升其业务水平，更需要加强对其职业素质的培养，全面提升工程质量监理工作的质量。

2.2推行标准化的工程质量监理

工程质量监理标准化，指的是对监理工作统一形式与内容，并指定统一的科学监理标准。从某种角度上来说，可以将工程质量监理分为外部控制标准化以及内部控制标准化两个方面，其中内部控制监理标准化就是不断的完善质量相关的监理制度，保证监理单位内部各个监理行为具有一定的可衡量性，并通过内部竞争形势提升质量的监理水平；外部控制监理标准化就是对工程进度管理、合同管理、成本管理等设置统一的标准，并监督相关单位按照标准执行。

2.3不断提升建筑工程质量监理的信息化水平

为了提高建筑工程质量监理信息化水平，需要搭建质量监理信息化平台，并通过网络信息技术，构建科学的信息平台、监理工作数据库等，实现监理工作资源共享，不断的提升建筑工程信息化管理水平，提高工程质量监理的质量。

2.4强化建筑工程施工设备监理

目前，我国建筑工程早已实现了机械化施工，工程施工设备逐渐向着多元化的方向发展，在很大程度上提高了建筑工程施工的质量与效率，同时也给工程质量监理工作增加了难度。工程质量监理工作开展过程中，需要对施工设备质量进行有效的监理，不仅保证设备规范化使用，同时加强对设备的维护，为工程施工提供基础保障。

2.5强化建筑工程施工阶段的质量控制

建筑工程施工环节是质量监理工作的重点与难点，监理人员需要对施工质量进行严格的检测、复核等，对于施工阶段出现的质量问题，监理人员需要充分行使监理的权利，监督相关部门对质量问题的整改，督促相关施工单位尽快处理质量问题。另外，如果在施工过程中发现工程施工可能存在的安全风险，或者是对于已经发生的质量问题，监理工程师需要根据实际情况立即下达停工指令，同时督促有关施工单位实施整改，及时的消除质量隐患与处理事故，保证隐患消除后才能下达复工指令；同时，监理单位还需要加强对工程施工的质量验收工作，发现不合格的项目需要责令其实施返工。

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《文明的冲突与世界秩序的重建》是亨廷顿的代表作，作为国际政治专家，他被认为通过自己对国际社会深刻的了解及洞察，预知了未来的世界的格局不再是一超多强，而是以文明的冲突为主线的多极化发展。主要的战争发生在各文明之间，或曰是以各文明的核心国家为冲突核心的各主要文明之间。该书1996年问世，随后震惊世界的“911”恐怖袭击事件似乎在给它做注脚，穆斯林文明对新教文明的挑战验证了文明间冲突可能带来的可怕后果。在他另外一部现实主义巨著《我们是谁？——美国国家特性面临的挑战》中，他延续了自己已有的关于文明冲突为本质冲突的论调，通过剖析美国国家特性的组成以及这些特性由于其面对的内忧外患而对于维护国家完整的不堪一击的现实，表明了重振国民身份和国家特性意识、振奋国家的目标感以及国民共有的文化价值观的重要性。他所提到的身份认同窄化及精英人士的非国籍化、移民难以同化等现象是大国普遍面临的挑战。

秦晖教授是位史学家，主要研究农民史，他受邀进行演讲发表的演说由于见解独到、分析透彻且深入浅出广受好评，他对社会的三大部门及其关系、文化、民主、等都有自己的见解，而且这些想法都是在结合了历史和现实、国内与国外等不同维度的分析下给出的，很有说服力，他的表达温文尔雅，言论虽涉及国内关于改革的敏感问题，表述时却并不激进、咄咄逼人，而是逻辑清晰的表达自己的关切。

一、基于现实主义的考虑，亨廷顿与秦晖存在以下不同的观点

（一）二者关于文化的定义以及对中国文化的概括存在部分歧义

亨廷顿认为文化指人们的语言，、社会和政治价值观、是非以及好坏观念、以及这些主观因素的客观体制及行为范式，在所有界定文明的客观因素中，最重要的通常是宗教。

秦晖认为的文化则是一个民族不同于其他民族的特点，不同于其他民族的行为方式和思维方法。它是本民族所特有的，是不同于其他民族的，他举了一个形象的例子就是A爱吃米饭，而B爱吃面包，这就是文化的不同。由于对于文化的鉴定不同导致了他们对于中国文化的概括也不相同，亨廷顿认为中国文化相当于儒教文化，这似乎也和目前我国对本国文化的界定相一致。

（二）两者有关文化同化的见解不同

在《我们是谁？》一书中，亨廷顿认为同化问题伴随着来自拉丁美洲、亚洲以及西欧等不同文化传统的移民的迁入而成为讨论中心，这些移民对于美国信念构成了挑战，不利于社会秩序的安定，同时对官方语言——英语以及核心文化也形成了挑战，关于文化之间的交融他提出了三种理念——熔炉理念、番茄汤理念和沙拉理念。这其中的番茄汤理念已被政府高层采纳，它强调文化上的同化，要求移民及其后裔必须采纳盎格鲁撒克逊人的文化标准。

而秦晖认为强制同化不可取，认为捍卫文化就是反对文化强制。他赞同的是文化的多元化，即所说的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。市场讲究自由竞争，而文化也要百家争鸣，文化多元意味着自由优先于文化。关于文化霸权，他认为任何强制的文化都要反对，但如果一种价值被跨文化地自愿的接受，它可能是体现了人类的普遍需求，不能说是那一民族的专利。

（三）有关文化独立性的问题

亨廷顿关于文化的见解离不开政治和宗教，在谈及文化时，总是伴随着国家利益的分析和国家战略的考虑。亨廷顿认为文明也有其政治结构：各文明通常有一个或几个国家被其成员视为该文明文化的主要源泉，这些国家可以被称为文明的核心国家。文明内的国家之间相互支持，有更多的交流机会，还会一同抵制其他文明的入侵，但无所适从的国家则没法参与其中，作者举了几个主要的无所适从的国家以及其试图融入主要文明的努力，有代表性的有欧洲的希腊，介于亚欧之间的俄罗斯、土耳其等，这些国家在两个文明之间游离而患上了文化精神分裂症。

秦晖则主张文化应该纯粹，好比他不认为儒家的思想就是中国的文化，我们国家历史上尊王攘夷，试图将不同的民族归于汉民族麾下，这是儒家的思想，而并非我们的文化。儒家文化是统治阶级用于维护其统治的工具，政治性极强，也有强迫和压迫的因素在里面。而任何捍卫文化的斗争，首先是捍卫自由的斗争，捍卫选择我喜欢如何之权利的斗争。关于文化的讨论应该纯粹一点，不要牵扯太多经济、政治等的因素。

（四）两者对于历史、现实、与未来的关系的态度不同

亨廷顿大胆预测了未来世界的主要格局将是不同文明构成的，文明的冲突是冲突的主要来源。他还担心未来的美国会不会因为大量拥有其他文化传统的移民的涌入而导致分裂。国家本来就是想象的共同体，目前在美国特性的各要素中，单一的人种和民族已不复存在，美国的文化又常受到质疑，意识形态的粘合度又是弱的，这使得未来美国还能否存在成为问题。

秦晖则相对保守，他引用了经济学界的路径依赖这个词，即一件事情的发生有可能导致某种结果，但你很难说必然导致某种结果，尽管这个结果的可能性是很大的，历史的因果链是概率性的因果链，而不是必然的。历史因果链只在短时间段内有意义，时间一长，意义就会递减，原因的原因的原因，就不是原因。历史的长河，是人们在一次次的机遇和可能性面前做出选择的过程。我们不能因为一些历史原因而陷入犬奴主义，埋怨现实而放弃理想，因为明天不是前辈们给的，也不是早已注定的，而是需要我们自己去塑造的。

二、 文化与制度的关系：文化和政治是相辅相成的关系

有关文化与制度的关系的思考是受秦晖老师的启发，秦老师有一个观点就是：文化无优劣，制度有好坏，文化应该是纯粹的不应该服从制度的安排。我是认同这样的观点的。

首先文化无优劣，制度有好坏，变强制之制为自愿之制，不管什么文化，都是一种进步。制度大致可以分为强制和自由，前者是落后的，后者则是进步的，我们所处的世界的各民族的文化是没有优劣之分的，这也就是说民族没有优劣。

文化虽然不可比，但制度却有高低，我们要批评两种观点：或是以维护无优劣的文化为理由，阻碍有高低可分的制度的进步，也反对以改进制度为借口，搞文化的强制同化。

秦晖认为中国社会是儒表法里的结构，所谓的性善论、仁治说、伦理中心主义只不过是说说而已，百代都行秦政治才是真正的传统硬件，全国上下形成法道互补的统治格局，我们喜欢并认可的儒家的文化是孔夫子的儒家学说，而经过历代的发展，后来“罢黜百家，独尊儒术”的儒术已经不同于之前的儒家学说了，统治者打着被广为接受的文化作幌子，目的却是维护自己的有权无则的统治。归根到底，这还是我们的制度存在缺陷而造成的，我们的文化并不能成为批判的对象，所以五四时反对两千多年的旧传统，呼吁新文化以及改革开放后的号召自由思想本质上都是对强制的制度的讨伐，是对内化为统治阶级工具的“儒家”的抵制，并非对我们几千年的忠孝义等广大民众自由选择的优秀文化的诋毁。关于自由的制度，西方要走的更远，他们的制度是民主制度，是遵循了民众选举当权者，当权者必须履行职责且受授予者监督的民主道路的。我们的文化并不逊于西方，关键是在制度上有差距。

其次，文化应该是纯粹的不应该服从制度的安排。文化可以兼容并蓄，因为优秀的东西大家都会青睐，文化可以通过展示让大家熟知并接受，这是自由选择的过程，不应该是强制其他的民族接受。

但是基于现实主义的考量，各国目前除了硬实力的较量外，都在挖掘自己的软实力资源，即希望用自己的文化同化其他国家，这样不需要一兵一卒就在国家的较量中获胜了，这很容易走向文化霸权，因为文化应该是自由选择的过程。

回归到费老对于文化多元化景象的概括即“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。如果我们本国本民族的文化足够优秀，又怎会惧怕别国对我们的同化，而且在这过程中受益的始终是我们的国民。不管是文化还是制度，都要经过自由的选择，虽然选择的过程比较痛苦，但最终的结果却是具有高可信度和合理性的，因为它是人民的选择！

参考文献

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教室环境是班级文化的外在表现形式,是班级形象的标志之一。整洁优美的教室,既为师生营造了良好的学习、工作环境,也可以使学生在优美的环境中受到熏陶陶冶,增添学生生活和学习的乐趣,激发学生热爱班级、热爱学校的情感,促进学生奋发向上,增强班级的凝聚力。

首先要做到班级的净化。教室卫生是班级的窗口,是文明的标志,班主任要重视班级的环境卫生,从小培养学生良好的卫生习惯。我和学生一起制定了严格的卫生制度,我们把教室、卫生区的卫生承包到人,每天由卫生委员检查监督。我们在班里还坚持“一课两整理”活动,每节课后,学生都要把自己周围的废纸清理干净,把凳子放到桌子底下,把下节课要用到的课本文具整齐地摆放在桌子上。由于要求严格、措施得力,班级的卫生一直都能够保持清洁干净。

其次要做到班级的美化。每学期初,我都发动学生精心设计、巧妙布置班级,力求教室环境高雅、充满生机活力、富有儿童气息。在教室的前面后面摆放一些绿色植物,在教室两侧的墙壁上悬挂学生的书法、绘画作品,在教室的后墙上开辟出智慧树、金苹果等园地,教室的前面则张贴班级的发展目标、口号。

二、班级管理民主、平等

民主平等是班级管理工作开展的必备条件。在班级管理中越是压制学生,只能越是激起学生的逆反心理,最终结果只能是适得其反。在班级管理中,班主任只有充分尊重学生的民利,使不同个性、爱好、特长的学生都能在班级管理中人尽其能、人尽其责,这样班集体的凝聚力才能增强,班集体的教育力量才更大。

例如,在制定班级规范的时候,我充分发扬民主,引导全班同学参与,确保班级规范成为全体学生能自觉遵守执行的行为准则。我首先引导学生学习《中小学生守则》、《中小学生日常行为规范》以及学校制定的学习、行为等各项规范,让学生对班级已有的规范进行全面清理。要求学生写出喜欢和不喜欢的班级规范的原因,以保证班级每一条规范都能体现学生的意愿与意志。然后,由班级干部汇集、整理、归类学生意见,酝酿拟定新的班级规范初稿,班主任提出修改建议,分发给每个学生并充分展开讨论。最后由全班同学讨论通过后予以实施。

另外,在三好学生、优秀学生干部的评选,班级活动的组织中,我也让学生唱主角,切实增加这些管理性活动的透明度,给每一个学生以公平、公正、公开的待遇。

三、班级活动扎实、有效

班级活动是班主任管理班级,进行班集体建设,营造良好班级文化舆论氛围的主阵地。班主任要通过扎实、有效的班级活动,发展学生的能力,锻炼学生的意志,培养学生的品德,增强班级的凝聚力。

首先,开展班级活动要结合学生的实际,发现学生中存在的倾向性问题,有针对性地开展班级教育活动。例如,发现学生普遍存在作业不认真,字体潦草的现象,在班里开展优秀作业展览活动。发现学生爱吃零食,在班级中开展“我们拒绝零食”签名活动。

其次,开展班级活动要紧跟当前形势发展,紧扣当前国家发生的重大事件。例如,在中国少年先锋队建队60周年之际,总书记对全国少先队员提出了争做“四好少年”的殷切希望。我在班里围绕争当“四好少年”开展了 “四好少年”我行动,“四好少年”评选会等活动。2010年5月1日,我国在上海举行世博会,这是我国的又一盛事,为了让学生了解世博会,我在班里举行了“走进世博会”主题活动。

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对玉琮功能的理解能帮助我们解开上述疑团，从而认识新石器时代玉琮的器型的演变。张光直先生的那篇《谈“琮”及其在中国古史上的意义》的论文影响很大，他认为琮的内圆像天、外方像地，琮的最重要的特征是把方和圆通串起来，也就是把天地贯通起来，是贯通天地的象征和法器。还认为上面所刻的动物形象是帮助巫师贯通天地的。但是，在良渚文化遗址中还有另一种形制的玉琮一圆筒玉琮又该作何解释呢?既然玉琮是贯通天地的，那么有没有专门的礼器是祭祀土地的?

在诸多研究玉琮的论著中，都谈及了玉琮作为礼器的祭地功能，但并没有告诉我们它的具置及在仪式上的使用情况。让我们再把目光拉回到红山文化的祭坛上，辽宁牛河梁遗址分别由两个石块垒砌的方形祭坛和一个石柱圈成三层叠起的圆坛组成，辽宁喀左东山嘴遗址则是在一个大型的方形基址上建造有几个石圆形台址。这种方圆不同形制的祭坛应与“天圆地方”的观念有关，祭天祭地应分别在不同位置举行。有意味的是在牛河梁遗址的平台上发现了“女神庙”和女神雕塑，被学者认为是建立在农业经济发展基础上祈求丰年、对大地母神的崇敬。而在祭坛的出入口处的两侧，有一排彩陶筒形器依次排列开来，像两扇打开的大门。这些筒形彩陶已发现数千件。其中最矮小的一件，牛河梁出土，泥红陶制成，腹微鼓，无底，周壁绘有三条黑彩带。同一地点出土的彩陶筒形器，此类筒形器成群排列在积石冢周边，成为红山文化葬制的一大特色。

这些筒形彩陶器，上下贯通，筒身绘有花纹，有横条纹、水波纹、绳纹等，按照叶舒宪先生在《中国神话哲学》一书中的推论，水代表地下的冥界，同样有理由推测，相间的横条纹表示的是一层一层的地界。根据纹饰、女神像的暗示及摆放的位置判断，这种筒形彩陶器应该是象征大地的礼器，上下相通表示的是大地母亲生产万物的子宫通道，彩陶摆放在祭坛的出入口处排列为大门的形状，它的象征意义为地之门，意味着祭祀活动是进入大地深处举行，人们在这里祈愿大地母亲能够丰产、赐予收成，活动完毕出来则意味着即将获得新的收获。

有理由推断，筒型陶器很可能为玉琮的前身。

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古代玉璧、玉琮不仅工艺精湛，彰显了先民高超的治玉水平，而且与文明起源问题亦有着密切的联系，是原始社会末期“生产力、生产关系和思想意识的指示物，闪耀着文明的火花，预示着文明时代的即将到来”，1因而备受学界的关注和推崇。

“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，玉璧、玉琮作为古代两种最为重要的礼器，关系甚为密切。而在以往有关璧、琮的研究中，学者多分而述之，并且多注重其起源、功用的探索而忽视其象征意义的讨论，故未能真正探清璧、琮之象征意义。今璧、琮合观，兼顾其起源、功能和象征意义，结合文献、考古等多种材料，对其进行综合的考察，以窥其真实意蕴。鉴于良渚文化为璧、琮的滥觞期，这里主要以良渚文化为切入点展开讨论。

有关玉璧象征意义的认识主要有“圆天象征说”和“财富象征说”两种。“财富象征说”最早在反山发掘简报中提出，2认为玉璧是当时的权贵们财富的一种象征，此后又有学者提出玉璧即“玉币”的观点。3而良渚文化的考古实际并不支持这种看法。一方面，大墓不一定有玉璧随葬，如作为良渚文化最高等级的大型墓地——瑶山就是这样，12座大墓竟不见一件玉璧。另一方面，良渚文化的玉璧只见于大中型墓葬，根本不可能为大多数人所拥有，这与货币主要是充当大多数人交换物的属性是矛盾的，4因此“玉币”之说也就勉为其难了。

对于玉琮象征意义的看法也不统一。法国学者吉斯拉认为琮为家屋“中霤（烟筒）”的象征，为家庭中祭拜的对象。5可是，这种观点无法解释玉琮基本出于墓葬这一客观事实。另一位法国学者安克斯则认为，“玉琮上驵纹近似坤卦”，因此玉琮应是女阴性器的象征，代表着母系祖先。6凌纯声、那志良、周南泉等人均赞同此说。7安氏以卦释琮，可谓新颖别致。然而琮之外方形状与女阴性器相差太远，也实在是难以让人信服。东汉郑玄认为琮是方形之地的象征。与郑玄“象地”之说有别，张光直先生以玉琮外方内圆的特征为切入点，提出玉琮外方象地、内圆象天的观点。1显而易见，张先生的观点是受到郑玄深刻影响的。

在诸多有关璧、琮象征意义的认识中，目前最为流行的就是璧之“圆天象征说”和琮之“方地象征说”。该说始自郑玄，其在注解诸经时多次提到“璧圜，象天；琮八方，象地”之类的话。因其在学术上有较大的影响，后学多视此为圭臬，或相沿不变，或稍有增益而已。《大广益会玉篇?玉部》中说，“璧”，“瑞玉，圜以象天也”；“琮”，“八角象地”。2段玉裁注“璧”和“琮”时则完全沿用了郑玄之说。3《古玉图考》中说：“今琮皆四方，而刻纹每面分而为二，皆左右并列，与八方之说亦合。”4诸如此类的说法还有很多，兹不赘述。然而，这种说法多有可疑之处。

首先，郑玄本人对璧、琮象征意义的看法是模糊不清的。《周礼·春官·大宗伯》载：“以苍璧礼天，以黄琮礼地。”郑玄注曰：“礼神者必象其类：璧圜，象天；琮八方，象地。”5在这里，郑玄认为璧是与苍天形状相似的。可他在为《仪礼·聘礼》中“受享束帛加璧，受夫人之聘璋，享玄纁，束帛加琮”一句作注时又说：“享，献也，既聘又献，所以厚恩惠也。帛，今之璧包缯也。夫人亦有聘，享者以其与已同体为国小君也，其聘用璋，取其半圭也。君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。”6在这里，郑玄又清楚的说明，“璧”所以用来献君，“琮”所以用来献夫人，皆是“天地配合之象”的缘故。郑玄所说“天地配合”即是“阴阳和合”之意。君为乾为阳，璧自然属阴；夫人为坤为阴，琮自然就是阳性的。郑玄对同一事象的不同解释，反映出他对璧、琮象征意义的认识是不甚清楚的。

其次，“璧圆象天说”和“琮方象地说”是以古代“天圆地方”观念为理论依据的。可是，这里的“方”和“圆”既非指天和地的具体形状，亦不是指天体的运行轨迹。“天圆地方”说最早见于《周髀算经》，书中载有商高的一句话，即“方属地，圆属天，天圆地方”。7《晋书?天文志》记有“周髀家”的观点，“天员如张盖，地方如棋局”。8但这种观点受到了诸多的批评。曾子曾经反驳说：“如诚天员而地方，则是四角之不揜也。参尝闻之夫子曰：天道曰员，地道曰方，方曰幽圆曰明”9这里“员”同“圆”，“揜”即“掩”。曾参指出圆形的天遮盖不住方形大地的四角，不仅否定了“方”和“圆”指天和地的具体形状的认识，而且指出“方曰幽圆曰明”。《吕氏春秋?圆道》亦载：“何以说天道之圆也？精气一上一下，圆周复杂，无所稽留，故曰天道圆。何以说地道之方也？万物殊类殊形，皆有分职，不能相为，故曰地道方。”10这里的“圆”，学界多认为是指“精气”即阴阳二气的运动，“方”是指万物特性各异，不能改变和替代。东汉赵爽为《周髀算经》作注时也曾说：“物有圆方，数有奇偶。天动为圆，其数奇；地静为方，其数偶。此配阴阳之义，非实天地之体也。天不可穷而见，地不可尽而观，岂能定其方圆乎？”11这里的“圆方”明显是“配阴阳之义”的。《易经·系辞上》中记：“一阴一阳之谓道。”12凡此可知，“天道曰员，地道曰方”中的“道”即阴阳之道理，“圆方”与“阴阳”、“动静”等语汇一样，同属阴阳哲学范畴。还需提及的是，考古所发现的玉琮并不全是内圆外方的，良渚文化、石峡文化以及曲村晋侯墓地亦有内外皆圆的筒状玉琮。这样一来，所谓“璧圆象天说”和“琮方象地说”就不足为信了，深受郑玄等人影响的琮之“内圆象天、外方象地的双重象征说”自然也就是空中的楼阁。

不可否认的是，前人的研究给人很大启发。从以上所述得到的重要启示是：璧、琮应与阴阳观念有关。考古资料证明，在新石器时代晚期，天地交感化生万物的阴阳观念已经出现，与此相应的天地、乾坤、父母、男女等概念已植根于先民的灵魂深处，而璧、琮正是这些抽象话语的具象化，分别象征着地母之女阴和天神之。

其实，关于璧、琮象征意义这一问题，《周礼·春官·大宗伯》一文本身就蕴藏着弥足珍贵的线索。现将原文中的两段话摘录如下：

以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。皆有牲币，各放其器之色。

以天产作阴德，以中礼防之；以地产作阳德，以和乐防之。以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。1

第一段话很好理解，而对第二段话的解释，自汉代以来就众说纷纭了。郑玄的注解是：“天产者动物，为六牲之属；地产者植物，为九谷之属。阴德，阴气在人者。阴气虚，纯之则劣，故食动物，作之使动，过则伤性，制中礼以节之。阳德，阳气在人者。阳气盈，纯之则燥，故食植物，作之使静，过则伤性，制和乐以节之。如是然后阴阳平，性情和，而能育其类。”2在这里，郑玄把“天产”说成“动物”、“地产”说成“植物”，把“阴德”说是“阴气在人者”、“阳德”说是“阳气在人者”，显然有简单比附之嫌，但其以阴阳观念来注解原文则是比较符合本意的。在这里，“天产”（阳）与“阴德”（阴）相对，“地产”（阴）与“阳德”（阳）相应，目的是“合天地之化”，这里反映的是阴阳二元对立生成的观念。由于这两段话前后相连，关系自然密切。换句话说，第一段话也应是阴阳和合观念的反映，“以苍璧礼天”并不是因为“璧圜，象天”，而是由于璧乃地母女阴之具象的缘故；“以黄琮礼地”也不是因为“琮八方，象地”，而是琮乃天之男根象征的原因。

古代天子多称“辟”，这是一个十分值得注意的现象。文献中称天子为“辟”的材料很多，如《诗经·周颂·载见》记“载见辟王，曰求厥章。”这里的“辟王”就是周天子。孔颖达《毛诗注疏》解读“荡荡上帝，下民之辟”，3说上帝是托言君王，“辟”就是君，就是天子。另《诗经·大雅·文王有声》有“皇王维辟”；4《后汉书·五行志》有“辟遏有德”，5《后汉书·贾逵传》有“隐居教授，不应辟命”。6这些“辟”字，学者均注解为天子、君王。天子学习的地方叫做“辟雍”。《礼记·王制》曰：“天子命之教，然后为学，小学在公宫南之左，大学在郊，天子曰辟雍，诸侯曰頖宫。”7《韩诗外传》解释说，辟雍“圆如璧，雍之水。”《论衡》则直接把辟雍写作“璧雍”。由此推知，辟雍之义，本取像于璧。宋代王昭禹《周礼详解》中论《小行人》中“合六币，璧以帛，琮以锦”时说：“盖璧有辟之道，礼天之玉也，故以享天子。琮有宗之道，礼地之玉也，故以享后。”8这里的“辟有璧之道”表明“辟”与“璧”是密不可分的。《说文》中也说“璧”，“从玉，辟声”。9按照许慎的解释，“辟”与“璧”也是相关联的。

古文献中有“宗后”的称谓。如《周礼·考工记·玉人》中说，“驵琮五寸，宗后以为权”，又说“大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之”。10这里的“后”极易理解，是王后，是天子之正妻；而“后”之前的“宗”该如何解释呢？“宗后”连称又有什么意蕴呢？《说文》释“宗”曰：“尊祖庙也。从宀从示。”11这里的“宀”是屋宇的象形，“示”则是神主的象征。而神主实是“祖”之象形，12是男性生殖器的象征。13这一点已成为学界的共识。14更为重要的是，这一观点已被越来越多地考古材料所证实。在龙山时代，陶、石祖在许多遗址中出土，已很普及。151995年，郑州小双桥商代宗庙遗址中出土了两件石祖，而且还被涂上了朱色。1由此可见，宗庙最初是供奉男性祖先神主的专有场所，女性祖先神主立于宗庙应是后来之事。明代王应电《周礼图说》中说：“宗后者，或先王之后，或王后，世次相传以主内政，故曰宗也。”此说甚是。先王之后或王后皆王之母，而王是宗法制中的大宗。妻以夫贵、母以子荣，后以“宗”称之以示后的尊贵。王昭禹的“琮有宗之道”表明“宗”与“琮”又是密不可分的。《说文》中说“琮”，“从玉宗声”，亦见“宗”与“琮”之关系。日本学者林巳奈夫也提出玉琮是主，又称为宗的看法。2段渝教授认为：“宗后以不同形制的琮为权、为内镇，诸侯亦以琮作为享献宗后的瑞器，可见琮是贵族妇女中地位最尊贵者的标识，象征着宗后的高贵与尊崇。”3凡此均见“宗”、“琮”关系之密切。

一言以蔽之，“辟”和“宗”实际上不过是璧和琮的抽象罢了。与郑玄“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也”一句相联系可知，以璧享天子与以“辟”称天子，以琮献后与“宗后”连称，也不过是出于和合阴阳、交感天地以祈求丰产增殖的美好愿望而已。

璧、琮也常常用来敛尸。《周礼·宗伯·典瑞》中记“疏璧琮以敛尸”。郑玄注曰：“璧在背，琮在腹，盖取象方明神之也，疏琮璧者，通于天地。”4按照郑玄的解释，“疏”，通也，就是使璧、琮上的沟纹下上贯通，象征通于天地。唐代贾公彦疏曰：“宗伯，璧礼天，琮礼地，今此璧在背在下，琮在腹在上，不类者以背为阳，腹为阴，随尸腹背而置之，故上琮下璧也。云疏璧琮者通于天地者，天地为阴阳之生，人之腹背象之，故云疏之通天地也。”5在这里，“背为阳，腹为阴”，而璧（阴）置于背（阳）下，琮（阳）放于腹（阴）上，亦合于天地交感、阴阳和合观念。《礼记·郊特性》云：“魂气归于天，形魄归于地，故祭求诸阴阳之义。”此可谓一语道破天机，古代祭祀和埋葬习俗亦与阴阳观念有着密不可分的关系。

从璧、琮的起源和自身特征来看，其亦与阴阳观念有着千丝万缕的联系。单从外观来看，璧圆而有孔，与其说天之象征，倒不如说像地母之阴的象征。琮怎么看也不像是地之形状，倒与甲骨文“且”字十分相像。“且”乃“祖”也，为“牡器之象 形”。6从璧、琮的起源和埋葬特点来分析，亦可得出一致的结论。目前学术界对玉璧来源的看法大致有三，即“环形石斧说”、“纺轮说”和“仿天之圆形说”。7璧中有孔而天则无，因此“仿天之圆形”的说法最不可靠。新石器时代晚期，社会已经有了明确的性别分工，环形石斧多见于男性墓葬，纺轮多出于女性墓葬。相比较而言，玉璧与纺轮不仅形似，而且都是多见于女性墓葬。因此，“环形石斧”说也不稳妥，只有“纺轮”说才更具说服力。考古资料为此说提供了更多的支持。良渚文化是崧泽文化的继续和发展。“纺轮在崧泽文化中发现较多，扁薄呈圆饼状，中穿一孔，除器形较小外，极似璧形。”81983年，句容城头山遗址出土许多小玉璧，其形态与良渚玉璧无异，只是体形较小而已。尤其是M24:3，无论是从玉质、造型还是制作工艺，均与良渚的无异。而且其中部的圆孔既不见穿硬杆的痕迹，也不见穿绳索的痕迹，可见其既不是纺轮一类的生产工具，也不是玉佩一类的装饰品，其应已具备了良渚玉璧的功能。更值得注意的是，这些小玉璧，从尺寸的大小到造型，均与同一墓地出土的陶纺轮和石纺轮相类似。9与良渚文化毗邻的屈家岭文化也出土了大量纺轮，而且形制、纹饰亦很别致。庞朴先生认为，这些纺轮的数量显然超出常规用量，“它不是日用的纺轮”，“而是原始宗教的法器”。10有人则明确指出，纺轮不仅是玉璧的源头，而且已经具备玉壁的祭祀功能。11而纺轮一般是女性所用的生产工具。据《左传?僖公十五年》记载，秦穆公和穆姬之女名曰“简璧”。这里 的“简”可训为“大”，“简璧”连称以示尊贵。《左传》中有关“璧”的记载有数十条之多，仅此一例是人名，且是女子之名，璧之属性也就不言自明了。

关于玉琮起源，异见者较少，大多认为其源自玉镯。这种观点最早由梅原末治提出，1林巳奈夫也极为赞同。2李文明等学者对良渚玉琮所作的分型定式与年代研究，也昭示出玉琮由圆到方的发展演变轨迹，3增加了梅氏之说的可信度。1990—1991年，考古工作者对江苏昆山赵陵山墓地先后进行了两次发掘，4使有关玉琮来源的研究又有了重大突破。该墓地的M77出土了迄今为止良渚文化最早的玉琮（M77：59），其形态与玉镯十分相似，从而证明了玉琮源于玉镯说法的可靠性。值得提及的是，M77的墓主为一位30—35的男性。玉琮似乎与男性有着密切的联系。瑶山墓地的12座墓葬，可分为南北两排，南排六座墓葬出土有三叉形器、成组锥形器、钺和琮，北排六座墓葬出土有玉璜、玉质圆牌饰和纺轮。5反山墓地情况与瑶山相似。据相关研究，新石器时代的玉琮基本出于男性墓葬。6更为重要的是，在曲村晋侯墓地，M8、M91中的玉琮被置于墓主，两墓主均为男性；7另在山西洪洞永凝堡西周墓地，M5中的玉琮亦是被置于墓主，且墓主亦为男性。8此种现象不能不让人相信，河北满城刘胜墓中的玉琮被当作生殖器罩盒使用绝非“便宜行事”那么简单，而应是深刻的历史渊源和文化心理所使然。

由于原始社会中晚期男女分工业已存在，随葬玉琮和玉钺等物品的墓葬基本为男性墓，随葬玉璜、纺轮和玉璧则基本为女性墓。《周易·系辞下》中说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”9根据原始思维“近取诸身”的类比性特征，先民赋予璧、琮以男女之性别特征应是自然之事。

不少良渚文化研究者注意到，良渚文化璧、琮的使用已经形成了一定的制度，其中一个重要表现是：璧卑而琮尊。良渚文化墓地分为高台墓地和平地两类，前者埋葬的是大型墓，后者埋葬的是中小型墓。10以此为参照，不难发现，良渚文化璧与琮的地位是不一样的，琮的地位要高璧于璧。总体来看，琮、在墓葬中的组合有琮单出，璧、琮同出与璧单出三种情况。玉琮一般多出于规模较大，随葬品丰富的墓葬；且墓主人均为男性。11玉璧一般见于大中型墓葬，不见于小墓，但有时大墓中也不见，如著名的瑶山墓地12座墓一件也没有。12玉璧常在中等墓葬中发现，如浙江余杭瓶窑的吴家埠墓地属于平地墓地，共有中小型墓葬11座，其中的13号墓就随葬有两件玉璧。13同为平地墓地的浙江平湖庄桥坟墓地也有玉璧随葬。14对此现象，蒋卫东曾说，良渚玉璧的使用界限不及玉琮分明，玉琮只出土于规格较高的良渚大墓，玉璧的使用界限相对要宽松得多，也更具有独特性。15从璧、琮在埋葬中位置来看，也存在琮处于尊位而璧处于卑位的状况。寺墩3号墓，随葬玉琮33件，其中的三十二件方柱形玉琮都围绕人骨架四周，而一件与众不同的镯式琮置头部右上方；玉璧24件，制作最精最大者（M3：6）置于腹部之上。16据相关研究，有周一朝，玉璧置于墓主胸腹部是一种常见的方式1。璧、琮的这种位置的有意安排与文献所载是相符的。《周易?说卦》说：“乾为首。坤为腹。”2《系辞上》也载：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”3《礼记?乐记》亦说：“天尊地卑，君臣定矣。”4这些文献材料虽系后出，但思想观念形成年代要远远早于文献的成书年代。由此知之，琮尊而璧卑是由于它们分属于天乾和地坤两种不同象征系统所造成的。

“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，璧、琮作为祭祀天地之器又是如何使用的呢？这是长期以来令学界困惑不解的一个谜团。1986年浙江省余杭反山墓地的发掘为破解这一谜团提供了契机。M12出土一件十分怪异的玉琮（M12：98），5与以往所出的或传世的玉琮皆有区别，具体表现在以下几个方面：1、壁厚孔小，高8.8厘米、射径在17.1—17.6厘米之间，而孔径仅有4.9厘米，形呈扁矮的方柱体，宽阔而硕大，而其他出土的玉琮皆壁薄孔大；2、重约6500克，是所有玉琮中最重的，因而学界被誉为“玉琮王”；3、琮体四面中间由约5厘米宽的直槽一分为二，由横槽分为四节，四个正面的直槽内都刻琢有神像形纹,精美繁缛且独特神秘，为其它玉琮所未见。最为独特的是：此琮侧视为琮，俯视则如璧。学者殷志强称其是“琮璧合二为一的特殊礼玉”。6李学勤先生也说：“那种琮（琮王）有一个很明显的特点：你从侧面看是一个玉琮，但从上面看就是一个玉璧，是按照璧的形式做的。很多人都知道璧是礼天的，琮是礼地的，这个大玉琮是把天和地结合起来的……讨论良渚文化的朋友有这样的想法，我个人也是这样的想法。”7台湾邓淑苹女士更是由此推测出璧、琮的使用方法：在竖立的琮上方平置以璧，以木棍贯穿圆璧和方琮的中孔，组合成一套通天地的法器。8璧琮合二为一的看法和邓淑苹女士的推测是极为可信的。一方面，文献中确有“璧琮”合称的现象。如《周礼?考工记?玉人》中载，“璧琮九寸，诸侯以享天子”，“璧琮八寸，以眺聘”。9这里的璧琮既非璧，亦非琮，且又“以‘八寸’、‘九寸’这样的尺度给它一个规格，应当指的是一件器物”；另一方面，“考古中也确实发现过这样的琮与璧，璧之好可以套接在琮之射上”。10更为重要的是，琮王这种“合二为一”的特性与阴阳观念中的“交感”思想十分吻合。

《易》之经传是十分强调“交感”的，《彖传》所载“天地交而万物通，上下交而其志同”，“天地不交而万物不通，上下不交而天下无邦”，“天地感而万物化生”，“天地不交而万物不兴”，《序卦》中“有天地，然后有万物”，《系辞下》所说“天地絪緼，万物化醇；男女构精，万物化生”等皆为之属。《易》善于从交感的观点观察万物的动静变化，并认为，“凡有动向、有交感之象的卦是吉的，有前途的，因为它符合了事物发展的原则”。11《大象传》中称“天地交”为“泰”。《泰》的卦象是地在上，天在下，而实际上是天在上，地在下，天属阳，地属阴。阳气下降，阴气上升，就象征着天地、阴阳的交感变化。因此，《泰》卦是吉卦。《大象传》中称“天地不交”为“否”。《否》卦是天在上，地在下，天地位置未发生变化，阴气没有上升，阳气没有下降，天地没能实现交感，因此为不利。琮王“侧视为琮、俯视如璧”的特性和邓淑苹女士之推测恰恰与《泰》卦“天在上，地在下”交感意象相符，这恐怕并非偶然的“巧合”。

在良渚文化，鸟是备受崇拜的对象，不仅陶器和玉器上可见到鸟纹，而且还有圆雕的玉鸟。良渚玉壁以素面居多，有纹饰的较少，而有纹饰的都是鸟纹，未见一件是玉琮上常见的兽面纹的。12在玉璧之鸟纹中，最值得注意的是鸟立于三层祭坛之上，据邓淑苹女士的统计，带有这样“鸟立祭坛”纹饰的玉璧共有8件。1鸟立于祭坛之上，鸟便具有了神性。许慎《说文》释“凤”曰：“神鸟也。天老曰：‘凤之象也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国，翱翔四国之外。过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿凤穴。见则天下大安宁。’从鸟，凡声。”在甲骨卜辞中，“凤和风是一回事”，“凤就是风神”，2“风神形象即为凤鸟”，3《说卦》中载“巽……为风，为长女”。4鸡是原始凤原型之一，5所以《说卦》中亦有“巽为鸡”之语。而巽之卦画为四，是偶数，偶为阴，凤也就属“阴”。后世三宫九嫔之用品常常冠以“凤”字，如“凤冠”、“凤钗”等，可见“凤”是女性的象征。由此知之，玉器上的鸟纹即为凤鸟之象征，祭坛之鸟就是玉璧属“阴”的明证，以玉璧礼天乃出于交感天地之心理祈向。

兽面纹是良渚玉器最具有典型性的纹饰之一，而其最为重要的载体便是玉琮。目前在良渚文化“尚未发现没有兽面纹，而从形体上可称为琮的例证”，从而可以说其是“构成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的灵魂”，6因此兽面纹是释读良渚玉琮的关键材料。良渚“玉琮王”上的“神面纹”为其代表。该琮纹饰可分上下两部分，上部为一神人的形象，头部呈倒梯形状，眼圆睁，横鼻两翼向上翻转，面目刚强威武，戴着一个很大的羽冠，双臂平抬，屈前臂，下肢蹲踞，肢节处还生有羽毛；下部为一浮雕的兽面形状，兽面的眼为卵圆形，下有鼻口，口内似有错开的獠牙，足如鸟爪。7纹饰“上部是一个神像，多数学者有此同见”；8下部兽面纹，学者多认为是龙之形象。9如朱乃成认为陶寺文化的龙形象与良渚文化晚期的兽面纹有发展演变关系。10李学勤先生也指出，商周青铜器上的饕餮纹无论是构图形式还是其所反映的社会意识均与良渚文化玉器上的兽面纹形象有承袭关系，并根据饕餮为“龙生九子”之一的传说，提出饕餮纹是龙纹的一种。11良渚先民是古越族的祖先，12而古越族的纹身、赛龙舟、端午节和吃粽子等习俗均与“龙”有关。13这些习俗是良渚兽面纹为龙说的有力证明。至此，神面纹所要表达的意象就十分清晰了：神人以龙为马，驰骋于天地之间，上报民之祈愿于天，下传神之福祉于民。

《易经》内容表现出与龙密切相关的倾向。“龙”集中在乾卦中，有“潜龙”，“龙在田”， “（龙）或跃在渊”，“飞龙”，“亢龙”，“群龙”等语。乾卦之中为什么以龙托辞呢？东汉马融回答的可谓精辟：“物莫大于龙，故借龙以喻天之阳气也。”14郑玄注《尚书大传》时也说：“龙，虫之生于渊，行于无形，游于天者也，属天。”15龙“喻阳气”和龙“属天”说明琮亦属阳属天。

良渚文化时期的阴阳观念已十分盛行，这是释读璧、琮的关键所在。1991年，考古工作者在昆山赵陵山良渚文化遗址的M56中，发现一件陶盖。16该盖为细泥灰陶，表面曾被打磨过，然后刻上图案，再填以红色。这个图案被学界誉为“族徽”，亦被称作“源极图”，因为它与“太极图”有诸多相同之处：1.既无起点，也无终点，以任何一点为起点，都可以进入一个无限循环的系统之内。2.虽系图象，却无法确定是何种物象。图中方圆、曲直，或谓之阴阳，互相缠绕，互相依存，互根互生，对立统一。3.图案既非中心对称，又非轴对称。以上下、左右以及对角看它，处处均衡。其最主要的特征是阴阳结缔和旋绞盘绕之形。它使人联想到龙蛇类动物的交尾和人类的生殖和繁衍，包含了良渚先民对阴阳交媾、胚胎发育等等在内的丰富的想象。1赵陵山族徽之意蕴足见良渚阴阳观念之盛。以阴阳观念解释璧、琮也自然是合乎情理之事。

众所周知，璧、琮在长期流传过程中，其所蕴含的原初话语经历了历史长河长年累月的冲刷之后早已漫漶不清。又由于使用者有地域、时代和部族的不同，因此它被赋予多种功用是很自然的事情。透过这些错综复杂的现象求得历史的真实面貌虽困难重重，但确是一件十分有意义的事情。因为通过对璧、琮原始意义的探讨，利于把握其之所以源远流长、传播甚广的关键，也便于究明先民饱含热情、不惜余力对其精雕细琢的深刻原因，以及其所深涵的文化意蕴。以阴阳观念释读璧、琮，不仅能解释文献中璧琮连称的问题，也可解释考古实践中所遇到的璧、琮“合二为一”等奇怪现象。

阴阳观念是我国传统文化的一大特色，亦是中国哲学的基源，深深植根于先民的灵魂深处。天地阴阳的交合或交感是化生万物的依据。璧乃地、坤、阴、母、女等抽象话语的外化，是地母之阴器的象征，琮乃阳、乾、父、男、天的具象，是天神男根的物化。

[作者刘铮（1975年—），南京大学历史系博士研究生，江苏，南京，210093]

[收稿日期：2012年8月5日]

1 汪遵国：《琮璧在中国古代文化中的地位》，《江苏社联通讯》，1980年第1期。

2 浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》，1988年第1期。

3 周世荣：《浅谈良渚文化玉璧的功能》，《中国钱币》，1998年第2期。

4 郑建明：《史前玉璧源流、功能考》，《华夏考古》，2007年第1期。5 见[日]滨田耕作著，胡肇椿译：《古玉概论》，北京：中国书店，1992年，第48页。

6 见凌纯声：《中国古代神主与阴阳性器崇拜》，台北《中央研究院民族研究所集刊》第8集，1959年，第1—48页。

7 凌纯声：《中国古代神主与阴阳性器崇拜》；那志良：《明尼安波那斯美术馆所藏之中国古玉（下）》，台北《故宫学术季刊》，1951年；周南泉：《玉琮源流考》，《故宫博物院院刊》，1990年第1期。

1 张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》，《文物与考古论集——文物出版社成立三十周年纪念》，北京：文物出版社，1986年，第254页。

2 顾野王：《大广益会玉篇》，北京：中华书局，1987年，第4页。

3 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第12页。

4 吴大徵：《古玉图考》，上海：清光绪十五年上海同文书局石印本，第58页。

5 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第762页。

6 郑玄注，贾公彦疏：《仪礼注疏》卷19，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第1047页。

7 赵君卿注：《周髀算经》，上海图书馆藏嘉定六年本，北京：文物出版社，1980年，第21页。

8 房玄龄等：《晋书》卷11，《天文上》，北京：中华书局，1974年，第279页。

9 王聘珍：《大戴礼记解诂》卷5，北京：中华书局，1983年，第98页。

10 许维遹：《吕氏春秋集释》卷3，新编诸子集成本，北京：中华书局，2009年，第78—79页。

11 赵君卿注：《周髀算经》，上海图书馆藏嘉定六年本，第21页。12 周振甫：《周易译注》，北京：中华书局，1991年，第235页。

1 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第762—763页。

2 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第763页。

3 周振甫：《诗经译注》，北京：中华书局，2002年，第512页。

4 周振甫：《诗经译注》，第420页。

5 范晔：《后汉书》志15，《五行三》，北京：中华书局，1965年，第3308页。

6 范晔：《后汉书》卷36，《郑范陈贾张列传第二十六》，北京：中华书局，1965年，第1240页。

7 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷12，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第1332页。

8 王昭禹：《周礼详解》卷14，《四库全书珍本初集》，台北：商务印书馆，1986年，第336页。

9 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第12页。

10 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷41，阮元校刻《十三经注疏》本，第923页。

11 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第342页。

12 李孝定：《甲骨文集释》卷1，南港：中央研究院历史语言研究所，1991年，第72—73页。

13 郭沫若：《甲骨文字研究·释祖妣》，《郭沫若全集·考古编》第1册，北京：科学出版社，1982年，第38页。

14 参见王小盾：《从生殖崇拜到祖先崇拜》，陈秋祥主编：《中国文化源》，上海：百家出版社，1991年，第141—175页；徐良高：《祖先崇拜与中国早期国家》，韩国河、张松林主编：《中原地区文明化进程学术研讨会文集》，北京：科学出版社，1996年，第123—158页。

15 宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》，1983年第1期。

1 裴明相：《论郑州市小双桥商代前期祭祀遗址》，《中原文物》，1996年第2期。

2 见丁乙：《良渚文化壁琮意义研究》，《中国文物报》，1989年11月24日。

3 段渝：《良诸文化玉琮的功能和象征系统》，《考古》，2007年第12期。

4 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第778页。

5 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第778页。

6 郭沫若：《甲骨文字研究?释祖妣》，《郭沫若全集?考古编》第1卷，第38页。

7 周南泉：《论中国古代的玉璧》，《故宫博物院院刊》，1991年第1期。

8 张明华：《良渚玉璧研究》，《故宫博物院院刊》，1995年第2期。9 张敏：《句容城头山遗址出土的史前玉器及相关问题的讨论》，《东南文化》，2001年第6期。

10 庞朴：《谈“玄”》，《中国文化》，1994年第10期。

11 蔡运章：《屈家岭文化的天体崇拜——兼谈纺轮向玉璧的演变》，《中原文物》，1996年第2期。

1 梅原末治：《殷墓出土之琮》，《考古学杂志》，第42卷第3期，1957年。

2 林巳奈夫：《中国古代之祭玉、瑞玉》，《东方学报》，第40册，1969年，第161—227页。

3 李文明：《对良诸文化玉琮的探讨》，《东南文化》，1989年第6期。4 江苏省赵陵山考古队：《江苏昆山赵陵山遗址第一、二次发掘简报》，徐湖平主编《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，海口：海南国际出版中心，1996年，第18—37页。

5 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，北京：文物出版社，2003年，第202—203页。

6 霍巍、李永宪：《关于琮、璧的两点争议》，《考古与文物》，1992年第1期。

7 北京大学考古系、山西省考古研究所：《天马——曲村遗址北赵晋侯墓地第二次发掘》，《文物》，1994年第1期；北京大学考古系、山西省考古研究所：《天马——曲村遗址北赵晋侯墓地第五次发掘》，《文物》，1995年第7期。

8 山西省文物工作委员会、洪洞县文化馆：《山西洪洞永凝堡西周墓葬》，《文物》，1987年第2期。

9 周振甫：《周易译注》，第257页。

10 吴汝祚、徐吉军：《良渚文化兴衰史》，北京：社会科学文献出版社，2009年，第168页。

11 王巍：《良渚文化玉琮刍议》，《考古》，1986年第11期。

12 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，北京：文物出版社，2003年，第201页。

13 浙江省文物考古研究所：《余杭吴家埠新石器时代遗址》，《浙江省文物考古研究所学刊——建所十周年纪念（1980- 1990）》，北京：科学出版社，1993年，第60页。

14 徐新民等：《浙江平湖庄桥坟发现良渚文化最大墓地》，《中国文物报》，2004年10月29日。

15 蒋卫东：《试论良渚文化玉壁》，《浙江省文物考古研究所学刊》第3辑，北京：出版社，1997年，第231页。

16 南京博物院：《1982年江苏常州武进寺墩遗址的发掘》，《考古》，1984年第2期。

1 孙庆伟：《晋侯墓地出土玉器研究札记》，《华夏考古》，1999年第1期。

2 周振甫：《周易译注》，第284页。

3 周振甫：《周易译注》，第230页。

4 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷37，阮元校刻《十三经注疏》本，第1531页。

5 浙江省文物考古研究所：《反山》（上册），北京：文物出版社，2005年，第43页。

6 殷志强：《试论良渚文化玉器的历史地位》，徐湖平主编：《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，第384—388页。

7 李学勤：《走出疑古时代》，长春：长春出版社，2007年，第2页。8 郑淑苹：《由“绝地天通”到“沟通天地”》，台北《故宫文物月刊》第67期，1988年。

9 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷41，阮元校刻《十三经注疏》本，第922—923页。

10 王仁湘：《琮璧名实臆测》，《文物》，2006年第8期。

11 任继愈主编：《中国哲学史》，第1册，北京：人民出版社，1963年，第17—18页。

12 张明华：《良渚玉璧研究》，《故宫博物院院刊》，1995年第2期。

1 郑淑苹：《由良渚刻符玉璧论璧之原始意义》，浙江省文物考古研究所编：《良渚文化研究——纪念良渚文化发现六十周年国际学术讨论会文集》，北京：科学出版社，1999年，第202页。

2 王维堤：《龙凤文化》，上海：上海古籍出版社，2000年，第60页。

3 何星亮：《中国自然神与自然崇拜》，上海：三联书店，1992年，第312页。

4 周振甫：《周易译注》，第285页。

5 王维堤：《龙凤文化》，第75页。

6 刘斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》，1990年第2期。

7 浙江省文物考古研究所：《反山》（上册），北京：文物出版社，2005年，第43—44页。

8 吴汝祚：《余杭反山良渚文化玉琮上的神像形纹新释》，《中原文物》，1996年第4期。

9 参看马承源：《中国青铜器》，上海：上海古籍出版社，1988年，第317页；李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期；董楚平：《良渚文化神像释义——兼与牟永抗先生商榷》，《浙江学刊》，1997年第6期；林华东：《良渚文化研究》，杭州：浙江教育出版社，1998年，第293页。

10 朱乃成：《龙形器与龙的崇拜》，《寻根》，2010年第3期。

11 李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期。

12 陈桥驿:《吴越春秋及其记载的吴越史料》，《杭州大学报》，1984年第1期；邹衡：《江南地区诸印纹陶遗址与夏商周的关系》，《夏商周考古学论文集》（续集），北京：科学出版社，1998年；叶岗：《论于越的族源》，《浙江社会科学》，2008年第10期。

13 闻一多：《端午考》，《文学杂志》第2卷第3期，1947年。

14 李鼎祚：《周易集解》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第2页。

篇（6）

良渚时期的生产生活用具显然较崧泽、马家浜时期有了很大的演进，表现为：在农具方面，种类增加，分工明细，如扁薄的长方形穿孔石斧、有段石锛、石镰等，突出的新农具是磨制精细的三角形石犂和破土器，还有一种因类似现在的耘田工具而被称为“耘田器”，类似现在的千篰而被称为“千篰”。陶器方面，由马家浜时期手制的厚胎陶器转向轮制的薄胎陶器发展，而且种类繁多，有的还是精细刻划花纹和镂孔，或施用彩绘。值得注意的是炊器的鼎取代釜，其工艺水平较马家浜时期有很大的改进。据对余杭新石器遗址47处的出土炊器的分别统计，鼎有18处，占总数的38.29%，釜仅一处，占2.12%；其余的豆、壶、罐等都比釜要多得多。[4]装饰品中玉器大大增多，除一般的珠、璜等外，突出的是大型的玉琮、玉壁和玉钺。生活工艺品方面有发达的竹编、麻织和丝织品。

陶器、炊器、玉器和编织方面的显著演进，是与农业生产工具的改进同步进行的，反映了以水稻生产为代表的农业，取得了长足的进步，农具中的三角形石犁和破土器，有众多的种类和形式，牟永抗和宋兆麟的论文对此已作了详尽的分类鉴定和探讨，并提出了两者各自具体操作方式的推论，很有说服力。[5]良渚文化石犁和破土器的出现，是从河姆渡、罗家角的耜耕阶段向人力犁耕过渡的转折点和里程碑，崧泽时期出现的小型石犁则是这一转折的中间过程。从良渚以后便慢慢转入有史以后的畜力犁耕了。良渚石犁的出现为我国犁耕起源的演进历史提供了关键的实证。笔者在最近一次同美国学者的座谈中，一位美国学者说，据他所知，中国的犁是从欧洲传入的，笔者即简单介绍了良渚的事例，他就信服了。说明对良渚文化的多方面成就，需要向国外多作介绍。

根据农具种类的增加和工艺技术的改进，特别是与劳动生产率有关的石犁和破土器的应用，并参考现今少数民族原始农业农展阶段的一般规律，可以对良渚时期的稻作生产技术及其生产水平试作一些分析讨论。

我们知道，原始农业最初是使用刀耕（火种），然后转到耜耕或锄耕。刀耕的要点是烧除地面草木后即行播种，而进行翻土，因而必须年年或隔年就要放弃，另找新地，要等到弃耕地的地面植被恢复生长，才能进行第二次的刀耕。为此，刀耕农业的一个单位的播种面积需要7~8倍以上的土地面积作为后备，以资轮转，一个人一生砍烧同一块土地只不过三四次。[6]进入耜耕以后，土地可以连续使用的年限大大延长了，因为翻土可以改善土壤结构和肥力，并改以休闲取代不断的撂荒。到了使用人力拉的石犁，就更进一步提高了耕田的效率，因为耜耕或锄耕是间歇性的翻土，每翻一耜土，人就后退一步，又重新翻一耜；而石犁是连续性的翻土，人拉犁头可以一直向前行进，土块随着陆续翻起，中间没有间歇。人力拉犁在本世纪50年代的侗族人民中还有使用，称为木牛。据宋兆麟在侗族中的调查，锄耕一人一天只能耕1担田（6担田合1亩），木牛耕田两人一天可耕4担田，如果是牛拉犁，则一人一牛可耕14担田[7]这虽然是侗族50年代的资料，但因为所处的耕作阶段与良渚的人拉石犁相似，可以供我们参考，且很有启发。

在良渚出土的农具中，“耘田器”和“千篰”，是需要进一步探讨的两个问题。“耘田器”以其形状酷似现代水田使用的耘田工具而命名。一些文章在分析良渚农业所达到的水平时，就径直认为良渚时期已使用耘田器进行耘田的先进技术。

首先，我们要问，4000多年前的稻田是直播还是移栽的？我想答案应是直播。现代南方的稻田绝大多数都是插秧的，插秧的稻田，行距间隔清楚，所以可用耘田器耘田。而插秧的技术，有文字或物证可考的，最早见于汉朝，汉代的南方考古发掘表明，像广东佛山出土的陶水田模型[8]和四川新都同土的薅秧画像砖，[9]都有农夫弯腰在水田中双手薅秧的形象，或者是手持长棍用足薅秧，就是没有使用类似耘田器的工具。现今杭嘉湖宁绍一带的农民也多以手薅为最常见，江西一些地方是手持杖、用足踏的方法，仍同汉代一样。所以，很难想像4000多年前即已发明使用耘田器这样先进的工具。又，耘田是与插秧配套的，上述广东和四川的水田模型都是以有秧田育秧为前提的。有插秧必有秧田，4000多年前是否已有秧田、本田之分呢？看来有这个可能性是很小的。

至于直播，又有撒播、点播之分。如果是撒播，长大起来的稻株，疏密不一，不可能行距分明，也就是无法使用耘田器的。除非是点播，技术又很精确，行株距分明，才可以使用耘田器，这在4000年前是还做不到的。可举日本弥生时期的稻田为例，日本自古多火山，火山爆发时被火山灰掩埋的稻田遗址，常常保留下稻田的原貌，包括诸如田埂、沟渠、水塘以及稻株的穴迹，为国内所未见。笔者在日本参观过好几处这类遗址，以京都府八幡市内里八丁遗址最为典型。该遗址经清理后，可以清楚看到如同现代一样的大片稻田，由小块小块的田埂围成，每块稻田中的稻丛歼穴，历历可数，并可用电脑绘制出整片稻田，其中每小块稻田的穴数，一穴不漏地显示出来，以供进一步的面积、产量等的推算。使人印象很深的是，这些残存下来的稻穴，密度非常大，但各穴的间隔距离又极不一致。紧密处两丛稻之间不足10厘米，疏远处两丛稻相距可在50厘米以上，没有规则可言。这是典型的原始稻田的反映，这样的稻田，不问其为移栽或是直播，是无法使用耘田器耘田的，也不便于人在田内行走，进行手工的除草。反之，也就说明那时候还没有耘田工具或手工除草这一环节。内里八丁遗址属弥生晚期，相当于中国的三国西晋时期，日本的稻作是秦汉前由吴越人传去的，至此已有500年以上的历史，其栽培密度仍然没有规范化，可见行株距的规范改进是很缓慢的，这也可供我们参考。

再看南方有史以来的稻作技术，在很长一段时日里，都还是实行“火耕水耨”即利用水淹杀草。如西晋时的鄮县（今浙江鄞县），其稻作水平还是：“遏长川以为陂，燔茂草以为田；火耕水种，不烦人力。”[10]如果良渚时期已知道使用耘田器除草，只能认为有史以来西晋时的鄞县稻作是一个大倒退。

海南岛黎族的水田稻作是利用天然低洼积水地，用人或牛把草踩到水中，把土壤反复踩松软，即撒上秀种，不施肥，亦不除草，草长起来，则用水淹之。[11]由此看来，出土的“耘田器”当是另有用途，比如开沟之类，而不是相当于现今的稻田耘田。

关于千篰的问题，与耘田器有些类似。因其形制同现今农村使用的相似，从而推测当时可能使用千篰捻河泥作为稻田肥料。我们知道，河泥是一种缓效性有机肥，通常是在冬春时捻取，作为桑园及稻田基肥，这在明末《沈氏农书》中有详细叙述。根据文献记载和肥料史的知识，肥料种类的增加是有一定先后和规律的。就基肥而言，最初使用的基础肥是家畜粪和人粪，然后是绿肥、饼肥；再次是堆肥，草木灰、焦泥灰等，最迟利用的是河泥。因为捻河泥的劳力最费，数量很大而肥效较低，在肥源十分紧张的时候才开始利用。文献上出现捻河泥是在宋朝，这是因为宋代的人口激增（北方战乱，大量北人南下），对粮食和衣着的需求压力很大，促使增加稻麦两熟和发展蚕桑，凡此都需要开辟肥源，利用冬春相对农闲，捻取河泥以作桑园和稻田的基肥，河泥正是在这种形势下出现，所以不见于宋以前的文献。4000多年前的原始农业，一般不施或少施用肥料，所以连续种植几年以后，地力下降，需要更换新地。在通常的人畜粪肥或草肥都不一定使用的情况下，很难想象会先使用起河泥来。所以，良渚的千篰可能是一种戽水和其他用途的工具，而不是捻河泥的工具。

篇（7）

在此列举一些就笔者所见在古玉研究、鉴赏、收藏方面较为正规的书籍，以飧读者。

图录类书籍

首先是全集类：

杨伯达主编《中国玉器全集》，6卷，河北美术出版社，1993年。此书是较早的一套全集类大型图录，包括了上世纪90年代初以前考古发掘及博物馆收藏的较为重要的玉器。以时代为序，学术价值较高。现市场上已难觅踪迹，不过2005年出版社又将图版缩小，编为三册，再版印刷，可做参考。

古方主编《中国出土玉器全集》，15卷，科学出版社，2005年。它是目前较为全面介绍各省考古出土历代玉器的一套大型图录，约4000余幅玉器照片，其中不乏近年新出土而首次发表的图版，收罗较全，可作为古玉研究、收藏最具参考价值的工具书。

其次是分类图集，主要包括各地区、博物馆的考古出土品和玉器收藏。

《故宫博物院藏文物珍品全集――玉器》，上、中、下三卷，香港商务印书馆，1996年。为目前收录北京故宫藏玉最多的一套书。

《海外遗珍――玉器一、二》，台北国立故宫博物院印行，1986年。收集了欧美各博物馆所藏中国古玉400余件，但因发行较早，许多为黑白图片。

安徽省文物局主编《安徽省出土玉器精粹》，香港众志美术出版社，2004年。此书有不少器物的微痕照片和拓片，对古代治玉技术研究有一定帮助。

辽宁省文物考古研究所编《牛河梁红山文化遗址与玉器精粹》，文物出版社，1997年。

浙江省文物考古研究所、上海市文物管理委员会及南京博物院联合主编《良渚文化玉器》，文物出版社、两木出版社，1989年。收录了江、浙、沪三地良渚文化遗址出土的玉器，图片精美，是良渚文化玉器研究不可缺少的一本经典之著。

安徽省文物考古所编《凌家滩玉器》，文物出版社，2000年，较为系统地发表了安徽史前凌家滩文化遗址出土的玉器。

殷志强、丁邦钧主编《东周吴楚玉器》，台北艺术图书公司发行出版，1993年。主要收集发表江苏吴县严山出土的吴国玉器窖藏，河南淮阳平粮台、淅川徐家岭、安徽长丰县等地出土的楚国玉器，图片质量精美，细部纹饰较多，但可能市场上已难以见到。

扬州博物馆、天长市博物馆编《汉广陵国玉器》，文物出版社，2003年。将扬州地区出土的汉代广陵国玉器进行了整理发表。

刘云辉著《周原玉器》，中华文物学会出版，1996年。汇集了陕西西部周原地区出土的西周玉器以及作者对此的一些研究成果。

刘云辉主编《北周隋唐京畿玉器》，重庆出版社，2000年。囊括了近五十年西安地区出土的北周隋唐玉器精品。

上海市文物管理委员会主编《上海出土唐宋元明清玉器》，上海人民出版社，2001年。收集了上海地区出土的唐宋元明清玉器150余件，对研究鉴定唐以后的玉器有一定参考价值。

另外还有《中国玉器鉴赏》（上海科学技术出版社1996），《吴国王室玉器》（上海人民美术出版社1996），《北京文物大系――玉器卷》（北京出版社2002），《三门峡虢国女贵族墓出土玉器》（香港众志美术出版社2002），《杭州古玉》（文物出版社2003），《洛阳古玉图谱》（河南美术出版社2004），《滇国玉器》（科学出版社2003），《新见古玉真赏》（上海古籍出版社2004），《西安文物精华――玉器》（世界图书出版公司2004），《红山玉器》（远方出版社，2005），《殷墟玉器》（科学出版社2006），《金沙玉器》（科学出版社2006），《贞石之语――先秦玉器精品展图录》（岭南美术出版社2006）等等，书籍较多，无法一一列举。

研究类图书

从1996年在济南召开第一届古玉学术研讨会开始，十年期间国内外召开了多次关于玉器、玉文化、玉学的学术研讨会。正是这一次次的大型学术研讨会，将中国玉学、玉文化推向了一个新的高度，可以说，中国市场目前的玉器热是和这一次次会议，一次次古玉研究者、爱好者、收藏者的参与分不开的。而每次会议的论文集则记录着中国玉器、玉文化、玉学的研究成果。主要有：

杨伯达主编《传世古玉辨伪与鉴考》（紫禁城出版社1998），《出土玉器鉴定与研究》（紫禁城出版社2001），《中国玉学玉文化论丛》（紫禁城出版社2002），《中国玉学玉文化论丛续编》（紫禁城出版社2004），《中国玉学玉文化论丛三编》（紫禁城出版社2005年）。

上海博物馆编《中国隋唐至清代玉器学术研讨会论文集》，上海古籍出版社，2002年。

于明主编《庆祝杨伯达先生八十华诞文集》，科学出版社，2006年。

文献类工具书

古玉文献类材料最主要的一本汇编是桑行之等编的《说玉》，上海科技出版社1993年。收录书籍、论文约44篇。可以说较为全面地收录了元代至民国研究古玉的各类文献。虽然从图谱上看有许多玉器可能也为当时的仿古玉和伪古玉，但其中记录的关于明清时期一些收藏鉴赏古玉者的心得体会至今对我们仍有借鉴之处。例如对古玉的盘玩，沁色变化的感受恐怕只有亲自戴过，摸过，养过古玉的人才写得出来，读出前人这种真正赏玉、爱玉的心情对当今社会急功近利的收藏热应是一种启示。

在中国玉器研究史回顾与展望方面做的较为全面的一本书是张明华所著的《中国古玉――发现与研究100年》，上海书店出版社，2004年。它是一百年来考古发现与研究的客观记述、总结和评价，图文并茂，较为严谨，对玉器研究者来说有一定的参考价值。

赵朝洪主编《中国古玉研究文献指南》，科学出版社，2004年。此书资料截止到2000年，是目前关于玉器最全面的资料文献与研究文献的索引汇编。对玉器研究者而言十分有用。

通俗类读物

这类书籍目前出版最多，但精品实在不多，目前见到较为严谨的读物主要有：

杨伯达著《古玉史论》（紫禁城出版社1998），《传世古玉辨伪研究》（香港三余堂2004），《巫玉之光――中国史前玉文化论考》（上海古籍出版社2005），《杨伯达谈玉》（紫禁城出版社2006）。

那志良著《中国古玉图释》，台北南天书局发行，1990年。此书以器为纲，将中国历代玉器分为十三大类，详细介绍每种器型的源流、纹饰、造型特征，是一本研究古玉器物学的专著，对收藏爱好者与研究者而言十分裨益。

张广文著《中国玉器鉴定与欣赏》（上海古籍出版社1999），《中国玉器真伪识别》（辽宁人民出版社2004），《张广文谈玉器》（山东美术出版社2006）。

卢兆荫著《古玉史话》，中国大百科全书出版社，2000年。

殷志强编著《中国古代玉器》，上海文化出版社，2000年。

张尉编著《古玉真赝对比鉴定》，上海古籍出版社，2002年。

尤仁德著《古代玉器通论》，紫禁城出版社，2002年。此书作为“通论”兼“史论”的形式和内容，较为全面地论述了中国自新石器时代至清代近8000年玉器发展的全过程。

古方编《冰清玉洁――中国古代玉文化》（四川人民出版社2004），《中国古玉器图典》（文物出版社2007）。

篇（8）

一、园务管理：落实制度，明确职责

为了使幼儿园管理工作逐步向规范化方向迈进，我们严格按照管理制度汇编，做到分工明确，责任到人。在实际工作中严格照章办事。通过落实制度，明确职责，提高了教职工的工作责任感，促进了我园各项工作有序、有效地开展。

二、教师培养：加强学习，提高素质

为了提高教师的素质，我们通过多种形式对教师进行培训。首先利用暑期的师德培训，开展形式多样的师德教育；其次采取请进来、走出去的方式。如在我们的园本培训中，我们邀请了卜园长和周老师给我们作有关地域文化融入教学的相关讲座。在暑期我园派了范敏娟老师去上海参观学习，回来之后给大家作了“上海之行”的交流活动，对于新教师，进行了师徒结对，传帮带教，让新教师在观摩中进步，在反思中成长。

三、教育教学：注重细节，提升质量

一是各班能认真制订教学计划，在制定周、半日活动时合理安排各方面的教育内容，根据孩子的年龄特点把领域活动与主题活动有机结合，相互渗透，有效地防止在教学工作的主观性和随意性。

二是定期检查教师备课、幼儿成长册、教养笔记等。落实一日教学常规，加大对一日生活各个环节的监督和调控。以“抽查听课”为载体，在听完每节课后与教师及时交流，并进行点评纠正。

三是各班都创设了有利于引发幼儿互动的环境。在走廊、楼梯、班级主题墙、家长园地等环境的创设，做到美观新颖，突出主题。根据孩子年龄特点，力求做到生活化，情趣化，艺术化和儿童化，让孩子主动参与到环境中来，从中受到教育。

四是充分发挥我园的区域优势，挖掘自然教育资源，把本土资源的内容渗透到幼儿的一日生活之中，贯穿于游戏、教育活动之中，并以多种形式进行整合，结合本园、本班幼儿的实际情况，灵活开展。在组织好幼儿一日活动、上好主题教学活动的同时，我们还结合“世界水日”、“世界无烟日”、“护绿活动”、“环保创意种植”开展了系列活动，增强了幼儿的环保意识。

四、教育科研：积极参与，共同成长

本年度的园本培训在总园的引领下，我园自己开展培训，对于我来说又是一个新的挑战，毕竟还没有自己做过这方面的工作，还好在教科主任周老师的的指导下，一年度的园本培训有声有色的下来了。我们的项目培训主题是《基于良渚地域文化融入教学的实践，提升教师课程开发与整合的能力》，在培训过程中，我们老师都积极的参与，这种研训一体的模式对分园的老师帮助很大，她们善学、善思，乐于发表自己的看法、见解，在5月底开展的园本培训开放日活动中，得到了园领导的好评；在10月份，以“民间资源在集体教学中的有效利用”的良渚片的辅导活动也在我园开展，我园的金国琴老师执教了具有良渚地域文化特色的音乐活动“金蛇狂舞”，得到了大家的好评。

在我们的教研组工作中，紧紧围绕园本培训，结合幼儿园教师的实际教学能力，开展的园本教研主题是挖掘良渚地域文化资源，开发幼儿园园本课程，帮助教师运用建构式课程，继续探索语言教学活动的设计和教学的有效性的探索。

通过园本教研活动的开展，真正满足了教师的成长需求，促进了教师的专业化成长。

五、卫生保健：落实安全，细化保育

我园制定《药品管理制度》、《班级安全管理制度》、《幼儿接送制度》、《幼儿意外伤害事故处理》、《房屋设备检查制度》等安全卫生保健制度，促使安全卫生保健工作有序、科学地开展，为幼儿提供有利于健康成长的环境。

（一）细化制度，提高安全管理力度

细化各块安全工作责任。每年度与每位教职工依据自身的工作签订安全目标责任书，做到人人有责。

（二）细化工作，规划保育工作程序

在已有制度的基础上进一步细化幼儿在园一日生活各环节的管理细则，包括对教师的具体工作、对保育员的具体要求、对食堂工作人员的要求，让每位工作人员明确工作程序，规范地开展幼儿一日生活各环节的保育工作。

六、家长工作：家园合作，有序开展

《纲要》中提出：家庭是幼儿园重要的合作伙伴。本着这种理念，把做好家长工作作为我园的工作重点之一。每学期开始要求老师们制定好家长工作计划，有目的有计划地开展各项家长活动。

3月份，结合春天，我园开展了全园性的亲子春游活动，让孩子们开阔眼界的同时，增进了亲子、家园间的情感。4月份，我园开展了“幼小衔接”家长会，请来了**小学陈老师和卜园长进行了讲座，同月，小班、中二班和大班相继开展了“放风筝”、“种植蔬菜苗”、“做青团”的亲子活动，在孩子们体验快乐的同时，也拉近了家长与老师之间的距离。5月份，中一班开展了“采茶”的的亲子活动，结合我们的园本课程，充分利用本土资源，亲身体验采茶的乐趣，了解茶叶的制作过程；6月份，大班开展了家长半日开放活动；8月底召开了小班新生家长会；10月份，中班段、大班段结合重阳节开展了敬老爱老的祖孙同乐的亲子活动；11月份，全园开展了亲子运动会；12月，小班段开展了家长开放日活动。

篇（9）

一、园务管理：落实制度，明确职责

为了使幼儿园管理工作逐步向规范化方向迈进，我们严格按照管理制度汇编，做到分工明确，责任到人。在实际工作中严格照章办事。通过落实制度，明确职责，提高了教职工的工作责任感，促进了我园各项工作有序、有效地开展。

二、教师培养：加强学习，提高素质

为了提高教师的素质，我们通过多种形式对教师进行培训。首先利用暑期的师德培训，开展形式多样的师德教育;其次采取请进来、走出去的方式。如在我们的园本培训中，我们邀请了卜园长和周老师给我们作有关地域文化融入教学的相关讲座。在暑期我园派了范敏娟老师去上海参观学习，回来之后给大家作了“上海之行”的交流活动，对于新教师，进行了师徒结对，传帮带教，让新教师在观摩中进步，在反思中成长。

三、教育教学：注重细节，提升质量

一是各班能认真制订教学计划，在制定周、半日活动时合理安排各方面的教育内容，根据孩子的年龄特点把领域活动与主题活动有机结合，相互渗透，有效地防止在教学工作的主观性和随意性。

二是定期检查教师备课、幼儿成长册、教养笔记等。落实一日教学常规，加大对一日生活各个环节的监督和调控。以“抽查听课”为载体，在听完每节课后与教师及时交流，并进行点评纠正。

三是各班都创设了有利于引发幼儿互动的环境。在走廊、楼梯、班级主题墙、家长园地等环境的创设，做到美观新颖，突出主题。根据孩子年龄特点，力求做到生活化，情趣化，艺术化和儿童化，让孩子主动参与到环境中来，从中受到教育。

四是充分发挥我园的区域优势，挖掘自然教育资源，把本土资源的内容渗透到幼儿的一日生活之中，贯穿于游戏、教育活动之中，并以多种形式进行整合，结合本园、本班幼儿的实际情况，灵活开展。在组织好幼儿一日活动、上好主题教学活动的同时，我们还结合“世界水日”、“世界无烟日”、“护绿活动”、“环保创意种植”开展了系列活动，增强了幼儿的环保意识。

四、教育科研：积极参与，共同成长

本年度的园本培训在总园的引领下，我园自己开展培训，对于我来说又是一个新的挑战，毕竟还没有自己做过这方面的工作，还好在教科主任周老师的的指导下，一年度的园本培训有声有色的下来了。我们的项目培训主题是《基于良渚地域文化融入教学的实践，提升教师课程开发与整合的能力》，在培训过程中，我们老师都积极的参与，这种研训一体的模式对分园的老师帮助很大，她们善学、善思，乐于发表自己的看法、见解，在5月底开展的园本培训开放日活动中，得到了园领导的好评;在10月份，以“民间资源在集体教学中的有效利用”的良渚片的辅导活动也在我园开展，我园的金国琴老师执教了具有良渚地域文化特色的音乐活动“金蛇狂舞”，得到了大家的好评。

在我们的教研组工作中，紧紧围绕园本培训，结合幼儿园教师的实际教学能力，开展的园本教研主题是挖掘良渚地域文化资源，开发幼儿园园本课程，帮助教师运用建构式课程，继续探索语言教学活动的设计和教学的有效性的探索。

通过园本教研活动的开展，真正满足了教师的成长需求，促进了教师的专业化成长。

五、卫生保健：落实安全，细化保育

我园制定《药品管理制度》、《班级安全管理制度》、《幼儿接送制度》、《幼儿伤害事故处理》、《房屋设备检查制度》等安全卫生保健制度，促使安全卫生保健工作有序、科学地开展，为幼儿提供有利于健康成长的环境。

(一)细化制度，提高安全管理力度

细化各块安全工作责任。每年度与每位教职工依据自身的工作签订安全目标责任书，做到人人有责。

(二)细化工作，规划保育工作程序

在已有制度的基础上进一步细化幼儿在园一日生活各环节的管理细则，包括对教师的具体工作、对保育员的具体要求、对食堂工作人员的要求，让每位工作人员明确工作程序，规范地开展幼儿一日生活各环节的保育工作。

六、家长工作：家园合作，有序开展

《纲要》中提出：家庭是幼儿园重要的合作伙伴。本着这种理念，把做好家长工作作为我园的工作重点之一。每学期开始要求老师们制定好家长工作计划，有目的有计划地开展各项家长活动。

3月份，结合春天，我园开展了全园性的亲子春游活动，让孩子们开阔眼界的同时，增进了亲子、家园间的情感。4月份，我园开展了“幼小衔接”家长会，请来了小学陈老师和卜园长进行了讲座，同月，小班、中二班和大班相继开展了“放风筝”、“种植蔬菜苗”、“做青团”的亲子活动，在孩子们体验快乐的同时，也拉近了家长与老师之间的距离。5月份，中一班开展了“采茶”的的亲子活动，结合我们的园本课程，充分利用本土资源，亲身体验采茶的乐趣，了解茶叶的制作过程;6月份，大班开展了家长半日开放活动;8月底召开了小班新生家长会;10月份，中班段、大班段结合重阳节开展了敬老爱老的祖孙同乐的亲子活动;11月份，全园开展了亲子运动会;12月，小班段开展了家长开放日活动。

我们的家长工作以多种形式开展着，在每年一次的家长问卷调查中，家长对老师的满意度还是很高的，相信我们的家长会一直理解、支持我们的工作的。

七、思考与展望

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与此相对，还存在一条反向的文化传播之路，即中原玉文化建构所需玉料资源自西向东的传播。考古发掘表明，中原地区缺少玉矿资源，中原地区以南的河南南阳地区虽有独山玉矿，远古时却很少为中原文明玉礼器生产所使用。从二里头和殷墟妇好墓出土的大量玉器标本看，只有一两件玉器能够确认是用独山玉制作的。受到这种物质条件的限制，使得距今7000～5000年前中原地区影响力最广大的仰韶文化都不能像同时期或稍晚的中原以外文化——如红山文化、凌家滩文化和良渚文化那样，发展出规模性的玉礼器生产传统。迄今见到的仰韶文化玉器大都属于玉制的工具或小件装饰品等。直到距今4000多年前的山西襄汾的陶寺文化、临汾下靳村和芮城坡头村的庙底沟二期文化，以玉璧、玉琮为代表的大件组合性玉礼器体系，方才第一次登场中原地区。随后又有更加成熟多样的玉礼器体系出现在中原腹地——距今3700年的河南偃师二里头文化玉器，使得50多公分长的大玉璋和60多公分长的大玉刀首次在中原的国家政权所在地登场，并通过二里头文化的承上启下作用，建构出夏、商、周三代一脉相承的玉礼器传统。

二里头玉器生产的玉料来源是怎样的？专门研究二里头玉器的学位论文《二里头文化玉器的考古学研究》认为：“二里头遗址附近并无玉矿，制作玉器的玉料需从远处输进。”但是，究竟从何处输进的问题却始终悬而未决。同样的问题也困扰着山西襄汾陶寺文化玉器的材料来源，以及临汾下靳村墓地和芮城县坡头村墓地的玉器材料来源。有一点大致能够推测的：五六十公分以上的玉礼器制作需要耗费相当大体积的优质玉料，目前看来，惟有甘青地区出产此类玉料的可能性最大。1974年，青海大通上孙家寨出土梯形四孔玉刀，长54厘米；2002年，青海喇家遗址出土齐家文化三孔大玉刀，虽已残缺，仍有33厘米长，推测全长达66厘米。这表明甘青地区出产的所谓“祁连玉”材料，真正具有供应大件玉礼器生产的充足条件。如果从鉴玉的感觉经验看，二里头和陶寺玉器（包括下靳和芮城的史前玉器）原料，从色泽和纹理特点上确实近似祁连玉。

陶寺遗址的发掘者之一、考古学者高炜分析指出：陶寺遗址墓地已发掘的1309座墓中，共发现有随葬玉石器的墓200多座，各类玉石器800多件。据中国地质科学院闻广教授做的矿物学鉴定，其中真玉（透闪石—阳起石系列软玉）有98件，占比不到1/10；半玉和假玉（似玉美石）439件，约占半数，包括大理石、蛇纹石、滑石、白云母，石英岩、绿松石等。从玉料来源看，环顾晋南地区及黄河中游地区，迄今未见出产软玉的报道。关中的蓝田玉是蛇纹大理石，南阳独山玉是黝帘石化的钙长石。陶寺用玉的产地还是一个有待探索的课题。中原玉礼器生产的原材料来源悬而未决，但是有关中原玉礼器形制的和攻玉技术的来龙去脉却有较为明确的文化传播论观点：来自山东大汶口文化和东南方的良渚文化，在玉礼器器形上影响到陕西关中的龙山文化以及甘肃齐家文化。高炜的判断是，在可判明的陶寺文化早期墓葬中有钺，但迄今未发现璧、琮。比较可靠的说法是：玉璧大量出现并用于随葬；琮的出现，是陶寺文化晚期（公元前2300年以后）的事，尚无明确证据能再提前。

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一 、饕餮与饕餮纹

汉语字典上饕餮是这样解释的：饕餮：1、传说中的一种贪残的猛兽，常见于青铜器上用作纹饰,称为饕餮纹。2、贪吃者或性情贪婪的人。3、贪吃之人。关于饕餮的记载在我国神话传说和文献中有很多，究竟饕餮是什么，总结古今学者说法有如下几种：

1.饕餮是中国古代传说中的一种贪食凶兽

《吕氏春秋》中记载：“周鼎饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”这句话的意思是，饕餮因为贪吃，祸及自身，所以被刻在周鼎上，做为对后人的警告。同时对于饕餮的形象，这里描述是“有首无身”，至于饕餮为何会只有头部而没有身体呢？没有详细记载。从文中描述，饕餮的形象和商周青铜器上的兽面纹十分相似，都是只有头部，我们可以感受到它的贪婪无度、贪食凶猛。

2. 饕餮是一种半人半兽的组合怪物

饕餮纹，又叫兽面纹，兽面纹是古人将兽面和人形结合起来，以虎、牛、羊等动物形象为原型，经过综合、夸张、变形等艺术处理手法而创造出饕餮的形象形成纹饰。[1]饕餮纹在当时具有神秘的力量企图，借助于猛兽的形象来保护自己和部落同时又能对外部落的人有威慑和防范的作用。这种纹饰最早出现在距今5300～4000年前长江下游地区的良渚文化的玉器上，这是中国新时期时代玉文化发展的高峰期，很多良渚玉器的纹饰都有一个共同的主题——神人兽面纹，最有代表性的是在余杭反山遗址出土的一件大琮上的图像：上部雕刻的是神人脸面，头戴羽冠，圆眼，宽鼻，阔嘴，牙齿外露；下部是神兽面纹，椭圆形的眴睛，凸额，宽鼻，穿出獠牙的阔嘴，前肢蹲踞，显露出一副狰狞可怖的面目。这组神人兽面像，称为良渚人崇拜的“神徽”，它也就是后来饕餮纹的最直接的原型。

二、饕餮纹饰的特点

商周青铜器中最为流行的一种装饰纹样就是饕餮纹，许多青铜器上都有它的形象，它表现一种怪兽的面部，生有角、爪、尾，不少还头立双角，大嘴暴张，口呲獠牙，形象格外凶猛。这一时期的青铜器器型厚重，纹饰上也形成了层次分明，复杂神秘的风格，饕餮纹作为主纹，之下还往往衬托细密的云雷纹，图案刻画细致生动，就像是怪兽腾飞翱翔在空中，威力无穷。突出体现它的恐怖残酷和凶狠，它在性质上与早期的陶器上的生动活泼的写实纹样或者抽象的几何纹样都不一样了。[2]石器时代的陶器纹饰和商周时代的饕餮纹饰都具有装饰器物的功能，也都是当时代的人们对于生活的观念的表达，但是他们的表现方式和手法却大不一样了，陶器纹饰多以自然界中的植物花草，简单的几何纹为主，以及代表吉祥寓意的鱼纹、鸟纹、鹿纹等等，表达了原始人类对生活的热爱和对美好事物的向往之情，但是商周时期器物上的饕餮纹饰却是以狰狞的猛兽和恐怖的半人半兽形象为主，弥漫着紧张神秘的氛围，似乎要威慑什么东西，让人不敢接近.

三、饕餮纹饰是感性与理性的统一

细观这些似兽非兽、似人非人的兽面像，那狰狞的表情是要通过外在的形式来对外界产生威慑，这是表层形式，是古人从情感上希望寄托神灵保佑自己的直接体现，既有粗犷风格，又有细致刻画。其狰狞严峻之中，又透露出了几分质朴和善良。这些极富想象力的糅合了人面与兽面特征的面具，体现了浓郁的原始神秘色彩，是感性的表达。同时，各式各样的饕餮纹样都突出了一种深沉的原始力量，它们呈现出一种狞厉美，古人对于维护自己的统治，自己的威严，而采取的运用恐怖形象的方式，却不是偶然的，从早期的洞窑壁画，原始歌舞中都有体现，就是以超世间的神秘力量来体现统治阶级的威信，自我肯定。这是一种惯用手法，是具有一定理性的思考在内。

四、饕餮纹饰的重要价值

饕餮纹饰具有什么价值？首先可以肯定的是具有审美价值，这是这个艺术品所特有的，与其他艺术品都不一样的美感，也正因为如此，在浩瀚的古代青铜器纹饰中，饕餮纹占有重要的地位，具有突出特点，它不同于一般的动物纹，植物纹，花草纹，虽然漂亮但很常见，饕餮纹体现了我国人民丰富的想象力，将动物和人结合在一起，是非常容易使人记忆深刻且意味深长的。[3]其次，饕餮纹还具有宗教价值，这从饕餮纹的寓意和实际运用中可以看出来，它带有一种信仰，即饕餮是神，可以保护本族，威慑恐吓异族。同时，我认为还具有伦理价值，因为饕餮纹多是统治阶级为了维护自己的统治，是阶级意志的体现，使得人民害怕统治阶级，畏惧他们的权威，因此也具有强烈的等级伦理体现。

五、饕餮纹饰的艺术效果

饕餮纹饰虽然具有恐怖神秘的外表，使人觉得恐怖畏惧，但是给人们有这种感受与当时它的时代背景和使用功能是分不开的，现在我们看来，它朴拙的线条，抽象的形象，多么原始和天真，让我们这些看多了机器大生产简单重复冰冷器具的人们，觉得是那么自然和生动有趣。正如美学中审美经验提到，审美具有表层艺术效果和深层艺术效果,它可以给我们带来与日常生活经验完全不同的感受。

艺术的表层艺术效果，由娱乐效果或者快乐效果组成，我们看漫画听笑话都会感到快乐，我们看到漂亮风光画，欣赏宏伟壮观的建筑，都会感到快乐，同时，表层效果还包括其他类型的效果，我们可以从感伤的角度来听贝多芬的命运交响曲，我们可以通过阅读惊险刺激的侦探小说获得激动情感和悬念，但是这只是人们对于单纯刺激的直接反应。商周青铜器上的饕餮纹饰带给我们的表层艺术效果，即是它的抽象的线条，独特的形象，使我们感受到凌厉的神秘美感。

深层艺术效果不是单纯的人们对刺激的直接反应，它要求我们更为专注的领会对象内在的艺术价值，如我们欣赏哥特式教堂建筑时，不只是为它漂亮的高窗户，尖尖的塔顶，色彩斑斓的玻璃窗所吸引，而是更深层次的感受到人们对于天堂的向往，对生命的赞叹，对我们人生观价值观都有可能产生深刻而长远的影响。如同我们听莫扎特的回旋曲，看米开朗基罗的雕塑，都会对深层的自我产生吸引力，引发我们对爱的追求，对生命的期待，极大的影响我们思考的方式和行为方式。同样，商周青铜器上的饕餮纹饰体现了人的权利的欲望，阶级的差距，非人非兽的神秘化身，人们对于未知事物的恐惧，对于神灵的信任。

综上所述，远古神秘的饕餮纹饰给我们带来视觉的享受，它那独特的形式和神秘的含义另我们充满想象，具有非常高的欣赏价值和历史文化价值，历史虽然成为过去，但它留给我们的文化积淀和精神财富却越来越深厚，同时在我们以后的设计中，我想也应该在追求形式美的同时注重体现文化韵味，使我们的作品能够形神兼备。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程.天津社会科学院出版社，2001.

[2]莫里茨•盖格尔（德）. 艾彦译.艺术的意味.华夏出版社，1999.