绘画语言论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇绘画语言论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院

在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。

当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”

在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。

篇（2）

社会学家普遍认为：制度文化是人类在物质生产过程中所结成的各种社会关系的总和。社会的法律、政治、经济制度以及人与人之间的各种关系准则等，都是制度文化反映。事实证明人类制度文化发展一直伴随着人类社会关系变化而变化，而不同时期制度文化发展却直接影响人类体育文化发展，势必造就东西方体育演进方向不同。

（一）古希腊时期

古代东方制度文化以古代中国制度文化最具代表性。古中国普遍实行专制主义中央集权制度，以血缘关系为纽带国家政治结构，其中文化专制成为政治专制副产品。但由于尚未实现权力的高度集中，从而造成古中国文化发展始终未出现断层，而形成了以自我文化发展为主海纳百川文化特征。而体育作为文化传播的一种特殊形式，必然从观念到组织运行等方面受到中央集权制及制度文化影响，从而选择体育的方式必然是重视内在修为，强调以内为基，以外为辅的身体活动成为人们解压和内省的运动方式，也成为古代东方主要体育文化特征。而古代西方制度文化以古希腊和古罗马的制度文化最具代表性。古希腊是以小国寡民，分邦治之的政治体制，基本实行民主制。而古罗马却经历了从共和走向帝国的政治变化，以法为权的罗马法成为其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化发展短时间内达到高峰的现象，古希腊人直接继承和发扬了埃及、巴比伦和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表现的文化特征成为古代西方主要的文化特征，体育作为直接展现外在美的主要载体，力成为主要的运动形式。但由于中央集权分散，罗马王朝迅速分裂而灭亡，欧洲进入黑暗年代，西方文化的发展也出现了断层和新的文化模式。

（二）欧洲中世纪时期

以中国为代表东方社会，处于两晋南北朝至元朝结束时期。政治更迭是文化的继承和发展，而推崇的制度文化建设存在人性的一面，从而使体育文化进一步发展。特别是南北朝时期崇尚以普度众生为理念的佛教，于是体育文化的表现及运动形式确实是披上了“以人为本”的外衣，尤其是民间体育文化得到了快速的发展。而文艺复兴以前，西欧大部分领域处于落后状态。随着西罗马帝国的灭亡到英国资产阶级革命到来之前，封建统治者利用宗教奴役和教化民众来保护其阶级利益，以身体活动为运动的体育形式被遏制，仅有骑士教育存在少量的身体运动。也就是说，中世纪的欧洲制度文化建设中人性的被剥削，长期封闭的封建宗教制管理限制了体育文化的发展，诸多体育项目和运动形式被迫消失或遏制，从而造成了欧洲中世纪时期西方体育处于灰暗期。

（三）工业革命时期

东方社会仍然是自给自足的农业社会，文化一直作为农业社会的附属品而存在，小农意识及封建制度诸多弊端滞缓此时东方诸多文化的发展，特别是中国，尽管印刷术和火药诞生于北宋但却发扬于西方，尽管蒙元时期出现了中国戏剧史和文学史上的重大事件元曲的诞生但仅限娱乐与贵族，这都说明中国封建历史上思想文化禁锢制度存在已久，究其根本原因在于君权至上的封建专制统治，一切文化的传播都将为其服务。正是在这种背景下，此时的社会理念是以宋明理学为基本，主张“静”和“敬”，反对体育，限制了体育的发展。工业革命的到来，标志着社会正经历上一个时代终结和下一个时代伊始的变更期。新兴的市民阶级开始登上历史舞台，资本主义生产方式逐渐在封建社会内部产生，其别是自由主义取代了重商主义，这些都体现了西方主张民主、自由、人性等价值理念。体育文化建设即使人性得到解放，也将体育融入到教育、休闲等诸多领域，使体育重新赋予了新的意义，内外兼修的体育发展模式开辟了西方体育文化发展的新篇章。

（四）近代社会以来

近代社会是一个以西方文明发展为主体的社会，东西方社会存在迥然不同的发展模式必然促使东西方文化发展道路的不同。西方文化通过三次工业革命的变革迅速地完成了全球性的扩展过程，在全球范围内建立起一个充满西方强权特征的文化体系，而东方文化受封建统治根深蒂固的阶级统治思想影响，强势的西方带着大炮和文化打开了东方的大门。东方一直存在的特色民族传统体育模式在清代达到了高峰，却伴随着西方体操浸入，最终取代我国传统的体育模式，确立了核心社会地位。因此，近代东西方体育发展的状态：以西方体育模式权威的普遍建立，东方体育模式的全面让步为背景的单元化体育发展状态。

风俗习惯性文化下东西方体育发展方向的迥异

东西方风俗习惯差异最终根结于东西方文化的差异。而西方文化自古受宗教的影响，东方文化受封建主义思想的影响，使东西方风俗习惯文化间存在着差异性。西方信奉上帝，认为上帝宽恕罪恶，而东方普遍信奉佛教，认为佛光赐福。西方待人接物强调直截了当，而东方强调以和为贵。西方的爱，强调以神的名义表达爱情，被称为“神的婚礼”；而东方的爱，讲究凭人的力量宣扬爱的意义，被称为“人的婚礼”。从中不难看出，西方自古呈现人性外在表现力，宣扬人的感性，而东方自古展现人性的内在自修力，阐释人的理性。无论体育是以休闲化、世俗化、还是现代化的方式存在，体育都是以人的身心发展为核心而发展，东西方社会不同风俗习惯文化必然影响东西方体育演进方向的不同。

思想与价值性文化下东西方体育发展方向的迥异

（一）第一次思想与价值文化的交锋

四大文明古国的出现，文化领域的先导们开始了中西方文化领域的思想与价值观的早期的交锋：以孔子的儒学观和早期印度的佛教思想的东方文化和以西方犹太教的一神论、古希腊理性主义思想为代表西方文化为对比，形成了早期具有鲜明地域特色的东西方文化。而这种文化直接影响了东西方体育的体育价值观和体育方法等。孔子的“礼”与“仁”的思想，阐释了以礼制治国，以人道治天下的儒学观，而这种人道主义和秩序精神是中国古代社会政治思想的精髓，孔子强调伦理至上，“射”被当做君子之交的方式，形成了早期的古代中国伦理至上体育价值观。而以古希腊理性主义思想的代表人物苏格拉底反复强调做任何事情都离不开强身健体和精神，特别是《理想国》强调终身体育的重要性。犹太人的一神论认为神是宇宙的唯一创造者和万物之源，而印度的佛教倡导多神论，宣扬因果报应，主张众生平等，导致宗教观念和种姓制度限制了人们参加体育运动的范围，以瑜伽和保健术为代表的体育形式只能依附于宗教而发展。

（二）以教育为主的思想和价值观的文化交锋的第二次交锋

欧洲中世纪的东西方思想和价值观的交锋是以教育为依托的文化交锋。以中国为代表的东方，中国形成以教育为主的特征的思想和价值观文化。引进佛学教育的中国，将戒欲轻生思想作为武术和养生的根本，并融合了朱子理学和颜李实学，形成以佛学、儒学、道学重新结合的中国文化思想大融合的开放、兼容的教育思想。势必为体育文化发展注入新生机，先秦两汉时期修生养性的气一元论生命观，礼之仁之的伦理至上的体育价值观等体育思想得以融合和延续。而此时的西方形成以基督教义为根本的教育思想，提倡摒弃现实、鄙视肉体、弃绝一切欢乐和幸福的禁欲风，对人生和身体予以否定，导致体育滞后性；最具代表的教育思想便是骑士教育，倡导武技培养忠诚的武士道勇士，用于军事的体育文化正是束缚于以基督教义为根本的教育思想而不得发展。

（三）14-18世纪末的第三次交锋

明代王阳明曾说：“圣人与天地民物同体，儒、佛、老、庄皆我之用，是之谓大道。”明代颜元一反程朱理学“重心轻身”，提倡“文武相济”“兵学合一”全面发展的儒家体育的教育观,从中难看出，明末思想仍未能打破以儒家思想为主统治。到了清代，闭关锁国政策加强了思想文化专制，使得思想解放走到了瓶颈期。尽管此时的中国体育正向休闲化和世俗化发展，但人的身心受中国社会发展大背景的影响，体育的休闲化和世俗化是否是昙花一现呢？留给后人佐证。14－18世纪未，近代西方思想经历了文艺复兴、宗教改革到启蒙运动的思想文化运动。文艺复兴将神的光环世俗化，宗教改革又将世俗神圣化，启蒙运动使人的主体性价值得以体现。文艺复兴以人文主义为核心内容，人文主义代表人物彼特拉克提出要以“人的学问”代替“神的学问”，宗教改革是以马丁路德为代表，提出因信称义、信仰得救、先定论为核心内心的人文主义宗教观；启蒙运动是以宣传理性、民主、科学、平等的理性主义为根本的资产阶级思想解放运动。不难但看出，近代西方思想仍站在理性角度思考人性的发展。体育是以人为根基，以人的身心发展为根本的社会活动，体育作为人的内在和外在表现形式，人性思想的解放，体育运动方式势必解放。

（四）十九世纪以来

篇（3）

中图分类号：H310.1 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）02-0197-03

回民街是中外游客来西安必去的旅游景点之一，伊斯兰文化的结晶大清真寺坐落于这条古巷里。改革开放后，回民街以陕西民间艺术品为另一特色，如皮影、剪纸画、老虎鞋等，每年春节前后及4月至10月为其旅游旺季。本文拟从社会文化理论角度出发，采用观察访谈法及追踪调查法，描述回民街英语的发展路径及本质特征。为了找到答案，本文提出假设：假设一，回民街洋泾浜英语的发展路径为语言及非语言的融合，主要依赖于语言发展，语言发展路径将会经过以下过程：言语语块句子；假设二，店主的语言输入不足，加之回民街英语也仅仅满易所需，回民街英语属于语言石化现象。

一、解析社会文化理论

理解话语涵义是建立在语言与社会文化相融合的基础之上，需结合具体语境，而不是从语言本身出发。社会文化理论来源于巴赫金的对话主义理论，认为对话是任何文本的本质特征[1]。凌建侯则认为语言的社会性决定了它只能是在交际中获得生命，即获得生活的意义。一切话语的共同属性就在于，它们都是语言在一切领域里言语交际条件下的实现与具体化[2]。

社会派认为语言是社会现象，体现了丰富的文化信息。语言存在于社会交际活动中，与文化混为一体，二者无法分割。其研究方法更侧重于从主位角度描述，收集自然交际语料，阐述二语交际者如何在与别人的交际中成功地表述自己的意思[3]。与此理论相关的研究有秀水街英语。秀水街英语属于社会语言学研究范畴，描写秀水街英语的语言特点、语言使用及语言态度，并得出结论：秀水街英语不会向克里奥尔语发展，也不会发展成为标准英语[4]。

二、研究方法

回民街英语的使用者以中青年为主，本文选取一名女性穆斯林店主作为跟踪调查对象，年龄40岁，无英语学习背景。语料收集过程为8个月，即2011年4月至2011年11月，每隔两周做一次田野调查，借助录音笔（三星YP-VX1）共收集自然语料45条，其中18条为有效自然交际语料。出于道德考虑，笔者与语料提供者达成协议。研究语料均为店主与外国游客的自然交际语言。不同时段的语料通过人工反复听取转换成文本文档。听取录音时，错误发音、发音时长、话语重复、语音语调需做标注。本论文中，标记符号及缩写形式如下。T指代游客；Tn代表不同的游客；S指代店主；V指代录音；Vn指代录音时自然生成的顺序；“^”表明使用计算器；“”表示降调；“”表示升调；“”表明降调转变成升调；“”表明升调转变为降调。

三、个案研究

此章节通过个案研究的方式，从语音、词汇、语法特征来论证引言中所提出的两个假设。

（一）语音

首先，选用汉语中相近语音进行替代。英文语音/？/，/au/，/t？蘩/发为汉语相似语音/ /，/u/，/t？揶‘/。比如在外国游客问及漆器时，店主将lacquer['l？k？藜]发成['l k？藜]；询问外国游客出价时，其则将how[hau]much[m？蘧t？蘩]发成汉语相近音位how[hu]much[m？蘧t？揶‘]；当其表述游客出价较低时cheaper[t？蘩i：p]，其固化语言则为cheaper[t？揶‘i：p].其次，双元音/ei/则由英语中的单元音/e/替代。如店主在描述其物品翡翠（Jade）时，将[d？廾eid]发为[d？廾ed]。

其发音方式并没有发生变化，以包含词汇Lacquer的两段语料为例。

第一段语料V019选自2011年6月17日：

T1： No， it’s very expensive. This is only wood.

S： Yes， only wood， for this lacquer['l k？藜]么。

第二段语料V030选自2011年7月4日：

T2： Fifteen cents each.

S： Ok， this lacquer ['l k？藜] box. Give you this^， friend. I give you^.

语料中lacquer ['l k？揶？藜]及how [hu] much [m t？揶‘]均无明显的语音变化。

因此，其语音特征表现出替代原则（选择相近汉语发音）及简化原则（英语元音之间互换），且发音方式保持不变。

（二）词汇

词汇仅仅满易所需，如表述价格的词汇，How much， You， how much？， Each how much？， You say， Friend price；描述物品的词汇， manual， lacquer， wood， jade， Happy the baby， good， best， quality， cheap；招徕游客所用词汇， come in， have a look， wait moment， wait， lose money， no money.其次，其语言中混杂汉语语气词、动词及陕西方言，如“么”“来”“sei皮家家子”。谈及工艺品的价格时，店主则用陕西方言表述情感：

V040（选自2011年7月20日）

S： Souvenir， fifteen.

T4： Fourteen！ Ten！ I have ten， have twelve！

S： sei皮家家子， Where are you from？

陕西方言中，“sei皮家家子”指代极为吝啬小气之人。此语料中，则表现出店主对游客的出价不满之意。

当招徕游客时，则使用汉语词汇“来”，附之相应的身势语。如以下语料V026（选自2011年4月30日），

S： Come in， 来. （gesture）

T3： Ah， different color.

描述物品，习惯性地添加汉语词汇“么”，用以增强其语气，正如以下语料V010（选自2011年6月17日）所示：

T1： No， it’s very expensive. This only wood.

S： Yes， only wood， for this lacquer 么。

因此，其词汇显现出有限性（仅满易所需）及混合性（英汉词汇混杂）两方面特征，且通过跟踪调查发现并无新词汇融入到其语言中，呈现出一种稳定的交际模式。

（三）语法特征

语法特征可从5个方面来阐述。第一，回民街英语以语块为主要特征，如交际所用话语，How much，You， how much ，Each how much；第二，缺失谓语系动词。当其向游客描述筷子制作工艺时，其使用This wood， Sir，易接受用语为This is made of wood；当其描绘女式包的质量时，使用语言Yeah， this best， good quality，可接受语言为Yeah. This is the best bag. This is of good quality；第三，缺失助动词。达成交易时，其通常问及游客You buy any something？易接受用语为Do you want to buy something else？询问游客所需物品数量，其采用How many you want的表述方式，而How many do you want更为标准；第四，单数第三人称的不规则使用。当其招徕游客时，其使用语言Come in， you sees more，而规范的表述方式为Come in and you will find more bracelets；第五，语言表征方式主要以汉语搭配及汉语句法特征为主。如表达方式Big money， You， you best price， Smaller， smaller one， Give you forty five， Ok， ok， give you， Give you ten， ten.

以上为回民街洋泾浜英语的语法特点，其语法特点是否石化需要通过不同时期的语料得以验证。

V024

S： Have a look.

T2： Howmuchare they？

S： Howmuch^.

T2： I’m sorry.

S： I get more. Ok， I mean.

T2： Sorry.

S： Come in， come in， come in， come in.

S： Come in here， Sir， come in， come in here.

S： This is Chinese long life.

T2： Very nice.

S： How many？

T2： One.

S： Howmuch ^ . Okay， very cheap. You， Howmuch？

T2： Fifty？ Forty？ It’s not good luck.

S： Ok， Ok， this one^？

T2： Ok， Thankyou！

S： Thank you. You buy something？

T2： No.

S： Ok， Bye bye.

上述语料选自2011年5月15号，为店主正在出售其工艺品（筷子）。语块、单词及不完整的句子构成话语主要成分，缺失系动词，如This wood， Sir，缺失助动词，如You buy something.

在不同时期所收集的语料中，诸如How much，You， you price， You， finish， Jade. Give you ten， ten， Ten， ten， Friend price. No friend^， Same， same么，此类表述方式都是以单词、语块及不完整句子构成。语法特征保持不变，缺失系动词如This for me no money，以汉语语法体系为特点，如This good quality（这个质量好），Give you ten， ten（这个十块钱给你），you， you price（你来出个价）。

因此，我们得出结果，回民街英语的语法特点呈现出固化特征，主要是由单词、语块及不完整的句子构成。

四、穆斯林文化

首先，从服饰剖析穆斯林文化。在回民街，随处可见带着礼帽的男士及戴着盖头的女士，旨在盖住头发、耳朵、脖颈，回族人民认为这是妇女的羞体。此店主为中年已婚女士，所戴盖头为黑色，以示素雅端正。在回民街，还可见少女戴绿色盖头，以示秀丽清俊；老年妇女戴白色盖头，以示干净持重。回族妇女的传统服饰为大襟衣服，在追踪调查期间，此店主以穿黑色、灰色衣服为主，很少见其穿亮色衣服及短袖衫、短裤、裙子。回民街为回族聚居区，回族女青年平时只戴盖头，穿着随意，以亮色如绿、蓝、红为主；其次，2011年阳历8月1号至8月30为回族斋封期，此店主白天不饮不食，8月31日（即开斋节）店主则暂停营业，庆祝开斋节。斋即为斋戒，回族统称“封斋、闭斋、把斋”，斋戒一月，每日日出前进食，日落后开斋，白天不饮不食，以示专事真主，磨练意志。开斋节日期及其他重要节日按照伊斯兰教历来定；最后，该店主遇到与其有着相同信仰的外国游客，色俩目亦为主要问候方式，店主行色俩目，致“安色俩目阿来库木”（Assalamu Alaikum/求主赐你们平安），穆斯林游客回致“吾阿来库木色俩目”，（Alaykumu alāmun/意为求真主也赐你平安）[5]。以上为穆斯林民族文化与风俗习惯。

通过对此穆斯林店主的跟踪调查，回民街英语发展的最初路径得以验证，即由词汇语块句子。回民街英语自1978年形成，其初始形式仅为单词。随着交易的深入，又发展到以语块为主。完整的句子是其发展的最高形式，预测其很难达到，因为穆斯林店主没有任何英语学习背景，唯一的语言输入即来自外国游客的残缺语言。加之店主满意其语言现状，并无学习标准语言的动机，外国游客了解其语言表述方式，不会影响其生意所需。回民街英语的发展路径融合了语言与非语言的要素，以语言为主导。店主谈论价格主要借助计算器，引导游客，描述身高。回民街英语在语音、词汇及语法规则上均无明显变化，其属于一种语言石化现象，且具有鲜明的穆斯林文化特色。

参考文献：

〔1〕Bakhtin， Mikhail. The Dialogic Imagination： Four Essays[M]. Austin and London： University of Texas Press，1981.

〔2〕凌建侯.巴赫金话语理论中的语言学思想[J].中国俄语教学，2001，20（3）：32.

篇（4）

立体主义的图像语言形式

篇（5）

上世纪二十年代，闻一多先生致力于新诗艺术美的探索，提出了诗歌“三美”的理论主张，即：音乐美、绘画美、建筑美。其中，“绘画美”强调词藻的选择要秾丽、鲜明，有色彩感。诗人出身的朱自清在现代散文园地里留下了多彩的诗意的散文、美的景观, 生机勃勃的《春》,意境朦胧的《荷塘月色》,碧波荡漾的《绿》，还有充满深情的《背影》等等。在朱先生的文章中，也非常注重色彩的运用，使其散文语言具有“文中有画”之美。

一、层层皴染绘春景

《春》是朱先生早年的作品，作者对春天深沉赞美的感情，不是直抒胸臆地“直说”，而是通过含情的画笔，描绘春天的各种风景画来抒写的，赋予各种景物以鲜明的感彩。开篇，作者抓住春天的主要特征，粗略地勾勒了春天的轮廓画：“……山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”由于抓住春天的特征来点染，给这幅轮廓画抹上了一种迷离的色彩，创造了一个动人的意境；然后，作者从容不迫地推出五幅“特写”，细致描绘春天的动人景象。先绘春草图，“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”，突出草的嫩绿，描绘春天绿草如茵的情景。次绘春花图，“桃树、杏树、梨树，……红的像火，粉的像霞，白的像雪”，画出春天百花盛开的繁荣景象。接着是春风图，着力刻画春风的“温馨”“鸣唱”，描绘出春风送暖的胜境。第四幅是春雨图，渲染春雨“轻柔”“湿润”，画出夜雨和郊外的美丽画面。最后作者绘制了一幅迎春图：天上风筝多了，地上孩子多了。城里乡下，家家户户，老老小小，一个个都出来了。作者用工笔画的技法细细描绘，慢慢涂抹，层层皴染，描绘出一幅花草争荣、生机勃勃的迎春图。

二、水晕墨章显荷香月色

《荷塘月色》写于1927年7月，作者那时在清华大学教书，他描写的荷塘就在清华园。那原是一个平凡的荷塘，然而经过作者的渲染、着色，却变得十分美丽。一般来说，荷塘容易描写，月色则难描绘。画家做画，不怕画断山衔月，就怕画月色笼罩，因为月下的波光林影时刻在变幻着，很不容易在画面上表现出来。要用语言文字来表达画笔所不能描摹的景致，那自然更吃力。然而，朱自清先生却能够把一个月夜死荷塘写得那样的饶有生趣。我们在这篇不到一千六百字的《荷塘月色》里，看不到什么宏伟的结构和华赡的文字，作者只凭着一时的感受，委婉细致地写来，却十分迷人。

作者把荷叶比作亭亭的的裙，赋予荷叶动态的美。荷花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星”，突出其晶莹闪亮、隐约闪烁的特点。“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”“塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”通感的运用把其中内在的和谐的美表现得恰到好处。又把月光比作流水，无形的月光给人以有形的实感，月光不仅能看得到，而且能触摸得到。当描写叶与花的颤动时，“像闪电”，像“一道道凝碧的波痕”。此时叶子底下“脉脉的流水遮住了，而叶子却更见风致了。”达到了中国画中“水晕墨章”的至臻境界，层层晕染开，逐步渗透；恰似投入湖心的石子，泛起淡淡涟漪，圈圈泛开。这种感觉正像我们忙了一天后，忽然看到宋人的山水画卷一样。

三、“没骨”有骨都是绿

“没（mò）骨”也是中国画技法，不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。《绿》就是通过描绘梅雨潭的绿绿的潭水，抒写作者之情的没骨之文。《绿》中的比喻有二十个之多。如把梅雨潭的绿比作一张极大极大的荷叶，言其大，言其醉人，言其奇异——“满是奇异的绿呀”。又把梅雨潭的绿比作一块融化了的蔚蓝的天，突出其鲜润。文中还用博喻的手法，多角度、多侧面显示绿的特征：“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！”从视觉、触觉、感觉等几方面形象地再现了绿的柔美、明亮、软嫩、纯净的特征，表现得淋漓尽致。随着作者的笔触，不仅我们的眼前出现了那微微泛起的绿色涟漪，而且我们的指肤间仿佛还能感触到那闪着光亮的绿波的跳动，一种柔和、明快、亲切的感情也会从心头漾起。作者甚至把她想象为“如同一个十二三岁的小姑娘”，想拍她、抚她、亲她，别致地把她叫做“女儿绿”。那明艳多姿的画面，那逸趣横生的情怀，多么和谐地统一在一起了。在这饱含诗情、充满生趣的绿意中，透露出作者对生活的爱，升腾着作者向上的激情。

四、白描手法画背影

《背影》中作者白描的技巧很高。请读下边的文字：

我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向他看时，他已抱了朱红的桔子望回走了。过铁道时，他先将桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到这边时，我赶紧去搀他。

父亲的背影，儿子是太熟悉了。但这次要描写的，却不是那常见的背影，而是在特定场合下，使他极为感动、终生难忘的那个背影！作者不施浓墨，不用重彩，而是采用白描手法记写了当时父亲的穿着打扮体态动作，特别着重描绘了过铁道的情景。怎样走去，怎样探身下去，怎样爬上月台，攀上爬下，移脚倾身，都细细地如实写下。我们读后有身临其境之感，仿佛我们当时也在场，盈盈泪光中也看到了一位仁慈的父亲对儿子的关怀和体贴的情景。作者没有什么形容的笔墨，也不去渲染它，用极朴实的文字，却生动地勾画了父亲的形象。那父亲送行的一幕，是发生在八年前。作者用白描的文字，极为传神地把当时的动人情景再现出来，我们不能不佩服朱自清的描写技巧。

另外，秦淮河的灯影波光、弦歌画舫，威尼斯的异国情调，扬州城的风流与古朴……时而如一卷工笔画、时而像幅一油画，读来，无不带给我们一种视觉的享受。

高尔基说：语言是文学的第一要素。郁达夫说：“朱自清虽则是个诗人，可是他的散文仍能贮满着那一种诗意。文学研究会的散文作家中除了冰心女士外，文章之美就他了。”的确如此，在朱自清丰富多彩的散文世界里，有情感的真实袒露，有情韵的微妙倾洒，有如诗般的意境构造，有带着音乐旋律的演奏，有如画般的景物描摹，更有鲜明的美学色彩。让我们重读先生文章，再品先生细腻、清丽的文字吧！

参考文献：

[1]《朱自清散文的语言艺术》蒋荫楠、严迪昌，福建教育出版社，2002年版。

[2]《中国现代文学比较研究》冯锡玮，上海社会科学院出版社，2005年版。

[3]《朱自清散文艺术论》吴周文、张王飞、林道立，江苏教育出版社，2004年版。

[4]《生命如背影——读朱自清散文〈背影〉》欧秀蓉，《名作欣赏》，2005（16）。

篇（6）

社会文化理论是由俄罗斯心理学家Lev Vygotsky提出的，其在第二语言学习中占据重要位置。从社会文化理论来看，学习首先是社会化的，其次才是个人化的。Mitchell和Myles说：“意识和概念的发展首先是一种来自于不同个体间的交互式的脑力现象，之后，这些个体才会逐渐形成他们的个人意识，而这种意识将会成为一种脑内现象。”而语言曾被看做是意识发展的基本的工具（Mitchell，Myles 2004：198）。

Vygotsky派的学者都认为学习是社会化的。Lantolf提出：“发展的原动力是在环境中产生的，而非个人。”（Lantolf 2006： 726）也就是说，任何知识，首先都表现于社会层面，接着通过一系列的交互式活动和调控，才逐渐转变为人的脑内知识，为个人所熟知和运用。Wells认为，在学习者不断提高和掌握思维工具的同时，学习过程也在不断地进行调整。而在学习过程中，语言则被认为是最核心的工具（Wells 1999： 319-320）。在二十世纪八十年代，James Lantolf开始尝试将Vygotsky的社会文化理论运用于第二语言学习中。此后，越来越多的学者开始利用社会文化理论探索第二语言学习的问题。

社会文化理论包含多个方面，而在这篇文章中，更强调的是“最近发展区”，支架式教学，以及“新手”和“专家”或者同水平学习者间的交流。

社会文化理论主张学习首先是社会化的，其次才是个人化的；首先是人与人之间的行为，其次才是个人的行为。新的知识通常通过人际交往或社会活动而逐渐积累。而且，学习常被看做是一个由学习者本身或他人调控的过程。在学习的初期阶段，学习者或孩子经由协作过程，被引入知识的学习。接着，知识经由社会化的调控最终进入他们的潜意识。也就是说，从很大程度上说，学习依赖于面对面的互动，例如集体讨论或集体解决问题等。因此，成功的学习可以被定义为“由协作式脑力活动转变为自发式脑内活动的过程”（Mitchell，Myles 2004：195）。

一、最近发展区

Vygotsky将“最近发展区”（ZPD）定义为：“由独立解决问题的能力决定的实际发展水平，以及在成人或更有能力的同辈人的指导下所决定的具有潜力的更高级的发展水平”（Vygotsky 1978：86）。此外，最近发展区标记出由他人指导所完成的学习及自身独立完成的学习之间的距离。

根据上述定义，ZPD指的就是这样一个区域，即学习者未具备独立解决问题的能力，但是在适当的指导下，也能够达到预期的效果。因此，要使学习发生在ZPD，学习者将学的知识就不能太难，超出其能力范围，必须在学习者所能适应的范围内。这和Krashen的“输入假说理论”在某种程度上是相同的。“输入假说理论”提出，给学习者输入的新信息必须在其能力范围内，这样才能够被学习者吸收。然而，有学者指出，ZPD和“输入假说理论”有质的区别，ZPD更强调学习者的“协作学习”，而非内在因素。Swain和Lapkin说：“和‘输入假说理论’不同，我们想要强调的是，在协作活动中产生的才是学习。也就是说，学习不是在‘表现’外产生的，它发生在‘表现’当中。而且，学习是一种积累性的、自然发生的并且持续发生的行为。”（Swain，Lapkin 1998：321）这说明了另外一个问题，即ZPD不是静态的，而是动态的。它随着学习者的知识增长而变化。由此可以得出，知识和ZPD之间具有一种相互作用的关系，而“交流”将两者联系起来——知识在ZPD内，通过不断的协作活动获得，而知识积累到一定程度后，ZPD的范围就发生变化，这个时候，将会有更多更高级的新知识可以为学习者学习。

二、支架式教学

“支架式教学”和“最近发展区”有密切联系。有学者将“支架式教学”定义为：一个孩子在大人的引导下，逐步完成一个任务的学习过程 （Wood， Bruner，Ross 1976）。

“支架式教学”是一个单向过程。现在，很多专家认为，这种教学不仅存在于“专家”和“新手”或者“大人”和“孩子”之间，而是把它延伸到更为广泛的范畴——即这种教学也存在于同龄人的相互协作中。“在ZPD的范围内学习，我们不一定非得要有指定的老师；只要有人在活动中相互协作，其中有人能够指导其他人学习，这种过程都可成为‘支架式教学’”（Wells 1999：333）。因此，只要存在协作，“支架式教学”也就存在。

而问题在于此，学习者在学习过程中（无论是受社会文化调控还是受自己调控），为什么需要他人的引导（scaffold）呢？“支架式教学”的首要目的是让学习者在适当的引导下，能够快速发现新知识的要点。而引导者（scaffolder）的作用是使得新知识不会太难或太简单（Drury 2007：53）。Wood为“为什么需要给孩子提供‘支架式教学’”给出了解释。他认为，当孩子进入他们不熟悉的领域时，会出现一种不确定感，而这种不确定感会削弱他们的学习能力。所以，引导者（scaffolder）在这里的作用，是将困难的问题肢解为更简单、更容易上手的小问题，降低新问题的不确定性，提高学习者的发展潜力。“孩子们通常是生活中的‘新人’，他们比成年人更易产生一种不确定感，所以他们选择、记忆和计划的能力在某种程度上是受限的。如果没有别人引导他们，他们很有可能被这种不确定感所吞没”（Wood 1998：165）。对于二语学习者来说（尤其是程度较低的学习者），他们就像是正在认识新世界的孩子，需要足够的指引（scaffolding）。

根据Wood， Burner和Ross的研究，“支架式教学”起到以下作用：

1. 使学习者产生学习兴趣；

2. 使问题简单化；

3. 保持学习者对目标不断追求；

4. 标记出已经掌握的和需要掌握的知识间的差距；

5. 控制学习者在解决问题时的沮丧情绪；

6. 展示出最理想的学习过程的范本

（Wood， Bruner，Ross 1976：89-100）。

简单说来，“指引”（scaffold）某人学习，就将系统地将学习者和其他社会成员联系起来（尤其是有学识的社会成员），让学习者在交互式活动中获得有效“指引”，并使学习发生在ZPD内。

三、活动理论

活动理论由Vygotsky派的学者A.N.Leontiev提出，他将活动定义在社会文化的范畴中，而互动、相互主体性及被“指引”的“表现”都会存在其中。他认为，一项活动必须包含主体、客体、行为及操作（Mitchell，Myles 2004：199）。让每个活动不同的因素即是活动中的客体。当然，就算所有主体所面对的客体相同，他们所采取的学习方式也大相径庭。而“操作”则是指主体做出何种行为以达到客体的要求（Donato，McCormick 1994： 455）。总体来说，活动就是由客体所引导的，而主体所采取的行动也是根据客体要求所制定的。

这些年来，社会文化理论（包括“最近发展区”，“支架式教学”及“活动理论”）都被广泛地运用到二语学习中。因为语言是所有脑力行为的必需工具，语言和人类的社会、文化及心理密不可分。

社会文化理论学家认为，孩子的早期语言学习是通过和其他人的交流活动进行的，如父母、看护人、同龄人等。通过这些活动，语言成了一种“制造意思”的工具（Mitchell，Myles 2004：200）。同样的，二语学习者也可以通过和其他人用二语交流的活动，达到语言学习的目的。

Vygosky派的二语学习研究者将二语学习看成一个这样的过程：二语学习者将二语逐渐变成自身用来思考的工具，就像孩子在学习母语时一样（Ortega 2009：220）。

与此同时，社会文化理论也面临质疑。有学者认为，有的二语学习者就算不通过人际交流活动也能够达到很高的二语水平，而有的二语学习者尽管经常和将其要学习的二语作为母语的人进行交流，他们的二语水平也没有得到提高。还有的专家认为，促进二语学习过程的是“可理解的语言输入”（comprehensible input），而不是社会文化活动。

尽管存在以上争议，没有人能够否认社会文化理论对二语学习产生重要的影响，而这个理论在二语学习中的运用对二语教学者及二语学习者都起到很大的作用。

参考文献：

[1]Donato， R. and McCormick， D. E. （1994） A Sociocultural perspective on language learning strategies： The role of mediation. The Modern Language Journal[J].78，453-464.

[2]Drury， R. （2007） Young Bilingual Learners at Home and School： researching multilingual voices[M].Trent： Trentham Books.

[3]Lantolf， J. P. （2006） Language emergence： implications for applied linguistics-a sociocultural perspective. Applied Linguistics[J].27， 717-728.

[4]Mtichell， R. and Myles， F. （2004） Second Language Learning Theories[M].2nd edn. London： Hodder Arnold.

[5]Ortega， L. （2009） Understanding Second Language Acquisition[M].London： Hodder Education.

[6]Swain， M. and Lapkin， S. （1998） Interaction and second language learning： Two adolescent French immersion students working together. Modern Language Journal[J].82，320-337.

篇（7）

1．现代绘画是个性的表露

绘画的意义在于创新，而创新只有通过“个性化”才能够得以实现，重复的绘画没有生命力。回顾绘画发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。画家，尤其是现代派画家，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上。通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的画家，都会有自己独特的审美个性。画家必须把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。这方面，梵高无疑最具典型的代表意义。梵高于他生前极其艰苦的条件下所创造出的大量个性化作品从未卖掉过，就是因为其作品的极端“个性化”，以致不能被人们所接受。

现代绘画个性化的表现还体现在五花八门的创新手法上。当今的世界正走向一个信息高度发达的社会，如何反映这一时代特征，是每一个前卫艺术家思考的问题。在西方艺术表现形式日趋复杂多样的今天，架上绘画似乎处于一种低迷的状态。前卫艺术家们为了表现具有个性的独创性，往往将一些不同种类的艺术式样相结合，以完成自己的艺术创作。这些光怪陆离的所谓“个性”的艺术品在现代艺术展中司空见惯，艺术家们完全不必考虑观众能否接受，而只表现自己的创新。

2．依附性是现代设计在商品经济中的本质反映

设计与绘画最大的区别在于其对商品的依附性上。设计作为商品在为市场服务时必须具备“包装”价值与“使用”价值。要想赢得客户的信任与满意，最终实现设计的价值，就必须通过市场竞争的考验，设计得成功与否在于它能否通过美化产品而最终实现促销的日的。

现实中几乎每一位设计师在为客户提供设计服务时，都会尽量去迎合和满足客户的需要。一方面设计师必须站在客户的角度去揣摩他们的心理，以使自己的设计方案得以通过。另一方面，客户可能对市场的把握了解远胜过设计师，设计师不得不服从客户对他提出的要求。在设计的过程中，设计师绞尽脑汁去思考去解释自己的作品，也许自己认为很满意了，但最终的评判还是客户对其设计能否通过。

在这里有一种情形可以肯定，那就是被客户选中的未必就是“好作品”，而未通过的设计不一定就是“坏作品”。我们常常可以碰到这样的情况，设计师为某一设计出了一组方案，对其中的某个方案很满意，而客户往往选中的却是设计师自认为“陪衬”的方案，最终的裁决权当然是客户。设计师只有屈从于他们的“上帝”，这就是市场。

设计对商品的依附性还体现在“市场”是设计的指挥棒。市场的强劲与疲软将直接影响设计行业的起伏。如1991年海湾战争爆发之初，欧洲主要工业化国家的生产过剩，消费匮乏，市场处于严重的经济萧条状态，生产停滞不前。荷兰的顿巴设计公司上门为一些厂家服务时得到的回答是：“经济不景气我们暂时不需要设计，现有的设计就足够了”。还有另一种情况是，当市场上某种产品在卖方市场状态，产品供不应求，厂家对“设计”也会不屑一顾。

3．对混浊美的追来是绘画艺术的本质体现

绘画与设计的区别不仅仅体现任“个性化”与“依附性”方面，还体现在对形式美规律追求的差异性上。

“混沌”一词是“指宇宙形成以前模糊一团的景象”。中国人喜欢含蓄，认为“含蓄”就是美。“混沌”本身就体现着一种不确定的耐人寻味的特征，这和中国的古哲学与宗教有关。中国古典绘画所表现的“空灵”、“气韵”，以及“墨分五色”，用有限的笔墨表现无限的意境等美学思想，都在于这种“混沌”之美。

这些手法在设计中也偶尔能见到，但一般来说仅是借用绘画的表现手法，以增强设计的艺术性而已。它们不是设计的最终目的。我们从杉浦康平等大师的作品中就可以体会出这一点。具体来说：杉浦康平为敦煌设计的系列从书，从表面上他是在追求中国画“空灵”、“气韵”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的图形元素，运用现代设计的基本构造原理加以组合。这种“空灵”混沌美的境界只是作为设计的一种手段而不是目的。希望最终能真正反映出这套系列丛书的内涵。这充分表示出大师的独具匠心和对绘画与设计关系的把握上。

在西洋绘画方面，虽然流派众多，形式各异，但整体精神同样是在追求“混沌美”。古典油画尽管形态表现得细致、逼真，但其意境追求的则是深奥悠远，发现出不确定的“混沌美”。而现代派追求的则是标新立异，追求的是超现实荒诞的不确定性。米罗追求的是童趣的海底世界般的梦幻，体现着不确定的“混沌美”，柏洛克则拎着颜料桶在画布上滴洒而不拘一格，他似乎是更接近在追求着“宇宙形成以前模糊一团的景象”。

绘画对“混沌美”的追求还体现在对材料肌理的选择上。何种题材何种效果，需要何种肌理是绘画追求混沌美的表现之一。绘画，尤其是现代绘画，在一幅作品中选择综合材料已到了随心所欲的境地，多种材料的运用旨在加强画面的“混沌美”的效果，通过扑朔迷离不确定的材质肌理的运用，以达到变化多端的目的。

4．秩序美是平面设计的核心体现

设计不同于绘画还体现在对秩序美的追求上，现代设计对实体的进一步把握是形式法则。形式是实体的具体化、丰富化、精确化。可以看出德漠克得特以原子结构来解释宇宙实体的内在形式，毕达哥拉斯派则以数理描述宇宙实体的外在形式，他们从天空星辰的布局中悟出了点、线、面的几何关系，从而把数推为宇宙的本体（“宇宙”这个词在古希腊就包含着和谐、数量、秩序等意义）。

在设计方面，数对设计的影响，远的不说，仅从近代有关设计的理论，对平面设计的贡献就可以看出它的重要性。如瑞士设计家约翰·契肖德所发明的数字逻辑形体设计在书籍设计中的运用。再如设计家罗尔·罗塞利奥对哥特式圣经内页边缘数值比例的发现，即著名的九段划分法，他求出了开本宽度尺寸的一个1／9作为内边，两个1／9作为外边，开本宽度尺寸的一个1／9作为天头，两个1／9作为地脚的规律。而在1946年，方·德·格拉夫根据罗尔罗塞利奥的九段划分法，求边缘的比例图，发现了用几何计算的简单方法取代九段划分法，这种方法被称为“蛇瓜式划分法”。

在现代设计史上对20世纪影响最大的代表人物是勒·科布歇。他运用建筑学的基本理论根据人体比例进行黄金分割，被称为模数设计体系。模数最初对于建筑形式有着重要的贡献，后来被运用到平面设计中。模数理论的基本原理就是对太阳神的肚脐、头顶和伸直手臂的指尖进行分割。之后勒·科布歇将之变为44个长方形进行空间分割。模数体系的核心，就是试图利用人们对级数变化心理反应所产生的秩序美进行设计。在勒·科布歇发明模数之后，欧洲各国设计师纷纷运用这一设计原理并将之进一步推进，最终形成了网格设计的理论体系。网格设计体系把几例分析法和数在平面设计中的运用提升到了空前的高度，其特征是重视比例感、秩序感、连续感、清晰感。总之，它是以理性的数理为基础的形式法则在平面设计中的运用。

从上述的例证来看，设计的美感体现在有秩序的数理的韵律上，这点与绘画有着本质的不同。

5．平面设计的独立性体现在版式编排和字体形态上

绘画是以图的形态传达着信息，一幅好的绘画作品可以浓缩巨大的信息内容，是文字高度浓缩的载体，在某些场合它可以代替或补充文字的不足。虽然如此，由于绘画与文字传播的功能存在着较大的差异，绘画作为单独的艺术形式其画面不存在文字的说明。既然绘画艺术可以无文字表述出现，故此它也就不存在版式编排问题。

而设计无论是作为独立的艺术形式，还是特地为某种产品服务，都必须有文字的说明。只有通过文字形态的存在，其自身价值才能够得以充分体现。现代平面设计作为版面设计（typography）有两种意义上的版式编排：一种是图形与文字的结合，另一种是纯粹文字间的自由组合。这两种形式均可称为版式设计。但无论哪一种形式的版式设计都离不开文字的存在。一方面版式编排需文字组成，另一方面文字本身形态的差异也丰富了版式编排的多样性。

从世界范围来看，各国各民族文字其形态演化的过程都来源于“画图记事”，与图相联系。如果把这种“图形”称之为“绘画”的话，那么文字和绘画在他们幼年时代本是同根同源。但从现代设计的角度或世界文明史的进程来看这一问题，就会发现文字的形态特征显然已完全抽象地“独立”于“绘画”了。此外，在近一个世纪的现代设计发展历程中，前辈设计师们在实践中总结出了一系列版式编排的形式法则，构成了现代设计的基础理论，如：比例、力场、中心、方向、对称、均衡、韵律、对比、分割等，以及黄金分割在设计中的运用，德国标准比例、动力对称学说、草席形、立体派格调、螺旋形、模数等等都集中体现了平面设计的独特语言。而影响版式编排艺术性的“字体形态”已逐渐发展成为新的设计学科。从本世纪初至今，西方许多发达国家相继成立了字体设计公司并在高等学校开办了字体设计学科。亚洲的日本、韩国等也没有相应的机构。由此可见，设计有别于绘画是独立于绘画而具有时代特征的专门学科。

6．绘画与设计的差异性体现在各自的实现方式上

由于绘画与设计存在着巨大的功能上的差异性，同时，在工艺制作的实现方式上也就存在着本质的区别。

绘画虽然是一门艺术，但在制作过程中技术的成份占有相当大的比重。如果说绘画在艺术的前提下，是一个运用新观念新手段的创造过程，那么绘画在其技术中所包含的材料、技巧等一系列因素则是完成和实现这种创造性思维的最重要的手段。

前文中曾提到的绘画是个体劳动并突出表现“个性”的单一行为。因此，这就决定了某一绘画作品，绝对不能重复出现，并且呈现给观众的必须是“手工”制作的真实的肌理材料。如油画，是用以油为结合剂的油性颜料画在布面或其它材料上。国画则以笔、墨、宣纸、帛以及水溶性颜料为主要肌理特征。

而作为设计，其产生和发展都由“商业”行为而来，是随着商品经济的激烈竞争而出现的。它的目的是为整个市场服务，具有显著的商品特征。在其“实现”方式上必然是在脑力劳动与机器大生产相结合的物化过程。在过去近一个多世纪的发展历程中，设计从来都是以机器印刷的方式来证明自己的价值。它从未脱离过大机器生产而独立存在。即使是在国际各种设计比赛中，设计作品的机器生产工艺水平也是评判的重要着眼点。现今时代变了，科技又有了长足的进步，电脑的产生无疑给设计业带来革命性的变化。设计作品的“生产”方式更加体现了机器的智能化、工业化和系列化，越来越显示出“机器”的重要性。因此作为一个设计师不仅应懂得设计还要懂得机器的印刷功能，印刷装订工艺，甚至还要懂得在何种状态下，机器墨色套排序列会对作品产生什么样的效果，纸张的品牌、种类、性能将会影响设计作品的怎样质量。

篇（8）

一；共同的工具使用；大家都知道，中国书法与绘画的使用工具最基本的都是离不开毛笔、墨水与宣纸。也就是说，写一幅书法或创作一幅中国画作品，都是先用圆锥形的毛笔醮上墨水，然后在宣纸或绢布上用点用线写出画出，只是中国画比书法多了种色彩罢了！所以，如果缺点那三元素就算不上是真正的中国书画（除了极个别在特定的环境所写所画以外，如壁画，碑刻，或其他的......）。当然也许有人会有异议，说某些人画国画写书法并不需要毛笔，而是用排笔或其他工具（如国画以模具印，用水壶喷。书法用布拖，挥扫帚等），其实那只是极个别的人，在追求他们自己心目中认为那所谓的“特技与创新”罢了！根本就不能视为什么正统（当然国画有时脱离毛笔直接用手画，用模具印，用水壶喷，如果是画面局部的需要，而临时采用的特殊方法那倒是许可的）。总则，要知道，中国画理论中最重要的一点是讲究“骨法用笔”（这一理论同样能适用在书法创作上）。"骨法"指形体结构，就是以线条为主要表现形式。它是构成点画与形体的支柱。也只有通过那一条条一点点遒劲有弹性的钩线、点戳，来追溯出那种至高的骨力。因为线条是书画艺术的生命力，任何一幅作品中每一根线条的强与弱会直接关系到此幅作品的成功与否，极其重要。而线条的产生就必须能过毛笔勾勒出来。所以说中国书画相同的是；第一绝对离不开毛笔。其次，不能离开宣纸。因为只有在宣纸上写写画画才能产生出那种特殊的艺术韵味。就比如画一张写意国画，如果你不选择渗透力很好的宣纸，而用其他纸张代替，就是功力很高的大师，也不可能表现出想要达到的艺术效果。书法同样道理，如果写楷书时，却选用渗透力极强的生宣纸，就不可能写出理想的字。墨水就更不用说了，因为其本来就是中国书画的血液。所以说无论画画写字，不但离不开那三种工具。还要根据不同的描绘对象，而加以对材料工具的认真选择。

二；共同的用笔用墨技巧；笔墨是中国书画的特色精华、物化载体与精神折射。不同的行笔、和墨色的千变万化会使书画作品变得更有情有趣、有气有韵。如果一幅作品中缺少笔墨，就难言成为传统的中国书画。两者在用笔和章法的错落处理上简直如同出一辙。最基本的也就是同为用线传力度，用形传情感，讲究线条与墨点的连贯性。两者用笔方法同为依靠手腕和手臂来控制行笔的速度，都是通过笔的中锋、侧锋、顺锋、藏锋、露锋、逆锋相互转换，与提、按、顿、挫、疾、徐等虚实变换的有机结合，并着重于手、眼、心三者之间的相互协调配合，才能让笔下的线条有骨有肉、有质有韵、险劲率约、刚柔相济，产生出较强的形式美、拙重美、厚度感与节奏感。就如唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也，不涩则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗”。

在用墨方面，也许有人对书画的相同会持有异议。他们认为在国画中墨色运用非常讲究“墨分五色”，通过那焦、浓、重、淡、清之间的相互转换与结合，干湿明暗对比来达到画面中骨肉相益，血脉相通，但书法就非也。他们认为书法作品墨色基本单一，整幅作品只有黑、白两种全概括。也就不需要什么黑色变化之说，其实，此看法差矣！一幅成功的书法作品，不仅仅看线条、结体、章法，墨的浓淡、干湿、重轻是同等重要。墨的运用，可以说就是一个书家生命节律的折射。作品中如墨过湿，干后灰平，写出的字有肉无骨。反之，墨过浓过干，笔下的字则有骨无肉。欧阳询《八法》中曾说过“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨”。字的血与肉就是通过水墨之间的相互调节，如果得当，才能产生“穷变态于毫端，合情调于纸上”的理想效果。当然墨与水相互调和时要先考虑到书写的毛笔的大小、字的风格，字体、尺幅、与宣纸的渗透力强与弱等等，用墨浓淡一定要掌握一个“度”，并不是那么随意性。所以墨的浓、淡、润、燥、等等在书法创作中是一样极其有讲究的。要达到那精、气、神、骨、肉、血六点齐，方称完美。缺一而不成书也。

三；共同的审美与意境追求；书画艺术的审美是属于意识思维中的高级层面。二者虽同源、同作为视觉艺术又是属于两个不同的类型，在漫漫历史长河的嬗变中，是以遵循着一个共同循则，同气连根，互动互通、又是独立性来发展。书画艺术的审美价值都蕴含在作品的意境里。强调“以形写神，以形写意”（当然绘画的形是具象，而书法是抽象），用形意抒情来表现人生，来对生活的高度概括、提炼和升华。比如，我们在欣赏一幅书法或绘画作品，首先并不是看局部，而是先观其整体、画面的起承开合、气势脉络，然后注意笔法、再观察字的结体或画的层次。书法里面的一笔一划，国画里面的一点一块，都讲究形、意、神。同是通过笔墨的表达，来创造出有筋骨血肉、有强烈生命活力的艺术风格形象。追求那种气势、韵律、节奏、的结合，达到艺术的最高境界，真、善、美！当然一个人的生活环境、学识、修养、个性和笔墨功力运作的高低，能直接反映出作品所表露出情感意境的粗浅、深厚、单调、丰富。还有，在一幅真正完美的书画艺术作品中,里面的一笔一点是不可能偶然出现的、都是书画家的苦心经营，让各点线紧密衔接，达到“遗貌传神”。如一幅行草书作品，我们要是单单看里面的某一个字，或许会觉得写很败笔。或字体变形、或多笔少画、或重心倾斜，让观者感觉摇摇欲坠，极不顺眼。但，如果同时留意上下左右相邻的字，整体来欣赏时你或许会为书家那绝妙的章法布局而叫绝。举例；一个字的重心向左下方倾斜，而下面一个字的左边偏傍书家故意往上提，起到补救与稳定上字重心的不稳（就好比如一车子轮胎爆了，车子倾斜，就得先用千斤顶将其托起，让车子停稳）。这是让作品在险中求稳，在变化中求统一，达到气势连贯和完整，构成了艺术之美感。书法艺术往往就是在履行实用的同时，在那方寸的点划间，体现出书家本人的思想寄托与文化取向。都是表现在笔墨，落实在人文精神中。

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二、社会文化理论

前苏联著名心理学家LevS.Vygotsky及其同事于1920至1930年间共同提出了社会文化理论，其核心观点为社会文化、历史是影响个体发展的首要因素，认为发展或学习是先发生于社会而后通过语言和其他符号系统为中介的活动逐步内化于个人的过程。中介（media-tion）、最近发展区（thezoneofproxi-maldevelopment）、活动论（activitytheory）、调节(regulation)、支架（scaffolding）是社会文化论的重要概念。社会文化理论的中心且独特的概念是人脑的高级认知活动（如记忆、注意和理性思维等）受到中介的调节，人们通过各种中介来联系世界；中介包括物理工具，如桌椅和电脑等，和符号工具，如音乐、艺术和最重要的语言（Lantolf,2000,p.80）。根据Vygotsky，我们研究的对象不应该是语言系统本身，比如语法和词汇等，而应该研究人类借助语言的调节机制所进行的社会人际交流。在个体发展过程中，社会文化与个体心理活动紧密相关，人们通过参与外部的社会文化活动，将外界的社会言语（socialspeech）通过语言这一中介内化为个体内部的心理机能（Vygotsky，1978）。

通过协同对话——中介，儿童或初学者能被诱导着培养成一种共享的意识，直至最后吸收新的知识和技能于他们自己个体意识中，因此成功地完成从协同的个体间的活动向个人内在的自主活动转变。这种协同对话过程就是支架(scaffol-ding)。Vygotsky关于学习和发展之间关系的最广为人知的最充分的阐述就是他的最近发展区概念。他（1978，p.85）将最近发展区定义为：“实际的发展水平与潜在的发展水平之间的差距。前者由独立解决问题的能力而定；后者则是指在成人的指导下或是与能力较强的同伴合作时，儿童能够解决问题的能力。”在最近发展区内，需要大量的指导性参与活动，教学应走在发展的前面并最大限度的激发学生的潜能。

三、社会文化理论指导的语言与文化教学方法

社会文化理论指导下的外语教学不仅关注在相关情境中合理、灵活使用语言的知识和技能，而且发展学习者分析、评判、识别课堂内外的不同行为方式。接下来我们主要分析外语课堂中常见的几种教学方法，这些方法的总体目标相似，但在课堂中创设的各种教学情境有些不一样。有些多以学习者为中心，学习者的生活环境是课程设计和教学内容的基础；还有些以学习者和知识为中心，其设计的学习环境不仅要帮助学习者理解课堂内外的生活环境，也要开阔他们的交流视野并融入其他的环境中去。

（一）提问法（problem-posingapproach）

这是一种通常用于移民成人以社区为基础的语言学习（adultimmi-grantcommunity-basedlanguagepro-grammes）。这种方法始于学习者的经验，尤其是他们在教室外的社区内面临的问题或复杂事件等。该方法的目标是帮助认清学习者生活的社会、政治和文化基础，提高学习者认识这之间的联系，帮助学习者通过他们认为有益的方式获得必要的交流技巧和知识。提问法的三个基本成分是：听（listening），教师通过在课堂内外观察学习者，并界定其所关心的问题；对话（dialogue），将以上的关心的问题作为起点，教师和学习者以关注或问题及其看法和反应为内容相互对话；行为（ac-tion），这些探讨帮助学习者将他们的所学用于课堂外。

（二）课堂学习者共同体（com-munitiesoflearnersintheclassroom）

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有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。因此，西方绘画对光的运用集中体现在真实性艺术之中，要粗略给个范围的话。这大概是从古希腊开始，一直延续印象主义，这以后的艺术虽然仍有不少具象绘画，但就整个艺术史来看，它已经不再是主流，所以从现代主义开始的西方绘画不在本文讨论的范围之内。

在西方绘画史的长河中，对光的运用大致可分为三个阶段。第一阶段从古希腊罗马到文艺复兴。在这个时期，对光的运用是为了通过制造幻觉达到描述的作用。艺术从古埃及到古希腊的转变。正是古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗。认识到色彩，达到对真实的表现。古罗马的绘画在庞贝和赫库兰·尼姆的死者肖像中可略知一二，在这些绘画中，我们看不到太多的“光”，它们是通过把光消解在阴影和明暗中来摹拟物象，是对光被动地接受，光化为了形体。在中世纪，古希腊、罗马的绘画传统在拜占庭帝国中得到延续，以至以后的印象派画家雷诺阿在威尼斯圣·马可大教堂看到拜占庭的画时发出感叹，认为光和色的奥秘早已被中世纪的画家所识破。WWw.133229.CoM

第二阶段从文艺复兴到十八世纪，在这个阶段对光的运用可用一个词来概括：设计。对光的运用强调一种人工性的设计，这基于对光的独立表现力的认识，光并不只是为了造成塑造形体的明暗。而且是为了气氛、环境的渲染或体现画家的某种思想。马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，从他的处女作《宝座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露锋芒，他的人物较之乔托的画更加真实有力，画中的背景具有一种亲切的真实感。同时还证明他是通过光第一个广泛运用明暗对比手法的人；第一个掌握透视法的人。马萨乔的业绩给同时代的和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，研究他完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义潮流。文艺复兴的盛期美术一方面总结了十五世纪美术的经验。把透视、解剖、明暗等写实的手法发展到了尽善尽美的地步：另一方面有汲取了古典艺术的优秀传统，形成了庄重典雅的艺术面貌。同时，大师们进一步把艺术与实验科学、创作实践与理论研究结合起来，进一步推进了写实主义的创作。

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一、问题的提出

近年来，有关“民间信仰”的概念界定、范式建构、田野调研等问题已成为业界专家议论的焦点。他们虽然在这些问题上不能求得统一，但还是做了很多实际的工作，而且也取得了很大的成果，在区域神灵信仰研究上更是如此。

“民间信仰”由日本学者婶崎正治于1897年率先提出，随后像掘一郎、冈田谦、滨岛敦俊等做了较多研究。西方汉学界的关注始于20世纪中叶华裔学者杨庆堑，随后像欧大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉猎。国内的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它当作科学进行研究的，自顾领刚先生于1920年代对北京妙峰山进香活动的调查开始，之后像柳治微、林耀华等都有涉及川。当前内地的学者像乌丙安、赵世瑜、陈支平、郑振满、陈春声、王铭铭、汪毅夫、林国平、王日根、行龙、叶涛、朱海滨等也给以较多关注，当然像台湾的许嘉明、施振民、林美容等也建树颇多。一是得益于清末以降法国年鉴学派和美国新史学派等的学术影响，二是与改革开放以来经济民生的改善、社会环境的变迁、文化的自觉等关系密切。

尽管如此，目前对它的研究也存在不少问题。王健认为，以往研究侧重于信仰与形式、信仰与社区发展，而没有从社会整体角度做更深层挖掘川。范正义提及，以往的研究局限于国家与社会的理论框架而忽略区域与全国的空间张力。张英魁说到，民间信仰呈现多元化发展态势，并且在意识形态理念与实践形式两个层面都存在着冲突现象。王守恩则认为，以往的研究集中在国家与社会的考察，缺少更深层次历史内涵的挖掘和理论体系的建构等。另外，陈勤建指出，大多论者只注意其信仰的层面，缺乏它与现实社会关系的研究。周振鹤强调，多数民间信仰研究者往往只注重社会经济因素而较少关注政治因素。滨岛敦俊提到，必须立足于掌握各个地域的历史、社会特性的基础上，具体地探讨各地神灵的由来、特征、变迁等。

由此而知，以往对于民间信仰的研究多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史的角度进行分析，而对于它发生发展的文化背景、社会责任等方面的关注相对较少。本文将着重对它发生发展的内在理路和外在秩序也就是文化传统和社会责任两方面作简单介绍。

二、内在理路与外在秩序探讨

“内在理路(innerlogic)”最早是由余英时先生提及，并以此作为他上世纪七十八十年代学术研究的一个重要理论视角。他指出，近来对清代思想史的研究“都是从外缘来解释学术思想的演变，不是从思想史的内在发展着眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外缘之外，我们还要特别讲到思想史的内在发展。我们称之为内在的理路(innerlogic)，也就是每一个特定的思想传统本身都有一套问题，……这中间是有线索条理可寻的。”“然而我并不是要用‘内在理路’说来取代‘外缘影响’论”，它的“有效性是受到严格限定的，它只能对于某一个特定的研究传统或者学者社群而成立”，“我惟一坚持的论点是:思想史研究如果仅从外缘着眼，而不深人‘内在理路’，则终不能尽其曲折，甚至舍本逐末。总的来看，余先生所说的“内在理路”是旨在对清代思想史发展脉络把握时要善于发现它内部所固有的线索条理。

那么作为反映普通百姓思想意识、生活态度的民间信仰是否也有它成长的“线索条理”呢?如果有，又该是什么呢?笔者认为它成长的“线索条理”就是我国悠久的“历史文化传统”。这里有两方面原因:一是它植根于我国独有的文化生态—半封闭的大陆一海岸型地理环境、自然经济并辅之以周边的游牧经济，以及家国同构的宗法一专制社会;二是它在当前社会已达到一种“文化自觉”，以期获得“文化认同”。正是这样的文化生态才能孕育出我国独特的文化传统，进而产生了别具一格的民间信仰，而一旦民间信仰在今天达到一种“自觉”状态，它便具有了蔚为大观之势。

有学者指出，相对于“明治维新”来说，清末“”失败的一个重要原因就是中华民族的传统负担太重，后来经过一系列变革，纵然丢掉了许多不适宜的东西，但是华人心底最深处的思想即文化传统却依然保留至今，并成为广大民众言行举止的心理支撑。比如安土重迁、尚农重农心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之说、大道自然观念，和同、宗法尚礼情节等等。正是由于它们的传承，才逐渐演变出名目繁多的神灵信仰，进而成为广大民众普遍遵从的生活态度。像福建、台湾等地普遍信奉的妈祖、保生大帝，河南、河北、山东等地对碧霞元君、玉皇大帝(俗称老天爷)等的信仰。其中对“弘仁普济、福佑群生”的“天妃”妈祖的信仰和对“育化万物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我国传统文化当中“主生思想”的切实体现。再就是现如今城乡间在举办红白喜事或者修路建房架桥时，一般事先都要请风水先生看“好”，以便在良辰吉日进行等。细究一下会发现，这种种心态和行为都是可以从我国几千年所积累的文化传统中找到依托和根据的。当然其中也不乏迷信成分，不过这种向善、保民、遵从天道自然的信仰理念还是有它存在的理由的。所以一定要正视它们的存在，把有利于民生的精华发扬光大，违背民意糟粕则坚决祛除。

从“理路”视角了解有关民间信仰的研究后，我们再从“秩序”方面作相关认识。

秩序，《新华字典》解释为:“有条理，不混乱的状况”。而《说文解字》说到:“秩，积也”;“序，东西墙也”。它们所表达的总体意思都为“多而有序”。另外，如翻阅有关思想史论著就会发现，很多学者都把它视为“思想”发展的一个重要层面。史华兹指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序优位权(primacyoforder)”概念，弗洛伊德认为中国文化存在着一个“秩序情节”，潘乃德(RuthBenedict)则强调中国文化的形貌由“追求秩序”这个主题统合起来，张德胜认为中国自秦始皇统一天下以来的文化发展大抵沿着“秩序”这条主脉铺开，而葛兆光认为战国时代思想史上“秩序”是一个很中心的话题。从他们的论断来看，思想(泛指正统)的发展始终与社会秩序的稳定相辅相成、表里如一。