描写音乐论文大全11篇

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篇（1）

先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。

在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。

一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究

在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。

第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。

先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。

二、对儒家音乐思想的伦理分析

在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。

儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。

孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。

儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。

三、对道家音乐思想的伦理分析

道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。

篇（2）

在群星璀璨的l9世纪俄罗斯音乐大师中，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一个显赫的名字。作为作曲家，拉赫玛尼诺夫的音乐，似一根纽带，具有极强的俄罗斯音乐传承性。他的身上既有与柴可夫斯基及其它俄罗斯音乐家一脉相承的浪漫主义气息，也有德奥后浪漫主义及各种现代主义的思潮。

在拉赫玛尼诺夫艺术歌 曲的钢琴声部中，和声成了表达歌词形象的重要因索。具体的说来，其和声特点主要表现在一般意义上的和声复杂化、线条因索及其基础上的和声复杂化、持续因索及其基础上的和声复杂化等三个方面，下面我们就结合实际作品具体谈谈拉赫玛尼诺夫和声特点的三个“复杂化 ”。

一、 一般意义上的和声复杂化

一般意义上的和声复杂化，指的是各种变化音和弦附加音和弦、外音和弦。所谓的高叠、复合和弦、四五度叠置和弦(极少数)的运用及它们之间的进行。这些和弦应该说是完全在功能的基础上的色彩性丰富手段，它可以使色彩丰富、情绪更复杂、心理更敏锐、微妙。

在拉赫玛尼诺夫的变化音和弦中，绝大部分是下属功能组的。下属、(Ⅳ)、Ⅱ级、Ⅵ级、Ⅶ级(重下属)、Ⅱ，的各种变体等。还有属功能组的变和弦 (属七 的变化和导七的变化)以及中 同音组的和弦等等。如

各种变化和弦的频繁使用，偶尔回到主和弦，使得和声色彩丰富，并充满明亮之感。正如歌词意象“柔光四溢的月亮，给百合花镀上了银光。”那带有装饰音的典雅，跳跃的织体恰是 “羞涩”的百合花。而这些和声却恰是“泛着白光”的月亮了。降Ⅱ级的使用在歌曲中是普遍的。如

这个乐曲的结构，和声点 出现降Ⅱ级时，既是结构上如(1)的终止式的一部分，又刚好抓住了歌词中“喷泉达到顶峰”的意象，收到了极好的结构和造型效果。

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我们再从 作品

另外一些附加音、四、五度叠置、及高叠和复合和弦在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴中均有存在，除了有些是下面将要提及的由于线条、持续 因索而产生的外 ，大 多是 以色彩功 能为主来表达 歌曲的，此处也不一 一提及了。

二、线条因素及其基础上的和声复杂化

拉赫玛尼诺夫写作歌曲的时期，正是十九世纪末二十世纪初欧洲晚期 浪漫派 达到巅峰 的时期。将和声序进复杂化、线条化是晚期浪漫派偏爱的手法之一。他们开始以“横”生“纵”来与“纵生横”相抗衡，半音化的和声使功能及调性 中心都濒临崩溃的边缘。拉赫玛尼诺夫受李斯特瓦格纳等人的影响，和声思维渗透了线性的逻辑。尤其到后期的歌曲作品都显示出高度的半 音化，同时由于这种线条思维在不同声部的发展而形成一种“线 条层 ”，而体现“多层复活”的特点。下面我们从几个方面看看其中几种线条因素的表现 。

1、平行和弦

这种方式在歌曲中所用不多，但也存在几例。平行和弦本身体现出一种和声前进的惯性、趋势，体现出一种否定功能的线性逻辑。如中空旷土地的描写。例 3：

2、半音化和声

这是拉赫玛尼诺夫从歌曲创作的早期到晚期都始终使用的一种手法，体现出瓦格纳的影响。尤其到晚期，各个声部的半音线条更是频繁出现。如我们前面举例过的中的引子、尾声，中的终止式等等。还有像中的引子、尾声及乐曲当中的钢琴声部体现 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我们再看中当歌词倾诉 “只爱我一个”的激情洋溢的心境时，在持续音上的半音化线条，体现在夹心八度和声的连续进行上，它造成极大 的向前的推动力。与此同时，在低音区，还有 一个并非完全半音的自然音与半音相结合的线条。例4：

3、其它的线条化

在拉氏的钢琴声部中，低音、和弦组成的各种织体除了半音化以外，其他声部还会采用旋律连接的方式而线条化，它们不仅使和声流畅而且形成多层结构 。例 5：

这是 OP4—3中的一段钢琴声部，我们可以看出其中的三个线条，即低音半音化线条 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、对位的旋律线条、隐伏的内声部线条。 拉赫玛尼诺夫有时用漂亮 的薄层线条来写景状物 ，抒情达意。如、等等。此外，在一些如弦乐四重奏 或者圣咏式的织体里，拉赫玛尼诺夫也用简 明的声部线条勾勒出美丽、透明的和声轮廓。由于线条因素的关系，而使和声经常在和弦结构上出现不规则的四、五度叠置，或者带有复合性质的情况。

三、持续因素及其基础上 的和声复杂化

持续音，是一个在各个时期都曾现的和声手法。传统和声中基本使用主、属持续音。在这一点上，拉赫玛尼诺夫也基本沿用了传统而使功能由“点”向“面”扩展，但它的持续音上的和声常常会是有更强的功能外的独立性，而使和声在和弦结构上变得复杂难辨；另外 ，持续音还经常与线条因素合用而形成复杂的层 次。有时随着作品中调性的复杂，持续音的功能还不能明确判定。这些都形成了拉氏作品的一大特色，在持续因素中还值得一提的是一片和声的持续，即前苏联音乐学家阿萨菲耶夫的所谓“和声伫立不动”的手法上。

1 、持续音

持续音的使用，是拉赫玛尼诺夫的整体音乐创作的一大特色。歌曲创作中当然也从钢琴声部显示出这种风格，而且在歌曲创作的早期、晚期始终坚持。以主、属持续音为主的使用保证了纷繁复杂的装饰化和声的传统功能性质。如的结尾的一大片和声。上声部和声独立性较强，调性极不明确稳 定。和弦结构也比较复杂，属半音化的线条和声 ，此 时低声部的属持续长音使功能明确，形成大的“属功能面”并最终解决到主长音。

持续音有时还以不同的音型、动机出现而贯串全局，不但有统一作用，还具有一定的表情性质。如就存在这种情况，是作者献给贝多芬第五交响曲的一首歌曲，也使用了著名的“命运”动机，这也是拉赫玛尼诺夫音乐创作中经常使用的动机。反映出复杂的政治背景下知识分子的某种惶恐、颇感压力、而又冥冥之中有某种预感的心态。

持续音经常与多重线条相结合，如 0P26．No4(两次分手>；有的还与半音线条、平行和弦相合，如 0P26．No7。

持续音的使用有时达到几乎全曲建立在主持续音上的程度，如 OPI4．№9

2、持续的和声语汇

在一定意义上，在一段时间里，某个和声的持续不断使用，是拉赫玛尼诺夫的一大特色。他经常用这种手法来“描绘寂静、夜寐的大自然和它似动非动的境界。”这种和声手法即是 “有 时长久在同一和弦的几个音上荡漾；有时插入几个局外的音．有时又以两个毗邻和弦中的几个音不断交替的手法造成原地踏步，踟蹰不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：

这段音乐是建立在。A和弦基础上附加五声性的外音有时又融入。E和弦的几个音 ，这些反复“伫立不动”的分解和弦显得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象跃然纸上。

（在我的窗前)中描写窗外美景的诗意时，作者的整个a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。

（亲爱的，我们离开)中“故乡林中静地”的描写也用了一段的A和弦，当中间或插入一个其它 的和弦，之后很快又回到。A。

（戒指)的 A段也全部笼罩在 E．，和弦上，颤音式的外音让和声在静止中赋予动感。

（深夜)中，宁静的夜晚的深远意境描写在 a、a段显得非常贴切，这两段和声极为简洁。它仅通过 Am及 Dm两个和弦的固定音型化交替，收到了言简意赅的效果。

结语 ：

作为表达歌词形象的重要手段，在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴声部中，和声手法在心理、情绪、色彩、意境的表达中起着决定性作用。

从音响感知的角度来说 ，拉赫玛尼诺夫歌曲中的和声语言好象非常丰满、复杂，充满色彩性。事实上，无论他的和弦结构、声部层次及变化音体系如何繁杂，其和声进行还是遵循“传统”二字。他并没有 随波 逐流地 探索 崭新 的和声手法与体系，而是坚持以三度叠置的功能和声为基础，融入各种装饰性的手法。如晚期浪漫主义的半音体系、线条因素以及他本人在词性扩张、色彩丰富方面偏爱的手法等等。他的和声继承传统而不拘泥传统，博采众长而又风格独特。

参考文献 ：

[1][英]罗伯特 ·沃克．拉赫玛尼诺夫[M]．江苏人民出版社 ．1999．

[2](美)保罗 ·事利 ·朗格．十九世 纪西方音乐文化史[M]．人民音乐出版社，1982．

篇（3）

关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征

中图分类号:J624.3 文献标识码:A

佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。

六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。

一 民族主义风格

在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。

“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。

首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。

其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。

最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。

另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。

二 新古典主义风格

新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。

20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。

在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。

三 表现主义风格

表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。

这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-

BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。

四 新浪漫主义风格

在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。

新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。

注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。

参考文献:

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篇（4）

中图分类号：J652.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）-02

在世界漫长的音乐历史发展中，欧洲艺术歌曲有着特殊的地位，成为专业音乐领域中具有深厚艺术造诣的音乐品类，不但是音乐体裁中的一朵奇葩，更对世界声乐艺术的发展有深远的历史意义。艺术歌曲这种独立的歌曲形式，是欧洲浪漫主义音乐的重要体裁之一，它与歌剧中的咏叹调有相似之处，采用独白的形式来表达人们丰富的情感，所不同的是它较多出现在音乐会（室内乐）舞台，所以艺术歌曲是一种专业性、室内性、艺术性高度统一的产物。艺术歌曲的艺术性，主要在于它的抒情性、戏剧性，以及对作品内涵和人物内心淋漓尽致的刻画，以致形成一种庄重而高雅的欣赏氛围。

一、艺术歌曲风格的形成

欧洲艺术歌曲是在欧洲丰厚的民族文化和博大的文学历史土壤中成长、发展的，最早产生于德国的艺术歌曲，按德语的译音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于两个条件，首先主要由于欧洲悠久的文化历史培育、造就了一大批享誉世界的诗人、文豪。19世纪浪漫主义诗歌的大量出现，要求有更为精致、完美的音乐形式予以配合，而由此产生了注重情感抒发，更具艺术水准和表现技巧的艺术歌曲。早期的艺术歌曲较多采用歌德、海涅、席勒等著名诗人的作品，这些名诗不但能唤起听众的心灵共鸣，也给作曲家和歌唱家的音乐艺术创造提供了丰富的想象和灵感。艺术歌曲从诞生之日起就是文学与音乐、人声与器乐的珠联璧合，歌词都具有文字精美、格调高雅、形象生动的特点，音乐的旋律与诗歌也能水融、浑然一体，极具艺术性。正如《中国大百科全书――音乐、舞蹈卷》中将艺术歌曲阐释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情歌曲，它的特点是歌词较多采用著名诗歌，着重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲手法比较复杂，伴奏占有重要的地位。”[1]艺术歌曲大师雨果•沃尔夫所说：“艺术歌曲是诗歌与音乐的融合，对作曲家来讲诗歌永远是音乐灵感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主义的诗歌推动了艺术歌曲的发展。

其次是由于当时钢琴伴奏的成熟，在艺术歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多种手法烘托和丰富音乐的表现，并在和声织体或转调运用上大胆尝试，给人以非常深刻的印象。特别是舒伯特使歌曲与钢琴伴奏得到更充分、完美的结合，他为了更充分地表现出作品的意境、内容，加大了旋律与和声的表现力，将诗歌按照音乐特有的表现规律融汇一体，又能通过旋律准确地表达出诗人的不同风格特点。钢琴伴奏能以独立的形象和特有的表现手法与旋律交织，形成音乐形象塑造的铺垫和补充，也成为作品不可或缺的整体。不少的“作品的前奏、间奏和结尾用钢琴来表现歌唱者演唱中只能体验到而又不能道破的情感，不但营造了意境和氛围，加深了作品的心理刻画，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的马蹄声，《鳟鱼》中的欢快的游姿，《纺车旁的玛格丽卿》中纺车声，《美丽的磨坊女》中欢快的小溪等声音形象，都是由钢琴伴奏来表现，由此与歌唱形成交汇融合，塑造出完美的音乐形象。

在艺术歌曲的发展中涌现一大批优秀作曲家，特别是舒伯特有非凡的贡献，是他把艺术歌曲的创作推向新的高度，赋予了艺术歌曲特有的浪漫主义色彩。它的音乐创作深受贝多芬的影响，继承了古典主义的精髓，更具有浪漫主义的特质，从他的作品中对大自然的特殊爱好和作品富于色彩对比和变化看，它受浪漫派的影响，体现出古典与浪漫的二重性，并在传统作曲技法基础上大胆创新，对欧洲艺术歌曲的发展产生深远的影响。他以600多首作品成为多产的作曲家，作品诗意盎然、情景交融、题材丰富、手法细腻、情纯感人，运用音乐化的诗与诗化的音乐使人们能深刻理解诗的意境和感悟到音乐的内涵，充分表现出对人类命运的高度关注，对自由、幸福生活的向往和对爱情的渴望。

二、欧洲艺术歌曲的发展特点

艺术歌曲在欧洲有近300年的历史，由于民族习惯、文化背景、语言特点的不同逐渐形成不同的流派，主要以德奥、意大利、俄罗斯、法国为主要代表，这些作品较多是根据著名诗歌创作的，也有不少是对本民族民歌的提炼和升华。

（一）德奥艺术歌曲。德奥是当时欧洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大诗人笔下的诗歌，具有深刻的文学性与哲理性，极大地激发起作曲家的艺术创作灵感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等是当时最为活跃的作曲家，他们被称为是诗人型的作曲家，极具浪漫气质，音乐既高雅又通俗，作曲的表现手法细腻，体现出特有的严谨与规范，成为世界音乐舞台艺术歌曲的典范。他们创作了数百首歌曲、声乐套曲，作品风格各异，内容广泛，表现形式多样，深受歌唱家和欣赏者的欢迎，由此也造就了大批优秀的艺术歌曲歌唱家，形成了特有的德奥艺术歌曲的演唱风格。

（二）意大利艺术歌曲。（也称意大利古典歌曲）早期意大利歌曲产生背景主要是在文艺复兴人文主义基础上发展的。音乐体裁上主要受音乐与诗歌紧密关系的影响，用词精练，意蕴深刻，细致入微地表现人们丰富的内心情感。以斯卡拉蒂、乔尔达尼、贝里尼等为代表的作曲家创作了许多优秀艺术歌曲，曲调朴素、典雅、活泼、浪漫，蕴含戏剧性，有极高的艺术性，成为世界声乐舞台广为传唱的经典。正如声乐教育家赵梅伯所说“从歌剧诞生以来的十七、十八世纪意大利艺术歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。他们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，也是全世界声乐教学的好教材。”[4]

（三）俄罗斯艺术歌曲。早在沙俄时代，上流社会的艺术活动就十分活跃，曾出现过普希金、托尔斯泰、屠格耶夫等大批著名诗人和文豪，他们的不朽诗篇成为作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基等著名作曲家，写出了风格各异、感情真挚、内涵深刻、富有内在激情，典雅精致而充满新意的艺术歌曲，作品极好地传承了传统音乐文化，也保持了浪漫主义艺术特点。

（四）法国艺术歌曲。有独特的浪漫主义风格。歌词较多出自历代著名诗人的名诗，以现实生活、爱情、死亡等为主题，作品着重心理刻画，曲式精练，极富旋律美感，充满诗情画意，富有戏剧性对比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威尔为代表，各有其独特的风格。法国艺术歌曲注重声音色调的对比、变化，细腻而典雅，含蓄而优美，需要歌唱者有全面的歌唱修养。

三、欧洲艺术歌曲的艺术特点

欧洲艺术歌曲博大精深，制作精致。由于产生和发展的特点形成特有的艺术特色。

（一）表情性：抒情性是欧洲艺术歌曲创作和艺术表现的第一要素。由于艺术歌曲的歌词较多都出自诗人精致优美的诗歌，诗意浓浓、情意绵绵、内涵深刻，能给人以无限遐想。美学家称艺术歌曲是“用音乐写成的抒情诗”，既能给人以听觉的美感，也陶冶人的情操。如尚家骧在《欧洲声乐发展史》中所讲“这一时期的音乐作品大量的反映出思恋、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、高尚的情操、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬……爱情方面的主题。”[5]比如歌曲《阿玛丽莉》就是意大利艺术歌曲的典范，歌词中对爱的大胆表白，体现出浓厚的人文主义思想。歌词中的爱情主题体现出现实生活，善于把握人物的内在情感，热情地讴歌人们对爱情和幸福的向往。欧洲艺术歌曲的音乐特点丰富多彩，有的情绪奔放，有的深情内在，有的亲切委婉，也有的轻快活泼。由于表现题材的广泛性，旋律表现既抒展、宽广而富有歌唱性，也有的流畅、活泼而富有炽烈性。音乐表现出深远而细腻，情感起伏跌宕，旋律色彩变化丰富，都极好地体现出表情性特点。

（二）戏剧性：较多的艺术歌曲词、曲具有叙事、描绘性，具有较强的对比性和造型性。歌词较多具有情节描写，有的是将叙事与抒情交织，有的又是在现实与理想、希望与失望的冲突中进行，具有极强的表现性、情节的冲突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有复杂的情节性，用朗诵调模拟出父亲、儿子、魔王以及叙事者的不同语气，有强烈的冲突性和表现性。而《幻影》则用独白的形式，表现出流浪者对自己可怕影子的和痛苦。音乐结构较复杂，富有层次，旋律常用的是波浪进行和直线进行，跳越与平稳的交替进行。歌曲的速度和力度都变化多样，强弱分明交替呈现，规律不突出，节拍形式多样，较多采用多种音型节奏来表现音乐形象，强调对作品表现的细腻和造型性。

（三）技巧性：欧洲艺术歌曲的发展还呈现出更为丰富的技巧性，不但完美地表现出歌曲的情感内容，更重要的是促进了声乐技巧的丰富性和规范性，使声乐艺术得到更全面地发展。有的作品为了抒感和情节造型的需要，音域适中，演唱时都在歌唱者最美好的音区中，要求歌唱展现自然、纯净的音色，秀美而感人，强调对作品艺术表现的流畅性和完美性。有的艺术歌曲则由于表现的内容情感奔放，旋律跨度大而音域宽广，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的变化和对比，情感真挚，语言表达要真切感人。歌词具有描绘性，生动活泼，具有丰富的表情，极富歌唱性。如法国的艺术歌曲《燕子》、俄罗斯的《夜莺》等，歌曲旋律热情奔放，流畅而优美。要求演唱者气息流畅，声音灵巧，富有弹性，高音通畅而富有魅力。

（四）完整性：欧洲艺术歌曲强调歌唱与伴奏造型的完整性。注重钢琴伴奏对旋律的补充和深化，使旋律更富有表现性，形象生动。所采用的钢琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，仅仅是旋律的衬托或旋律表现的背景。艺术歌曲不仅用伴奏来带动歌唱者的表现，而且在节奏、和声、情绪、意境等方面都赋予更丰富的内涵，是作曲家表达深刻情感内容与歌唱旋律整体构思的重要手段。往往利用丰富的节奏音型和音区、音色的对比来表现诗的语言，十分注重描绘、渲染诗词的意境和形象。歌曲中前奏、间奏和结尾等细节，都充分考虑与诗的协调，形成一种精致而富于诗意的互动关系。比如为人熟知的《魔王》、《菩提树》、《鳟鱼》等作品，钢琴部分就赋予了鲜活丰富的音乐形象和诗意的氛围，巧妙地将诗歌、旋律、钢琴融为一体。比如《魔王》：伴奏用八度三连音音型的烘托、造型，贯穿于全曲之中的疾驰飞奔的马蹄声，令人毛骨悚然、忧心如焚。儿子病痛中的、父亲的焦急不安与梦幻中时隐时现的恶魔形象交织在一起，久久地萦绕在人们的脑海里。歌曲《菩提树》的伴奏，将凛冽的北风与主人公流浪者的心情交织、对比。而歌曲《鳟鱼》的伴奏则以潺潺流水为背景，塑造了一幅春光明媚的山水画。

四、欧洲艺术歌曲的演唱特点

由于欧洲艺术歌曲题材广泛，形式丰富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首经典作品，已成为世界声乐舞台艺术表现的重要内容，其艺术价值是难以用语言来概括的。欧洲艺术歌曲对世界歌唱艺术的发展既对歌唱艺术的审美规范和歌唱技巧的发展起着一个极好的导向作用，也对歌唱者唱功的磨练以及艺术表现能力的完善是十分有益的。

欧洲艺术歌曲的演唱主要通过流动的声音来表情达意，他不像歌剧的演唱是通过角色的扮演，随着音乐的深入塑造角色，使演唱者与其它角色形成戏剧性对比。音乐会舞台上只有歌唱者与钢琴伴奏，必须靠自己对作品的体会，靠自己富有魅力的歌声和适当的肢体语言恰如其分地表现艺术。演唱艺术歌曲要求歌唱者具备全面的音乐修养，掌握复杂的歌唱技巧，感情表达要求细腻而深刻。有人将艺术歌曲的演唱比喻为用“富有音乐的声音”去表现“富有声音的音乐”，是非常经典的。一切都靠演唱者内在的表现能力，通过自己完美的歌声将听众带入歌曲的意境中，形成丰富的联想，深刻的揭示内蕴。比如舒伯特的艺术歌曲较多表现的是主人公对大自然的感受，并将其融入性格之中。作品《美丽的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侣和安慰者，也成为她最后的归宿地。《冬之旅》中的菩提树、霜雪、乌鸦等都与作品中主人公的心紧密相连，成为他生活之中的痛苦回忆与联想。歌唱者在演唱歌曲时必须要深入体验、感受作品，才能用歌声来阐释其内涵。

由于欧洲艺术歌曲是欧洲历史文化与民族文化的体现，作曲家都将自己对作品的创作意图、艺术表现等要求暗含于作品音符的连接和音乐的律动之中。歌唱者在对歌曲的二度创造中，首先要遵循的原则是忠实于原作，简言之，就是歌唱者首先要能读懂“乐谱”，按照作品原有的风格进行演唱，能从作品中理解到词、曲作者的艺术构思和表达的内涵，表达出作品特有的意味等。“成功的表演必须建立在对作品细致的“解构”之上，只有通过 “解构”，才可能在舞台上再“结构”出完美的音乐和完美的艺术。”[6] 同时“风格纯正的音乐表演，将使人类历史上各种不同风格的音乐作品放射出它们本来的光彩，以他们各自独具的艺术特色和美的魅力而永世流芳。”[7]

欧洲艺术歌曲是特定历史时期的产物，有着特定的风格表现和演唱的艺术规范。19世纪的音乐旋律较多都结构简短，节奏舒缓，旋律极具抒情性，体现出柔美、优雅、幽婉、恬静，真挚，这一时期作品较多用的表情术语是“充满爱情的向往”（amoroso）与“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特点也要求演唱这些作品时要细致入微，声音要纯美、自然，对音色、气息、感情都要有艺术性控制，避免强烈的声音力度对比，显示出艺术歌曲特有的纯朴、华贵的气质，充分表现出歌唱的尽善尽美。有人总结舒伯特的艺术歌曲“一切遐想都是美好的，孤独都是宁静的。”强调抒情与歌声的完美和谐，应该在像天鹅绒般的光滑、柔美的美声中去表现作者美好的遐想和宁静的孤独，能给听众一种可望而不可及的审美享受。有的艺术歌曲具有高度的性格化，需要细致的心理刻画。只有充分理解作品，才能用准确的声音色彩去表现作品。正如我国声乐教育家沈湘对学生演唱《阿玛丽莉》时所要求的“这首歌表现的是一个青年向美丽少女阿玛丽莉表达自己真挚、纯净的爱情。要唱得很年轻、单纯而朴素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均匀，唱时音乐要柔美、漂亮。……每个表情记号都是根据表现的内容需要而写出来的。” [8]

欧洲艺术歌曲具有丰富的内涵，要求演唱要富有想象力。有人称“艺术歌曲是人类想象力的结晶。”比如形式多样的小夜曲较多是通过柔婉舒缓的旋律表现年青人对幸福爱情的向往，对获得爱情的喜悦或对失去爱情的悲伤等等，以此来颂扬爱情的崇高与永恒，这一切又都与丰富多彩的艺术想象分不开。只有使自己的声音把握住作品内在的情感脉络，一切技巧只有与情感想象融合，才能完整地表现音乐。

深刻理解歌曲的内涵，理解作品的艺术特点是歌唱艺术创造的基础。歌唱者要能准确地抓住作品中的节奏形态，旋律发展的特点以及力度、速度等所蕴含的特殊意义，将作品的词、曲意蕴与自己的歌唱表现高度融合，借助自身丰富的生活积累和理性智慧，力求能够准确表现出作品的精神实质。对作品的一切都烂熟于心，做到心中有数，才能在舞台表现中从容、完美的表现，“精湛的演奏（唱），撼动人心的艺术力量来自对每一部作品的不断思考、辩证分析、深入解剖和相互比较，让每一个音符、节奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流动，赋予它们以文化、历史意义。”[9]

五、结语

欧洲艺术歌曲以风格独特、意蕴深刻、曲式完美、制作精致而享誉世界声乐舞台，成为世界音乐创作和歌唱艺术表现的范本，值得每个歌唱者认真学习和精心钻研。综上对欧洲艺术歌曲的理性探究是为了抛砖引玉，进一步提高演唱艺术歌曲的艺术性，增强歌唱者理性审美的灵动性，以至达到表现欧洲艺术歌曲的深刻性、准确性。欧洲艺术歌曲成为人类研究欧洲音乐历史和欧洲声乐艺术取之不尽、用之不竭的精神财富，也成为歌唱者规范演唱技巧，提高表现能力必不可少的活教材。艺术歌曲要求歌唱者真正用心去体验，用心去歌唱，歌唱者必须运用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表现的意境和形象，才能使艺术歌曲绽放出更加璀璨夺目的光芒。

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