民族艺术论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇民族艺术论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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栗原小荻先生把后意象派艺术的“经义”用这样几句话来归纳：点我心思之意，化我所察之物；以我天赐之灵，绘我心中之象；用我生存之验，走我脑海之路；抒我胸怀之情，造我艺术之境。如果要窥其后意象派艺术的全貌，当在已经问世的专著《后意象派艺术美学论》（华夏美术出版社，2013年11月版）和即将出版的专著《后意象派艺术思想论》《后意象派艺术创作论》，以及国际国内其他诸多专家、学者的相关研究文字中去做更为详尽的了解，此处不再详述。

意象派艺术之中的大型系列组画《云南秘境》，是栗原小荻先生最重要的代表性绘画杰作之一，在国际国内文苑、艺坛、学界、藏圈引起的关注更为广泛，轰动也更为强烈，令人非常震撼。笔者从各种信息资源处了解到：《云南秘境》系列绘画前9幅，创作于2010年初春，由北京的《艺术市场》2010年第3期、四川的《收藏人物》2010年第4期、广西的《南方国土资源》2010年第5期、福建的《收藏快报》2010年6月9日等主流传媒率先隆重推出；同年初秋又创作出3幅，而后，《中国文化报》《美术报》《世界知识画报》《东方收藏》《收藏参考》《四川画报》《西北民族大学学报》《西南学刊》《书画市场报》《四川戏剧•当代艺术观察版》以及人民网、凤凰网、新浪网、搜狐网、腾讯网、雅昌艺术网、中国日报网等数十家各类权威传媒相继予以推介，2011年12月由澳大利亚国际华文出版社结集出版画册《云南秘境》（诗书画论作品卷）；在此期间，参与对《云南秘境》绘画系列评说的国际国内的高级专家、学者多达百余位，网民关注度高达200余万。受此激励，栗原小荻先生于2014年春夏之间，再次创作出新画12幅，让《云南秘境》的绚丽之光继续放射。

关于后意象绘画《云南秘境》系列的创作过程和主要题旨，栗原小荻先生曾先后撰写了《走入〈云南秘境〉：并非自圆其说（上篇）》《走出〈云南秘境〉：仍非自圆其说（中篇）》《远观〈云南秘境〉：更非自圆其说（下篇）》等重要“创作谈”类文字，予以全面地阐述，分别发表于由云南人民出版社出版的学术期刊《西南学刊》2010年第1期、2011年第2期和第3期。国际国内专家、学者对《云南秘境》绘画系列的研究和评估，从2010年开始到目前为止，其热力一直未减，主要聚焦在思想宏旨的博大、文化内涵的深厚、审美视野的宽阔、表现方法的独异等方面。栗原小荻先生也概括性地认为：自身的思想、独具的审美、创造的表现、原汁的品味等都是艺术的灵魂。他在《云南秘境》绘画系列中充分地调动了自己的观察力和想象力，运用抽象与具象、意象与幻象、亮象与影象、幻化与写实、抒情与叙事、神话与现场等多种表现方法，揭示、暗喻、张扬、缩放、涵括了来自人类历史、文化、宗教、种族层面上的，既为世人所知，又不为世人所知的“老云南”与“新云南”，对中国当代画家擅长复印生活、复印物象、复印思想、复印风格的—掠影式“民族风俗云南”或“边地风情云南”予以颠覆与摈弃，并将“地理自然魅力云南”提升为“人文精神魅力云南”，最终让其“云南”成为真正的美学符号和美学标志。栗原小荻先生把古老的民族文化挖掘得很有新意和深度，艺术表现技法又很现代和神奇的作品，从学术价值上看，是值得不断研究的；从市场价值上看，是极具升值潜力的。那么，后意象绘画《云南秘境》系列（现为24幅），为何颇受专家学者与社会公众如此的厚爱呢？它给了世人哪些启示呢？笔者仅在此概述两点，以飨读者。

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二、少数民族传统艺术文化元素的概念及意义

少数民族艺术文化元素作为一种传统的艺术文化，它除了具有我们一般所说的“艺术”特征之外，还具有一定的独特性，其基本特征是：民间性、功利性、从众性、传统性和民族性。民间性源于民间、源于生活，其元素都是来自于我们的日常生活和衣食住行，民间文化的色彩十分浓厚；功利性具有相当多的使用价值，少数民族艺术文化很多也服务于宗教，所以功利性也显而易见；从众性是集体情感和体验的表现，并不代表着个人，如：山歌、戏曲等，在一些技巧上表现为程式化，也并非代表着个人的创造；传统性和民族性代表自己民族的风格和特点，有其特殊的一面，也有其独特的民族艺术文化元素，只要这个民族没有消失，其民族艺术将会永远延续。中国少数民族人口数量虽少，但分布很广，其民族的文化、习俗和艺术也具有独特的一面。少数民族传统文化和艺术是整个中国文化和艺术的一个重要的组成部分。少数民族艺术文化是中国艺术文化不可分割的重要组成部分。所以，我们需要充分运用少数民族的艺术文化元素，把丰富的艺术资源运用于我们的油画创作中去。近年来，中国油画的发展一直是一个备受众人关注的话题，而对这一由西方传播而来的画种，我们更应该画出自己的风格特点，在创作中应该融入更多的中华民族的艺术文化元素和精神气质，吸取少数民族艺术文化元素的精华，创作出独特的中国油画艺术表现形式。由此看来，我国的少数民族艺术文化元素以其独特的艺术文化特征对我国油画艺术的发展有着特殊的美学意义。极大地提高了少数民族艺术文化的审美价值，同时也推动了中国当代油画艺术的发展。

三、以陈丹青为例看少数民族传统艺术文化元素在当代油画创作中的表现

油画在中国发展百余年，当下它已经融入了我们的生活，融入了中国的现代绘画体系，也融入中国的传统文化和艺术形式，形成了中华民族的本土文化以及个性化的审美意识。中国油画表现形式和风格样式有了自己的风格和特点，变得更加多样、更加丰富，形式感也越来越强，不再一味地模仿西方写实和抽象，而是更偏向于“中庸”的审美表现，这种审美表现推动了中国当代油画创作的发展。在中国当代油画创作的丰富多彩的艺术文化语言中，民族和民间的艺术文化元素表现得尤为重要，它将放大和强化中华民族的传统文化，让世界不断地了解中国当代油画。谈到中国当代油画，不得不提及致力于油画教学和探索的著名油画家陈丹青。在艺术上，他出道很早，自学成才。早年，就在多个领域有着卓越的成就。后来，考入中央美术学院油画研究生深造和学习，使他更好地掌握了油画绘画的技法，他的视野得到开阔，思想也得到升华，为他后来的绘画生涯及创作优秀作品奠定了扎实的基础，也直接影响了中国当代油画的发展。早在1980年，陈丹青便以油画作品《组画》闻名海内外，成为中国油画的杰出代表，这一系列作品也被公认为“”后划时代的现实主义经典油画作品，在美术界和文艺界得到了广泛的关注和一致的好评，对中国当代油画创作的发展有着轰动性的影响。其作品冲破了当时长期盛行的教条化主题创作模式，是中国当代油画创作中一个新的转折点，其新颖的题材和对写实的熟练把握，令人钦佩不已。多年来，陈丹青和他的《组画》一直是大家关注的焦点，他放弃了当时流行的强调主题性、思想性的做法，以写生般的直接和果断，描绘了藏民的日常生活片段，所创造出的艺术价值和社会价值意义巨大，对中国油画创作影响甚远。《组画》共7幅作品，分别为《母与子》《朝圣》《洗发女》《牧羊人》《康巴汉子》《进城之一》《进城之二》，所有作品均在拉萨创作完成，作品以写生的方式直接描绘了藏族人民的日常生活，将少数民族艺术文化元素充分地运用于创作当中，表现出他对油画创作的独特见解，画出了属于自己的代表作。作品《母与子》主要描绘的是藏族妇女哺乳孩子的画面，表现出当地藏族妇女的真实生活；作品《朝圣》描绘的是当地居民朝拜的现场，显示出一种庄严美和质朴的民风；作品《牧羊人》中描绘的是一对拥吻的藏族牧民情侣，充分表现出藏民大胆直白的个性；《康巴汉子》则是描绘的几位藏族当地勇猛的青年，人物在画中是并列而立，流露出藏族青年的个性。陈丹青画风鲜明有力，借鉴了法国乡村画派但又不失个人特色。画面色彩团块厚重，仔细品后味会后觉得画中环境风貌的特征、藏民朴实淳厚的气质给人一种感人的境界，鲜活地传达出粗犷动人的高原美与人性美。陈丹青在绘画中对饱满的色彩运用充满了激情，在衣着、首饰、表情和场景上充分地利用了当地民族艺术文化元素，民族感和民间感浓厚，充分地表达出其个性的复苏，表现出少数民族内在的精神及民俗民风以及浑朴天然的人情风貌和藏民生活朴实醇厚的气质，《组画》是中国油画史上的一座里程碑。

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2、价值美。少数民族音乐艺术中蕴含着价值美，可以将其作为评价美的一种标准和尺度。这种价值评价标准与西方美的观念、现代美的观念存在着差异，它有自己的衡量尺度和标准，对评价美与不美有着重要的指导与参考意义。

3、人文美。少数民族音乐艺术中蕴含着人文美，这是他们每个民族所具有的特性。以回族为例，他们将一些世俗习惯和价值观念作为日常行为的指导准则，在日常生活中，回族也十分遵守他们的和风俗习惯，并将其作为本民族文化的重要内容。由于他们的文化具有自身的特殊性，因而在音乐艺术方面也存在着不同之处，蕴含着自身特有的人文美。

4、艺术美。每个少数民族的音乐艺术都具有本民族的特色，都是艺术的表现形式，具有自身特有的艺术形式和艺术特征，其艺术美是不可忽视的。因此，在学习和欣赏少数民族音乐艺术的时候，要注重发掘其中的艺术美，增强美感体验。

二、挖掘少数民族音乐艺术审美特性的方法

1、充分利用少数民族音乐教材。民族音乐教材中含有丰富的审美因素，要注重挖掘这些因素，并加强引导工作，使这些审美特性能够再现，从而提高人们的音乐艺术审美能力。为引导人们进入美的意境，把握审美特性，应该以教材的内容为出发点，通过相应的引导，让人们被作品中美的意境激感，进而与作者所表达的情感产生共鸣。例如，可以对少数民族音乐作品进行深入的分析，仔细体会文中字、词、句的含义，感悟其中的意境，把握作品深层次的含义，在深刻领悟作品感情的基础上受到熏陶，进而挖掘作品的审美特性。例如，在学习《美丽的草原我的家》的时候，要注重让人们领悟作品所包含的意境美，注重挖掘深层次的美感，以加深理解，通过仔细阅读歌词，欣赏歌曲演唱，领悟其中的美感，与作者产生感情上的共鸣，从而把握其蕴含的审美特性。

2、改进少数民族音乐教学方法。为了挖掘少数民族音乐艺术审美特性，应该转变教学方式，采用开放式的教学模式，让学生感受其中蕴含的美的意境。例如，让学生积极进行少数民族歌曲演唱，通过自身的演唱，领悟作品的意境美。又如，戏剧、美术、舞蹈等离不开音乐，在教学中，应该对这些艺术形式加以巧妙运用，辅助少数民族音乐教学。教学中，可以让学生欣赏美术作品，观看戏剧、舞剧表演等，将视觉和听觉有机的结合起来，从而更好的开展高教学，挖掘其中的审美特性，提高教学效果。

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二、凸显民族性的主要内容

凸显摄影艺术民族性的第二个层面，是凸显民族性的主要内容。内容是一切事物内部诸多要素的总和。对于摄影艺术而言，内容系摄影作品思想内容的简称，是作品内部诸多要素的总和。具体包括：构图、角度、光度、瞬间把握等等，摄影作品中构成艺术思想和艺术形象，技术是辅助手段，是基础。要凸显摄影艺术的民族性，首先要选择民族性十分鲜明的题材，以做到占尽先机。主要内容是作品的主要思想，指的是摄影作品中所蕴含的基本思想。要凸显民族性，也要在摄影作品立意时，以富有地域特色、风土民情的题材为主。例如焦波的摄影作品《俺爹俺娘》，这幅作品极具代表性，民族性鲜明。看到作品就能联想到落后偏远的贫瘠山村，那里有俺爹俺娘也有许多人的“俺爹俺娘”，通过作品仿佛看到过去、看到今天，在并不富裕的农村，依然有许多留守的“俺爹俺娘”。必须充分肯定，摄影艺术在凸显民族性方面，具有很鲜明的特色特征，一幅红灯笼、一条鲤鱼跳龙门、一张年画，就能鲜明的感受到这是中华民族的悠久文化内涵，这就是主要内容和主题思想。

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一.影视艺术的传播

除了商业利润，作品中反映出爱与自由、勇敢担当的精神内核，具有鲜明时代和民族气息。最终引向我们对影视艺术民族性和国际性的思考。《影视鉴赏》一书中提到：“影视艺术的民族性主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神为主，因而必然带有鲜明的民族风格与民族特色；影视艺术的国际性是指影视语言是世界性的艺术语言，影视艺术也是国际文化交流的重要工具，影视艺术必须置身于世界文化氛围中才能取得真正的发展。”影视艺术的表现手法、修辞特色、题材历史性社会性、审美心理等深深打上了民族性的烙印，影视作品都饱含了所处历史阶段的政治、社会、文化元素，不同的历史背景需要不同的精神导向，揭示不同的社会矛盾，展现不同时代背景中人物的精神风貌以及当下人物特有的性格塑造。我国的电影同样具有鲜明的民族性与时代特点，《》、《红高粱》、《黄土地》是著名的名族电影代表，“中国影视艺术的民族风格和民族特色，首先表现在对中华民族历史和现实的深刻把握上，并且成为影视作品弘扬文化传统和民族精神的核心内容；其次表现在影视作品形象的传达出了民族的情感和意愿，更在于它进一步追溯到民族文化传统和民族文化心理，更加富有思想深度和哲理意蕴。”在全球化的背景下，影视艺术作为一个文化交流的媒介，在向不同国家传递自己的文化价值。面对多元异质文化，我们需要借鉴和发扬。通过电影所处文化背景下的视听语言要素（光线、色彩、构图、音响、画外音、蒙太奇等）、创作思维、方式以及其运用的修辞（象征、隐喻等）在跨文化传播中体现民族影像价值和获得“他者”认同，达到观者情感与作品内在情感的共鸣，最终实现作品潜在价值的认同。当代影视艺术作为一个文化交流的载体，在向不同国家展示着自己的文化价值，其中包括艺术、传统、习惯、社会风俗、道德伦理、法的观念和社会关系等。著名美国电影学者大卫.波德维尔在《跨文化空间：作为世界电影的中国电影》中说到：“电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本土文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化成果，只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受。”作为老一辈电影工作者也谈到：“实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。”

二.结语

科技的发展促进了影视艺术的发展，时至今日他已经成为传播速度快，范围广，最具直观、形象和视觉冲击力的艺术，同时作为文化传播的媒介，民族精神、政治文化、人文景观的展示也是它兼具的使命，影视作品应该立足本土，将传统美学与现代电影语言相结合，汲取世界先进的电影技术、艺术手段、表现手法，增强民族影视的艺术感染力。

作者：左欣悦单位：云南文化艺术职业学院

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舞蹈本身会带给人一种动态的美感，作为藏族舞蹈来说，又有着自己的审美特征。外开美：例如藏族舞蹈中的抬腿、踢腿以及跨腿、抛腿等动作，都会出现外开的脚型。协调美：举例来说，在藏族舞蹈中，有不少动作是通过同手同脚来完成的。这本身即是一种平衡和协调，因此，表演者在跳舞过程中，经常会做使用手和脚顺边的运动。一般人可能会觉得很可笑，甚至很荒谬，实际上，顺边的运动却刚好是他们在跳舞时用来保持协调感的一种方式，这也是藏族舞蹈的艺术特色所在。另外，由于地理位置、气候温度、服装以及宗教等各方面的影响，藏族舞蹈的表现手法略有不同。但其精髓是不变的，如基本动作所特有的神韵、姿态等；还有配乐的节奏、动感、风格也非常类似；舞蹈也以圆圈舞为主；表演者的穿着也配合舞蹈，大多是宽松、肥大、色彩鲜艳的服饰。

2.民族特点

“五十六个民族，五十六朵花”，每个民族都有各自不同的特点。同样地，作为能够反映民族特色的舞蹈来说，也是别具魅力的。藏族舞蹈也有着别具一格的民族特点。高原上特有的气候特征，饮食的差别，以及日常生活的种种，再加上时间的推移，藏族舞蹈在发展变化，但是自身的特色并不会消失，只是稍作改变，更加完善。比如，他们特别注重身体各个部位的协调，因此，人的身体的部位如手、脚、膝、胸、腰、肩、头等都要发挥作用，才能使整个舞蹈更加有力度美。其中，腰部的作用尤其重要，无论男女，腰部的动作都相对讲究，也丰富很多。另外，细分的话，可以这么说，有的舞蹈活泼、动感十足，体现出高原人特有的热情与豪迈；而相反，也有的舞蹈相对舒缓、稳健，表现了人们对大自然的崇敬之情，当然从中也透露出些许古典韵律之美。

3.动作美

其实，舞蹈是由不同的动作组成的，藏族舞蹈就特别强调各部位各动作的配合。其中，比较重要的是双手和腰部的动作，这会直接影响到整个舞蹈的质量和效果。双手要非常灵活，要能够配合身体进行多角度的旋转。腰部的活动要更加灵动，在似动非动中给人视觉上一种玄幻的美的享受。另外，就男女来讲，女子比较注重前倾、垂臂等形态特征，力求通过肢体动作语言来给人一种典雅含蓄的美感。而男子则比较注重用懈胯、垂臂等体态特征，来表现一种豪放、粗犷之美。无论怎样，都是想要给观者视觉以及心灵上的共鸣和震撼，以展现藏族舞蹈特有的魅力。

二、关于藏族舞蹈的创新发展思考

1.藏族传统舞蹈的传承与发展

藏族舞蹈有着独特的民族特色，因此一定要继续保持并发扬光大。因为这不仅仅是藏族人民的骄傲和财富，更是整个中华民族的艺术瑰宝。但与此同时，也不能仅仅停留在此。文化需要传承，更需要在传承中发展，二者密不可分。社会在变，时代在变，人的思维方式和思想观念也在变，如果只是传承，怕是会影响藏族舞蹈的魅力的持续。所以，应该结合经济形势，加以创新。市场经济体制下，就不得不关注消费者的需求。要想吸引大众的眼球，使藏族舞蹈更加地发扬光大，就必须了解消费者的想法，并切实地采取措施加以改善。比如舞蹈的某些动作，某些细节，以及配乐的挑选，根据不同场合、不同时间，来具体地做些改变。

2.民族舞蹈与时代的结合

在时代的浪潮中，停滞不前只会被淘汰。作为舞蹈来讲，虽不会这么严重，但也要有所警戒。随着社会的发展，出现了越来越多新的舞蹈形式。因此，与时俱进，具体到藏族舞蹈，就是要吸收现代元素，合理利用，将民族舞蹈与现代舞相结合，给民族舞蹈注入新鲜血液，使之焕发出新的生机与活力。除此之外，还应该充分利用网络这一媒介，加强宣传的力度，如视频、整理图片集锦等，让更多的人认识并了解藏族舞蹈。有关人员还可借助网络自行学习、请教他人，多交流，并根据自己的灵感来编出更多更好的舞蹈。

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（二）民族声乐认识的模糊随着审美观念的改变，大量的民族声乐表演者对民族唱法的认识不准确。演唱者存在严重的跟风现象，而且不懂追求声乐艺术的个性及审美判断，很难从整体上把握民族唱法中的特殊风格；部分演唱者误解了民族唱法的思想和理念，认为传统的唱法和时展不相符合，民族声乐已经过时，没有认真分析歌曲殊的民族特色。

二、民族声乐艺术的审美取向

（一）由单一化向多元化转变现代社会的文化丰富多彩，人民群众在思想意识、审美标准，民族声乐审美方面发生了重大变化，从单一化向多元化发展。声乐艺术的单一性特征已经不再是时代主流音乐的特征，相反多种多样的艺术形式以及民族声乐领域的百花齐放现象，成为民族音乐中最为突出的特征之一，改变和影响了传统声乐的观念以及审美意识。从民族声乐的发展来看，要继续依靠群众来发展和创新多种类型的唱法，还要全面地综合多种唱法，形成新的表现形式。因此，民族声乐表演者要在该领域创作出更多的具有民族风格及特色的声乐作品，不仅要保存深受群众喜爱的传统作品与唱法，还要在创作、表演、欣赏等领域的不同发展阶段，朝着多元化的方向发展，鼓励、支持以及引导不同民族和唱风的声乐艺术的创作，让民族声乐满足人民群众的精神需要。

（二）创造古今融合的美学取向在中国传统的民族声乐中，通常都比较注重表现过程中的字正腔圆、讲究韵味等。长期以来，民族声乐艺术的地位和重要性依然具有很大的影响力，美学取向成为民族声乐艺术不断发展的关键支撑点。在继承及发展传统民族声乐艺术领域美学特点的基础上，还要不断地借鉴和吸收西方美声声乐艺术中的表现方法及表演形式，例如讲究共鸣、良好的呼吸支持等，更好地协调旋律、结构、和声节奏以及配器等，从而不断缩小中西民族声乐艺术领域的差距。

（三）完善教育体系和教学形式在日常训练过程中，要真正把握好民族声乐艺术的科学性以及民族性特征，才能更好地把握民族声乐创作和欣赏过程中的艺术审美倾向，展现出丰富和完善的声音表现力[4]。也只有这样，民族歌曲才能真正具备自身的独特风格。因此，在中国民族声乐建设方面，要构建起富有特色的民族声乐教学体系，且要保证教学体系的科学性和完整性，为人民群众创作出更多的民族声乐唱法和作品。此外，还要不断强化民族声乐教学理论体系，从而为民族声乐的发展和壮大提供理论基础。

三、声乐教育与民族语言的融合

汉语的发展跟少数民族的语言文字存在较大的差别，汉字是单音节，且涵盖了声母和韵母，而且部分汉字还有复合、声化韵母，字的音调也是高低不同[5]。因此，汉语很自然地具备了音乐性以及美学特质。在高校开展声乐训练的过程中，要从汉字实际出发，不仅要练好五个母音，还要按照汉语发音的特征，重点训练辅音以及带词，将汉语的特征、民族风格、声乐技能的心理、音乐技巧的训练等内容全面地融合起来。在此过程中，民族声乐更为关注“声情并茂”以及“字正腔圆”，这也成为民族声乐作品在歌唱过程中的基本范式，是歌唱者应该具备的重要理念。在谈到“字正腔圆”方面，很多人认为这是老生常谈的事情，应该局限在戏曲和曲艺中，从而不关注这些内容。但是，在当前的声乐作品歌唱过程中，通常会存在很多不规范的现象：唱声不唱字、重声不重情等情况较为突出。在这种情况下，语言的准确清晰可以塑造具体的、逼真的声乐艺术形象。如果在演唱过程中连字都唱不清，将很难借助民族语言来表达作品的具体内容，更不能感染听众[6]。因此，民族声乐教学要强调每个字都有正确的发音，在此基础上，才能形成和谐统一的声音线条，再真实、具体地表现每个字的特征及相应的语言风格，清楚、真实、收放自如地演绎作品内容，从而吸引及打动听众。从声乐发展来看，字正和腔圆的关系密不可分，缺少任何一点的声乐演唱都不是完整的。应尚能先生是中国最早学习与研究传统声乐的艺术家之一，早在上世纪50年代，他就总结出“练唱应从字入手，以字行腔，有字就有声”这种结论性观点，将字正当成腔圆的基础，这样才能关注字正。腔圆要以字正为前提，这样才能形成腔圆。在此过程中，要关注好字正腔圆，就要将字当成前提，字为基础，才能谈论腔的内容，如果连字都没有，将不存在腔与歌唱。因此，在演绎歌曲的过程中，要关注字词的重要性，先关注词，再注重曲。此外，从发声过程来说，先关注字再形成声，这是传统的“腔随字走，字领腔行”。与乐器相比，歌声能够深入人们灵魂以及富于表现力的原因就在于歌声可以直接在语言中咬字发音，这样就更容易深入到人的心灵深处。民族唱法中的行腔是必不可少的的关键内容，行腔和文字、声音有着十分紧密的联系[7]。在声乐教学过程中，全面衡量学生演唱民族声乐作品的标准涵盖了以下几个方面：声随字转、以情润腔、字正腔圆。民族声乐教学要根据学生的实际情况，考虑到学生不同的演唱风格，在此基础上，教师要在训练过程中，将西洋发声法中的共鸣技巧与民族唱法巧妙地结合起来，这样可以使声、字、腔、味中被赋予全新的音乐形象，然后再根据各种艺术的具体要求，不断注重力度变化、情绪变化以及速度、共鸣腔体的声音调节、行腔中的声音变化、节奏的变化等方面重点训练学生的能力和技巧，借助生动、美妙的音乐语言来进一步表达以及展现歌曲中浓厚的地方色彩与生活情趣，辅助教师完成相关声乐作品的教学目标，还可以培养学生的声乐表现能力和技巧，规避在教学过程中的“千歌一曲”以及“万曲一腔”等现象。

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1.1民族舞蹈艺术起源

只有了解了起源，才能对我国民族舞蹈艺术的背景和历史进行研究，民族舞蹈艺术有着几千年的历史，从原始社会开始人们一起生活，共同劳动，产生了简单的劳动生活舞蹈，跳跃、奔跑，甚至可以模仿动物们的动作，后来的孔雀舞，龙舞，狮子舞等都是通过模拟动物在自然界的生活情态，之后经过不断的演变，抽象具体，最后形成各种舞蹈。可以说舞蹈来源于生活和自然，又不断的加工创作，才有了后来的各种舞蹈的出现。随着人类的发展，各民族舞蹈在不同地域和民族之间也形成了差异化，体现了民俗性和地域性。舞蹈从简单到复杂的演变过程中，融合了各民族的经济、文化和历史，成为了一种艺术。

1.2我国民族舞蹈艺术的特征

中华民族是一个积聚多民族的家庭，由于生活环境、生活习惯、审美观等的差别，各民族舞也具有民俗性、区域性、流派性的特点。东北秧歌的幽默、热情；蒙古舞的热情奔放和稳健有力；南方舞蹈的阴柔细腻，都体现了民间舞蹈由于地域和民族等差异，形成了多样形式，百花齐放。演绎着各民族的生活和民族心理，营造不同的氛围。同时我国民族舞还具有情节完整、形象鲜明、肢体语言丰富的特点，民族舞蹈很多都来自于民间的故事，把故事完整的用舞蹈表现出来，具有完整的情节。民族舞源于生活中的故事，也融合了故事里面的真情，用肢体动作和舞者的情绪，唤起人们对美好生活的向往，歌颂民族的优秀文化。通过肢体这种“无声语言”，比有声语言更有感染力和意境，让观众更深刻领悟民族舞蹈的情怀。

1.3民族舞历史传播

我国民族舞蹈艺术经历过一段悠久发展历史，发展过程中，其内容也随着发生着变化。从最初民族舞蹈是表达人民内心喜怒哀乐被多数人所认识并接受，成为娱乐群众自己的活动，经过世世代代的相传，慢慢形成了对生活具有一定影响的艺术形态，并成为比较普遍的文化现象。由于地域不同，各民族形成了各自具有相对独立的舞蹈体系。所以最初的传播，是随着民俗文化的发展而不断演进的。伴随着生产力的发展，人们的追求已经从物质生活转变为精神生活，人们对于思想上也不再是单一的追求，而是追求多元化的享受。当民族间的接触越来越多，舞蹈艺术交流使得更具有时展的特色。

2我国民族舞蹈艺术传播手段

我国民族舞艺术传播在早期就有多种方式，通过表演，图画，文字等传播。但是随着科技的进步，文明的发展，各种新的传播方式出现，尤其是电子信息技术的发展，传播的广度和速度极大加强。特别是多种传播方式相互配合，报纸、电视和网络等，达到前所未有的传播效果。

2.1我国民族舞传播方式

民族舞的传播，可以以面对面的直接传播方式，这种方式在我国民族舞的历史长河中，是最主流的传播方式，对面教授，也可以通过图画和文字来指导。另一种传播方式是将舞蹈通过中介传出去，利用纸张和图画等，也可以借助印刷书刊图片的方式。尤其对于间接传播方式的发展，最初的图画记录的传播，没有直接传播产生的效果好，但是也给部分没有机会亲临现场看舞蹈的人以极大的满足。为了更直观的体验舞蹈带来的美感和刺激，电子产品的出现，变间接到直接的感官效果，现场直播的电视和互联网欣赏到民族舞提高了审美层次。

2.2新旧媒体的传播对比

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民族图案元素是民族历史和文化发展的结晶，蕴含着独特的地域特色、时代气息和文化内涵。所以，在艺术设计中选择民族图案元素时，设计者需要先对民族图案元素的内涵和寓意有所了解和掌握，只有这样才能使其风格和特点充分地展现在艺术设计作品中，不仅使民族图案元素得到传承，也使艺术设计作品独具特色。

2形式美原则这也是现代艺术设计的基本原则

为了符合这一原则需要对传统的民族图案元素进行创新，使其能够适应时展的需求。在明确设计产品用途和属性后，还要对不同地区消费者的接受能力和审美需求进行调查，使设计出的产品既具有自身的功能属性又能够符合消费者的审美需求。

3赋予民族图案元素新的时代感

在艺术设计中，由于运用的色彩、材料、形式、工艺以及图案的不同，所体现出的艺术风格也千差万别。所以，设计师在进行选择民族图案元素时要尽量选择与作品风格相一致的图案，这样更能够增强和突出作品的风格特征。民族图案元素自身具有强烈的地域特征和时代气息，这也是它的精华所在，在使用时要使这种传统风格得以充分表现和强化。艺术设计在运用民族图案元素时并不是单纯地复古和照搬，为了适应时代潮流还需要赋予它们新的时代感，融入先进的科学技术和设计理念，形成一种具有时尚气息和民族风格的艺术作品，不仅是对图案元素的传承，也对艺术设计事业发展起到积极的促进作用。

4灵活、创新地运用民族图案元素

在科技飞速发展的信息化时代，人们每天都要面对大量图案，这就很容易使人们产生视觉疲劳，所以设计师在设计时必须要考虑到消费者的心理需求，要从内容、思想和形式各方面考虑，在运用民族图案元素时需要对其进行大胆的创新、灵活的运用，使产品具有鲜明的个性、独特的艺术风格，更容易吸引消费者的注意力。

二民族图案元素在艺术设计中的传承与运用

1云南少数民族图案元素在艺术设计中的传承与运用

云南少数民族图案在构图、工艺以及色彩的运用上都有其自身的特点，其图案形式大体分为两种：单独纹样格式和多个纹样组合格式。对于单独纹样的设计通常遵循对称式、隅角式、辐射式和自由式的适合法则，其中包含模拟性和象生性但又有形似而不够逼真的特点。将多个纹样进行连接、组合变形、反复后形成整体性的新图案为纹样组合，它看起来更加丰富完整，具有很好的装饰性和连贯性。云南少数民族图案中的一个重要的组成元素是色彩，色彩的搭配和选择在云南少数民族图案中占有非常重要的地位，其生活环境和民族文化决定了云南少数民族图案中必将融入大量的自然原色。而多民族的特点又使其具有多元色彩的特色，色彩搭配原则可分为鲜艳型、灰暗型和淡雅型三种，突出了云南各族图案的不同气质和风格。图案的形成都源于人们对自然的崇拜，所以云南少数民族图案的创作主题自然也离不开具有生命意象的动植物，其中又蕴含着独特的民族特性，映射了云南原始选民对生命的体验和理解。例如，云南彝族图案马樱花，既是吉祥、昌盛的象征，又是彝族祖先的化身，象征了彝族人民对人类起源的独特诠释，体现了人与自然的和谐之美，通常被作为彝族人的服饰图案和建筑物的装饰图案，象征彝族人们对美好生活的追求和憧憬。在进行艺术设计时，要注重对云南少数民族图案的传承和文化蕴意的传播作用，但又不是简单的复归与照搬，要使艺术作品既能够简单直观地表现主题，又能突出其民族特色。要能够准确把握图案文化的内涵，使其得到充分的利用和转化。例如，云南某药品图标就具有突出商品作用和民族特色的双重作用，其图案主体选用的是“宝相花”纹样，宝相花又为花中之王，突出了云南是花的王国，亦是白药的起源地，具有鲜明的地方特色；宝葫芦意为“悬壶济世”，是治病救人的标志突出了商品的特点；顶部的“百宝丹”象征着救世灵丹。整体色彩看似绚丽多彩实则低调、朴素，以暗淡的灰色调为主，代表了其历史的悠久，具有独特的神秘色彩。

2广西少数民族图案元素在艺术设计中的传承与运用

经过历史的沉淀，广西少数民族有其独特的民族文化和风俗习惯，所形成的民族图案元素具有本土特色，这些图案大都是以简单、抽象的线条作为基本组成元素。花山岩画和铜鼓属于广西典型的民族文化，所以在广西少数民族图案元素中自然会融入这些民族元素，在花山岩画和铜鼓中都有较多的人物形象图案纹样，这些用简单的线条勾勒而成人物图纹也成为广西少数民族图案元素的组成部分；在广西少数民族中也包括很多象征吉祥、喜庆的动物纹样，如：蛙纹、鱼纹、蝴蝶、龙、蝙蝠等。这些动物纹样也都以简单的线条勾勒而成，这些具有高度概括性的造型不仅能够形象地表现出这些动物的外形特征,还能够表露出这些动物的神态；还有寓示吉祥的植物纹样，表现了广西少数民族对自然的热爱和对幸福的向往，如：梅花、树纹、太阳花、果纹等，同样是以抽象简单法的线条作为表现形式；另外，几何纹样也是广西少数民族常见的图案元素，如：云纹、雷纹、水波纹、羽状纹等，其通常运用二方连续和四方连续的形式构成三角形、正方形、菱形、圆形等几何形的图案纹样。广西少数民族图案的主要特点在于它具有较高的概括性，通过简练、抽象、夸张的图纹样式突出其整体形象和深刻的意蕴，运用象征、寓意、比喻的手法表现出吉祥的内涵，使其达到一定的艺术效果，具有较强的艺术感染力，能够给人以强烈的视觉冲击。这些图案不仅结构万千而且色彩鲜艳，具有较强的装饰性。在进行艺术设计时，设计师需要运用时代的眼光对传统的民族图案元素进行挖掘和尝试，再通过巧妙的运用地域性色彩，使其更具感染力和民族个性，同时还要能够突显出设计内涵，形成层次分明、简洁个性具有较强时代气息的民族特色图案。例如，第四十五届体操锦标赛吉祥物南南和宁宁，它是以广西的“白头叶猴”为原型，运用了夸张的色彩，头顶祥云，身穿“壮锦”图案的体操服，宁宁头上还戴着一朵象征美丽、和谐的南宁市花———朱槿花，蕴含了南宁人民对世锦赛的美好憧憬，同时还饱含了对世界各族人民的热烈欢迎之情，体现了南宁人的博怀。

3蒙古族图案元素在艺术设计中的传承与应用

蒙古族是一个成长于北方草原之上的游牧民族，蒙古族的传统图案自然离不开其独特的生存环境，表现出蒙古族原始先民对自然的崇拜和信仰。一些源于原始社会萨满教的宗教图案，如：鹿石文化节中的太阳和鹿、阴山岩画中的太阳神图形，以及天神群像、星图、日月星辰，八吉祥、藏八宝等都表现出古代游牧民族对天和神的崇拜之情。在蒙古族图案元素中自然少不了植物图纹，都源于草原上美丽的植物，如：花纹、果纹、草纹等。蒙古族图案元素中也包括与草原和游牧生活息息相关的动物图案，如：象征神力和力量的犄角纹、哈木日纹、马、狼、骆驼等纹样。还有一些象征团结、坚毅、好运、吉祥的几何图纹，如：哈那纹、回纹、蛇纹、兰萨图案等。受汉族的影响蒙古族图案中还包括龙、凤、喜、宝相花、福等象征吉祥的图案。蒙古族图案按构图形式又可分为三种：单独纹样、连续纹样和适合纹样。其中适合纹样是指图案有明确的外形轮廓，要使设计的图式适当地安排在轮廓之内，其外形可以葫芦形、圆形、六边形等。蒙古族对于色彩的选择也非常重视，它们偏爱白色、青色和金银色。青色是蒙古族的民族色，对于蒙古族有着特殊的意义，它们认为青色是天空的颜色象征着永恒、忠诚和坚贞；白色代表纯洁，蒙古族将其视为是事物的开端，象征着对美好未来的期盼；蒙古族还喜爱金银色，认为它们的光泽象征着高贵、华丽和吉祥。一个成功的民族化艺术设计作品要从图像、文字、色彩等多方面设计元素考虑，不仅要达到内容贴切还要体现出思想的延伸，以突出其民族性和创新精神，同时满足人们的审美需求。例如，鄂尔多斯第十届全国少数民族传统体育运动会吉祥物“阿吉内”的设计既突出了蒙古族“男儿三艺”的主题，又以色彩和数字烘托出更深的寓意。蒙古族作为生活在草原之上的马背民族，马是蒙古族的标志性图案之一，而且白马在蒙古族人民心中的地位极高，象征着吉祥、纯洁、好运和神圣。其身着传统的摔跤服，衣服中间以飞奔骏马勾勒出的阿拉伯数字“10”的会徽为装饰，马头的造型是“1”，马后半身以弯弓和“江嘎”组合形成，勾勒出数字“0”，预示鄂尔多斯运动会的圆满成功，其颜色搭配鲜艳夺目，有蓝色、红色、绿色和黄色，分别代表天空、祥云、草原和大地，这一设计饱含了蒙古族人民的好客之情和喜悦之情，突出了运动会“相聚内蒙古，共贺中国梦”的主题思想。

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（二）民间艺术开发缺乏整合力度民间艺术具有较强的地域特色，分布零散。民间艺术产业开发缺乏整体性的规划，众多的资源品类尚未形成集约发展，散点式的开发造成了资金分散、各自为战、盲目发展、重复建设等混乱局面，文化产业的依附性、渗透性、复合性和广泛性难以发挥。有些区域文化资源观念淡漠，认识不到文化资源的重要性，造成了资源的闲置和浪费；有些区域地方保护主义严重，仅仅从当地的利益出发，相互之间争夺资源，资源的完整性受到损害；还有的区域急功近利，对文化资源掠夺性、破坏性开发，使资源的生态性受到损害。

（三）民间艺术产业开发人才缺乏民间艺术传承人的断代消失。民间艺术产业开发人才的瓶颈表现为民间艺术传承人的断代消失和民间艺术创意与经营人才的短缺。许多民间艺术属独门绝技，口传心授，往往要依靠掌握技艺的专业人员才能生存和发展。高层次创意人才要具有对民间艺术的包装与创新能力，依托民间艺术资源，创新研发出更具广泛受众和文化内涵的新产品。民间艺术创新或经营人才的缺乏。民间艺术的创新或经营人才，应具有相应专业基础知识，同时又是民间艺术的行家里手。经营人才则要把技术与市场结合起来，使民间艺术真正转化为生产力。

二、民间工艺美术市场开发机遇

国家对于文化产业发展的积极政策，相对宽松的产业发展环境以及非物质文化遗产保护工作的助推力，使民间艺术产业开发面临前所未有的机遇。

（一）国家积极的文化产业政策近年来，我国文化产业进入了一个迅速发展的阶段。文化发展和文化产业发展已经成为提升中国综合国力和国际竞争力的重要国家战略。党和国家站在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新，解放和发展文化生产力，是繁荣文化的必由之路。”近年来中国文化产业正在沿着一条正确的道路前进。中央高度重视文化产业发展，在体制机制上做出了一系列改革，各省市文化产业发展上也明显提速。

（二）宽松的产业环境当前各地都制定和实施了相应的文化产业人才规划，着力发展文化产业的核心层、层，优先发展十大文化产业，大力发展内容产业、新兴产业、民俗产业。以优势产业积聚文化人才，以优惠政策吸引文化人才，以良好机制激励文化遗产。建立灵活多样的文化投融资机制，为文化产业发展提供充足的资金。这些都为民间艺术产业开发提供了积极的产业政策环境。大力推动传统文化产业与新兴文化产业的融合，培育新的文化业态，努力延伸产业链条，形成产业优势。

三、民间工艺美术市场发展措施

（一）准确定位市场产品是市场营销组合首要和基本的要素，企业与市场联系的重要载体，是企业经营的核心。当代社会高科技发展迅速，产品更新换代速度加快，企业的成败越来越与企业能否生产出能够切合消费者需要的产品相联系，产品营销已成为企业营销的基础。相对于高科技产品而言，消费者对民间工艺美术品的更新速度需求要缓和些，因为民间工艺美术品在大多消费者眼里是一种怀旧的回归乡土的象征。然而求新求异是人的心理需求本能，许多民间工艺美术品在八十年代中期的消失，就说明了刚改革开放后人们喜新厌旧的心理，现在一些传统手工艺品又重在市面上出现，

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在这个层面上，地理空间基本上等同于地域、环境。仪俗虽然跟人的行为和观念相关，但仪俗也需要地域空间来表演，这一点在现实和小说中都是一样的。因此，对地理空间的描述是仪俗写作的一个必然内容。如孙健忠《舍巴日》:“这里也有一弯弯镜面似的水田。水牛在田里拖着犁耙，任人吆喝，慢腾腾地走。山边寨落里，鸡鸣狗吠，人声沸沸。一幢幢木板装的大瓦房，错落有致，屋前挂满一串串红辣椒和包谷。炊烟从屋顶上升起，飘然而上，汇成一堆淡灰色的积云。好一派祥和、宁静、富足的景象。”［6］显然，这已经给读者一种静谧、悠远的审美感受。而这样的地理空间正是少数民族人民生活的环境，它熏陶着他们的民族精神，影响着他们的审美感知。这是较为直接的仪俗环境(自然景色)描述所体现出来的民族美学氛围。进一步看，正因为仪俗与人的行为和观念相关，作家的仪俗描写和地理空间描写才会呈现出某种关系。这种关系如果策略性简化的话，则包括仪俗与地理空间相契合和相矛盾两个层面。藏族作家次仁罗布的中篇小说《神授》可以说是将这两个层面统一到一起的极好个案。小说讲述了放牧娃亚尔杰变成格萨尔说唱艺人，先是在辽阔的色尖草原各部落中游走，后来又被邀请到拉萨专职说唱录制。在这个过程中，随着现代化的推进，草原产生了巨大的变化，现代化的交通工具、现代化的生活方式进入了原本闭塞自足的草原，人们开始喜欢收音机、电视、歌舞，开始冷漠说唱艺术了，而说唱艺人亚尔杰也从开始的欣喜、激动、自豪、激情澎湃、思维活跃慢慢变得无奈、乏味、迷茫、失落和焦虑，最后是“头脑里再也唤不回那些影像，再也无法通神地说唱格萨尔王”［7］。现在将目光聚焦到小说的仪俗空间。在《神授》中，说唱作为仪俗为文本的场域变化起到自然的过渡。因为说唱的地理空间是不断变化的，地理空间的变化伴随精神空间的差异。游走在色尖草原各个部落时，亚尔杰充满了“喜悦”、“亲切”、“快乐”、“冲动”、“激动”、“幸福”，“感觉不到孤寂与恐惧”;而来到拉萨的研究院后，说唱艺人感觉到的却是“沉重”、“嘈杂”、“孤独”、“无助”、“疼痛”、“压迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦虑”……显然，仪俗与两个不同空间的关系是不同的。如果将亚尔杰看作仪俗的化身，可以看出前一阶段他自由自在，后一阶段则苦如困兽。何以如此?这便引导读者对两个地理空间所象征的文化形态进行分析。很容易就能发现色尖草原和拉萨这两个空间具有不同的文化隐喻，前者是传统的草原文化，后者是现代化的技术文化。从时间上看，前者代表草原的历史和传统，后者则是草原的未来。未来通常给人以强烈的希望和期待，但通过两个空间的尖锐对立，可以看出作者对未来的深深担忧。反过来说，也就是对历史、传统的深深担忧。澳大利亚学者DavidCarter在研究澳大利亚的多元文化时指出:“种族多样性和差异性，或许就是其中最深刻的多元文化的影响结果。”［8］在我国，五十六个民族共同创造了灿烂的中华文化。然而，在加速的现代化、全球化进程中，文化碰撞随之加速，少数民族文化面临同质化的危机。作为自己民族的代言人，作为民族文化的持有者和传承者，民族作家必然会通过文学这一形式以不同的策略构建民族认同予以应对这场危机。这正是当代中国少数民族作家以仪俗和空间作为文化隐喻，进而思考民族文化价值、民族命运的现实根源。

无意识空间的酒神美学特征

在《悲剧的诞生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的区分。如果各举一个关键词以相对照的话，“适度”和“狂欢”则再合适不过了。正如周国平先生所言:“适度有两个方面，一方面是对个人界限的遵守，是伦理的尺度，另一方面是对美丽外观的界限的遵守，是美的尺度。这两个方面都是为了肯定个体及其所生活的现象世界。……过度意味着一切界限的打破，既打破个体存在的界限，进入众生一体的境界，也打破了现象的美的尺度，向世界的本质回归。”［9］狂欢即过度，用“狂欢”一词是为了强调酒神精神的美学特征。整体而言，日神美学强调整体、经验、理性、宁静、优美，需要凝神静观;而酒神美学则强调混乱、激情、狂欢、神秘、冲动，期待直接的参与。尼采将“酒神精神”的源头追溯到狄奥尼索斯庆典，这一庆典隐含着对丰产的强烈渴求。另外，尼采也认为酒神精神更多地体现在民间庆典、音乐、民歌等形式中，这启发我们从仪俗考察少数民族小说体现出来的酒神美学特征。需要注意的是，尼采本人也一直强调日神精神和酒神精神的相互统摄，从来没有将二者完全对立起来。在少数民族小说中也如此，强烈的情感冲动、神秘的内在体验以及狂欢的仪俗表演都与作家的理性把握和选择无法分开。黄光耀的长篇小说《土司王朝》即是通过仪俗展现土家文化的酒神特征。小说第一章标题便是《血祭》，该章不仅有血祭的详细描述，更有梯玛做法、、火葬、水葬等仪俗形式，也就是说，作者在第一章就向读者展示了丰富的土家仪俗。从土家民族的源流和历史来看，土家文化传统具有强烈的巫术文化内涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山区属于古代楚巫文化范围，从土家古代巫政一体的政治格局以及流传的神话传说等可以断定土家文化传统本质上即是巫术文化［10］。而反映土家民族巫术文化传统及酒神特征的，莫过于跳丧仪式了。族中有人过世，通常被当作是一件悲伤的事情。这点在土家民族的跳丧中却不会发现，相反，狂欢的舞蹈、尽情的歌唱、放肆的笑谈以及毫不顾忌的打情骂俏显而易见。《长乐县志》记载:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于灵旁击鼓，曰‘丧鼓’，互唱俚语哀辞，曰‘丧鼓歌’。”对此，《土司王朝》的《葬礼》一章不乏精彩的笔墨。无独有偶，在土家族作家叶梅的小说《撒忧的龙船河》中，跳丧仪式在渲染情感、凸显土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，权又成了文化冲突的焦点;另外，在土家族作家孙建忠的《舍巴日》、蔡测海的《楚傩巴猜想》中，巫术氛围也相当浓郁，可见，土家族文学作品中巫术现象并不是个别的。而作家们热衷于此的原因除了主观的选择，更深层的却是巫术思维的深层无意识。对于不熟悉土家文化的读者来说，这一切无异会具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形态所体现出来的酒神精神，正是许多少数民族文学作品独特意蕴的来源之一。

仪俗空间的生态美学意蕴

随着现代化、全球化步伐的不断加快，随着科学技术的急速发展，人类对自然、能源的消耗也越来越大，并由此造成了地球目前越来越严峻的生态危机。因此，20世纪70年代以来，各学科对生态问题的关注逐渐升温，形成了一系列新的交叉性学科，如生态科学、生态人类学、生态美学、生态伦理学、生态民俗学等等。而生态问题进入文学研究相对而言要晚一些，不过从90年代中后期开始，文学的生态批评成为了显学。从21世纪以来，国内有一大批学者陆续进入这一领域，取得了许多有较大影响的研究成果。简言之，“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评，它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现”［11］。“生态批评遵循的基本前提是:人类文化与物质世界息息相关，互相影响。生态批评的主题就是环境与文化(特别是语言和文学)之间的内在联系”［12］。对少数民族文学进行生态批评的学理基础在于:民族文学较多地关注少数民族地区，这些地区现代化进程相对缓慢一些，加之各民族的民族文化、民族生态观念有所不同，所以对其生态意识的揭示及研究，可以促进生态问题的思考;另一个层面，少数民族地区在现代化进程中也不同程度地出现了生态问题，将这些生态问题予以呈现是生态批评的必然内容。仪俗书写是展示民族生态观念、体现作者生态思考的一个重要形式。以白族女作家景宜的中篇小说《谁有美丽的红指甲》为例，作品中生活在洱海上的渔民老海东、阿黑、白姐阿爹等人都体现出了与生长环境融洽不可分的情结。尽管他们也捕鱼，要从自然中有所取，但他们爱护这个地方，并不是单单将环境作为生存的外在因素，他们感觉自己的精神是整个地融合在这个地方的。那么，从生态批评的角度看，白姐和海生离婚，忍受着闲言闲语但毅然勇敢地对阿黑的追求，实际上也就体现出了洱海的白族人对都市化生活的拒绝，对人与环境和谐相处的快乐生活的追寻。因此，作品通过仪俗体现出白族人的生活方式，从中可看到他们那种人与自然和谐共荣的生态观念。换言之，这样一种生态价值观即是作品通过仪俗所传达出来的生态审美意蕴。检视民族文学作品，会发现一个比较显著的现象，即是被称之为动物小说或者说动物叙事的作品非常丰富，其中的佼佼者如鄂温克族作家乌热尔图、哈萨克族作家朱玛拜•比拉勒、土家族作家李传峰、满族作家叶广芩、回族作家石舒清等等。在拥挤、忙碌的都市生活中，动物和市民间已经丧失了休戚相关的亲密关系。动物要么被当作食物，要么被当作宠物，两者实际上都没有给予动物应有的尊重。而在乡村地区，传统的生活方式得到一定程度的保持，牛羊马猪、鸡鸭猫狗虽然也可能被杀死，但因为人和动物在一起生活，甚至可以说人的生活依赖于这些动物，因此，人和动物间形成了亲密的伙伴关系。除了家禽，其他的一些动物或者是农作的时间信号，或者被族人神化。城市化则是对这一切的破坏，在生态危机的当下，对人类中心主义的置疑必然使得作家们对传统生活的重视。其结果之一，便是乡土生活的人与物关系形成对自大的人类中心主义的批评。这一点，在朱玛拜•比拉勒的《天之骄子》、《皮笼套》等小说中得到了淋漓至尽的展现。因此，对民族文学生态美学的揭示和批评势在必行，这为应对日益恶化的生态危机提供了更多的思考。同时，生态危机不是单独出现的，它伴随着一定程度的精神危机。后者如果不能得到解决，前者也就谈不上彻底的解决。因此，民族文学作品中所体现出来的敬畏自然、尊重生命等情感和价值观才异常吸引人，这才是生态批评的重中之重。